O mais visual e o mais sensual dos cineastas é também aquele que nos introduz no mais íntimo dos seus personagens, porque ele é acima de tudo um apaixonado fiel da sua aparência e, através desta, da sua alma. O conhecimento em Renoir passa pelo amor e o amor pela epiderme do mundo. A agilidade, a mobilidade, o modelo vivo da sua realização é a sua preocupação em ornar, para seu prazer e nosso gozo, o vestido sem costuras da realidade.
Renoir francês - André Bazin

Esses castelos de acaso



Por Jean-Charles Fitoussi

O acaso dá os pensamentos, e o acaso os tira.” Pascal, Pensamentos.


É um costume na França que um realizador deva “acompanhar” seu filme em sua estréia nas salas. E constatamos que esta “presença do realizador” tem como efeito trazer espectadores que, sem isso, não iriam: ninguém quer saber, às vezes, dos dias em que o realizador existe e, esperamos, muitas vezes, pelos dias em que ele não existe. Existia a magia do cinema, existe a magia do cineasta. Chego a me perguntar o que motiva tais espectadores, e a ter, na ocasião, não a impressão de acompanhar um filme, mas de ser acompanhado por ele. Como se, depois de tudo, pouco importasse o filme, pouco importasse mesmo que houvesse um filme - desde que haja um realizador. A tal ponto que o exibidor possa pensar em desprogramar o filme se o realizador não for: “eu não terei ninguém se ele não vier”, desculpa-se então, gentilmente. Com certeza é muito agradável, e necessário, quando acabamos um filme, encontrar seu público, segundo a expressão usual. Ver e escutar como uma sala reage (ou não reage, ou não reage sempre) àquilo que produzimos para a sua atenção. Ver e escutar, precisamente, a variedade das reações, de uma sala a outra, de um público a outro, segundo o tempo e o lugar, os humores e os rumores. Está aqui uma boa maneira para o autor de livrar-se definitivamente de tudo que, agora, não tem mais nada a ver com ele, como a árvore que deixa cair seus frutos maduros. Mas do ponto de vista do espectador, eu devo confessar permanecer um pouco cético quanto ao interesse de um tal “encontro”. Se existe encontro, é, e deve ser, com um filme. O filme é tudo, seu autor nada: tal é meu credo. O autor é ainda menos que nada, por ser provavelmente o menos apto a formular qualquer julgamento pertinente sobre seu filme. Mesmo se Fritz Lang voltasse para nos apresentar, digamos, You only live once, não tenho certeza se minha curiosidade de ver o mestre não desapareceria diante do prazer em rever pela enésima vez sua obra. Digamos que neste caso preciso, essa presença do realizador pesaria um pouco na balança: ainda seria Fritz Lang, além disso, ressuscitado. Mas e quando não somos nem Fritz Lang, nem estamos mortos?

Ao escutar, às vezes, o belo silêncio que ninguém ousa romper indo ao encontro de sua questão, nós dizemos, porém, que o público tem de novo razão em pedir a presença do autor por esta ausência de questão. Porque, no fundo, não existe nada a pedir a um autor que, nesta posição, não tem nada a dizer - porque ele fez o que devia fazer, um filme. A um critico, quer dizer (deveria ser) alguém que discerne na obra, mais e melhor que os outros, sim; a um autor, não: é preciso perdoá-lo, pois ele não sabe o que faz. Não deveríamos fazer nada mais que permanecer um momento juntos contemplando a presença do realizador e a dos espectadores.

Este belo silêncio no qual poderíamos nos eternizar um pouco, talvez apagando as luzes, depois saindo da sala para encontrar os barulhos da cidade, este belo silêncio é, infelizmente, encurtado por duas questões fatídicas. Se o público não ousa perguntá-las, o animador, que, como a natureza o fez, tem horror do vazio (e esqueceu que nem o vazio, nem a natureza existem), se apressa imediamente em formulá-las e se pendura nelas como um náufrago à sua tábua de salvação. É preciso lembrá-las? Eu não resisto. Está aqui a primeira: “Como nasceu a ideia do filme?” e a segunda, que corre atrás: “Como você escolheu os atores?”. É para evitar então que esse silêncio, ponto alto do filme, não seja quebrado deste modo, que eu decidi pôr no papel as palavras que seguirão. Será suficiente, então, para poder continuar à contemplarem-se uns aos outros como puras presenças mudas, relembrar aos espectadores que essas questões dão vontade de subscrever os boletins de assinatura da Lettre du Cinéma que deverão ter sido distribuídos na entrada.

Sejamos francos: eu tenho impressão, uma vez que o filme está feito, que ele se fez mais do que eu o fiz. É um dos numerosos casos de ilusão retrospectiva que Bergson se deleitava em desmascarar? Acredito que não. É evidente que um filme não se faz sozinho – longe disso! –, e que ele não seria, sem a vontade feroz da equipe que se esqueçe dele. Mas que o filme ou é uma coisa, ou o que ele é, é outra. Antes que ele seja feito, eu não sei o que ele será. Depois que ele é feito, eu já não sei mais. O paradoxo é que ao longo de sua fabricação, escrita, filmagem, montagem, nós possamos sentir precisamente o que se deve fazer, sem jamais saber ao certo o que fazemos. Nos encontramos então em uma situação próxima daquela dos personagens de Buster Keaton e de Jacques Tati, quando eles se voltam repentinamente às consequências gerais (impensáveis) de uma série de açoes particulares (bem pensadas): assim, entre cem outras, o espetacular desmoronamento da ponte em A General (e a sublime batalha que se segue, feita de fumaça, que não deixa de lembrar os fogos de artificio de As férias do Sr. Hulot – última consequência para Hulot de suas tentativas em escapar da obstinação de um cachorro). Hulot é então ao mesmo tempo surpreso e ignorante: surpreso pelos fogos de artifício que ele desencadeia, ignorante do efeito produzido pela sua catástrofe – o maravilhamento dos turistas. Me parece que o mais experiente dos cineastas deve se encontrar frente à frente com o seu filme na mesma situação, de surpresa e ignorância. Surpreso que ele tenha esse filme, ignorante do que ele provocará à distância. Sorte se ele encanta.



Eu tenho uma tal consciência do acaso que preside a fabricação do filme, como de toda obra, como de toda coisa no mundo – e por acaso, eu entendo ausência de qualquer principio ou, o que é o mesmo, ausência de qualquer principio reconhecível (daí ao mesmo tempo ignorância e surpresa permantes face ao que acontece) – que eu decidi, após ter agradecido nos créditos dos meus dois primeiros filmes, de reconhecer, a esse acaso (“esse querido acaso”, como dizia Nietzsche), a paternidade de todos os meus filmes agora reunidos com o título genérico: O castelo de acaso. Cada um de meus filmes é, agora, uma parte, ou melhor, uma peça, deste castelo construido por “acaso”
[1]. Sabemos que, como as batalhas, os filmes se preparam e custam caro. Tentamos, então, durante a preparação, não deixar nada ao acaso: é preciso controlar. Roteiro, casting (palavra horrível para uma coisa horrível), plano de trabalho, etc. Sem falar que os financiadores, produtores, assistentes de direção e diretores de produção, em sua grande maioria, não apreciam nada os riscos e os perigos. Mas é o que eu amo acima de tudo (não sem me tremer, às vezes), estes riscos e perigos, esta incerteza do que será o filme, se filme houver! Está aqui a incerteza mesma da vida – por que o filme deveria ser diferente, se ele pretende restituí-la? Está aqui o que obriga, ao menos no começo, um realizador sem roteiro a tornar-se seu próprio produtor; e a voltar a sê-lo de vez em quando, na medida da ausência de controle que ele deseja poder oferecer-se. Tal não foi, absolutamente, o caso da quinta peça do Castelo de acaso, O Deus Saturno, que se insere na coleçao de Portraits iniciada por Frank Beauvais para a Arte, conduzida por Michel Klein e Jérôme Lascher dos filmes Hatari. Tive de escrever um roteiro, e neste prazo muito curto imposto pela data de submissão da última comissão do Cosip, em agosto de 2003, sem a qual deveríamos renunciar a filmar com os últimos dias de sol do outono – o que para mim seria renunciar ao filme. O roteiro foi escrito muito rápido, escapando-se como algo que por muito tempo foi guardado dentro de si, nas gavetas secretas da imaginação. Eu poderia descrever os acasos que me deram o roteiro, mas aqui estão alguns finalmente e para ilustrar quais foram aqueles que presidiram a realização do filme. Um ano antes, eu havia encontrado Jean-Claude Passera, pai de um amigo de Charles Castella, a quem eu servia de tradutor e assistente em uma filmagem na Itália. Eu tive rapidamente vontade de filmá-lo, e de lhe criar um parentesco ficcional com Jean-Paul Bonnaire que eu havia encontrado graças à Antoine Chappey para Os dias em que não existo (eu lhe havia confiado o papel do patrão do bar, amante de corridas de cavalo). Sim, estes dois deveriam encontrar-se: era necessário inventar um filme para isto. Na maior parte do tempo, é do ator que eu parto para criar o personagem. A pessoa vem antes: eu escrevo para alguém, escutando sua voz, vendo seu rosto, seu jeito. Para Jean-Claude, eu adaptava Schopenhauer à língua falada, tentando ressaltar toda a potência cômica. Eis então Jean-Claude decidido a matar seus seis filhos, explicando a um deles as melhores razões do mundo para não vir ao mundo. Era preciso lhe encontrar um tal filho. Quando nós montávamos Os dias em que não existo, um jovem singular passava frequentemente para nos saudar antes de ir à sala de montagem vizinha onde operava um de seus amigos realizadores a quem ele prestava assistência, sem ousar colocar um pé na nossa: deferência tão bela quanto fora de moda, envelhecida, como o dizemos das melhores bebidas. Eu o revi na Cinemateca, depois fantasiado de doutor em Mods: o filho mais velho de Jean-Claude Passera não poderia ser ninguem mais que Laurent Talon. Nessa história, Bonnaire seria naturalmente irmão de Jean-Claude e tio de Laurent, que viria acolhê-lo no trem e lhe informaria do último capricho de seu pai. Somente o acaso quis que uma crise aguda da tireóide proíba Jean-Paul, cansado, de sair de sua casa. Nós estávamos a alguns dias da filmagem. Eu não imagivana confiar este papel do tio a um outro que não aquele para quem eu o havia concebido. Eu pensava nos atores que eu amava: por que Frederic Bonpart impunha-se imediatamente? Eu não me esqueci do seu pequeno papel no Van Gogh de Pialat. O acaso fez ainda com que ele fosse um amigo de Michel Klein. Nós o telefonamos na ante-véspera da filmagem, ele disse sim. Me restava repensar todo o roteiro: com trinta anos a menos que Bonnaire, ele não faria mais um tio, mas um irmão de Laurent. Eu reescrevi os dialogos, e me dei conta a que ponto todo o filme, sua dramaturgia, ganhava com essa mudança de tio para irmão. Eu jamais teria pensado nisso sem a deserção do pobre Jean-Paul, sem essa porcaria de glândula tireóide – que agora, espero, está mais tranquila. Eu (ainda) não tinha reunido esses dois, Jean-Paul e Jean-Claude, sendo então essa união imaginária que havia, em parte, me sugerido o filme. Eu poderia multiplicar os exemplos de acasos. Eu não resisto à vontade de evocar o que me fez a doação do primeiro plano do filme. Uma vez que a equipe voltou à Paris, eu permaneci na fazenda dos Caboche, e fiquei lá, na entrada, tal qual uma alma penada: seis dias de filmagem tão felizes e tão rápidos. Depois da plenitude, uma espéce de vazio. O trabalho acabado, quando amaríamos ainda continuar. Mas o vazio, decididamente, não existe. Eu fiquei na entrada. O cachorro e o lobo[2] de um dia de chuva azulava tudo. O que eu poderia fazer nesta entrada de fazenda, por onde, habitualmente, só passamos? Eu olhava. Havia, atrás de uma planta, uma tapeçaria. Eu a observava. Assim, sem razão alguma. Eu observava por observar, para fazer qualquer coisa com os meus olhos, qualquer coisa melhor do que nada. Eu acabei por descobrir um texto, escondido na penumbra. Escrito em francês antigo, eu o decriptava. E qual não foi a minha surpresa em ler, sobre essa tapeçaria nessa fazenda que havia suscitado e abrigado a filmagem, quatro versos evocando o tema principal do filme:

Você que olha essa caça,
Seu exemplo vos ensinará,
É certo, que a morte vos caça,
Mas ninguém sabe quando vos pegará.


Era, me disse Régine Caboche, dona da casa, seu presente de casamento. Não poderia ser melhor!

Ela me emprestou a tapeçaria. Nós a filmamos antes de devolver a câmera, ao ar livre, com uma ponta de película recuperada. Durante o plano, o vento levantou-se, fazendo cair algumas folhas, descobrindo o sol em dois curtos momentos. Como agradecer?

[1] Devo este título à um capitulo da Lógica do pior de Clément Rosset, no qual a origem do nome é lembrada: “Guillaume de Tyr, cronista das Cruzadas cuja Historia rerum im partibus transmarinis gestarum foi escrito na Síria no século XII, relata “que Rodoans, li sires de Halape, ot contenz et guerre a un suen baron qui estoit châtelains d’un chastel qui avoit nom Hasart”; e seu tradutor do século XII acrescenta: “et sachiez que là fu trouvez et de là vint li jeus des dez, qui einsint a nom”. Antes de designar um certo jogo de dados (uma outra etimologia contestada, queria fazer derivar o acaso [hasard] do arabe “al sar”, “o dado”), “acaso” designa então um castelo, depois o nome de um certo jogo de dados praticado primeiro neste castelo, mais tarde espalhado entre todos os Cruzados, enfim importado à Europa por seu intermédio, (…) Mais tarde, acaso designa, de maneira mais geral, a ideia de risco, de perigo, de situação fora de qualquer possibilidade de controle.

[2] NdT.: “Entre chien et loup” é uma expressão francesa que designa o período do fim da tarde, quando a claridade é tal que mal conseguimos distinguir um cão de um lobo.

Ces châteaux de hasard foi publicado originalmente na revista La Lettre du Cinéma. Tradução: André Schaefer.

A céu aberto



Por Bernard Benoliel

Jean-Charles Fitoussi é um construtor. Com paciência — aprendida ou confirmada na proximidade a Straub-Huillet, dos quais foi um dos assistentes —, ele edifica uma obra ou uma série simultaneamente consciente de si mesma e incessantemente aberta às forças da fortuna. Antigo estudante de arquitetura, ele constrói um mundo cinematográfico batizado de “castelo de acaso”. Desse castelo, cada um dos filmes, terminado, recém-começado ou em construção, é um “peça”[1] ou uma “dependência”, peças numeradas com uma espécie de plano de conjunto que vem posteriormente, tal como, na abordagem de Fitoussi, uma vontade de filmar e mesmo uma filmagem precedem frequentemente o que comumente chamamos de roteiro. Peças destacadas de um grande corpo animado pela ideia e pelo acaso que presidiram seu nascimento. A obra é o resultado de uma experiência em curso.

No campo

Cada peça se elabora à imagem desse conjunto sem fim, igualmente aberta ao acidente, ao enxerto, à expansão, à retomada ou à interrupção, e agora, por esse único motivo, a criação proíbe-se todo recurso à produção habitual, ganhando, contudo, em liberdade, ou seja, em tempo redescoberto. É o tempo quem produz os filmes de Fitoussi. É assim com a ficção que o tornou conhecido, Os dias em que não existo (2001), filmada ao longo de diversos anos, iniciada por seu meio, avançando sem roteiro, interrompida diversas vezes e abandonada, deteriorada e comprometida, encontrando justamente por essa dificuldade o meio de continuar, de desenvolver-se em longa-metragem e aceder à plenitude de sua forma: a que concilia o drama fantástico de um homem ameaçado na continuidade de sua existência e um elogio à vida até em suas mais ínfimas manifestações, a que restitui a sensação de uma arte essencialmente inventada para eternizar todo ser de passagem. Dir-se-ia, distorcendo Jankélévitch, citado no filme: “aquele que foi (filmado) doravante não pode mais não ter sido”. Da mesma forma, Nocturnes pour le roi de Rome (2005), que não previu ser um filme, sendo uma reação do cineasta a uma situação que “demandava” ser registrada (ele grava com um celular o que se tornará um longa-metragem): um banquete no exterior, 200 convivas, o balé mecânico e improvisado dos garçons, os vestidos pretos e os casacos brancos, as manchas de cor do dia e na noite, a dança dos pixels de uma imagem pobre, comprimida, imprecisa — o oposto absoluto da acutância sensual de seus outros filmes. O resto de Nocturnes decorre disso: um mundo percebido como turvo por um velho compositor alemão no limiar de seu próprio perecimento, ele mesmo invisível, sua voz murmurada e sua entonação inesquecível, uma música clássica que dramatiza o teor de um plano e monta sequências inteiras, instantes de cinema que se inserem subitamente como um estilhaço no olho (Roma cidade aberta, Tempo de guerra) e trazem de volta a guerra, imagens de imóveis que desmoronam enquanto um filme se eleva, partindo do nada e feito com quase nada. Inacabado por essência, o castelo é visitado em partes ou inteiramente, no sentido que se quiser — e mesmo na ordem, “peças” enfileiradas. Peças existentes e peças por vir travam relações insuspeitas, por muito tempo desconhecidas pelo próprio cineasta, frequentemente reveladas progressivamente à medida que o projeto se precisa alargando-se. Os filmes atravessam uns aos outros: O Deus Saturno (2003) visita L’enclos du temps (2012), diversos personagens — sobretudo masculinos, os femininos, por enquanto, se revelam mais prisioneiros de seu lugar de aparição — reaparecem aqui e ali e, mais tarde, novamente em outro lugar. Assim, a série reserva surpresas, ela surpreende quem penetra em seu domínio. A obra de Fitoussi está relacionada simultaneamente ao mapa e ao território, nós nos localizamos nela: personagens e atores em movimento conduzindo consigo os fios de uma narrativa que se desloca, todas as línguas estrangeiras que se escuta em Je ne suis pas morte (2008) e que se compreendem entre si, diálogos ou monólogos que não são avaros em termos de explicação e de sentido, um quadro alinhado (lembrança dos Straub e de Ozu) e o tempo todo uma luz sublime que parece infalivelmente um revelador de beleza e a resolução de cada coisa. E, ao mesmo tempo, nós nos “perdemos” aí tal como o andarilho errante de Je ne suis pas morte, buscando seu caminho no interior da França com um mapa da Áustria na mão e figurando o espectador do filme, felizmente desconcertado, sem outro guia que sua memória e sua crença.

Por caminhos estranhos



Filme soma e filme mundo, filme de porvir e por vir, Je ne suis pas morte prolonga e incandesce uma maneira de fazer cinema ou de refazê-lo como no tempo do mudo em que Chaplin buscava e encontrava sua inspiração no palco: “E filmávamos, a cada dia, escrevendo primeiro os diálogos à noite, que ensaiávamos de manhã para filmar à tarde. Depois, à medida dos períodos de filmagem (foram sete), a confiança e o ofício aumentando, não havia mais nada a escrever”[2]. Ao mesmo tempo, Je ne suis pas morte manifesta essa faculdade de desorientar aquele que assiste, como se pode ver em sua terceira e última parte, intitulada “Por caminhos estranhos”, o encadeamento de sonhos realistas de diferentes personagens. Da mesma forma, a montagem, que ousa fazer surgir um plano heterogêneo no corpo de uma cena ou o raccord que Fitoussi realiza tão bem e de tantas maneiras que o reinventa, re-encanta seu uso: “o raccord é, para mim, um dos prazeres mais fortes, um gozo que somente o cinema pode trazer. (…) Esse prazer do raccord, que é um pouco como a passagem de uma nota a uma outra na música”. Como no documentário sobre os Straub (Sicilia! Si gira, 2001) que não se constrange em subverter a cronologia do trabalho, Je ne suis pas morte joga com suas intrigas, passa de ou liga uma à outra, faz com que elas bifurquem para reencontrar, mais tarde, a história “principal” e segui-la até reatar, no final, com o início em um último plano fixo: um rosto de luto, lentamente, desliza para a escuridão da noite à medida inversa de sua iluminação interior. A obra em curso luta contra a obra no escuro, Fitoussi não nega a parte obscura da existência humana, ele filma o funesto sem floreios e, para toda arma, acrescenta-lhe, em contrapartida, a magnificência do mundo de que seu cinema é um captador fascinante.

[1] NdT.:O termo pièce, em francês, pode significar tanto “peça, parte” quanto “cômodo, aposento”, ambiguidade utilizada pelo autor ao longo do texto e que não pode ser inteiramente vertida em português.

[2] “Como eu não escrevi alguns dos meus filmes”, por Jean-Charles Fitoussi: http://vestidosemcostura.blogspot.com/2020/05/como-eu-nao-escrevi-alguns-dos-meus.html

À ciel ouvert foi publicado no site da Cinemateca Francesa, como apresentação da retrospectiva dedicada à Jean-Charles Fitoussi, de 22 de janeiro a 2 de fevereiro de 2014 (https://www.cinematheque.fr/cycle/jean-charles-fitoussi-98.html). Tradução: Rafael Zambonelli.

Filming Othello


Por Jean-Claude Biette

Hoje, quando um grande número de filmes admirados repousa em um material mínimo e monocromático (de Apocalipse Now a Aurelia Steiner) — o que não exclui necessariamente a complexidade ou a profundidade dos temas com os quais tal ou tal material se paramenta —, é um pouco surpreendente ver o pouco interesse manifestado em relação ao último filme de Orson Welles, Filming Othello. Como Le Camion, F.O. põe como horizonte de sua reflexão um filme. Em Duras, é um filme hipotético: “Se fosse um filme…”, ela enuncia, convidando o espectador a demonstrar imaginação a partir de algumas palavras audaciosas, de frases pronunciadas sobre imagens cuja velatura e brilho servem para canalizar a hipnose do tecido oral. Em Welles, o filme não está por fazer, ele está feito, é o Otelo de 1952. E ele inclusive se desfaz sob nossos olhos, ao passo que, a nossas orelhas, uma voz — a do ator Welles interpreta aqui o papel do célebre cineasta — nos conta sobre sua formação — aventurosa, caótica — desde as proposições desvairadas de um produtor que queria uma ópera filmada — já! — até a derradeira ruminação cinefílica do produto acabado, passando pelos problemas materiais (falência de certos capitais, improvisações espetaculares — o assassinato rodado em um mercado de peixes marroquino disfarçado de banho turco enquanto esperavam a chegada do figurino) e pelas questões estéticas (as discussões, aqui como que renovadas, com os atores sobre a interpretação dos personagens da peça de Shakespeare).

O espaço estreito de uma sala de montagem, com sua mesa de solitário, permite-nos aqui ver o velho filme em migalhas (e, com exceção dos primeiros planos, sem o som) e fazer surgir a imagem de uma outra mesa, a dos amigos atores vinte e cinco anos depois, e de uma assembleia, a dos amigos admiradores do cinema de Boston. Essa sala de montagem é o modesto cavalete sobre o qual, portanto, o ator Orson Welles é encarregado por seu duplo, o não menos célebre cineasta, de defender uma causa, ela também dupla. Causa dupla em que o ator não tem mais o maior papel: não tendo que desempenhar um personagem ou um caráter, dessa vez ele empresta sua voz e seu corpo ao cineasta enquanto primeira pessoa. Aqui, ele é puro intérprete, corpo e voz transitivos, medium entre os media, sabendo perfeitamente que a câmera será indiferentemente filtrada por um aparelho de projeção ou por uma televisão e, no entanto, decidido a enfrentá-la como se tudo isso fosse eternamente um teatro.

Ainda que tudo pareça convidar Welles-cineasta, neste filme, à sinceridade da qual alguns exigem que esteja ligada ao semblante, é Welles-ator quem está aí e atua: como Chaplin, quando se dirige subitamente a nós em certos momentos particularmente dramáticos de seus filmes. Welles-ator desempenha aqui a verdade de Welles-cineasta.



Portanto, qual é essa dupla causa? É a causa do cineasta que busca chegar o mais próximo possível de Shakespeare, restituir o melhor possível a verdade que ele entrevê, mas é também a causa de Shakespeare, tal como Welles (intelectual e ator, ou seja, plenamente intérprete) pode imaginá-la e vivê-la realizando o imenso e meritório esforço de identificar-se a Shakespeare. Welles declara desde o início que Shakespeare é o maior dramaturgo que já existiu e que “Otelo”, a peça, é um dos pináculos do teatro mundial: esse credo estético é também uma bússola. Welles, no meio do oceano shakespeariano, sabe que navega: e, hoje, seu velho filme não lhe aparece mais que como o sonho lamentavelmente materializado de uma interpretação, sonho que ele amaria refazer em vista de uma mais justa. A velha interpretação não é correta? É o que o cineasta se ocupa de examinar diante de nós, sobretudo com a ajuda de seus velhos intérpretes (Michael Mac Liammoir: Iago, e seu velho mestre, Hilton Edwards: Brabâncio).

Modestamente, Welles defende aparentemente somente a causa de Shakespeare: e o cineasta parece, por isso, apagar-se por trás do intérprete (intelectual, portanto, e ator). A discussão, ou antes a argumentação versa sobre: as paixões dos personagens, as motivações (ou a ausência de motivações) de seus atos, a consciência que eles têm do mal e o grau dessa consciência, a interpretação histórica de seus atos (fim da Idade Média e nascimento do puritanismo a respeito do qual Welles se declarava “técnico” em 1958), a distinção intemporal entre ciúme e inveja, e, enfim, as encarnações possíveis na realidade dos personagens da peça e a possibilidade para seus atores de se referir a eles como modelos, não de atuação, mas de estudo. Notemos que a distinção entre o cineasta e o ator é posta aqui: não ignorando que sua voz questionante seria certamente reconhecida, Welles toma cuidado, no entanto, por um contracampo visivelmente filmado mais tarde, de desempenhar diante de nós o papel do cineasta, na tonalidade que é a de um incitador quase platônico ao diálogo, observado, como os dois outros atores, por uma câmera que registra uma expressão física e materializa uma presença. Ao longo desse banquete frugal reconstituído na montagem: de um lado, frango (frio?), salada verde e, de outro, cesta de frutas e água Evian, os campos-contracampos reproduzem, em um clima, é claro, de estrita economia (para não dizer de uma destituição moulletiana), a montagem formada no velho Otelo da ameia portuguesa e da escadaria toscana.

Em Filming Othello, Orson Welles coloca oralmente e com um material fílmico mínimo a maior parte das questões essenciais que um cineasta pode ser levado a colocar ou a ver-se colocando desde a produção até o consumo: a preexistência de um modelo (para Welles, Shakespeare; cf. a frase de Cocteau: “instalar seu cavalete próximo a uma obra-prima” ou ainda o trabalho de Picasso, de Stravinsky etc.); a definição precisa do assunto a ser tratado (aqui, a inveja ou o ciúme ou a ambição e o encontro das três paixões nos personagens), o aprofundamento do assunto escolhido, a relação dialética que esse aprofundamento trava com os meios técnicos e materiais que as circunstâncias lhes concedem ou que vocês dão a si mesmos, os sacrifícios propiciatórios direcionados à justeza da expressão (os açucaramentos necessários, a eliminação dos “efeitos locais”, para retomar uma expressão destacada por Nadia Boulanger), a tensão difícil em direção ao essencial, e então, muito tempo depois, a imagem que será preciso tentar recompor publicamente sobre um passado desvanecido.



O velho drama shakespeariano se afasta cada vez mais, indiferente ao desespero dos que o interrogam e se comparam a ele. Os anos passam. Welles, ainda vivo, que ainda não foi reduzido a não ser mais que sua obra, dirige-se a nós com a mesma liberdade indolente e familiar que Montaigne em seus “Ensaios”, dos quais se sabe que Welles é leitor assíduo e fervoroso, e é aqui o ator-Welles que reencontra o tom sutil do escritor do qual Shakespeare era leitor assíduo e fervoroso. E o velho filme de Welles ganhou sua existência.

Indiferente ao medium (em 1958, O.W. declarava: “Eu não amo o cinema, a não ser quando estou rodando; então, é preciso saber não ser tímido com a câmera, fazer-lhe violência, forçá-la até seu limite, porque ela é uma máquina vil. O que conta é a poesia”), Welles refaz diante de nós, com procedimentos estilísticos em número limitado (filme em 16 mm, sem dúvidas rodado rapidamente), todas as fases da abordagem de um assunto. Prodigioso flash-back, o velho Otelo é hoje a lembrança que assombra a reflexão serena e emocionante de Filming Othello. O espetáculo da mesa de montagem — que cria e recria o tempo —, como da música (Welles insiste nisso) substitui aqui o espetáculo dos planos soberbos (com os antigos faustos da profundidade de campo). As formas cinematográficas têm uma história: as definições (o cinema é a imagem, é o movimento, é o espaço, é a ação etc.), visto que absolutas, são grosseiras. Desde muito cedo, Welles buscou no cinema o elemento temporal, insistindo no que se passa entre as imagens. Hoje, quando a fotografia mais é exibida do que ilumina, quando os gestos e as mímicas, alimentados por uma história cada vez mais semelhante, tendem a dissolver-se em uma norma de comportamento imposta pelo neopuritanismo internacional, a voz humana, uma confidência modesta, palavras, trocadas ou não, são mais expressivas.

E o espaço da sala de montagem é, como a Gare d’Orsay na época do Processo, o estúdio inesperado em que Welles, lamentando ter feito um Otelo demasiado jovem e sonhando com um outro filme que não pode fazer, consegue filmar a única coisa que o separa indiscutivelmente de Shakespeare: o tempo. E desempenhar isso como uma amável conversa.

O texto foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma nº 310, abril de 1980, e republicado na coletânea Poétique des auteurs. Tradução: Rafael Zambonelli.

Como eu não escrevi alguns dos meus filmes



Por Jean-Charles Fitoussi

Sabemos que um filme quase sempre só obtém seu visto para a existência a partir de um material não cinematográfico, até mesmo anticinematográfico, o roteiro. O paradoxo é que este paradoxo não impediu os melhores filmes de serem realizados, a quase totalidade dos filmes da história do cinema, desde o falado, nasceu pela primeira vez sobre o papel. Isso não impede: o que faz o filme, o desejo e o trabalho do realizador, nunca foi escrito. Ao contrário da música, o cinema não pode dispor de uma linguagem que o exprimiria em partituras. Mesmo uma decupagem, mesmo um story-board, mesmo os croquis iossellianianos… Uma arte nivelada com a realidade, que faz o seu mel das suas singularidades, se deixa agarrar tão pouco quanto o próprio real. Luzes, cores, sons, gestos, um timbre de voz, uma aparência, um nada num olhar, um rosto, este rosto, este céu, e mais ainda um raccord, um encadeamento de planos, o movimento dos corpos e do olhar, tudo o que dá um prazer especificamente cinematográfico, não se escreve. Mas supondo que isso fosse possível, eu não poderia ter escrito menos alguns dos meus filmes, que foram tão imprevisíveis. E às vezes mesmo inimagináveis.

Le Dieu Saturne, o único com Aura été a ter tido um roteiro completo antes da filmagem – fazendo parte de uma coleção para um canal de televisão e devendo ser financeiramente eleito por uma comissão, não poderia cortá-lo – ele próprio, na verdade, começou bem antes do trabalho de escrita, com o encontro daqueles que iriam ser os atores. Primeiro o velho Alfred Caboche: foi vendo o seu rosto, observando-o dançar uma valsa apesar da sua artrose, que eu quis filmá-lo. Fazer um filme para ele. Associando-o na imaginação a um outro homem singular, Jean-Claude Passera, encontrado um ano antes (que eu tive então também muita vontade de filmar, pressentindo nele uma grande profundidade cômica) como aproximaríamos duas cores, dois timbres, dois planetas, o filme então se esboçou. Faltava-lhe ainda Laurent Talon, Frédéric Bonpart, Manon Caboche e os outros atores, as terras do norte, os textos para ouvi-los falar ou pensar. A história, como se diz, é sem dúvida também importante; mas ela não é o filme, nem, sobretudo, o desejo que o funda: ela completa o esboço. Antes de tudo, ver. Ver e ouvir. Adoraríamos poder levar um produtor, os financiadores, até tal lugar, diante de tal paisagem, tal existência. Observe este rosto… Você nunca o viu? Viu como a noite cai aqui? Ouviu esse som agora? E agora? Imagine como isto se liga com aquilo?

Foi indo escutar um crepúsculo sobre o planalto de Saint-Barnabé, perto de Vence, com Erwan Kerzanet, engenheiro de som, que o último plano de Os dias em que não existo veio. Teria sido impossível imaginar esses insetos, a sua sinfonia, escrevendo numa mesa. Muito menos descrever o canto inaudito, a emoção tão forte dos seus acentos súbitos, a composição de todos esses tilintares em um ritmo tão aleatório quanto regular. O filme, que resumimos facilmente dizendo que ele conta a história de um homem que só existe um dia a cada dois, este filme tinha na realidade começado pelo simples mas imperioso desejo de filmar um apartamento em Montmartre, apartamento que iria ser desocupado durante as férias entre duas locações. Era preciso não perder este momento passageiro, e iminente. História de interstícios também, e com forte potencial cinematográfico, Le temps mort de Marcel Aymé veio fazer conluio com esse duas-peças (sem mesmo que eu pudesse me formular em quê e por quê). Antoine Chappey me parecia idôneo para existir pela metade e Clémentine Baert para o irradiar de presença plena e inteira. Não havia necessidade de escrever o que quer que fosse nem de imaginar o fim da sua história para começar a filmar, o que o tempo impedia, de qualquer forma: o apartamento só estava livre, tal qual, branco, vazio, imediatamente – e nunca mais. O coração do filme mostrou-se sem que ninguém soubesse como a narrativa dessas intermitências iria começar e acabar, e me agradava que os atores fossem, no fundo, como cada ser neste mundo: ignorantes do futuro – que também, muito provavelmente, nunca foi escrito. Os armários que da cama formavam uma espécie de cofre ameaçador só pediam para ser enchidos de jornais, frágeis testemunhas dos dias não vividos. A ideia não era teórica, não era uma “ideia de roteiro”, uma ideia de papel, mas uma ideia de espaço, desse espaço. E só foi um ano depois, no intervalo da segunda filmagem, que a sua visão novamente me sugeriu transformar esses jornais dos quais eles transbordavam – em arma do crime. 

Há um prazer em imaginar um filme, a se deixar invadir pelas suas imagens potenciais sobre a tela dos seus pensamentos – como fabricaríamos um sonho. Depois é preciso muita arte para chegar a restituir o efeito pelas palavras. Trememos, fomos aterrorizados, vimos tal cor estranha, gozamos uma sensação nunca experimentada, maravilhamo-nos, fulano apareceu, depois foi um outro, etc. Mas ao acordar, apesar da persistência das imagens, as palavras não fazem, no melhor dos casos, mais do que dar uma ideia. A narrativa poderia muito bem ter sido cativante, ela jamais seria hipnótica.

O maior dos prazeres não é imaginar mas ver, com os olhos e as orelhas, as imagens e os sons tomarem forma. Deixar “as proximidades da onda”, nascer, desenvolver-se, viver sua vida própria, enquanto a película os imprime e antes que a fita adesiva os conecte. Saber que o celuloide roda em cadência encarando o que se desenrola diante dele, que os fótons venham lhe modificar para sempre a superfície. Alegria das filmagens, hora em que as visões se tornam “vistas”, em que o que deve acontecer acontece. Fascinação pelo que existe.

O interesse particular de rodar com uma câmera em miniatura, como aquela do telefone com o qual eu realizei Nocturnes pour le roi de Rome (ainda que não possamos mais propriamente falar de rodagem, pois nenhum mecanismo roda nesse eletrônico) se sustenta precisamente no fato de que a composição cinematográfica começa então diretamente com o seu material. Juntamo-nos ao pintor, o escritor e o músico que trabalham em primeiro lugar com seus próprios materiais. O mundo, o acaso, produz tal combinação de formas, de luzes, de movimentos, de sons, que te agarra: só é preciso encontrar onde filmar, onde se posicionar, e sentir como acompanhar, para revelar (através de quais movimentos, através de quais enquadramentos) essa realidade em devir. É aí, nesse posicionamento e nesse acompanhamento, que o filme se inaugura. Sem demora. Era um banquete que se preparava. As mesas eram erguidas por um grande vento, os garçons já participavam sem o saber de uma coreografia geral. Se tivesse sido necessário encenar, dirigir este conjunto, isso teria levado horas, senão dias (teria sido também um grande prazer – mas um prazer o quão mais trabalhoso – de apagar o trabalho!). O milagre é que só é preciso agarrar o que o mundo não cessa de produzir – seu movimento. Exercício solitário, o filme nasceu da visão espantada deste banquete, quando me tornei o olho atento durante os vinte e seis minutos que durou um dos planos dados pelo acaso amadurecido com um pouco de geometria. Esse plano se sustentava, como se sustenta uma melodia, ou qualquer composição que seja. Não sabemos como, chamamos isso de sei-lá-o-quê, mas isso se sustenta. E isso se sustenta por tão pouco! Tal chegada de um garçom coincidindo com a partida de um outro, enquanto o quadro nos transporta já na direção de um terceiro, que uma massa sombria venha equilibrar ou desequilibrar uma zona mais clara… Esse plano se tornou uma primeira pedra, um primeiro traço, ao mesmo tempo motivo e motor. Outros se seguiram, até o fim da festa, o apagar das luzes projetadas sobre os pinheiros. A pobreza da definição apagava as linhas em benefício das cores. As garrafas de água tornaram-se o azul, azul intenso, luminoso. Mundo tornando-se luz. Os garçons, brancos – leitoso, creme ou celestes; os smokings trouxeram o negro, preocupavam. Cores que se aprofundavam e ganhavam ainda mais em intensidade com o cair da noite. E no grão digital da grosseira compressão do vídeo, uma vez a imagem projetada na tela grande, descobríamos como que matérias vivas, motivos abstratos tão belos quanto certos detalhes das telas de Gerhard Richter, mas moventes, ou ainda um magma biológico tal como revela o microscópio. Riqueza plástica nascida dos próprios defeitos. Eis os fantasmas que vieram ao meu encontro. Só era preciso se deixar guiar por eles para voltar à fonte do mudo, consequentemente da música, aquela dita “de fosso” que acompanhava as projeções. O telefone de 2005 quase não registrava o som: eu acolhia a restrição como um convite para tentar o que eu só trabalhara até ali com parcimônia: tecer os sons e as músicas com as imagens, sobrepor, saturar, fundir. Um personagem fictício de velho compositor me atravessou o espírito (impregnado por lugares de lembranças de Joseph Haydn), e eis o filme ganhando corpo, no interior dele mesmo, constituindo a interioridade do velho com a vista turva e perturbada, se tornando suas percepções: o que ele via do mundo em torno de si, o que ele ouvia da música nele mesmo, e vice-versa. Ele teve uma voz, a de um amigo alemão encontrado nessa época. Enfim o filme se montava, se rodava, se mixava, se escrevia – quer dizer, se compunha – num único e mesmo tempo. Um vermelho, um ocre vinham a faltar? Bastava ir buscá-los saindo para rodar, ou folheando ao acaso o reservatório de planos já recolhidos. Da mesma forma, se de repente tratava-se de acalmar ou de intensificar o ritmo: vamos procurar os planos necessários como se descêssemos ao porão, como se fôssemos ao pomar – no campo.



Esse “sexto opus” era para mim um divertimento – no sentido musical e não pascaliano do termo, posto que ele é justamente uma meditação sobre a morte, a folga do mundo –, uma recreação em modo menor entre duas rodagens do meu filme “maior” iniciado um ano antes para terminar dois anos depois, Je ne suis pas morte. Apesar de filmado em 35 mm, ele entrava mais uma vez na constituição mesma desse projeto de nunca se escrever no papel antes de ser imagem e som. Os filmes escritos – prolongamentos do Dieu Saturne – tinham encontrado produtor, o qual tinha de repente perdido suas finanças; eles permaneceriam no plano, ou antes nas páginas, sine die. Em vez de passar o verão desempregado saboreando a doçura de suas noites, decidimos filmá-las, essas noites e essa doçura, uns versos de Rimbaud na cabeça que se tornariam o título de uma primeira parte, Pelas belas noites de verão. Desde o momento em que eu tive vontade de filmar estes boulevards abandonados rendidos às silhuetas lânguidas, às horas alongadas bebidas entre amigos numa Paris que dorme. A cada mês de agosto, quando regressavam esses tempos divinos, e com eles o desejo de filmar, era tarde demais para iniciar um filme. Mas em 2004, partindo para Roma desde o outono, a ideia sempre possível de que este verão poderia ser o meu último – constante sentimento da impermanência – encontrou desta vez ao seu lado (posto que estava previsto que nós filmaríamos um outro filme) a cara equipe de uma parte, Alix Derouin de outra, em quem eu tinha visto já um personagem, aos quais se juntava, mais uma vez, um apartamento disponível esvaziado de seus ocupantes: essas conjunções impuseram a decisão de começar o filme. Venha o que vier: tal era o único roteiro, armado dos primeiros personagens, de um tema e de duas ideias formais. Quando a câmera estivesse disponível, com quem estivesse presente, reservando uma boa acolhida a tudo o que nos acontecesse por mais difícil que isso pudesse parecer à primeira vista, nós filmaríamos. E o filmamos, no dia a dia, escrevendo primeiro os diálogos à noite, que ensaiávamos de manhã para filmar à tarde. Depois, à medida das temporadas de filmagem (houve sete), a confiança e o trabalho aumentando, não havia mais nada a escrever. Somente deixar a noite permeável às visões, o dia aberto aos imprevistos. Um entre tantos outros: filmando num sótão aberto por uma janela que devia se encontrar no campo e na direção à qual a câmera devia avançar, passando de dentro para fora, Sébastien Buchmann, diretor de fotografia, me fez rapidamente perceber que a película não aguentaria nunca o forte contraste entre a luz no interior e aquela do exterior, visível desde o começo do plano (enquanto é tão simples para um roteirista escrever: “A câmera se dirige em direção à janela e sai do quarto, revelando toda a extensão verde do exterior” – mas aí ainda era a janela, essa janela, perto dessa rampa, que chamou o plano). Sem meios de iluminar mais o quarto, nem de obscurecer o sol. Era preciso escolher: seja um cômodo sombrio e uma natureza visível pela janela, seja o quarto claro mas a relva e a floresta estourados. Ou ainda a solução intermediária (utilizada por Gus Van Sant em Elefante) consistindo em variar o diafragma no momento em que passamos de dentro para fora. Recusando essa solução de comprometimento, eu tomei o partido de conservar o quarto na branca claridade na qual tínhamos sempre o conhecido até aqui, sair, então, para fazer avançar a câmera em direção a um jardim estourado, quase invisível pois se afogou no além da película. Eu tive vontade de ver esse além, essa queimadura da emulsão, e somente então, lentamente, sem procurar mascarar o efeito mas sim o afirmando do começo ao fim, fechar o diafragma e reestabelecer a visão conforme àquela do olho. Não havia melhor, nem mais simples, e, ao meu ver, mais bela maneira de fazer passar aquela que habitava esse quarto neste mundo precisamente para o além, pelo contato com os limbos da fotografia analógica – e é a realidade, o acaso das restrições técnicas, que é, se não o autor, ao menos o inspirador, engrenagem e motor*.



Eu, mesmo assim, tentei, depois de cada sessão, sabendo porém que este gênero de achados não se escreve nem se imagina, antecipar ao menos a sequência dos acontecimentos narrativos, traçar um roteiro um pouco preciso de seu rumo que serviria de Sésamo junto aos financiadores, canais de televisão ou mecenas. Nem que fosse só poder contar a história… Parece que o filme tentou recusar a se deixar encadernar, a tal ponto que ele me fez encontrar seus personagens, seus atores, às vezes somente alguns dias antes de dever filmá-los – quando não eram algumas horas! Era preciso então aceitar saber menos que o próprio filme, fazer-se o seu servidor conjugado ao único presente.

Seja amigo do presente que passa, o futuro e o passado te serão dados por acréscimo.” Assim Clément Rosset conclui um capítulo do O real e seu duplo, assim foi realizado Je ne suis pas morte, sétima peça do Castelo do acaso – e finalmente também todos os filmes precedentes, com ou sem “script” -: na amizade ou adesão ao presente, com mais ou menos sucesso precisamente segundo a intensidade dessa adesão. E me parece que essa maneira, por uma volta curiosa, associa-se àquela dos realizadores hollywoodianos que não escreviam os seus roteiros mas os recebiam do produtor, como eles me chegam pelas mãos do tempo.

* É esse sentimento de ser eu mesmo mais receptor ou recuperador de acasos que criador propriamente dito que me fez dar ao conjunto dos meus filmes o título genérico de Castelo do acaso, cada um constituindo uma peça.

Comment je n’ai pas écrit certains de mes films foi publicado originalmente na revista Trafic, n° 73, primavera de 2010. Tradução: Miguel Haoni. 

36 fillette, de Catherine Breillat


Por Camille Nevers


Le réel est sans repos
Dessine-moi des mots

(Buzy, “Morceaux de nuit”)

Boulevard de Clichy no lado de Pigalle, no vazio dos néons que anunciam a cor, caímos exatamente sobre: o Sexodrome. Ao que parece, um local onde o cliente experimenta os filmes em cabines. Por pouco que aí penetramos, na fileira de prateleiras de vídeo há uma delas dedicada às garotinhas, destinada aos amadores. É lá, e não em outro lugar, que encontramos 36 fillette.

Francamente, eu ainda não tive tempo para ir ver. Mas deve ser certamente verdade, é bom demais para não o ser. Imaginar um cara sozinho frente ao filme de Breillat, a mão na braguilha esperando que aquilo aconteça, imaginar a sua reação na falta de outra coisa, e se dizer que depois de tudo, nós podemos sempre sonhar, que ele não tenha pedido para ser reembolsado. Apenas uma fantasia...

É a história de Lili, uma verdadeira jovem de quatorze anos, bem em carne e osso, não tão à vontade na sua própria pele, que gostaria muito que nós a amássemos. Em suma, uma boa garota. Ela decidiu nesse verão brincar com fogo, ela acende os garotos que passam. Feito isso, ela continua seu caminho: Lili é virgem. Surge Maurice, playboy de regresso, quarentão convencido no seu conversível. Então começa a partida, jogo de dobro ou nada, aquele que se deixar enganar primeiro tomará para si a responsabilidade do crime. Mas nenhum dos dois ousa declará-lo de verdade. Ninguém quer ser culpado.



Esses dois são impossíveis, pois o que os atrai um em direção ao outro é também o que os faz recuar. Há alguma coisa entre eles. Desejar colocar, e recolocar indefinidamente. Ela quer fazer durar o prazer, ele acaba por se deixar intimidar, até desistir. Não saberemos nunca se “depois” isso poderia ter dado certo, provavelmente não, ou não por muito tempo, nada de hímen sem hímen entre eles, vai entender, eu acredito sobretudo que eles não teriam mais nada a se dizer. O que no fundo dá na mesma.

Em Catherine Breillat, há: o ato físico e o ato da palavra. Duas passagens ao ato que não são evidentes. Duas maneiras de passar às confissões. Em todo caso, dois momentos de verdade, mesmo se o que é dito ou visto na imagem possa mentir, porque é aí que acontece a verdadeira confrontação, entre o instante em que os personagens deixam de se falar e aquele em que eles começam a se acariciar. É essa oscilação indecisa que espreita Breillat, durante toda a cena do hotel de 36 fillette, com suas longas praias de silêncio suspensas sobre as palavras. A palavra de Lili, é o seu ato de resistência ao real, sua última muralha de menina contra o sitiante. No fundo não é tanto o homem e o seu desejo que ela teme, visto que com esses ela sabe jogar como uma criança, é o seu próprio desejo que lhe é insuportável, ela ainda não quer admiti-lo, ela não admite a sua realidade: se resolver seria resolver se abandonar, se deixar ir, se deixar morrer.

A palavra acede à ficção, nós nos contamos – histórias. A cena com Golovine, um homem célebre com quem conversar, se confidenciar, com quem existir, ser alguém. Ser este que escreve bonitas palavras de amor: Segunda. Terça. Quarta. Quinta. Sexta. Sábado. Domingo. Eu te amei a curto prazo.

Mas fazer amor, não mais dizê-lo, e a ficção implode sob a pressão do real (Sale comme un ange expulsava violentamente a ficção policial logo depois da cena do sofá). Nada mais existe que o presente absoluto da cena. Nós prendemos a respiração. Lili não aceita se ver assim desaparecer, ela esconde os olhos. Depois ela se recompõe. Ela fala para não perder a moral.

E o que os aproximava, finalmente os separa. O amor não tem nenhuma palavra.



Catherine Breillat diz que 36 fillette é o seu remake de Baby doll. É sobretudo em Lolita de Nabokov que o filme me faz pensar, não palavra por palavra, claro, mas como uma variação livre que teria escolhido, dessa vez, situar o caráter feminino no primeiro plano e considerar a história a partir do seu ponto de vista.

O Sexodrome fez bem em tê-lo classificado na prateleira de “garotinhas” – ainda que, de fato, a cineasta conheça muito bem essa seção -, 36 fillette não é um filme pornô, é um filme de amor muito físico, tudo nos é mostrado sem nunca vermos nada, Breillat não sugere, ela enquadra, então também não se trata de erotismo, então digamos, na falta de algo melhor: um filme sensual.

O texto 36 fillette foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma Hors-Série n° 17, em dezembro de 1993. Tradução: Leticia Weber Jarek.

"Vidro", inclassificável



Por Camille Nevers

Depois de Fragmentado, M. Night Shyamalan conclui uma trilogia com ares de série B iniciada há vinte anos com Corpo Fechado. Entre anti-filme de super-herói e fábula bruta, uma visão desencantada em que os protagonistas vegetam no dédalo de um hospital psiquiátrico.

O twist, é sempre a lei que mente. Uma vez que é preciso desmentir: denunciar, desobedecer, lutar, transgredir. O que é twisted, torcido, resta a retorcer, pegando a mentira na sua própria peça. O twist é esta história de revolta que incuba, a revolução que ruge, sobre o pano de fundo da revelação, o abrir dos olhos do herói, logo a contemplação ou não de sua crença. Vidro conta isso, de novo, nesta paciente e reconduzida partida de construção-desconstrução-reconstrução que é o cinema de M. Night Shyamalan.

É uma verdadeira série B. Como o era A Visita (2015), mas com duas estrelas no lugar de duas crianças, Bruce Willis e Samuel L. Jackson, astros envelhecidos, agradecidos, mas não de graça – 20 milhões de dólares de orçamento, isso não é nada: uma série B com casting. Não estas falsas ou neo-séries B como aquelas criadas pela Nova Hollywood dos anos 70-80 que desconstruiu o gênero, fabricou superproduções A com histórias B ou bis, enfim menos nobres, e moldou um novo tipo de cinema clássico: grande espetáculo para geeks, cinema fantasy com um novo horizonte a explorar e fronteira para novos pioneiros, os efeitos especiais, gráficos, e logo digitais. Filmes de aventura e fantásticos cada vez mais caros onde os filmes B eram concebidos desde a origem por um custo mínimo e um rendimento máximo. Foram, de maneira exemplar, as sagas de Spielberg e de Lucas, de McTiernan também, toda uma época, os Jurassic Park, Indiana Jones, Star Wars ou Duro de matar, gênero que sobrevive hoje na sua hipertrofia, na sua sobrevalorização simbólica (estilo Transformers ou Vingadores). Este gênero tem um nome: “o filme de franquia”, denominação mais indicada que filme de super-heróis, mais justa na verdade.

Câmeras de vigilância

Shyamalan estivera no centro estratégico e no meio cronológico deste fenômeno, mas ele lhe deixou paradoxalmente órfão (não houve saga Corpo Fechado), reflexivo e intimista. Reveja Corpo Fechado (Unbreakable em inglês, 2000): fora a última meia-hora, não acontece quase nada, o contrário do filme de ação. Daí a importância, novamente essencial, do twist, que não tem nada de dispositivo, o nervo de um universo que deixa ofegante, entre enigma progressivo e luz retrospectiva, uma narração senão curiosamente lânguida. Do filme, só permaneceu a tristeza de ser, ou de não ser, um super-herói. A tristeza de David Dunn (Bruce Willis) e a amargura de Mister Glass (Samuel L. Jackson). Do Bom e do Mau.

Vidro é então um filme de franquia abortado, crossover marqueteiro (cruzamento de Corpo Fechado e Fragmentado, o filme anterior de Shyamalan), sequel, spin-off, última peça de uma trilogia improvisada, ou tudo isso de só uma vez. Ele é, sobretudo, o limite atingido de tudo isso: da série A ricaça que se empanturra das histórias da série B, cultura pop, quadrinhos, ficção científica, formas underground. Enquanto tal, esta é a melhor crítica desse gênero. É um filme “indus” como se diz da música industrial, bruto, tagarela, áspero, metálico, minimalista, intencional, digressivo e texturizado: linóleo, tijolos e concreto (rosa às vezes, pink e punk).

Não se trata, dessa maneira, de um filme “meta”, como escutamos já por todo lado, mas de um grande filme crítico. Obra reflexiva, intelectual mais que teórica. Sua desconstrução é uma reconstrução – da série B original e contestatória, portanto. O que dá nesta curiosa crítica reacionária (estes anos incríveis) e revolucionária ao mesmo tempo (a viralidade tecnológica). Então esta crítica não é resplandecente, de nenhuma maneira, mas anti-espetacular, um pouco grotesca (este humor de Shyamalan ao qual James McAvoy deu, desde Fragmentado, a sua livre expressão, freestyle horrível-burlesco) e dolorosa. 

Não há nenhuma presunção em Vidro, a crítica é modesta nesse filme, mas direta. Endereçada a nós frontalmente. Direta como estes planos dos rostos dos personagens, olhando para a câmera num leve contra-plongée, fria como a adição de pontos de vista alternados, cada herói tendo o mesmo olho apagado, cego ou maquinal, que as câmeras de vigilância. Multiplicar os pontos de vista, para fazer um balanço da situação. Punctum: esta cena do restaurante povoado de falsos anônimos é genial pela súbita estranheza. É então, porque o cenário é um dos personagens principais como em toda boa série B, um filme menos desencantado que abandonado.

Vidro nos informa sobre o que se passa – economicamente, espetacularmente – com a crença, em 2019, no cinema, na potência da ficção. Quer gostemos ou não do seu estado. Ele nos diz, com este belo lado didático do conto, o que se passa com este desuso: à imagem deste cenário austero de hospital psiquiátrico onde vegetam os heróis cansados. É preciso ver a cara dos três super-heróis diante da Dra. Staple (Sarah Paulson), a psiquiatra de voz doce – todos os filmes de Shyamalan tem vozes doces, reconfortantes e tristes, como vozes de fantasmas amigos, bem como categorias de silêncio inesgotáveis.

Estes rostos de expressão perdida. Entre o reencantamento do mundo de Corpo Fechado e seu desencantamento atual, há o envelhecimento, o vosso, o nosso, vinte anos depois, os três mosqueteiros (Willis, McAvoy e Jackson), heróis cansados, ou quase-vegetais, ou aberrações perdidas. De Unbreakable ao “broken” Glass, de um filme ao outro, “Shy” examina o que se rachou.

Estilhaços minerais

O público muda mais rapidamente que o cinema. E se ele se entedia diante de um filme de Shyamalan, seu torpor, este estofo estava desde sempre no seu cinema. Mas o espectador era mais otário, mais disposto a experimentar e a deixar o cinema de gênero criar atmosferas, arritmias, histórias da carochinha muito novas e muito antigas. Os filmes de Shyamalan ainda não entediavam os futuros espectadores blasés, “sabichões”, mais espertos que ele. Moleques chatos que exigem que um tal autor de (antigos) sucessos faça sempre melhor. Pode fazer melhor. Mas o autor – pois ele é um – resiste apesar dele mesmo, não cede à pressão, ele é orgulhoso demais. Sem dúvida, ele também entendeu que isso não duraria, os exageros das belas histórias mitológicas, fantásticas, ainda humanas. Shyamalan se pôs desde seus primeiros fracassos, e incluindo Vidro, a “não fazer melhor”, a não procurar mais fazer melhor. Cada vez mais B: nu, cru e exibindo seus twists e suas inverossimilhanças para espectadores cada vez mais intolerantes a elas, “nossos amigos os verossímeis” como os chamava Hitchcock, sinal de que em cada coisa encontramos uma ascendência.



Nesta maneira de abandonar, de “neutralizar” (nem bons nem maus, mas vegetais e vigiados) estes três personagens, eles mesmos multiplicados na Horda ou pela dissimulação astuciosa, reina no asilo psiquiátrico uma monotonia geral e amorfa, falso descanso, falso sono da mente, enquanto um entre eles, secretamente, trama. Staple, a psiquiatra, encarregada de convencê-los de que sair do neutro, deste cinza, será na direção de uma racionalidade boa, uma renúncia à loucura, à mitomania. Mas a mulher não vê os estilhaços minerais no olho dos prisioneiros: pouco a pouco a pedra, a água, a dureza das paredes e do asfalto no exterior – tudo isto que faz corpo e matéria recupera seus direitos. Já tínhamos visto um cenário de estacionamento ao ar livre explorado desta forma no cinema? Não, nunca tínhamos visto. E este hospital psiquiátrico filmado como um dédalo medicado, despovoado e vazio? Muito menos (ou sim, com John Carpenter). Vidro é então um grande filme sobre o neutro, um conto sobre a normalidade frustrada. Neutro, como este twist derradeiro sustentado numa poça d’água, pequena e terrível da tragédia anódina.

NdT : O nome do artigo “Glass”, Inclassable é uma referência ao título francês de Corpo Fechado: Incassable (inquebrável).

“Glass”, Inclassable foi publicado no jornal Libération em 15 de janeiro de 2019 (https://next.liberation.fr/cinema/2019/01/15/glass-inclassable_1703203). Tradução: Miguel Haoni.