Stany

Por Christian Viviani

Barbara Stanwyck (1907-1990)

Barbara Stanwyck acaba de morrer, depois de Joan Crawford, depois de Bette Davis. Mais discretamente que elas. Como sempre, os encarregados das moratórias necrológicas não tiveram muito trabalho. Com uma falta de imaginação e de cultura quase geral, eles evocaram a vamp platinada, a assassina loira, cristalizando sua frívola atenção nessa corrente de ouro que contornava seu tornozelo em Double Indemnity de Billy Wilder.

Stanwyck é muito mais e muito melhor do que isso. É antes de tudo, e isso desde o começo, uma atriz prodigiosa de energia, simplesmente incapaz de ser ruim. Por vezes ela foi justa, frequentemente ela foi inesquecível, mas jamais ela foi medíocre. Nela, nenhuma indulgência em relação a si própria, nenhuma tendência ao número exibicionista, nenhuma dessas facilidades às quais suas rivais sucumbiam às vezes com prazer. Nada além de um ofício impecável que a afastava da menor veleidade para a afetação. Frente essa carreira sem passos em falso, frente a confiança que ela generosamente deu a cineastas geniais como Capra, Ford, Lang, Sirk, Sturges, Wilder ou Vidor (poderíamos acreditar que lemos uma história do cinema americano!), começamos a pensar que, se ela era o mais discreto dos monstros sagrados, ela era sem dúvida, no fundo, a maior.

Stany? Uma assassina loira? Somente se lhe pedíamos para ser. Mas ela foi tantas outras personagens, e sempre com a mesma convicção inalienável. Pregadora itinerante (The Miracle Woman de Capra), missionária (The Bitter Tea of General Yen de Capra), amante clandestina (Forbidden, ainda de Capra), mãe sublime (So Big de Wellman e Stella Dallas de Vidor), elegante batedora de carteiras (Remember The Night de Leisen), jornalista cínica (Meet John Doe de Capra), aventureira e “lady inglesa” (The Lady Eve de Preston Sturges), stripper (Lady of Burlesque de Wellman) ou centenária (The Great Man’s Lady de Wellman). Gostaríamos de citar cada uma de suas criações, de tanto que são diversas e infalivelmente justas. Reduzí-la a um só personagem, mesmo que esse seja notável, é passar ao lado do que fazia a sua diferença: a amplitude única do registro.



Stanwyck interpretava as duras, dizem. É verdade, mesmo se sua dureza se derretia quase sempre, cedo ou tarde. Seus papéis integralmente negativos são raros: Phyllis Dietrichson em Double Indemnity, Martha Ivers em The Strange Love of Martha Ivers (Lewis Milestone) e Thelma Jordon em The File on Thelma Jordon (Robert Siodmak), essencialmente. Mulheres moldadas de um único bloco, muradas no seu frio frenesi letal e se consumindo numa duplicidade, em suma, mal vivida. Seus olhos se estreitavam numa mímica cem vezes imitada mas finalmente inimitável, quando ela queimava com o seu acendedor de cigarro avermelhando o olho de Wendell Corey (Thelma Jordan) ou quando ela jogava nas chamas as muletas de Edward G. Robinson (The Violent Men de Rudolph Maté). Isso, é verdade, poucas atrizes souberam fazer. Esses gestos enérgicos ou duros nos quais ela afirmava peremptoriamente a sua vontade dominadora, nós os encontramos até nas suas composições mais soft: mesmo numa agradável obra despretensiosa como The Gay Sisters de Irving Rapper, ela aterrorizava uma criança batendo os seus saltos no assoalho encerado de sua suntuosa residência.

Contudo, para aqueles que a amaram e a compreenderam, Barbara Stanwyck não era dura, mas vulnerável. Desde Ladies of Leisure de Capra (1931), o escultor apaixonado por ela não se engava e, ultrapassando sua aparência de party girl aguerrida, a representava como alegoria da Esperança. Capra, o primeiro que teve a intuição da envergadura excepcional de Stany, a fizera em seguida interpretar, por duas vezes, as cínicas de coração mole: em The Miracle Woman e Meet John Doe, quando sua couraça se racha, ela parece de repente pequena e indefesa, frente ao cego que lhe abre os olhos, no primeiro filme, e sobretudo nos braços do grande Gary Cooper, sobre uma grande varanda coberta de neve aberta para a noite. Desde então, os numerosos grandes cineastas que a integram aos seus universos tiveram em conta essa ambivalência. É assim que Wellman a captou, mesmo em um thriller sem pretensão como Night Nurse (1931). Do mesmo modo, mais tarde, Fritz Lang no desconhecido Clash by Night (1951) ou Fuller que, apesar do chicote e das esporas, a torna patética quando, usada como um escudo pelo seu próprio irmão, ela recebe o disparo do revólver de Barry Sullivan (Forty Guns em 1957).



Essa mistura de dureza e vulnerabilidade só poderia fazer dela uma atriz excepcional no universo do melodrama. Um melodrama com Stanwyck é ainda mais emocionante pois a dama sabe, como ninguém, cerrar os dentes e crispar a mandíbula nos instantes de desespero. Bruscamente, a choradeira de rigor se duplica em admiração: ela é vítima, mas que coragem! Que raiva em Forbidden, quando ela rasga em um gesto o testamento de Adolphe Menjou e se perde no anonimato da multidão! Sua atitude, naquele instante, ampla e decidida, deveria se tornar um traço identificável. Vidor o explorou de maneira notável no final de Stella Dallas, fazendo igualmente com que ela se misture no anonimato da multidão, tornada ágil com a força de seu sacrifício. Nesse mesmo final, vemos operar um outro traço característico de Barbara Stanwyck: o olhar distanciado. Aqui, Stella está com os transeuntes, observando de longe e do exterior um casamento mundano que é, na verdade, o de sua própria filha. Esse olhar será igualmente aquele que ela terá em uma boa parte de No Man of Her Own de Leisen, onde ela entra, sob uma falsa identidade, numa família burguesa que não é a sua. Será enfim o olhar de Naomi, espiando sua família que ela deixou há muitos anos, antes de provocar um choque ao voltar para casa (All I Desire de Sirk). Para o melodrama, Stanwyck trouxe a recusa da autopiedade, uma noção suficientemente rara para que nós a sublinhemos, num gênero em que o linfatismo caracteriza frequentemente as heroínas.



Da mesma maneira, na comédia onde Stanwyck se distinguia, ela guiava a dança e nunca era a vítima. No começo dos anos quarenta, ela fez duas das mais memoráveis criações de toda a história da screwball comedy: Sugarpuss, a gangster moll com a gíria apurada, em Ball of Fire de Hawks, e em Sturges, o personagem que dá o título a obra-prima The Lady Eve. Nessas duas composições, Stanwyck surpreende primeiramente pela sua transformação física. Na verdade, ela tinha sido até então uma dessas atrizes das quais dizemos com prazer que elas não são belas, mas que têm personalidade. Digamos que Stanwyck tinha um charme direto e imediato com o qual Capra tinha, desde Ladies of Leisure, aprendido a dispensar o glamour de uma maquiagem muito vistosa. Stany tinha desempenhado muito jovem os papéis de composição: ela se envelhecia de maneira bem convincente em So Big e utilizava com muita sutileza a maquiagem cada vez mais vistosa de Stella Dallas. Mas Ball of Fire e The Lady Eve (aos quais poderíamos acrescentar duas criações menos devastadoras, aquelas de Remember the Night e de Meet John Doe) criam a visão fulgurante de uma Stanwyck autenticamente sexy cuja roupas ajustadas e por vezes reveladoras valorizavam o corpo miúdo às proporções de Tanagra. A dupla criação que ela faz em The Lady Eve é nesse sentido saborosa: Jean e Eve, ambas igualmente perturbadoras, a primeira à beira da provocação e da vulgaridade, a segunda com sua atitude reservada e impecavelmente elegante. Stanwyck passa de uma à outra com alegria, não variando unicamente os sotaques e as maneiras de ser, mas igualmente a sedução e o erotismo. Ela se lembrou disso quando, apesar da pesada e pouco atraente peruca platinada que lhe fizeram usar, ela soube destilar, do olhar pesado até o fino tornozelo, o charme fatal que a lançou ao Panteão do filme noir (Double Indemnity).

Stanwyck escapara sem problema do ridículo ou da degradação que espreitava até mesmo as suas rivais mais prestigiosas. Nada de transbordamentos nos anos cinquenta, mas papéis vigorosos, dignos dela (Crime of Passion de Gerd Oswald, Forty Guns de Fuller), composições breves mais incisivas (Executive Suite de Robert Wise), e o frescor reencontrado da composição em nuances nesses dois magníficos melodramas outonais de Douglas Sirk: All I Desire e There’s Always Tomorrow. Depois, ao invés de trabalhar a todo preço no filme de horror (apesar da sua incursão discreta e estilosa em The Night Walker de William Castle, em 1964), ela manteve seu estatuto de star na televisão onde, com seus cabelos esbranquiçados e seu charme intacto, ela honrará com sua presença em mais de um western. Sua última criação, foi na televisão que ela a realizou, em Thornbirds (Pássaros Feridos) de Darryl Duke: velha mulher escandalosa que tentava se aproximar de um padre, ela queimava com sua energia costumeira nos primeiros episódios da novela e nos fazia lamentar amargamente a sua ausência nos últimos.  

No western, no filme noir, no melodrama ou na comédia, Barbara Stanwyck se afirmou como a mais completa das grandes atrizes. De um grande metteur en scène a um outro, sem se deixar acorrentar a um estúdio, ela afirmou orgulhosamente os seus critérios de qualidade. De grandes papéis a grandes papéis, passando por algumas silhuetas mais fugidias mas igualmente impressionantes, ela se tornou absolutamente indispensável. Seu falecimento nos deixa menos confundidos na admiração retrospectiva que tocados na nossa afeição que ela soube ganhar sem reservas.

Stany foi publicado na revista Positif, n°349, em março de 1990. Tradução: Leticia Weber Jarek.