Cineclube #10: O quarto do filho

Miguel Haoni comenta O quarto do filho (La stanza del figlio,  Nanni Moretti, 2001)
Captação e edição por Wesley Conrado
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Da dificuldade de ser Coco

Por André Bazin

Esta história real saiu em Carrefour, a 17 de março de 1954.

Desde que eu soube ter sido convidado ao festival de São Paulo, pareceu-me evidente que deveria voltar com um papagaio. Entre a ideia de Brasil e a de papagaio existe uma relação que se impõe ao espírito como aquela da bestice com Cambrai ou do Calvados com a Normandia. Dir-me-eis que, eliminadas as malcheirosas antas, o tamanduá difícil de alimentar, as diferentes variedades de serpentes antipáticas e a espécie de pantera do tamanho de um gatão que aterroriza a floresta virgem, tinha eu também o jacaré. Antes de tudo, o crocodilo não é típico da América do Sul. Encontramo-lo mesmo na Índia e, de resto, já tenho um que comprei prosaicamente de meu passareiro habitual, praça Jucieu. Notai que gosto muito dele, mas um só basta. Como não há ninguém além de mim na família com a manha de agarrá-lo pela nuca sem me deixar impressionar por seu fole de ferreiro e suas lamentações [1] enquanto lhe trocamos a água, e que tal operação se renova a cada oito dias (independente de acidentes com o aquecimento central que vos obrigam a traficar o termostato ao alcance da bocarra), é uma grande preocupação nas férias. De resto, ele engorda. Discretamente. Mas engorda, e já ultrapassa os cinquenta centímetros. Em seis meses, o aquário que lhe fiz sob medida estará muito estreito para seus arroubos e vou ter que, sem dúvida, oferecer meu crocodilo ao Museu das Colônias, onde iremos vê-lo de tempos em tempos. De todo modo, Janine jamais se lhe habituou, diz que é estúpido e que está sempre pronto a vos arrancar um dedo.

Estive pensando também em um pequeno macaco, mas diz-se que aqueles da América do Sul são particularmente frágeis e Michel Simon, que eu tive a chance de consultar quando nossas gripes mútuas nos detiveram no hotel Esplanade, confirmou o meu receio. Então, será que ele se familiarizaria com meu filho, mesmo supondo que se entenderia com o cão e o gato? Não: o macaco, nós vamos reconsiderá-lo quando eu tiver um apartamento de mais de três cômodos. Todas as alternativas consideradas, apenas o papagaio se impôs. Primeiro, por associação de idéias. Segundo, por seus bem conhecidos traços de higiene e sociabilidade. E enfim, por sua conversa aprazível.

Poderia adicionar que tinha um sentimento, um projeto em formação, de reparar simbolicamente uma injustiça? Verdade seja dita, o mais humano dos pássaros foi acometido por uma maldição jurídica na França por cerca de vinte e cinco anos. Por causa da psitacose, o papagaio chegou à nossa casa não apenas como espécime raríssimo, mas também como um irregular e fraudulento objeto de contrabando. Ele só sobrevive em cativeiros clandestinos porque é proibido de entrar legalmente. A longevidade atingida por esse pássaro nos permite invocar uma origem longínqua, anterior à obrigação da carteira de identidade ou da biometria. Ainda por cima, eles são caros. Dificilmente encontra-se papagaios por menos de vinte e cinco mil francos, e isso sem contar com o adestramento apropriado, pois um papagaio que fala não tem preço. Além disso, eu não me daria ao direito de desviar tal montante do bem-estar familiar, seria sentimentalmente repugnante arranjar-me animais a preço de ouro. A sua posse parece-me prioritariamente um fruto de amizade, ou respalda a necessidade da lembrança, que é outra forma de amizade. Por exemplo, no ano passado em Verona, Janine e eu descobrimos, horrorizados, que no mercado da adorável piazza dei signori vendiam passarinhos massacrados em redes, aos milhares. Lembrai-vos quando vos servirem na Itália uma codorna com polenta: seria isto aquele infeliz pardal ou pintassilgo abatido à beira do lago de Garda? De repente, percebi sob a tenda de um desses açougueiros que do céu piscaram grandes olhos dourados: Era uma dúzia de corujinhas vivazes apinhadas numa gaiola e prometidas a não sei qual especialidade gastronômica local. Poderia eu fazer o gesto mínimo de salvar ao menos uma? Depois de uma breve discussão franco-italiana da qual eu não discernia muito bem se se tratava de como acomodá-la ou de como alimentá-la, levei minha coruja, que nós chamamos de Juliette. Eu não vou bancar mais o Axel Munthe: meu amor pelos bichos é egoísta, eu esperava retornar com ela para Paris. Juliette parecia forte o suficiente para suportar a viagem mas morreu na noite seguinte ao nosso regresso. Seu túmulo jaz no jardim ao lado de um gaio que nós havíamos enterrado três anos atrás. O amor nem sempre é menos perigoso que a cozinha.

Mas voltemos ao meu papagaio. Esta digressão talvez tenha feito compreender porque eu não podia voltar de mãos vazias. Não sendo bobo, sabia perfeitamente que o lobo do mar desembarcando em Bordéus, o saco de marinheiro num ombro e o papagaio desbocado noutro, procede desde muito tempo da mitologia, através de gravuras românticas. Mas deveria ao menos existir um serviço ministerial capaz de entreabrir a cortina de ferro dos papagaios.

Devo dizer, ademais, que tive do ministério da agricultura, serviço veterinário, setor de importação de animais, a mais compreensiva acolhida. Não me impuseram nenhuma dificuldade para me conceder uma derrogação de importação para um papagaio proveniente do Brasil. Derrogação entretanto sujeita a duas condições: emissão, na chegada, de um certificado veterinário brasileiro atestando a boa saúde do animal, e que o território de onde proveio está indene de psitacose por mais de seis semanas. Tal certificado, para ser válido, devia ter, no máximo, três dias. A duração da viagem de avião sendo de trinta horas, a observação desta cláusula constituía, evidentemente, uma proeza e condenava em todo caso a importação por água. A segunda condição era que o animal fosse recebido na chegada pelo veterinário do serviço aduaneiro, e julgado uma segunda vez livre de perigos para a população francesa.

Na especial constelação que constituía a delegação francesa do festival, obtive um pequeno sucesso proclamando minha intenção. Alguns, vagamente inteirados, me preveniram contra as dificuldades do retorno. Outros simploriamente declararam me imitar. Minha derrogação especial causou grande impressão. Eu era o único membro da delegação francesa capaz de voltar com um papagaio! Pelo menos era o que eu achava, pois ainda ignorava que seria menos presunçoso de minha parte pretender retornar com um rebanho de lhamas da cordilheira dos Andes ou com todas as variedades de serpentes venenosas do instituto Butantã, mesmo entregar-me ao tráfico, que tencionar trazer à minha esposa o mais comum dos papagaios. Pois que jamais o teria conseguido sem a ajuda de amigos devotados, perseverantes e influentes, aos quais dedico estas páginas, em grata homenagem. Como iria imaginar que seria ainda mais complicado sair com meu pássaro do Brasil que fazê-lo entrar na França?

Antes de tudo, eu devia constatar a ausência aparente de qualquer psitáceo em São Paulo. Essa metrópole onde os arranha-céus crescem tão rápido que seus ascensores não lhes alcançam utiliza bem o papagaio, ou mais exatamente, a arara, em seu simbolismo turístico; mas o animal em carne e osso é tão raro ali quanto o galo gaulês nas ruas de Paris.

Felizmente eu devia encontrar, sob recomendação de Albert Béguin, o Reverendo Benvenuto de Santa Cruz, um jovem dominicano que dirige por lá Economia e Humanismo, com quem tive conversas mais sérias que as que me levaram finalmente a torná-lo parte de minha desilusão. Senso de humor ou caridade cristã, assegurou-me: não seria em vão que Economia e Humanismo ter-se-ia entregue ao estudo aprofundado da geografia humana de São Paulo: alguns telefonemas o fariam capaz de me indicar os raros lugares da cidade onde se vendiam papagaios.

No dia seguinte, pois, à hora marcada, o clérigo passou me pegar no hotel, com vistas na operação-papagaio. O carro nos levou antes por longos desvios até uma pequena praça onde dois passareiros tinham loja. Ali se vendia sobretudo poleiros para papagaios e os pequenos periquitos verdes que se acham facilmente nos cais de Paris, mas somente quatro ou cinco papagaios, de triste aspecto. Foi preciso seguir para outro bairro para encontrar, enfim, à entrada de um grande mercado, alguns papagaios em bom estado. Eu almejava que meu papagaio falasse, mas não o português. Por intermédio do Reverendo, aprendi do passareiro que me era necessário escolher um papagaio da Bahia, ou seja, o bravo papagaio clássico, verde com algumas plumas vermelhas, faces amarelas e fronte azul. É o único papagaio sul-americano que fala. A magnífica arara, colorida como um oficial de opereta, grita muito alto mas não dá um pio. De resto, eu começava a suspeitar das dificuldades do retorno e recear seu tamanho. Uma arara chega facilmente aos 75 centímetros, ao seu transporte faltaria discrição. Eu devia, ademais, escolher um animal jovem, não tendo ainda frequentado a escola e disposto a aprender o francês. Garantiram-me um espécime de seis meses, pouco domesticado e que preenchia incontinente a rua de protestos. Por 400 cruzeiros, cerca de 3000 francos, consegui meu papagaio. Retornando imediatamente, instalei-o no banheiro, sobre o porta-toalhas, à guisa de poleiro, com uma boa ração de sementes de girassol. Restavam-me quatro dias para conseguir seus papéis, que eu supunha resumirem-se no certificado veterinário pedido pela aduana francesa. Foi então que os verdadeiros problemas começaram.

Que me permitam aqui um parêntese que terá ao menos o mérito de lançar alguma luz sobre o caráter brasileiro e o clima sob o qual se desenrolou o festival.

Não avexarei meus amigos paulistas revelando que seu festival não foi um modelo de organização; mas jamais saberei dizer o bastante sobre a maravilha de sua hospitalidade, e particularmente em relação à francesa. Fomos acolhidos numa amável e suntuosa desordem, mas com uma gentileza, ou melhor, uma generosidade na cortesia cuja lembrança ainda me assombra. Conscientes de suas fraquezas administrativas, em todo caso se esforçaram, por todos os meios a seu alcance, em evitar-nos pessoalmente os inconvenientes.

Foi assim que, tendo um dia cometido a imprudência de me fiar no programa oficial, que anunciava uma conferência de Jean Painlevé, lá o encontrei, mas entre os ouvintes, escutando pacientemente um de seus colegas brasileiros. Saí bem a tempo de receber o pé-d’água cotidiano. Raramente chove mais de uma hora em São Paulo, mas o que chove é o suficiente para justificar o guarda-chuva que levam a maior parte dos pedestres: ficais em alguns segundos encharcados até os ossos. Cheguei ao hotel furioso e o fiz notar a um organizador. Esta desventura valeu-me, além de uma sólida bronquite, a disposição, a partir do dia seguinte, de uma espécie de secretária particular - o que chamam por lá de uma "hôtesse" - encarregada, não somente de advertir-me cotidianamente de todas as mudanças de programa - o que já era uma proeza - e de facilitar meu trabalho de jornalista, mas, de modo geral, de ajudar-me em todos os esforços que minha ignorância do português e da vida brasileira podiam se me tornar complicados.

Minha hôtesse particular se chamava Sofia. Ela era uma estudante loura e rosa-bebê, que falava perfeitamente o francês. Jamais saberei dizer o bastante sobre o que foram, não somente sua paciência e devotamento à causa do papagaio, mas a eficácia decisiva de suas intervenções.

Obtive, mais facilmente que aquela de um passareiro, a indicação de um veterinário por Mme. Sermaize, esposa do organizador francês do festival, que precisava, por sua vez, de certificados para levar consigo um pequeno cãozinho, com o qual travara amizade. O bravo animalzinho fazia desde oito dias companhia a Eric von Stroheim, igualmente afetado pelo clima local, e que quase não saia, a não ser para rijas e altaneiras aparições à projeção de seus filmes. Encaminhamo-nos, os dois, para uma espécie de pequeno hospital veterinário, apresentar nossos animais. Dão ao infeliz filhote uma injeção antirrábica, tomam sua temperatura, examinam no microscópio o que ficou no termômetro e entornam-lhe um vermífugo. Ao que o homem de arte, que pouco fala o francês mais que nós o português, esforça-se em explicar à dona que ela ainda precisa se dirigir ao ministério da Agricultura onde, com seu certificado, lhe darão um outro papel... assim que infligissem ao cão um último exame destinado a livrá-lo de seus... - aqui, um termo em português para o qual o veterinário busca em vão o equivalente em francês: "Sabem, maior que maior...". Exauri os superlativos: "muito", "um grande número", "enormemente". Terminamos por nos entender: trata-se de carrapatos, parasitas efetivamente "maiores que pulgas". Tanta complicação por um pobre cãozinho de apartamento muito me faz temer por meu papagaio; mas se contentam em inspecionar suas narinas e examinar seus dejetos, após o que obtenho um certificado devidamente timbrado, onde creio discernir que o animal aparenta ter boa saúde.

Foi aqui que se manifestou o primeiro mal-entendido que ameaçou tudo comprometer. Eu acreditava, em minha tola presunção, possuir o certificado necessário e suficiente, tanto para a saída de meu papagaio do país, quanto para sua importação. Grande erro. No Brasil, os certificados de médicos e de veterinários não têm nenhum valor legal. Este tipo de papel deve ser emitido, ou pelo menos autenticado, pelos ministérios competentes, no caso, da Saúde ou da Agricultura.

Voltei ao hotel, persuadido de que estava tudo em ordem, para minha vez de medir a temperatura e de me deitar, com uma boa gripe. Ainda bem que Sofia não estava longe! Perguntei-lhe timidamente se não seria muito expandir suas funções de hôtesse para lhe pedir que fosse, no dia seguinte, à companhia aérea brasileira onde eu reservara minha passagem de volta, a fim de preparar a partida.

Voltou com notícias alarmantes. O regulamento dessa companhia interditava o transporte de animais, pelo menos acompanhando os passageiros. Entretanto, tinham-na pedido para esperar até... amanhã. No dia seguinte, Sofia, a quem uma temporada de vários anos na França dera um senso prático e cartesiano, não se deixou enganar e não sossegou até elucidar completamente a questão. Acabou descobrindo, depois de uma manhã de pesquisa nos arquivos da companhia, em que condições poderia ser concedida, excepcionalmente, uma autorização para transporte de pequenos animais. Um capítulo particular, minucioso e draconiano, consagrava-se aos papagaios, distintos dos outros pássaros. Ele previa a dimensão e o material da gaiola (madeira, nem pensar), a distância entre as barras, a quantidade de alimento e de água. Sofia descobriu também que meu certificado veterinário não tinha nenhum valor e que aquele que obtive do ministério da Agricultura deveria ser, ainda por cima, examinado pelo consulado da França. Sem tudo isso, nada de papagaio no avião.

A perspectiva destes novos procedimentos teria sido desagradável mas, graças ao devotamento de Sofia, não de todo catastrófica, se todas estas complicações não nos tivessem levado ao sábado, véspera de Carnaval, que suspende, durante quatro dias, toda vida profissional e administrativa. Ao menos no Rio de Janeiro. Por sorte, em São Paulo, a observação do feriado é menos rigorosa e, com um pouco de sorte, talvez encontrássemos na manhã de segunda-feira, entre as nove da manhã e o meio-dia, (eu partia de tarde), aberto o Ministério da Agricultura. Mas o Consulado da França estava irremediavelmente fechado.

Entretanto havia sorte, era evidente, em meus infortúnios: o acaso me fez encontrar no bar do hotel um dos vice-cônsules da França, M. Ben Simon, que prometeu me acompanhar pessoalmente segunda de manhã ao consulado para aditar ele mesmo o selo aos papéis brasileiros. Papéis que eu não mais podia obter senão a partir do início da manhã de segunda-feira.

Não falarei de meu domingo. Sofia, que partia em viagem, precisou me abandonar.

Felizmente, o festival havia terminado desde a tarde de sexta-feira. Paulo Emílio Sales Gomes, que dirigia o setor cultural do evento, seu adjunto e o Sr. Almeida Sales, crítico brasileiro, outro responsável pelo festival, colocaram-se à disposição do papagaio. Entrementes, alguns gramas de estreptomicina haviam felizmente derrotado meus últimos décimos de febre. Na segunda-feira, às 9 horas da manhã, partimos num taxi, em busca de um serviço competente e em atividade.

Primeiro xeque, o ministério federal estava fechado. Mas o vigia nos indicou, a alguns quilômetros dali, um "serviço animal". Lá fomos nós para descobrir, em meio de recipientes com órgãos bovinos mergulhados em álcool, que ali se ocupavam apenas de animais mortos. Para os vivos, ainda era alhures. Mas, aos "animais vivos", disseram-nos que o certificado deveria nos ser emitido pelo próprio ministério. Felizmente ao senso administrativo dos brasileiros não falta jamais piedade, e aceitaram, em face das circunstâncias, reexaminar o pássaro e emitir-lhe um passaporte quase em ordem.

Nosso taxi nos levou em seguida à casa do vice-cônsul, depois ao subúrbio, onde ficava a casa da secretária que detinha as chaves do armário com os carimbos, e finalmente ao consulado. O Consulado Francês fica num arranha-céu que abriga apenas escritórios, deixado nesta manhã de carnaval sob a guarda tão-somente de um zelador que passara a noite, evidentemente, dançando através dos eflúvios de éter perfumado. Ele não tinha nada de mais urgente, depois de nos receber, que voltar a dormir em seu décimo terceiro andar, fazendo-nos prisioneiros do interior do imóvel vazio e sonoro, cujo elevador estava quebrado. Foi preciso meia hora para nos fazermos lembrados pelo nosso porteiro. Era meio-dia e o taxímetro marcava 400 cruzeiros; mas eu detinha os papéis do meu papagaio.

Uma nova aventura começava. Munido de papéis ou não, eu estava entregue à discrição dos serviços administrativos da companhia aérea e da aduana. Apenas um funcionário temeroso ou ignorante, amedrontado pelas responsabilidades, que se recusasse a colocar os pássaros pequenos com os grandes, e eu deveria abandonar, in extremis, minha criaturinha sobre o concreto engordurado do aeródromo. Deveras Sofia, em sua sabedoria previdente, teve o cuidado de telefonar ao comandante do aeroporto para lhe anunciar a presença de um papagaio no avião das 20 horas de segunda-feira, mas eu temia que este importante personagem tivesse coisa melhor para fazer. No último minuto, tudo arriscava se complicar. O avião que eu devia tomar, vindo de Buenos Aires, renunciou, por causa do mau tempo, à escala em São Paulo. Era preciso alcançá-lo pelo avião de uma linha secundária. O que supunha dois embarques e, sobretudo, a reavaliação, no Rio, de tudo o que já havia sido previsto e preparado para o embarque em São paulo.

A relativa facilidade com a qual se desenrolaram tais operações ainda será, espero, para meus netos, objeto de maravilhamento. Pediram-me, decerto, toda vez, os papéis do papagaio, mas tão naturalmente quanto os meus próprios, sem qualquer surpresa aparente.

Foi no Rio, entretanto, o ápice do drama. No momento em que passaríamos para a pista, o comandante de bordo em pessoa veio informar Mme. Sermaize que seu cãozinho não podia lhe acompanhar. Levariam-no, no máximo, com a bagagem, mas não com os passageiros. Bastava ver o pobre filhote, cuja cabeça minúscula saia de uma caixa de chapéu, para compreender que não sobreviveria a semelhante provação. A comoção ganhou reforços. M. Jauffre, gerente financeiro do cinema francês, France Roche, os Gance esforçaram-se por comover o comandante num francês que ele, aliás, não compreendia. Propus a greve geral de embarque até chegarmos num acordo com o adversário, considerando que, se procuravam pelo cão, munido de três vezes mais papéis sanitários que meu papagaio, tal querela tardia e inesperada poderia muito bem colocar em dúvida meus privilégios. Mme. Sermaize agiu finalmente como se lhe impunha, e chorou. O comandante não era insensível a mulheres formosas: depois de um conciliábulo com a aeromoça, o soberano após Deus cedeu.

A viagem não teve nada de mais. Os Gance, que possuem há vinte anos um papagaio-do-congo vermelho e cinzento, capaz de atender o telefone, muito se ocuparam de meu papagaio, envolvendo sua gaiola a cada escala de cobertas protetoras a fim de resguardá-lo das correntes de ar. Devo-lhes uma porção de bons conselhos sobre a saúde dos papagaios, que temem o frio, comem de tudo mas carecem de uma colherada de óleo de tempos em tempos para suas boas funções intestinais. Observamos atentamente a cor do bico, barômetro da saúde dos papagaios, brilhante e negro quando tudo vai bem, manchado de bolor esbranquiçado quando algo vai mal. Coco - pois agora ele tinha um nome - parecia suportar bem as mudanças de pressão que nos reviravam as tubas auditivas mas não impediam-no de comer sementes de girassol e amendoins.

A última provação, enfim, se aproximava. Sempre previdente, eu telegrafara de Dakar a Orly para anunciar a chegada de um papagaio. Mas incomodar-se-ia um veterinário às seis da manhã? Já me via forçado a esperar horas a fio no aeroporto até que a sorte de meu animal fosse posta às claras. Dado que, não tendo eu assinado o telegrama, por economia, percebi logo que ele tomara o ar de uma denúncia anônima própria para mobilizar toda e qualquer suspeita.

Hesitantes, alguns compatriotas aludiam à eventualidade da quarentena para o papagaio, senão para todos os passageiros do avião. Quanto mais nos aproximávamos, mais a personalidade de Coco tornava-se moralmente indiscreta. Cada um, e com razão, tinha pressa em voltar para casa mas, mais ainda que pelo cãozinho de Mme. Sermaize, que ameaçou apenas faltar à decolagem, creio que até o mais egoísta se sentia um pouco responsável por meu passageiro clandestino e não me abandonaria sem peso na consciência, em dificuldades com a aduana.

Orly… no gris de um amanhecer chuvoso, a constelação se organiza sobre a pista asfaltada. Apenas aberta, a porta do avião deixa engolfar-se o vento glacial do inverno parisiense. Ontem mesmo, o forno acachapante do aeroporto do Rio, agravado, parecia, pela febre próxima do Carnaval cujas máscaras desgarradas atravessavam de vez em quando as salas de espera. Aqui, a neve derretida, as árvores sem folhas: início de março em Paris. Embrulho Coco com três voltas de um autêntico poncho e enfrento a brisa matinal. O coração batendo, eis-me diante do oficial aduaneiro que examina desconfiado a minha bagagem:

- Nada a declarar?

- Nada na bagagem, mas um papagaio que...

Mergulho no fundo de minha valise à procura dos papéis.

Quando levanto a cabeça, parece que estou sonhando, o aduaneiro já está longe, estou livre, Coco é francês.

Enquanto vos conto sua história, Coco espreita-me com seus olhos dourados, cabeça inclinada, descascando o amendoim que mantém cerimoniosamente entre os quatro dedos opositores de sua pata esquerda. Janine adorou-o, porquanto ele está muito mais familiarizado com ela, sabendo agarrar delicadamente uma semente de girassol pinçada entre seus lábios, enquanto que afeta, quando me aproximo, um medo estrondoso e visivelmente simulado. Como diz minha vizinha, admirada:

- Só falta falar.

[1] O crocodilo “lamenta”, ao que imagino as famosas lágrimas...

Republicado em Cahiers du Cinéma, nº 91, janeiro de 1959. Tradução: Eduardo Savella e Erick Moro.

Leia nossa crítica abaixo

Por Serge Daney

Paisagem depois da batalha. Produto audiovisual ameaçador, O amante exibe, se nos damos o trabalho de analisá-lo, a adequação doravante bem-sucedida entre o espectador “personalizado” e a imagem “chromo”. No cinema, as coisas “se” comunicavam. Nesse pós-cinema, elas nos são comunicadas. Uma pequena diferença.

Para falar de um filme que tanto penamos para ver sem dormir, acontece que dizemos, como que para se desculpar: “Me cansou os olhos”. Essa bela expressão é uma forma de reconhecer que todo filme é projetado simultaneamente duas vezes: uma vez sobre o ecrã da sala e uma outra sobre a retina persistente dos nossos olhos. Como se a tela que nós “nos tornamos” fosse também um lençol estendido no fundo dos nossos olhos e que cairia sem esses “prendedores de roupa” que constitui nosso gosto por essa bela coisa chamada cinema. 

O filme “que cansa os olhos” é aquele que, a cada instante, foi preciso “subir a retina” como subimos, no burlesco, nossas calças e nossas meias. É assim que criamos falsas lágrimas, nascidas da conjuntivite e não da emoção. E de falsas cóleras, nascidas da irritação e não da revolta. É nesse sentido que os maus filmes tem “tudo errado”. 

O amante é um desses filmes que “cansam os olhos”. Embora um pouco menos consternador que a campanha de intimidação que acompanhou sua promoção, o produto só daria pena se não sentíssemos que com Annaud existe — enfim operacional — o protótipo de uma nova raça de cineastas: o “pós-cineasta”, isto é, aquele que não sabe nada do que o cinema soube. 

Isso não data de ontem: o homem encontrou o seu caminho de Damas, há uns dez anos, quando ele teve a intuição, realmente fulgurante, de que tudo o que foi durante muito tempo “natural” no cinema — que nele haja homens e mulheres, personagens e corpos, afetos e experiências: enfim, histórias — acabaria por cair em tantos “continentes desconhecidos”, aos quais não teríamos mais acesso que por meio do exterior, graças a simulações cada vez mais consensuais e retóricas (tudo aquilo que os reality shows constituem como o baixo produto televisual). 

Annaud é então o lanterninha-chefe que estaria lá nos primórdios da Humanidade (A guerra do fogo) como na sua meia idade (O nome da rosa), nos primórdios de uma vida de jovem besta (O urso) como naqueles da vida erótica de uma jovem garota (O amante). É assim que ele aplicou o seu selo sobre alguns grandes eventos de sucesso dos anos 1980, anos que — nunca os esqueçamos — foram marcados pelo retorno (infelizmente) pouco contornável da preocupação mitológica no seio das nossas famílias. Retorno que tinha necessidade de uma nova matriz estética (fora a publicidade e seus cromos), e a longo prazo, de um novo tipo de comunicador sem estados de alma (Annaud, por exemplo).

Pois, contrariamente a Besson e a Beineix, mais talentosos e ainda consumidos pela ideia cinefílica, Annaud sempre filmou na ignorância do cinema que antes dele existiu. Por estar imaginariamente no leito dos primeiros passos de tudo o que se mexe, por velar a pré-história da espécie e os primórdios do pithecanthropus erectus, ele esqueceu que outros antes dele tinham brincado com esse excitante dispositivo: os prendedores de roupa do cinema sobre as nossas retinas em fogo. 

A julgar, enfim, pelo estilo da promoção de O amante, a barbárie audiovisual tenha talvez encontrado seus Hunos. Eles se converterão ao cinema? Eles vão nos dar uma surra (Achtung, etc.)? Quem nos protegerá? E aliás, quem é esse “nós”? Digamos que se trata dos amadores do cine-prendedores de roupa e do sentimento, cada vez mais claro, que eles têm de fazerem mais parte dos outros que dos hunos. 

Annaud, na verdade, não é qualquer um, mas o primeiro robô não-cinéfilo da história do cinema. No manual “A espécie humana em vinte storyboards”, estudado na nave espacial que voltou no tempo até nós, ele leu que o cinema era “contar uma história em imagens”. Sentimos que ele nunca irá além desse estereótipo e que ele sempre saberá com o que isso deve se parecer, a “representação” dos comportamentos e das emoções humanas. Mas justamente, ele só sabe isso: ele tem a sabedoria do robô que não sabe que ele não sabe nada. 

Ele não sabe que há coisas que vivemos sem propriamente vê-las e que há outras que nos arrancam os olhos sem nos remeter, no entanto, a nenhuma vivência, que há momentos em que não se deve gritar muito alto, onipresenças nulas e ausências fortes, mentiras coletivas e verdades parciais, enfim, experiências que o cinema tem muita dificuldade (mas sua dignidade é tentar) de se aproximar. Normal: não está escrito no manual porque o manual — permanecendo muito bem feito — foi escrito por publicitários, ao longo dos anos 1980. 

Voltemos ao cinema, a nossa retina e aos nossos prendedores de roupa. Por que o filme cansa os olhos? Porque algo de essencial — de essencial ao cinema — desapareceu em um filme como O amante. O cinema viveu de uma evidência simples: a saber, que alguma coisa se comunicava de um fotograma ao outro, de uma imagem a outra, de um plano a outro, e tudo isso terminava por constituir um tecido lógico e confuso, rico e retorcido, em que o espectador não precisava ser “atordoado” (como a zeladora) a cada instante para estar implicado, posto em jogo, arrebatado e urdido vivo pelas agulhas de tricotar do espaço-tempo. Por esse motivo, os grandes manipuladores do público — de Hitchcock a Tati, de Chaplin a Leone — foram igualmente imensos lógicos que apostavam também no orgulho que nós tínhamos direito – espectadores – de sentir quando nós aprendíamos a ver, deduzir ou imaginar, a partir dos enigmas que eles nos propunham.

Esse orgulho desapareceu há muito tempo, substituído pelo gozo dos efeitos do “cinema filmado”. É provavelmente para “fazer cinema”, para se pavonear — à maneira de novos-ricos que adquiriram o direito da primeira noite sobre o mundo inteiro — nos ouropéis literários de uma história assinada por M.D., onde, a princípio, tudo é apenas humidade, linhas de calor, desfocagem enervada e contágio sensual, que Annaud aceitou o desafio dispendioso da sua leitura de um romance colonial de sucesso. Isso só deixa mais claro a forma com que, nele, o imaginário substituiu o cinema. 

Peguemos um exemplo. Peguemos um faux raccord (há alguns em O amante). A primeira coisa que vemos do amante é, se eu me lembro bem (mas eu não irei rever o filme para verificar), um dos seus sapatos. O sapato, terrivelmente belo e luxuoso, está voltado para o espectador, como um rosto, o tempo de um close embrutecido e que dura. Ele dura o tempo que é preciso para o espectador chegar na seguinte conclusão: estes não são os sapatos Bata e as pernas que os portam não são aquelas de qualquer um. Na imagem seguinte, de fato, vemos se estender o corpo elegante e bem vestido do chinês que desce de seu carro de coleção. O problema é que entre a forma com que o sapato estava posicionado em relação ao espectador e o gesto do corpo do ator, há, se eu ouso dizer, um leve coxear e um efeito de imagem, outra vez, de “cansar os olhos”, na falta de prendedores de roupa. Enfim, é a tragédia do faux raccord. Eu compreendo muito bem que um faux raccord não é um crime e que isso não choca absolutamente ninguém. Mas não é — como na época de Acossado — porque o cinema teria se emancipado das velhas leis empoeiradas que diziam como devíamos raccordar, é porque o trabalho de Annaud não é mais de forma alguma uma prática da memória, do contínuo, do tempo, enfim, da montagem. É um cinema em que nada se comunica, porque é um cinema em que tudo é comunicado. 

O sapato é, então, uma informação do cenário transformada em um pequeno spot publicitário e sub-reptício de um lindo objeto vendável, uma espécie de lobb indochinês. Eu me surpreendo, aliás, que essa pompa de sonhos não tenha feito parte — da mesma maneira que alguns objetos promocionais, indo do carro branco à pequena garota de colecionador — de peças raras cuja lenda poderia muito bem ser contada sobre o plateau excitado do virtuoso Cavada. 

Mas, diremos, a grande maioria da imprensa e das mídias avalizaram a coisa. É infelizmente verdade. Mas, acrescentaremos, o filme funcionou e não revoltou ninguém. Isso não pode ser mais verdadeiro. É aqui que é preciso se mostrar digno da página “Rebonds” e fazer intervir um personagem doravante bem importante na vida e na morte dos filmes de cinema: nada menos que o espectador. Retomemos, é preciso, nosso sapato.

Pois se o plano é tão longo, tão mal raccordado e tão insultante para a compreensão do espectador, não é somente porque Annaud tem uma pequena ideia da inteligência de seu público, é porque ele compõe o seu filme como uma sequência de imagens órfãs em que cada uma, uma por uma, deve ser vista, reconhecida e quase que rubricada pelo espectador-consumidor.

Nessa estética, uma imagem nunca tem a sua continuação, seu mistério e a sua elucidação em uma outra imagem que lhe seria mais ou menos contígua. Uma imagem é agora visionada duas vezes, uma pelo pós-cineasta que a assina e outra pelo pós-público que a rubrica. Ela só está, de tal modo, estendida em direção à sala (e não mais articulada em relação a outros elementos do filme) pois ela é um teste de visionamento e não o compartilhamento de uma visão. (“Você não viu nada em Cholon, nada.”) As imagens estão sobre uma lista de espera, esperando ser submetidas à aprovação do público, a seu imprimatur instantâneo, à assinatura de sabe-se qual contrato de confiança. 

Sejamos sérios (bis). Falamos muito, aqui mesmo, do individualismo contemporâneo e de seus paradoxos. Um deles é nada menos que um certo apagamento do gosto em um público mais adulto, isto é, mais informado, menos ingênuo, rapidamente entediado, que navega à vontade entre as diversas primeiras escolhas débeis que lhe sopram o mercado. Esse espectador, orgulhoso da sua autonomia e consciente de seu poder, está, no entanto submetido à obrigação um pouco cômica de fazer seus os estereótipos do ar do nosso tempo e do conformismo de seu grupo social, com a condição que ele tenha o sentimento de vivê-los e gerá-los a título pessoal. 

E ele zanga-se quando lhe dizemos que mesmo que tente ser único, influenciado por ninguém (sic), não seguindo nem as modas nem as etiquetas (re-sic), ele não chega a dizer menos as mesmas esmagadoras besteiras consensuais que o seu vizinho mais próximo. Eis porque os críticos de cinema, e os críticos em geral, do simples fato que eles não amam nem os estereótipos nem os prêt-à-pensar , são uma espécie em vias de extinção. Em um mundo em que a apropriação pessoal dos estereótipos é uma condição da extensão do turismo cultural, nada mais normal.

O que é então esse close do sapato do chinês? Nada menos que um grito. O sapato grita que ele quer ser visto, visto na sua essência publicitária de sapato solitário, numa radical sapaticidade (a famosa Schuhekeit da qual fala Heidegger). Ele grita que ele quer significar algo. Ele grita que ele foi assinado e que foi Annaud que o submeteu a aprovação do espectador, à maneira de um jogo em que só avançamos à medida que damos vistos. Pior para aquele que, habituado ao cinema, já se entedia com a espera do próximo plano e se irrita que o filme, na falta de prendedores de roupa, lhe canse ainda os olhos. Pois não haverá um plano, depois. Haverá uma outra imagem que demandará, ela também, a permissão de ser autentificada imagem pelo espectador. 

O que deveria acontecer, então, aconteceu. Existe agora, face ao espectador-consumidor autônomo, uma imagem que lhe assemelha e que, como ele, repugna ostensivamente a necessidade de outras (de outras imagens, mas também do som e da duração) para suscitar esse simples efeito de cromo doméstico e social (uma espécie de Emmanuelle tocada pela qualidade literária). 

O efeito é, certamente, deplorável. Pois, transformado o mestre a montante como a jusante de um filme que a ele é comunicado imagem por imagem, o espectador é pego na armadilha de seu pobre domínio de consumidor-decodificador. Ele não tem o tempo de reconhecer outra coisa que aquilo que ele já conhece, isto é, nada, ou o mal visto, a publicidade, o cromo, o logo, o visual, enfim, o lugar comum. É, então, inutilmente que Annaud foi filmar no real Vietnã. Ele não cessou, o infeliz, de correr o risco que a sua câmera, em um momento, registrasse ao acaso algumas gramas de realidade que não estivesse pré-mastigada? 

Mas, na época das imagens e das emoções de síntese, as chances de tal encontro com a realidade se tornaram completamente mínimas. 

Libération, 31 de março de 1992 

Lire notre critique ci-dessous foi publicado originalmente no jornal Libération e republicado na coletânea La maison cinéma et le monde – 4. Le moment Trafic. Tradução: Letícia Weber Jarek.

Trechos de “Trafic no Jeu de Paume”

Por Serge Daney

Terça-feira, 5 de maio de 1992, Serge Daney está na Galeria Jeu de Paume na companhia de Raymond Bellour e Patrice Rollet para apresentar o segundo número da revista Trafic. Durante duas horas, ele vai se dedicar a um dos seus exercícios favoritos, a análise do futuro das imagens. Última aparição pública de um estilista da palavra. 

Trafic, uma nova revista de cinema. Deixemos por um instante a palavra “cinema” e peguemos a palavra “revista”. O desejo de passar em revista, todos nós o tínhamos fortemente. Eu sempre o tive já que minha vida se confundiu em parte com aquela de uma revista que se chama os Cahiers du Cinéma. Em um momento, eu tive um sentimento que não deveríamos abandonar isso, a ideia da revista, no sentido em que Godard diz que em “revista” (revue) há “rever” (revoir) — como em Renoir há renascer (renaître), esse tipo de jogo de palavras. É bom rever os filmes, uma revista é feita para rever, e talvez para ver o que nós não vimos na primeira vez. Num clima circundante de mediatização um pouco desesperada, um pouco medíocre e selvagem, a ideia de fazer uma revista me apareceu, não como um programa original, mais como se eu tivesse pego o Littré e procurado pela palavra “revue” para ver do que se trata. Então, aqui está, em uma revista há textos, eles são bons ou ruins, tem uma qualidade intrínseca ou não, isso é mais importante que saber do que eles falam ou como eles falam e se encontramos um ângulo... Hoje, essas histórias são próprias de um maneirismo jornalístico, é preciso retornar às coisas mais simples. Além disso, há pessoas que encomendam, que descobrem, que escrevem quinze textos todos os três meses. Se são bons, isto é, se os textos têm uma certa força, são suficientemente intempestivos, simultaneamente arcaicos e revigorantes, ainda melhor; e Trafic propõe isso através da reconstituição de uma espécie de base, de núcleo duro. Primeiramente, nós sentimos prazer ao se inscrever numa “história das revistas” — e Deus sabe como a França tem revistas prestigiosas, incluindo de cinema —, em seguida, ao enviar garrafas ao mar onde só colocamos coisas que para nós tem valor. Então, não é, de maneira alguma, o cinema, nem todas as formas de examiná-lo, é uma parte do cinema, a parte que, visivelmente, faz escrever hoje. As outras partes do cinema não fazem escrever; as pessoas que gostam de um cinema bem oposto ao nosso, esse dos storyboards ou da Qualidade Francesa reexaminada e corrigida, eles nunca escrevem visto que amam um cinema em que o escrito não tem lugar, profundamente. 

Nos Cahiers, e eu penso em várias gerações dos Cahiers, sempre sonhamos no cinema com algo que era cachorro e gato, óleo e água, que era a imagem e a escrita. Essa família intelectual sempre aceitou fracassar (mas também gozar) sobre a ideia que há a escrita na imagem, e a imagem na escrita. Há alguns anos, sentimos uma vontade muito violenta de acabar com isso, de modo que é a escrita que perde e a imagem que perde. Os professores que diziam: “A imagem vai matar a escrita, pobres crianças, eles não saberão mais ler”, e depois diziam: “Vamos ensiná-los a ler as imagens, dessa forma eles vão lutar contra a televisão”, fazem um mau maniqueísmo. Na nossa cultura, a imagem e a escrita estão ligadas, teologicamente, metafisicamente, isso nos ultrapassa consideravelmente. Mas o dia em que esse paradigma se omitir ou não interessar mais ninguém: 1) não haverá mais revistas, só haverá magazines, 2) há as mídias, e as mídias não se desenvolvem a partir da escrita, elas se desenvolvem por meio do que é descartável; ora, o que queremos descartar, nós não escrevemos sobre. Então, de repente, nós nos descobrimos os únicos griots, eu entendo isso no sentido de o que “escreve” a tradição africana é evidentemente a palavra, a tradição oral não quer dizer nada além de “gravar com as palavras”. E para gravar com as palavras, é preciso que se fale todo o tempo. Como eu sou muito falante, eu sempre falei muito, e minha palavra se torna um pouco mais operacional graças à Trafic. 

Se pegarmos duas pessoas apaixonadas pela literatura que discutem: “Ah! Você se lembra em Educação Sentimental, a cena com Dulaurier... genial!” É ridículo. Amar a literatura é ter encontrado completamente sozinho essa cena de Flaubert. A única coisa que podemos dizer é: “Flaubert é genial!” e passamos para outra coisa. É a literatura. Eu, quando eu encontro alguém que ama U samogo sinego morya de Boris Barnet, eu sou um griot e eu digo: “E o momento quando o mar cobre todo o quadro, é magnífico; e o momento em que ela não sabe que é ela que chora porque todo mundo acredita que ela está morta, e que ela ri com os dois rapazes que começam a dançar...” O outro visualiza. Ele revê alguma coisa. E o que chamamos de cinefilia (que aborrece tanto os outros), esse prazer reservado aos griots, que consiste em relembrar exagerando, alucinando — incluindo por meio da teoria —, algo que pode regressar, que pode ser revisto. Quando dizemos “revista de cinema”, trata-se de evocar um filme de tal forma que o outro o reveja, então nós nos contentamos. Há aí algo bem infantil, bem adolescente, que felizmente nunca se portará bem, apesar da panteonização do cinema e de todos os abutres. 

Mesmo com o seu aspecto bem sério, Trafic nasceu desse desejo, dessa certeza. Hoje, se pessoas como eu, pessoas que se parecem um pouco comigo, não concordam em fazer essa revista, e se as pessoas não concordam em lê-la, não haverá outro discurso sobre o cinema. Porque o que faz escrever, é o que primeiramente foi escrito, o que faz amar é o que foi primeiramente amado. Eu sou bem platônico nesse sentido: rebatemos a mesma bola. No cinema, essa bola, a nossa, eu penso que ela existe: mas atenção, há uma relação de forças, nós somos bem pequenos. Somos bem resistentes, nós nos apoiamos, isso impressiona, mas somos bem pequenos. Os outros são bem mais fortes que nós. É o orgulho da revista e, ao mesmo tempo, a extrema modéstia de seu lançamento. Não se trata de uma nova revista de cinema no sentido em que rivalizaríamos com os Cahiers, Positif, etc., não é o mesmo projeto, mas se trata de uma espécie de boletim (o menos secreto possível) que, de qualquer forma, deve ser enviado. 

[...]

À propósito de O amante, filme que muito me entusiasmou porque ele é, no entanto, não assistível, muitos amigos que amam o cinema, que não confundem as toalhas do cinema com os panos do audiovisual, me disseram que eu perdia meu tempo escrevendo sobre esse filme: eu aceito a observação em cinquenta por cento. É verdade que talvez não seja necessário escrever uma linha sobre isso, porque isso não nos concerne, trata-se de outra coisa, das técnicas de venda do indivíduo pós-moderno que se compra, que se observa. Mas, ao mesmo tempo, eu não gosto — por atavismo, pelo jornalismo, pelo gosto do presente — a situação que consiste em não levar em consideração Annaud porque é repugnante, para dizer “passemos às coisas sérias”, passemos a Brisseau, por exemplo. Brisseau é unânime na imprensa, é impressionante; Brisseau é um verdadeiro cineasta e, ao mesmo tempo, eu acho o filme [Céline] desagradável. Eu não tenho completamente certeza disso, e é um filme sobre o qual eu não deixei de tentar falar à força com todos os meus amigos. É o último filme que eu vi, eu o acho “clivado”, bizarro, antipático, brilhante... Poderíamos abandonar o debate sobre o filme de Annaud dizendo que ele é indigno de nós, que nós somos superiores a isso, que é o povo que ama Annaud, pois o povo é idólatra e reencontra na publicidade sua idolatria. Os clérigos eternos não vão lhes bater, dizendo-lhes: “Você amará Deus e não as imagens de Deus”, velha história na qual nos reencontramos. Nós deixamos então o povo com as suas idolatrias: antes era Lelouch, agora é Annaud — de repente Lelouch parece imensamente simpático, visto que isso se agravou. Lelouch é um pioneiro, um verdadeiro idólatra do povo, enquanto que Annaud começa a parecer o assassino da máfia... Com o que nós nos parecemos quando permanecemos entre nós, nessa espécie de comunhão que, para mim, não é a tradição oral dos griots mas algo um pouco mais chique de onde dizemos: “Nós temos o Brisseau e isso é um filme de autor”? Eu penso que em Céline, quando nos aprofundamos, podemos terminar por encontrar a mesma vae victis, o mesmo encarniçamento em relação aos personagens perdedores, o mesmo amor pelo ganho, a mesma coisa tacanha, espiritual, new age, etc., que eu não consigo amar completamente. Eu creio que é melhor permanecer fiel à ideia de um único mundo de imagens, incluindo aquele que foi apoderado pelo inimigo hereditário, isto é, a imagem prostituída, a imagem publicitária que foi integralmente prostituída, em vez de se fechar sobre si próprio por meio do “nós estamos acima de tudo isso”.

[...]

As pessoas da Trafic se telefonam, se veem, o que significa horas e horas de “discussões intermináveis”, de reconsiderações, mudanças de opinião, etc. E então, de repente, escrevemos. Para mim — é muito pessoal — , nunca foi compreensível como as pessoas possam ver filmes e não falar deles. Não escrever, aceitamos, mas não falar deles... A cinefilia não consiste em ver filmes sozinho, na penumbra, roçando nas paredes como um rato — esse é só um aspecto da questão —, ela consiste em não falar durante uma hora e meia, ser obrigado a escutar, olhar, e durante a hora e meia que segue o filme, recuperar seu atraso. E se não há ninguém para conversar, vamos escrever, é ainda uma forma de conversar. Logo se trata sempre, ainda assim, de falar, de escrever, com interrupções nas quais o filme tem a palavra. É como o tênis: cada um tem a sua vez de servir. E, para mim, a cinefilia é o que eu chamo de tradição oral, é um conjunto de práticas sociais. Se você elimina uma delas, por exemplo, se ninguém mais escreve, por isso ninguém mais fala, ninguém mais vê, pois só vemos bem as coisas quando somos capazes de dizê-las, de fazê-las regressar através da palavra, nem que seja porque temos vontade de confirmar às vezes. Eu penso que eu não teria prazer em rever um filme tal como ele é e tal como eu o tinha esquecido se, durante todos esses anos em que eu não o tinha visto, eu não tivesse ainda assim falado dele. Entre o que alucinamos, o que queremos ver, o que vemos realmente e o que não vemos, o “jogo” é infinito — e aí tocamos na parte mais íntima do cinema. Mas é preciso que esse jogo se expresse em algum momento. Isso para dizer a que ponto Trafic consiste em substituir as discussões perdidas, as discussões de bistrot entre pessoas habituadas a discutir por discutir, em um momento em que isso acabará escrito em algum lugar. E porque isso ocorre organicamente, de maneira que tudo se passou agradavelmente entre nós, e finalmente sem muita angústia. É simplesmente o prolongamento natural do que nós já fazíamos, que era não nos resignarmos a nos calar, deixarmos de ser chatos, repetitivos, rapsódicos...

[...]

Pessoalmente, eu não quero mais escrever sobre a televisão porque eu penso que isso não serve pra nada. Para os outros, há certamente coisas para escrever sobre a televisão, eu não sei muito bem quais. Publicamos um texto sobre isso no último número, eu gosto bastante. Eu me pergunto qual é a forma adequada (é um debate que ultrapassa a Trafic) para dizer o que pode haver de revoltante na televisão. Eu pensei que era preciso se debater com os meios que eu tinha, isto é, o jornal, a crônica, discussões, etc., eu fiz isso durante anos — com um sucesso considerável, a questão não é essa —, mas nada volta... A tv é um buraco negro. É como jogar dinheiro em um poço: talvez isso traga sorte... Pra mim, isso não me trouxe sorte, isso me fez perder tempo. Se você retira os filmes, a criação do vídeo que pode existir na tv, você percebe que a tv não inventou nada, que ela é um instrumento de anti-produção e de anti-desejo, para falar como Deleuze antigamente, e que ela funciona muito bem assim. Ela é certamente o que há de mais próximo ao inconsciente da sociedade, e o inconsciente não se julga. É perigoso entrar em contato com as radiações dos lixos da sociedade (eu não digo “lixos” pejorativamente, é uma parte importante da vida). A única questão interessante, mas não sou eu que a elucidará, é que desde que a televisão existe, nós estamos em sociedades que vivem ao lado das suas lixeiras, que as assistem: assistir a televisão é vasculhar o lixo, aliás, encontrando às vezes tesouros. Mas eu creio que isso não tem nada a ver com o discurso crítico, com os restos do progressismo, sobre o desenvolvimento dos espectadores. A televisão é percebida, sabiamente, pelos seus consumidores, ela é a parte não elaborada, não consciente, não assumível de suas vidas. Não serve para nada assisti-la como um semiólogo que diz: “Ah, há uma ideologia por trás da meteorologia”, dizer isso era interessante quando os Cahiers o faziam em 1973, não mais agora. Fomos os primeiros a ter feito isso nos Cahiers, mas ninguém nunca o diz; nós éramos ingênuos e althusserianos, mas era bem sincero e não idiota. 

[...]

Se minha hipótese é justa, se o inconsciente massivo, global (“as lixeiras”) de uma sociedade é, antes, a televisão e que ao lado há essa coisa assaz sofisticada que se chama cinema, que não se encontra nada entre eles, eu fico ainda assim muito inquieto em relação ao que vamos relatar, como vamos relatar, etc. Não podemos tomar partido de uma cultura consciente, que tem uma memória, uma história (o próprio símbolo da memória), essa cultura cinéfila terrivelmente consciente de si, muito bem organizada, que tem seus padres, sem tocar nessas grandes lixeiras que a sociedade deposita em massa todos os dias. Ou então a fissura é definitiva, nesse caso o cinema entra no seu período pós-moderno, em algo que não tem mais muito impacto como a música moderna (eu gosto bastante, eu escuto bastante música contemporânea — eu sou um dos raros, mas eu não imponho isso a ninguém, é um caso encerrado...). É difícil dizer: “Nós amámos loucamente o cinema, que era simultaneamente uma arte sábia e uma arte popular, pelas duas razões ao mesmo tempo, uma levando a outra, com vigarices que não eram possíveis entre o populismo e o elitismo (a história de Cahiers é essa).” Que prazer amar Lang porque minha zeladora via Lang e porque quando eu lia Platão e encontrava Lang. Que prazer para um garoto da minha idade. É inesquecível, essa sensação de andar sobre duas pernas. Há a sociologia, e então eu assisto a tv, e eu fico muito furioso porque a sociologia me coloca na ideologia ou na política, ou nas péssimas maneiras do mundo das mídias aos quais eu reajo rapidamente, e então há a arte. Eu sei que eu não consigo ultrapassar isso. Mas isso deveria ser ultrapassado pelas pessoas mais jovens. A solução é que, porventura, o cinema continue, se desenvolva de forma autônoma e intrínseca ? 

Atualmente, o maior cineasta é certamente Manoel de Oliveira... 85 anos. Ele nunca será majoritário. Mas ele continua o cinema de uma maneira absolutamente estupefaciente, simultaneamente arcaico e completamente insolente. A ideia que Oliveira esteja lá para dez mil pessoas, para sempre, me deixa triste. Então, aqui está, eu estou insatisfeito dos dois lados, é por isso que fazemos uma revista. Eu não tenho a solução. O afastamento é muito grande: nós andávamos sobre duas pernas e então, de repente, nós fizemos uma espargata. Agora, eu concordo que haja uma perna Amante, uma perna Roda da fortuna, e então uma perna Oliveira, uma perna Raoul Ruiz. Mas eu não posso ficar feliz com isso, porque quando eu vejo Diário de um pároco de aldeia, que me faz chorar, e o filme ainda tem duas pernas. E ele fala do povo. Mas talvez deva se dizer que nós estamos aqui, agora, e pegar tudo isso tal como nós o encontramos. Na vida, não é muito importante resolver os problemas, mas antes, viver bem com eles. Então, nós temos ainda assim um problema que diz respeito à sobrevivência autônoma do cinema como memória inesquecível, como lembrança que não devemos esquecer — pois o cinema nos diz que não se deve esquecer. Não é que não se deva esquecer o cinema, é o cinema que assegura toda memória. O cinema é genial. É muito mais do que nós acreditávamos. O que fazemos com ele? 

Eu formei uma espécie de cinema no cinema, e a esse cinema pertence o conceito de luto que eu penso hoje que nós estamos, nós mesmos, em vias de realizar. Meu tempo de vida e de atividade intelectual foi fortemente marcado pelo fato que houve certos acontecimentos no século que só o cinema viu. Os campos são o símbolo disso. [...] Foi a América que, subitamente, nos remeteu uma imagem dos campos e do Holocausto que não era indigna, de forma alguma, que era americana e que teve um sucesso mundial. Eu me lembro que eu me disse na época que nós íamos exibir Noite e neblina porque Noite e neblina era esse pequeno filme que pessoas como eu levaram em cheio na cara aos doze ou treze anos e que lhes disse que o cinema existia, que os campos existiam, que o homem existia, que o mal existia, e que eles nunca mais o esqueceram. Depois, isso se passou para Godard, Rossellini, Antonioni, para todos os modernos. Tarkovski também. E depois, há um momento em que a arte moderna entra em crise, em que a memória está em déficit ou se torna muito seletiva, como se a questão da memória só se colocasse para essa história. 

[...]

O cinema, se ele está alguns anos antecipado sobre o que vai acontecer, é formidável. Eu vou dar um exemplo que todo mundo pode se lembrar, o de Tati. Tati desenha Playtime no momento em que se construía Orly, lá está todo o design contemporâneo no qual nós vivemos, e Tati o extrapola a partir do que ele vê. O cinema é ainda assim muito ligado ao fato de ver ou de não ver, de ter visto bem ou mal, de não querer ver ou de querer ver. Se nós explodimos essa pulsão de ver no cinema, resta o mercado visual. O cinema é uma memória muito particular, especular, narrativa e visual que correspondeu aos primeiros grandes eventos da história da humanidade que eles mesmos tinham uma dimensão privada-pública. O que são os campos? É privado na medida em que não podíamos ir lá de qualquer maneira, mas é público pois é um espetáculo, é posto em cena como um espetáculo. A ambiguidade no cinema, entre o íntimo e o extrovertido, entre a escada do Lido para a star e a pequena história intimista, é também a oscilação do século. Há uma cumplicidade, o cinema se assemelhou ao século, ele o captou mesmo algumas vezes in vivo. É por essa razão que eu digo que é a memória. Não será eternamente verdade porque o século muda. O ato de ver é, neste momento, bem desqualificado, são os processos óticos, é o optically correct que vem a seguir. Annaud anuncia essa nova situação. Então, será preciso se debater para ver, e quando se debatemos para ver, nós entramos realmente numa luta religiosa.

[...]

O que acho absolutamente magnífico em Paradjanov, e sobretudo em A cor da romã, é que ele nos coloca frente a uma questão muito mais louca que não é: “Eu vou fazer a arte armeniana do século XII e eu vou filmá-la”. Ele coloca a sua câmera a uma tal distância das coisas que isso permanece cinema, e o que nós vemos ao mesmo tempo é o que o cinema nunca filmou, vemos pessoas que mostram as coisas de longe, tesouros. Temos, então, algo de magnífico em Paradjanov, da ordem do: se tivesse existido o cinema, um dia, por milagre, alguém teria viajado no tempo e teria posicionado a sua câmera em um mercado em Erevan, e como ele não soube muito bem onde se colocar, um pouco como os Straub em Cedo demais, tarde demais, ele se colocou em um campo e há pessoas que passam e dizem: “Quem é esse zumbi?”, como os homens verdes de Spielberg e lhe fazem sinais à distância mas não ousam se aproximar, e nessa espécie de roteiro louco onde existiria o cinema no coração de uma cena real da Idade Média, Paradjanov reconstrói a hipótese de uma imagem da qual podemos dizer: essa é muito anterior ao cinema. Ela corresponde a uma espécie de intrusão imaginária miraculosa em um mundo que existiu e ao qual nós não teríamos nunca mais acesso, que é o contrário do Nome da rosa, que não está no hiper-realismo da maquiagem mas em: se houvesse cinema na Idade Média, A chegada do trem na estação Le Ciotat teria sido isso para eles e para nós. Eis a verdadeira inocência. E o que é sublime, é que em A cor da romã, Paradjanov empresta os mais belos objetos. Eu acho isso sublime em comparação àquilo que eu escrevia sobre O amante, sobre o sapato, isto é, que não está à venda em Paradjanov e provavelmente que nós estávamos em um mundo onde as belas coisas não estavam apenas à venda. Nós chegamos, assim, a alcançar uma espécie de equivalência de um mundo sem cinema, de um mundo da Idade Média. 

[...]

Temos uma ausência de imagem. Certamente e é algo dramático. É a forma como, na nossa sociedade, uma parte enorme da experiência de uns e de outros , e sobretudo daqueles que não tem muitos meios para a expressar, está em vias de passar por um buraco negro, dos quais eles mesmos são frequentemente seus próprios coveiros. O que é difícil é não renunciar a essa questão: o cinema é uma arte realista. E ao mesmo tempo não considerar que é um caso de tomada de decisão, de orçamento, de assegurar que uma imagem chegue lá onde, como pelo acaso, nós nunca quisemos ver nada. 

Os italianos parecem ser as pessoas mais vivas, mais cínicas, mais livres dos seus movimentos, os mais descrentes e, por conseguinte, eles são aqueles que mais trabalham com os processos visuais da propaganda no futuro, pela imagem... Eu ia citar Benetton, mas Benetton só faz, por enquanto, cartazes, imagens fixas. Eu não penso absolutamente que o cinema italiano vá se recuperar, justamente por causa disso. É interessante ver como se recicla o talento. O talento italiano foi estrondoso depois da guerra e isso durou uma quinzena de anos, depois os italianos se tornaram ricos, e como as pessoas que se tornam ricas, eles se desinteressaram um pouco pelo cinema. Poderíamos pensar que eles fariam como os ingleses, que abandonaram seu cinema muito cedo, depois do Free Cinema, mas fizeram durante muito tempo uma boa tv, Stephen Frears é o perfeito exemplo de alguém que é um bom produto da televisão inglesa com suas qualidades básicas. Na Itália, nada disso se passou. Eu procuro sempre de onde parte o talento e eu não finjo pensar que vá surgir, aí, um novo cinema italiano. Há Moretti que é a nossa própria vigilância, nosso homem lá, há talvez alguns que estão ao redor dele, mas é muito pequeno em comparação à enormidade do cinema italiano antigo e são resistentes, eles se queixam, tudo bem, são os nossos irmãos, nós os conhecemos. Mas o talento italiano, que é sempre considerável no design, na moda, não foi de maneira alguma para a televisão. Se assistirmos a RAI, é de chorar. Eles realmente falharam na televisão, eles a fizeram pior do que era possível, é surpreendente para pessoas que têm verdadeiramente uma cultura teatral magnífica, uma trivialidade felliniana. Pensávamos que veríamos Fellini não tão bom quanto Fellini na televisão italiana, mas de maneira alguma. É vendo as campanhas de Benneton ou a maneira com a qual Berlusconi carrega seu império que eu me convenci que havia visivelmente grandes predadores, tais como os Condottieri, que sabem manejar o dinheiro, a política, o poder, em uma Itália que chega a um grande momento de sua crise de Estado, que começa a se parecer bastante com a Itália de Dante, uma Itália de pequenas cidades suntuosas não totalmente unificadas. Era só uma hipótese, eu não sei se ela vale: vigiemos a Itália, mas não a vigiemos onde ela não irá regressar, do lado do cinema, nem a vigiemos do lado da televisão, a vigiemos do lado da comunicação em imagens porque os italianos têm uma qualidade que os americanos não têm, eles não creem em nada. São descrentes. E nós vivemos em uma época em que necessitaremos, não nós, mas o grande capital, de grandes artificiosos, de grandes ilusionistas, de pessoas capazes de fazer truques gigantescos, de gerar enormes orçamentos, um pouco como o fantasma de fogos de artifício de Casanova em Veneza filmados por Fellini. E eu penso que isso vai se passar, antes, na Itália. Para acabar, eu diria que eu tive esse sentimento quando eu vi um filme que eu gosto bastante e do qual eu sempre falo bem porque ele não foi levado a sério, é o último Poderoso chefão de Coppola. Eu vi alguma coisa nesse filme que me colocou a pulga atrás da orelha: há o novo mundo e o velho mundo, e o filme consiste em retornar ao antigo partindo do novo. Toda a parte da parada, com a máfia de Nova York, o bale das famílias, é magnificamente feito por Coppola, sentimos que há uma sólida tradição e, apesar da violência, o senso do teatro e da parada, o gosto do espetáculo e essa generosidade americana de se dar como espetáculo dizendo que todo o mundo vai lhes amar — é o único povo na História que pensou que seria amado —, é muito belo no filme de Coppola até mesmo a paródia. De repente, eles vão à Itália, é preciso ir ao Vaticano conseguir um contrato, é preciso ver o velho camponês siciliano que é um falso padre e um assassino profissional, e subitamente, nós entramos na matriz que é simultaneamente o Vaticano e a Máfia, é uma cultura muito mais antiga, é aquela que tem a Ópera com o filho do chefão que canta e que nós acreditamos que ele vai ser morto. E eu me disse que isso era a Itália selvagem, um país talvez não muito longe da selvageria, que podemos imaginar o momento em que ele construiu a golpes de machado as grandes categorias do nosso mundo visual, porque é, de qualquer maneira, o Quattrocento que impôs a perspectiva. Hoje, nós quebramos a perspectiva e é a Itália que a quebra, não a América, eu acho que a América está absolutamente no fim da linha. Pacino deixa essa magnífica cultura da parada, de majorettes, de assassinos e vai se recarregar com os anciãos, os grandes assassinos, com o grande assassino que é o papa, e é seco e frio, para mim, é Benetton. E eu acho extraordinário que isso passe pela Itália, não como a salvaguarda do cinema, mais como a continuação de um capítulo das ilusões, da propaganda e da política, e quanto a isso, a Itália é novamente um país modelo por causa da presença do papa, da ausência do Estado, da desarticulação, pois forjada por essa cultura da qual ela não se ocupa. Então, há certamente uma história que continua e que passa pela Itália novamente, mas não é a história do cinema, e talvez nós, pequenos franceses, e eu mais que qualquer um, herdamos essa obrigação de carregar o fardo da história do cinema porque apenas nós a escrevemos e a vivemos de forma tão séria e tão insubstituível. É um pouco a nossa questão. 

Conversa transcrita por Anne-Marie Faux, Cahiers du cinéma, “Spécial Serge Daney”, n° 458, julho-agosto de 1992. Transcrição republicada na coletânea La maison cinéma et le monde – 4. Le moment Trafic. Tradução: Letícia Weber Jarek. 

Cineclube #9: Meu vizinho Totoro

Miguel Haoni comenta Meu Vizinho Totoro (Tonari no Totoro, de Hayao Miyazaki, 1988)
Captação e edição por Wesley Conrado

Léon Morin - padre, de Jean-Pierre Melville

Por Miguel Haoni

Léon Morin, padre lembra a imagem de uma caixa dentro de outra caixa dentro de outra caixa: dos desejos irrealizáveis, silenciados, da personagem passamos ao claustro do quarto, do escritório, da igreja e do presbitério. São lugares de uma cidade no interior francês três vezes ocupada durante a Segunda Guerra: primeiro pelos italianos, depois pelos alemães, depois pelos americanos, sem grandes diferenças. Estas prisões, porém, têm janelas, e são penetradas por uma luz: a luz do mundo, objeto primeiro da arte. A luz fria - que aquece - dos filmes de Jean-Pierre Melville.

A luz, por mais restrita que seja a sua incidência, é aquilo que nos permite ver. É o que garante ao olhar de Barny (Emmanuelle Riva) romper a distância apropriada e notar os detalhes grosseiros da costura na batina de Léon Morin (Jean-Paul Belmondo). Muito antes de ver que ele era bonito, muito antes de desejá-lo perdidamente. É ela que nos conduz na passagem dos dias, na angústia calma do diário íntimo. 

É a luz (outra luz) que faz também com que estes personagens possam respirar livres mesmo atrás de todos estes muros: o amor pelo conhecimento, aqui encarnado em seus diálogos filosóficos. Tudo começa com uma provocação (a mulher diz ao padre "a religião é o ópio do povo") seguida de uma reação mil vezes mais provocante (o padre responde "nem sempre...") e o que se desdobra a partir disso é uma grande aventura de descoberta. Para o espectador e para os personagens.

Em determinada passagem, Léon desenha um ponto ("este é você") e um círculo ("este é Deus") e expõe uma teoria cósmica da mise en scène, do acordo espacial entre o Homem e as Forças ao seu redor, tal qual um cineasta mostra numa planta baixa do cenário o jogo cênico à atriz: "É Ele que lhe cerca e não o contrário". "E o que Ele espera?". "Que você se mova." Trata-se aqui de uma das mais belas definições do cinema. Melville desenha os movimentos segundo as regras do espaço, e a precisão dos gestos respondem à sua necessidade. Seus filmes nos lembram que clássico é também aquele que tem classe.

No final libertam-se a cidade e a verdade. O futuro dos personagens começa com o som do vento e as marcas da ausência nas paredes traduzem a resignação inflamada diante do amor impossível. Agora eles são livres. Triste liberdade.