A perplexidade

Sobre os Cinéphiles de Louis Skorecki

Por Axelle Ropert

Para quem conhece Louis Skorecki como crítico de cinema no Libération, é um efeito de surpresa que guarda a visão, doze anos depois de seu lançamento, dos Cinéphiles. Que crítico? Aplicada à Skorecki, a distinção de Julien Gracq entre o romancista míope para quem "os menores objetos do primeiro plano vêm com uma clareza por vezes miraculosa (...) mas para quem tudo que está longe é ausente" e o romancista presbíope que "só pode capturar os grandes movimentos de uma paisagem" é a ocasião de uma anomalia ótica: nosso crítico é presbíope e míope, passando constantemente de visões recapitulativas que atravessam a história inteira do cinema à simples listas de detalhes singulares, o filme em jogo nunca sendo apenas o lugar onde se acelera esse vai-e-vem que o ultrapassa. O que existe entre o míope e o presbíope? Skorecki cineasta, precisamente, ele que adota um ponto de vista mediano no Les Cinéphiles, entre o close-up e o plano de conjunto. Um plano americano, em suma. Mas há também o tom que modula a altura da visão: nas crônicas, voluntariamente definitivo, aqui, pelo contrário, uma maneira de falar pacientemente na retaguarda de todo discurso. Como filmar os cinéfilos se nada deles quer ser dito?

Uma nota escrita dez anos depois de Les Cinéphiles ilumina talvez esse pequeno paradoxo, ou ao menos o reitera: "Os filmes, nunca repetiremos o suficiente, são feitos para se esquecer" (sobre Expresso para Berlim de Jacques Tourneur). O que descrevemos quando nos apegamos aos esquecimentos? Sem dúvida nada além desse movimento de recuperação da memória pelo qual os filmes se encontram ainda mais fixos, capturados, à medida que são deixados no seu movimento natural de fuga. É um trabalho sem fim, um pouco absurdo talvez, mas que explica essa obstinação vivificada pela urgência da tarefa que caracteriza as crônicas de Louis Skorecki. Se o crítico estabelece esse paradoxo e o experimenta nos seus textos, o filme lhe dá uma versão propriamente cinematográfica obedecendo a uma equação inevitável: os filmes são feitos para se esquecer, logo os cinéfilos serão amnésicos. Os dois Louis podem então se encontrar nessa fórmula de Alain, "A força de imaginação consiste em dar a uma lembrança muito simples uma força de doença".

Se o espanto é o começo da filosofia, como nos ensinam na escola, é um outro sentimento que inaugura a cinefilia: a perplexidade. Sem família, sem casa, sem dinheiro, sem estudos, disponíveis, ligeiramente atordoados, os cinéfilos emergem de uma catástrofe chamada "cinema" que os deixa destruídos diante desse mini-desastre do qual eles lutam ainda para contar todos os efeitos e sequelas. Os cinéfilos foram abalados, e permanecem abalados. A força ficcional do filme vem da transformação desse acidente em estado permanente. Esses sobreviventes, ainda sob o efeito de deflagrações de efeito retardado, travam uma curiosa guerra para se levantar, mas também para prolongar esse estado: eles vivem exclusivamente fora, no limiar das portas, dos cinemas, dos imóveis, como sobre a iminência de suas lembranças.

As garotas esvoaçantes respondem com dificuldade às perguntas que os garotos fazem, insistentes mas nada além disso. As discussões são flutuantes, como se as opiniões não se ligassem entre elas, como se importassem pouco os gostos do interlocutor. O que mantém esses garotos juntos é um senso muito gasoso da conversação na qual a evocação dos filmes só se produz por fragmentos. A cinefilia é um estado de esquecimento que dá essa graça muito particular ao filme, toda na suspensão dos gestos, dos olhares, das palavras ancoradas nos bastidores às lembranças dessas salas escuras deixadas para sempre na sombra, bocas de sombra precisamente. Esta maneira de guardar as pausas, os silêncios incongruentes nas conversas provoca uma comicidade raramente ouvida no cinema, especialmente a partir das aparições de dois primos saídos diretamente de uma Narbonne muito eustacheana, comicidade atribuída a essa curiosa mistura de enorme desânimo, habitualmente reservado aos dândis, e de enorme inocência, habitualmente reservada às crianças. A comicidade vem aqui dessa tensão, que obriga a parecer bem, entre a riqueza da experiência cinematográfica e a pobreza da experiência vivida. Nós rimos ao vê-los tão orgulhosos, nós tememos ao vê-los ameaçados pelo necessário assalto da existência: "O cinema ou a vida!".

A essa intimação, Skorecki responde de maneira delicada e generosa inventando um dispositivo formal muito belo. De um lado, o espaço exterior das discussões com esses primeiros planos dos jovens a quem a fixidez formal dá uma íntegra obstinação mal lançada pelos olhares em fuga, fora de campo. Do outro, o espaço interior dos apartamentos onde a opacidade dessas discussões nas quais nada se troca tenta domesticar, em abraços furtivos e anônimos, esses corpos nus filmados em movimento, esse movimento que eleva a ingratidão ao esquecimento, à carícia. Entre os dois, uma circulação vibrante de valores (a vida? o cinema?) que reorganiza no interior da experiência cinefílica de tímidos momentos existenciais e interrogativos.

Uma cena de interior oferece uma hipnótica panorâmica que vai do dedo esticado de um jovem à cicatriz no peito nu de um outro, gesto que tropeça sobre essa pergunta três vezes repetida: "O que é isso?". Esse questionamento de humor klossowskiano que transforma uma cicatriz em possível falsidade ou impostura, essa luz balthusiana que aureola a cena de uma doçura intrigante, esse senso garreliano da pose, inventam, eles três, um retrato emblemático da juventude masculina.

Da juventude masculina? Les Cinéphiles é um retrato do jovem quando cinéfilo e um retrato do cinéfilo quando jovem (e é preciso fazer um dia, em resposta, um retrato da cinéfila quando jovem sobre um modo outro que aquele da histeria lvovskyana ou da defloração breillatiana - "braillatienne [1]" como diz Michel Delahaye, num sábio lapso). O laconismo dos discursos é próprio também da timidez desses jovens, a rigidez das silhuetas todas preocupadas pelos filmes é o sinal de sua estranheza, como sua reticência diante das garotas é o inverso do medo que elas provocam, mesmo se "todas elas têm alguma coisa", assim como afirma o mais novo do bando. Eu encontro aqui um sentimento muito francês da adolescência, caro à linhagem da "ene-erre-efe[2]" ridicularizada por Truffaut, entre a severidade paulhaniana das poses, o sentimento de impotência à la Louis-René des Forêts e a auto-aversão leirissiana. Essa reversibilidade completa das atitudes da cinefilia e daquelas da juventude duplica a emoção, uma emoção ao quadrado de certa forma, quando à solidão da cinefilia se junta, no acaso de uma cena, a dificuldade da idade do homem.

Nesse mesmo artigo sobre Expresso para Berlim, Louis Skorecki acrescentava: "Os filmes vivem suas vidas sem nós. Nós tricotamos para eles apenas os desfechos que nos convêm. Os happy ends, nada além dos happy ends." E quanto ao desfecho dessas vidas de cinéfilos aqui encenadas? "Eu sei que eu sou feio" diz um sósia de Daney jovem no fim do filme, durante um desnudamento perturbador que se afasta tanto da crueldade teatral de um Jean Eustache quanto da simplificação ingênua, sulpiciana, de um Garrel, em benefício de um sentimento inédito, uma sensação de derrota suavizado por esse suplemento de fragilidade concedido aos personagens.

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"Isso, que achavam ridículo, me tocava porque eu encontrava ali sentimentos nus, que a racionalização não mordia, e um gosto de aventura." (Jean Paulhan)

[1] NdT:Jogo de palavras com o adjetivo "braillard", que significa "gritante".

[2] NdT: NRF, Nouvelle Revue Française (Nova Revista Francesa)

L'ahurissement foi originalmente publicado na revista La Lettre du Cinéma n°16, inverno de 2001, pp.8-11. Tradução: Miguel Haoni.