O pitching

Por Stéphane Delorme

O pitching traz a má-sorte. A todos os roteiristas que estão quebrando a cabeça para encontrar um pitch para um projeto bem complicado, digamos com franqueza: se vocês não o encontrarem, é bom sinal. O pitching, simplista por essência, só serve para reduzir um projeto a uma fórmula de efeito encarregada de seduzir de imediato qualquer investidor em potencial. Que na indústria os empresários sem colhões exijam que um projeto seja pitchável em uma frase não surpreende em nada; mas que o cinema de autor também tenha atingido tais extremos é um fato que deprime profundamente. Em Cannes ou Rotterdam, o financiamento do cinema de autor funciona à base de encontros-relâmpago entre financiadores, produtores e realizadores: o pitch-dating está para o cinema assim como o speed-dating está para o amor. É o que se constatou no Festival de Locarno, onde vários filmes apostavam tudo num pitch bem convincente sem conseguir ultrapassá-lo (cf. Cahiers nº 681). Filmes tão diferentes como Shame de McQueen (Michael Fassbender viciado em sexo) ou Superstar de Giannoli (um pobre sujeito que todo mundo confunde com uma celebridade) não avançam uma polegada sequer além de seu pitch. Seguimos o gostosão obcecado e o proletário abestalhado sem nos colocarmos as questões antropológicas, sociais, morais, afetivas, sexuais e filosóficas que poderiam dar um pouco de consistência a seus calvários. Se o mínimo que podemos exigir de um filme de autor é a possibilidade de pensar com ele, esses filmes nos deixam bastante decepcionados e abandonados já após a primeira bobina (na época das bobinas, podíamos esperar transições ou saltos de uma bobina para outra – como ainda se vê em Tio Boonmee que pode recordar suas vidas passadas, que propõe um estilo diferente a cada bobina; hoje, o escoamento contínuo do digital combina perfeitamente com o escoamento sem surpresa do roteiro). O pitching faz efeito, mas passa rápido. Às vezes, é prolongado pelo maior tempo possível. Uma das calamidades do cinema de autor foi “o longa-metragem em queda” importado do cinema romeno, em que a única artimanha era a da dilatação temporal. Jogar com a espera mesmo sob o risco do tédio, despertar um forte desejo de saber, até a pancada final na cabeça: então era isso! O golpe do travesseiro em Amor de Haneke foi, nesse sentido, a demonstração mais lamentável do ano.

O drama do cinema de autor hoje são todos esses filmes de uma só marcha. Ora, um filme só fica de pé se ele troca de marcha sucessivamente. Há filmes em duas marchas (todos esses filmes partidos em dois, uma das raras invenções do cinema contemporâneo – New Rose Hotel, Mulholland Drive, A virgem desnudada por seus celibatários... – de que Tabu é um avatar), em três marchas (A visitante francesa), em onze marchas (Holy Motors). Seria necessário devolver à ideia de narração seu sentido pleno: a narração não é a distensão de um evento único e pitchável: que tédio! Ela é uma máquina de pensamento que monta conjuntamente os tempos, os possíveis e as vidas. Quando o escritor de Twixt, já enredado nas duas velocidades concomitantes do cotidiano e do sonho, mergulha o olhar no abismo, ele é apanhado numa terceira velocidade, a da vida de um outro (Coppola), uma imagem passada que se torna o olho do ciclone e que reconfigura a totalidade do filme. Ora, não pode haver olho do ciclone com um pitch; não há centro, não há segredo, não há mistério, nem salto possível para outra dimensão) da narrativa. Há apenas uma narrativa flat e um golpe de força: em inglês, o pitch designa o lançamento direto da bola no baseball. Aquilo que atinge de um só golpe. Mesmo que um longa-metragem seja uma viagem sinuosa, longa, obscura, ainda assim ele possui a claridade que cega de Elefante, de Gus Van Sant. O pitching, portanto, é o inimigo nº 1, aquele que paralisa o pensamento desde sua origem.

(Originalmente publicado em Cahiers du Cinéma, n. 684, dez. 2012, pp. 10-11. Traduzido do francês por Luiz Carlos Oliveira Jr.)