O mais visual e o mais sensual dos cineastas é também aquele que nos introduz no mais íntimo dos seus personagens, porque ele é acima de tudo um apaixonado fiel da sua aparência e, através desta, da sua alma. O conhecimento em Renoir passa pelo amor e o amor pela epiderme do mundo. A agilidade, a mobilidade, o modelo vivo da sua realização é a sua preocupação em ornar, para seu prazer e nosso gozo, o vestido sem costuras da realidade.
Renoir francês - André Bazin

Noël Simsolo apresenta Simone Barbès ou a Virtude


Noël Simsolo gentilmente nos concede uma apresentação sobre o filme Simone Barbès ou a Virtude (1980) e sua criadora Marie-Claude Treilhou, para a Mostra Mulheres Mulheres, realizada pelo Vestido sem Costura na Cinemateca de Curitiba em dezembro de 2019.

Registro: Leodoro Camilo-Fernandes, Leticia Weber Jarek e Miguel Haoni
Tradução, legenda e edição: Cauby Monteiro
Apoio: Evandro Scorsin

Simone Barbès ou a virtude, de M.-C. Treilhou





Por Danièle Dubroux 


Se eu tivesse que caracterizar Simone Barbès para pessoas que não a conhecem, eu diria “é uma natureza” ou “uma garota realmente natural, você entende”... Eu utilizaria deliberadamente essa expressão da linguagem popular, acrescentando: “ela tem na voz uma zombaria à la Arletty; aliás certas das suas falas (eu penso particularmente nessa frase que ela diz no final do filme : “eu, senhor, eu acreditei por muito tempo nas almas que se roçam”), reverberam na memória como o famoso “Atmosfera, atmosfera”, da heroína de Hôtel du Nord

Contudo, a analogia para aí, pois Simone Barbès é um personagem muito contemporâneo, e mais que um novo gênero de mulher, é uma nova natureza que joga com a sedução, como aquelas que a precederam, utiliza armas sempre femininas não para capturar o homem (aliás, ela não tem homem algum e não o procura), mas para o desarmar e lhe impor o seu próprio terreno que é aquele da linguagem, do jogo com as palavras (talvez a derradeira sedução!).

A expressão dessa “natureza forte”, deve sua existência cinematográfica, ao encontro feliz de duas mulheres que tinham verdadeiramente alguma coisa a dizer: a realizadora, Marie-Claude Treilhou cujo primeiro filme e sua extraordinária intérprete, Ingrid Bourgoin, cujo primeiro papel visto que ela é, nos parece, trabalhadora na vida, como a protagonista do filme. 

Esse filme que conta uma noitada da trabalhadora Simone Barbès é construído em tríptico, três espaços, três situações que parecem se encadear sem ligação de causa e efeito entre eles. Na verdade, a cena central, essa do cabaré feminino, é bem o lugar de transição onde se amarra o drama objetivo: um crime é cometido, e o drama subjetivo de Simone: ela é uma amante ultrajada pela sua namorada que se prostitui nos bastidores da boate. Amarração dramática que permite reconsiderar retrospectivamente a relação agressiva e terna de Simone com Martine (a bela Martine Simonet) no hall do cinema pornô, e que dá toda a sua força trágica à cena final: o encontro de Simone com o croupier do cassino de Enghien (Michel Delahaye muito bem sem óculos e com bigode); ambos são seres abandonados, de corações magoados perdidos na noite, reaquecidos um ao outro no tempo de um trajeto de carro. 

Assim entendemos que a disponibilidade de Simone de encontrar os outros, o tempo que ela lhes concede, não é o fato de um ser sem amarras, que pede pela aventura, parece mais que Simone reverte sobre o gênero humano toda a carga afetiva que focalizamos habitualmente no outro grande duelo do casal, numa espécie de comiseração por todos os náufragos do amor dos quais ela faz parte. 

É o seu lado prostituta de bom coração, e não é um acaso se ela evolui num universo limítrofe à prostituição. Primeiramente o cinema pornô onde as trabalhadoras parecem proxenetas que os homens pagam para ter o direito de visualizar na tela suas fantasias sexuais. Depois a boate homossexual com o circuito do dinheiro – champagne – prostituição. Enfim o carro do paquerador onde Simone “sobe” como para um programa.


Simone, sem medo e sem culpa evolui nesse terreno traiçoeiro da prostituição, ela passa através as malhas da rede, evitando as catástrofes como que guiada por uma espécie de intuição (feminina?) e usando a palavra (sua verve como ela diz) para desmontar todas as armadilhas montadas para as meninas, num procedimento de inversão das relações, de papéis que desarma o adversário (o homem). 

Esse jogo de inversão organiza estruturalmente todo o filme. Um pequeno “se” de convenção lúdica parece o ter agenciado a partir de uma perturbação da ordem habitual das coisas, produzindo as permutações necessárias: “se” os espectadores envergonhados de um cinema pornô se tornassem os gentis atores de um filme; “se” uma garota no lugar de esperar o seu cara, esperasse a sua mina; “se” o paquerador no carro fosse acompanhado no seu próprio carro pela garota que ele acaba de paquerar. 

Contudo, a inversão não é no filme um procedimento sistemático, uma pura convenção formal resultando numa deriva do absurdo (como em Buffet froid de Bertrand Blier), ela manifesta uma escrita que dá conta de um tema central no filme, este da inversão sexual (a homossexualidade) e da inversão, inesperada, conjuntural dos papéis sexuais (o paquerador acompanhado e que chora como uma mulher). Mais justo que o termo de inversão que conota uma oposição, uma reversibilidade diametral, é preciso falar de “deslocamentos” sucessivos, permitindo iluminar o que habitualmente nós escondemos e que vemos mal: os lugares mal vistos, deslocados (entender no sentido próprio e figurado dos dois termos). 

Mal visto, o hall de um cinema para o qual o olhar não se dirige habitualmente, estendido já para o fora de campo da tela, ainda mais mal visto aquele de um cinema pornô com seus clientes furtivos que querem se tornar invisíveis. Mal vista (no sentido popular), uma boate homossexual, ainda mais feminina, mal visto (e deslocado) subir em plena madrugada no carro de um paquerador. Porém, todos os lugares inquietantes, porque escondidos (logo mal vistos) se tornam centros de polarização do olhar, iluminados no meio da noite, e a presença de Simone, a forma com que ela tem de ocupá-los, de habitá-los, os torna de repente mais familiares que o possível. 

Num artigo sobre Jeanne Dielman, e num outro intitulado “L’être-ange au cinéma” (“O ser-anjo no cinema”), eu evocava o conceito de unheimlich, (o familiar inquietante) como estando ligado a uma certa representação da mulher ligada ao interior da casa familial (e familiar) que ela acabava por tornar inquietante, pela sua única presença. 

Simone Barbès provoca o processo inverso, garota da rua, sem home (seu interior não é mostrado) e sem homem, ela está em todos os lugares como se estivesse na sua casa, metamorfoseando os lugares fechados, opressivos, concebidos como inquietantes, em lugares familiares, domicílios provisórios, onde ela cava a sua trincheira, arruma o seu lugar (a pequena mesa no hall de cinema com os seus livros, seu abajur, seu copo, seu sanduíche). 

Isso explica o papel do número três no filme, Simone é a terceira pessoa, uma terceira natureza em devir, nascida da perturbação de certa imagem da mulher, uma mutante inquietante no exterior e tranquilizadora no interior, (uma mulher unheimlich/heimlich). 

Mas que o leitor não se engane, não se trata de um filme tese (do tipo ilustrativo da doxa feminista), é o contrário um filme regozijante, tônico, cheio de humor. Humor que não deve nos impedir de ver que o jogo de “deslocamentos” sobre o qual ele se funda tem uma função defensiva evidente, pois “em todos os lugares onde ele se manifesta, o deslocamento permitirá objetivar, circunscrever, localizar a angústia” (Freud). É uma arma. 

O texto Simone Barbès ou la Vertu de Danièle Dubroux foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, n° 309, março de 1980. Tradução: Leticia Weber Jarek.

A LOVE STORY, o caso Humoresque


Por Mary Ann Doane

A love story é, paradoxalmente, não somente o centro mas também um discurso à margem do cinema clássico hollywoodiano
[1]. É o centro na medida em que o casal é uma figura constante na retórica hollywoodiana e um certo tipo de pacto heterossexual constitui seu modo privilegiado de conclusão. Já sua marginalidade é associada ao seu status de discurso feminino – a love story supostamente “interessa” às espectadoras. O filme de terror, como Linda Williams aponta, impele a menina (ou a mulher) a tapar seus olhos[2]; o sinal de masculinidade do garoto está no fato de que, quando confrontado com a love story, ele desvia o olhar. O cinema perde seu efeito cativante, sua função de sedução. Essa exclusão do olhar masculino pareceria ser fatal no contexto de um discurso institucionalizado que prioriza o registro da subjetividade masculina. E de fato o é, pelo menos no que tange à recepção crítica. É frequentemente relegada ao limbo da história do cinema a narrativa fílmica cuja construção é levada ao extremo da definição de um tema amoroso. 

É evidente que há exceções: os filmes considerados “grandes histórias de amor” – narrativas que geralmente são amparadas pelo peso da História e pela soberania da mise-en-scène, filmes como Gone With the Wind, Reds, Dr. Zhivago. O estímulo da História confere um efeito de propósito, de finalidade – área na qual a love story, devido a sua fetichização ou seu afeto, não consegue se inscrever. A love story comum, em vez de acionar a História como mise-en-scène ou espaço, acaba por registrá-la como subjetividade individual fechada em si. A História é um acúmulo de memórias da pessoa amada, e o eixo evolutivo da representação gera uma relação governada por apenas um par de regras: separação e reconciliação. Situada fora do espaço onde a História concede significado ao espaço, a love story comum é enxergada como oportunista por conta de sua manipulação do afeto a fim de envolver o espectador, puxando ele/ela para dentro do discurso. 

O papel exagerado da música na love story é sintomático dessa aparente insistência num afeto irrestrito. A música é o registro que carrega a maior carga nesse tipo de narrativa; sua função crucial é a de representar o irrepresentável: o inefável. Desejo e emoção – o próprio conteúdo da love story – não são acessíveis a um discurso visual, demandando assim investimentos adicionais da trilha musical. A música expande o que a imagem mostra – o que é excessivo em relação à imagem é equivalente ao que é racionalmente excessivo. A música tem uma função anafórica, sistematicamente mostrando que há mais que significados: há desejo. À música é sempre delegada a tarefa de destacar, isolar os momentos de maior significância, mostrar-nos aonde olhar apesar da falta inevitável do olhar. 

Há, entretanto, algo de assustador num afeto que aparentemente não seja amparado pela significação. O efeito grandiloquente da música (seu esforço em direcionar a leitura da imagem) é extremamente visível – e chega a arriscar a fruição do espectador. É como se a música constantemente anunciasse sua própria deficiência quanto à significação. Cúmplice do excesso de emoção associado à love story, não há dúvida de que a música possa contribuir para a sua depreciação. Isso explica, pelo menos parcialmente, uma tendência muito forte no gênero da love story de criar motivos para uma aparente superênfase da música na definição do protagonista masculino – o objeto do desejo feminino – como um músico. Em filmes como Letter from an Unknown Woman, Deception, Interlude, Intermezzo, Humoresque, e When Tomorrow Comes, o protagonista é um pianista, um violoncelista, um compositor ou um violinista. Transformando a música num componente fundamental de seu conteúdo, deslocando-a do nível extradiegético para o diegético, essas narrativas fornecem uma racionalização da própria forma. Além disso, a localização do personagem masculino como músico traz um benefício adicional. Na love story, o homem passa por um tipo de feminização por contaminação – em outras palavras, ele é emasculado por sua própria presença em um gênero feminilizado. Como Roland Barthes afirma, há sempre algo de “feminilizado” naquele que ama: “no homem que expressa a ausência de outrem algo feminino é declarado”[3]. O escândalo dessa feminilidade masculina é parcialmente amenizado pela construção de um forte laço entre o personagem e a única atividade culturalmente “feminilizada” que lhe é autorizada: a arte. É transformando o homem em um artista respeitado – um músico – que esse subgênero acaba por recuperar algumas de suas inevitáveis perdas masculinas na love story

Dos filmes citados, Humoresque (1946, Jean Negulesco) talvez seja o mais excessivo nessa ênfase dada à música como criadora fundamental de significados afetivos. O filme possui três longas cenas de concertos; em duas dessas cenas, o único outro registro evidenciado, além da música, são reveladoras trocas de olhares entre os personagens. Na extensa terceira e última cena de concerto, a alternância entre as imagens do violinista executando Tristão e Isolda num teatro e as do suicídio por afogamento da protagonista resulta na construção dessa morte como um tipo de espetáculo. A música da performance se torna a trilha musical da cena de sua morte; seus últimos momentos coincidem com as últimas notas do concerto e são sucedidos pelos aplausos da plateia. O tempo narrativo investido e gasto pela música é incomum, mesmo dentro desse subgênero. 

Há, portanto, longos momentos de Humoresque que delimitam um espaço de significação quase que completamente fora da linguagem – linguagem em qualquer forma: diálogo, narração ou imagem. Os pilares significantes das sequências – música e imagem – como sistemas semióticos análogos, geralmente são tidos como discursos de pura afirmação. (....) É notório que a negação é o princípio fundador da linguagem verbal, o que a difere da linguagem de sinais animal e também de outros tipos de discursos humanos, como as imagens. A imagem é um indicador de presença e afirmação – na lógica de Metz, uma imagem de um revólver sempre significa, no mínimo, “Aqui está um revólver”. A love story, duplamente dependente da imagem e da música, aparentaria assim ser um discurso duplamente afirmativo. 

Apesar disso, Humoresque, como um todo, é caracterizado por um trabalho de negação sistemática do olhar feminino e, consequentemente, de recusa e de punição às espectadoras. E como há longas sequências em que os únicos recursos de significado são música e imagem, o filme oferece exemplos esclarecedores da tentativa laboriosa de criação da negação num sistema icônico. Ainda mais precisamente: há por todo o filme traços de desejo de negação. 

A narrativa diz respeito a uma mecenas, Helen Wright (Joan Crawford) e seu romance com o jovem violinista que patrocina, Paul Boray (John Garfield). O desejo entre eles é impossível desde o início – não apenas porque Helen já é casada mas talvez mais particularmente porque ela é a representação hiperbólica de uma sexualidade feminina acentuada, que deve finalmente ser eliminada. Sua presença revela a impotência masculina. Esse excesso, a ameaça criada por sua sexualidade, é estabelecido pela narrativa de várias maneiras. Primeiro vem a noção de que a mecenas é Helen, o que indica uma alteração da tradicional relação de poder homem/mulher no domínio da economia já que o homem aqui é, de fato, “mantido” pela mulher. Em segundo lugar, como já mencionado, Helen personifica uma sexualidade feminina que ignora ou nega limites conjugais e que, por isso, não pode ser confinada numa família. O filme destaca a sua resistência à família ao trazer duas figuras femininas antagônicas: a mãe de Paul, que lhe concede o “presente” inicial do violino e constantemente fiscaliza, com desaprovação, seus comportamentos e atividades sexuais com Helen; e Gina, a convencional e saudável boa-moça, a quem a mãe de Paul já escolheu como sua futura esposa. Em certo momento do filme, a mera presença de Helen, fortemente estabelecida por uma série de planos subjetivos atribuídos a Gina, é suficiente para expulsar Gina, que é incapaz de sustentar o olhar direcionadoa Helen, da sala de concertos. Na saída da sala, é obrigada a passar por uma sequência de grandes pôsteres que mostram Paul segurando um violino. Mas na cena final do filme, closes de Gina, mais uma vez confortavelmente sentada na sala de concertos, e um plano da mãe, chegando atrasada ao seu camarote (espaço anteriormente ocupado por Helen), têm uma direta conexão sintática com o suicídio de Helen. A mãe e a boa-moça, aceitáveis representações da feminilidade, juntam suas forças a fim de afundar a representação da sexualidade feminina acentuada.


Poderia parecer uma punição muito drástica, mas sua transgressão é enorme e é representada não somente por seu alcoolismo – Helen bebe excessivamente e é raramente mostrada sem um copo nas mãos (ela bebe como um peixe, poderiam dizer). Sobretudo, o perigo que ela representa tem a ver com o fato de que ela abala e inverte a oposição entre espectador e espetáculo em termos de um alinhamento com a diferença sexual. Helen é o agente da escopofilia – ela prende Paul Boray em seu olhar. Ele toca, ela assiste. Mas sua apropriação quase violenta do olhar não permanece inalterada. Ela é representada como míope (os momentos de sua transformação de espetáculo em espectadora assim capturados e restritos por sua visualização no ato de colocar os óculos) e é eventualmente retirada da narrativa, sua morte associada à de um ponto de vista. Sua miopia simboliza a malícia de sua ligação escopofílica ao homem. Há uma dificuldade no olhar, principalmente em relação ao da mãe, cujos olhares constantes ao filho – geralmente expressando reprimendas morais – também são evidenciados pela narrativa. A mãe de Paul é, par excellence, a mãe fálica – seu olhar é o olhar da sabedoria. Quando ela vê Helen pela primeira vez no recital de Paul, ela percebe imediatamente o perigo que essa mulher representa para o seu filho, e seu olhar a Paul exprime essa constatação. A mãe é representada como uma coleção de aforismos que só podem ser tidos como clichês – quase bordões, sabedoria em sua forma mais primária, incapaz de transformação: “Eu tenho olhos, eu vejo o que está acontecendo”; “Eu não nasci ontem; você não me engana.” Esses aforismos clichês se relacionam ao ver e ao saber, e dão à mãe certo fundamento epistemológico. Ela vê, ela sabe. A visão de Helen, por outro lado, é turva, distorcida, alterada.

Fotogramas 1 - 3

Os óculos emolduram os olhos de Helen de várias maneiras. Eles estabelecem seu olhar como anormal ao visualizá-lo como um gesto único – garantindo assim que ela sempre possa ser pega no ato de olhar. Entretanto, esse emolduramento específico e bastante literal do olhar é apenas uma de uma série de incessantes e elaborados processos de emolduramento que são concebidos para conter uma anormal e excessiva sexualidade feminina. Posto que emoldurar é a estratégia prioritária do filme quando deseja simultaneamente afirmar e negar. No momento em que Helen vê Paul pela primeira vez, ela está em frente a um espelho de moldura bastante ornamentada (fotograma 1) – um espelho que reflete o objeto de seu olhar, Paul. Há um corte para um plano de Paul tocando o violino (fotograma 2), e o contraplano de Helen colocando seus óculos (fotograma 3). O espelho posicionado atrás de Helen assegura que enquanto ela mantém Paul sob seu olhar, podemos mantê-la sob o nosso – sua condição de sujeito coincide com sua condição de objeto. O espelho tem a função de reduzir a necessidade de um longo contraplano que não apenas tiraria de Helen o olhar do espectador mas também feminilizaria o homem como espetáculo. Na moldura geral do filme, Helen é emoldurada ainda mais precisamente pelo olhar masculino. Quase toda vez que Helen é posicionada como espectadora e olha intensamente, um homem a observa no ato de olhar – uma estratégia que é uma negação do olhar de Helen, de sua subjetividade em relação à visão. O olhar masculino apaga o da mulher. Isso é, às vezes, atribuição da mise-en-scène (fotogramas 4 e 5) e outras vezes é função da montagem (fotogramas 6, 7 e 8).

Fotogramas 4 - 8














Nesses casos, o controle vem da periferia da imagem (ou ainda: da periferia da narrativa). O poder do olhar é exercido nas margens da moldura, e é por esse processo que o olhar feminino é posto entre parênteses – daí a agressividade da mise-en-scène. Esse procedimento reproduz, na diegese do filme, a relação entre filme e espectador como resumida na conhecida declaração de Bazin: “o objetivo do plano não é ver o que ela olha, nem mesmo o seu olhar – é olhar o seu olhar”. Heath se refere a esse “olhar o olhar” como uma “segurança totalizadora”, como o “elo de uma coerência da visão”[4]. Essa força totalizadora e a organização da visão trabalham a fim de suprimir, ou pelo menos conter, o olhar feminino.

Fotogramas 9 e 10




Aqui a dinâmica das molduras estende-se até a escrita, daí a possibilidade de negação num sistema icônico. A força dessa contenção e a busca pela negação indicam um momento preciso de perigo ideológico – quando a mulher se apropria do olhar. A tendência então é de reproduzir, rearticular molduras e processos de emolduramento em todos os lugares. Essa dinâmica das molduras se torna particularmente obsessiva na cena-clímax do filme – especialmente após o momento final de diálogo que introduz a longa sequência de Tristão e Isolda (que, como mencionado anteriormente, é constituída somente pelos materiais significantes da música e da imagem). Sem ninguém por perto, Helen se vira em direção à câmera (embora seu olhar se fixe um pouco mais ao lado) e propõe um brinde (fotograma 9) – um brinde que só pode ser direcionado à plateia ou, mais precisamente, às espectadoras: “Um brinde à época em que éramos meninas e ninguém nos pedia em casamento!” A essência de primeira pessoa do plural desse discurso é logo golpeada por processos de emolduramento quase histéricos. Helen vai até o outro lado da sala e abre um álbum com uma foto de Paul (fotograma 10). A representação de Helen (a pintura na parede) domina o quadro; assume e repete, em sua própria configuração, a posição de sua cabeça olhando para a foto de Paul. Seu olhar ativo se torna recatado, como quando uma mulher se sabe observada – assegurado pela repetição de um gesto naturalizado na mise-en-scène por uma moldura diegética. Mas esse colapso narcisista entre o sujeito e o objeto da visão se torna ainda mais pronunciado quando logo depois Helen volta a ser assombrada por sua própria imagem. O plano (fotograma 11) é do reflexo de Helen numa porta de vidro, o oceano ligeiramente perceptível ao fundo do plano. Sua imagem é emoldurada pelo gradil barroco da porta. Helen ergue seu copo (fotograma 12) e o lança pela porta, libertando seu reflexo do aprisionamento (fotograma 13) – ainda que apenas momentaneamente, já que há imediatamente um corte para o outro lado da porta e Helen é duplamente emoldurada pelo gradil e pelo buraco que ela mesma criou (fotograma 14). Helen consegue quebrar sua própria imagem refletida (o objeto do seu olhar), apenas para que produza outra moldura (o buraco no vidro) através da qual se torna visível, emoldurada para o espectador. O insistente e obsessivo emolduramento indica o quão inevitável é a contínua transformação da mulher de sujeito do olhar em objeto do olhar. E aqui, nessa cena que precede seu suicídio, a sintaxe do filme declara que a transformação do feminino em objeto – emoldurado e fetichizado – equivale à morte.

Fotogramas 11 - 14




O plano inicial dessa sequência que mostra o reflexo e a reação de Helen a seu próprio reflexo e o plano discutido anteriormente, em que a necessidade de um contraplano é eliminada pelo espelho atrás de Helen, têm propósitos similares. Ambos planos buscam fundir as divisões que a montagem cria entre aquele que vê e o que é visto – em suma: fundir o plano e o contraplano numa única imagem. Eles produzem uma certa confusão de sintaxe ou dissolução da diferença que só pode ser corrigida, reparada pela morte de Helen. Esse tumulto de códigos é replicado também na trilha sonora; ali o diegético tende a se misturar ao extradiegético. Na primeira parte da cena, Helen escuta a versão de Paul para Tristão e Isolda que é transmitida pelo rádio. A fonte da música é claramente diegética – justificada e localizada. No entanto, durante sua caminhada até a praia, a música, em vez de tornar-se mais baixa devido à distância do rádio, parece intensificar-se e assim torna-se a música extradiegética que acompanha sua morte. Mas essa transição de diegético para extradiegético é revertida mais uma vez. Com o gesto de Helen colocando suas mãos sobre os ouvidos a fim de abafar o som, a música se torna subjetivizada, psicologicamente motivada, e mais uma vez diegética. A música como um objeto cruel, como o lugar da autocomiseração de um afeto excessivo, é limitada por seu confinamento à subjetividade feminina. 

O esquema de fusão de plano e contraplano e confusão entre diegético e extradiegético estão diretamente ligados à subjetividade feminina. Pois a feminilidade excessiva é precisamente aquilo que não respeita limites ou barreiras – ou molduras. Há um subtexto constante no filme que parece resistir às implicações epistemológicas da moldura: uma ênfase em líquidos e na fluidez. Helen bebe excessivamente e está sempre servindo drinks a si mesma ou aos outros. Mas a temática dos líquidos não está contida ou restrita em sua caracterização como alcoólatra. Além da grandiosidade de temas como água/sexualidade/morte invocada no final do filme, há traços dessa obsessão com fluidos atravessando toda a narrativa. Mais ou menos na metade do filme, há uma fixação atípica e nada contida nos anéis de água deixados na mesa por um copo de martini. Muitas transições de uma cena a outra são criadas como transições de um fluido a outro – por exemplo, o corte de Helen colocando água com gás num copo para a rebentação das ondas na praia ou do chuveiro com vazamento no apartamento, que Helen dá a Paul, para o jorrar de uma fonte. Essa ênfase nos fluidos parece se relacionar à sexualidade acentuada de Helen. Na medida em que indica aquilo que excede formas estabelecidas, limites ou barreiras, evoca a construção da feminilidade descrita por Luce Irigaray em seu ensaio The Mechanics of Fluids. Nesse ensaio, Irigaray aponta na ciência um atraso histórico na elaboração de uma teoria dos fluidos e uma “cumplicidade de longa duração entre a racionalidade e uma limitada mecânica dos sólidos”. Sua associação da feminilidade ao que ela chama de “reais propriedades dos fluidos” – fricções internas, pressões, movimento, uma dinâmica específica que torna um fluido não-idêntico a si mesmo – é, com certeza, meramente uma extensão e uma reprodução de uma construção patriarcal da feminilidade. Mas é certamente uma construção presente em Humoresque, que constantemente formula e reformula a sexualidade feminina como uma relação que excede limites ou barreiras. No plano em que o reflexo de Helen é sobreposto ao oceano visto pela porta de vidro, o oceano se torna a imagem espelhada de Helen. E ter a sexualidade feminina, essa excessiva, neutralizada por sua própria imagem revela o propósito do filme – e da love story em geral – como uma demonstração tautológica da necessidade de falha do desejo feminino. 

E ainda assim há certos vazamentos. A lógica de constante diminuição do desejo e da subjetividade feminina parece ceder à força sob o insistente endereçamento às mulheres próprio da love story. O fato de que Helen recebe um limitado mas direto discurso às espectadoras – um discurso que evoca uma época anterior à dupla amarra do pedido de casamento, uma época em que a “menina” ainda não precisa carregar o fardo da “feminilidade” – indica que há algo estranho. Helen não está sujeita a um processo de reforma. Ela deve morrer porque seu excesso é irremediável. 

A morte da protagonista não é exatamente incomum no subgênero da love story. Entretanto há outras formas de se chegar a um desfecho que parecem ser, pelo menos na superfície, mais piedosas, mas que são muito mais problemáticas. A mais marcante dessas estratégias é a de “permitir” que a mulher escolha entre dois homens (ela invariavelmente escolhe o homem “certo”, fazendo com que essa categoria de filmes seja caracterizada pelo “final feliz”). O ato de fazer uma escolha é estruturalmente determinante em filmes como Daisy Kenyon (1947), Kitty Foyle (1940), e Lydia (1941) (embora em Lydia a mulher prefira não fazer uma escolha já que o homem que ela realmente ama não se lembra dela). 

[1] Os filmes discutidos nesse capítulo incluem: Intermezzo (Gregory Ratoff, 1939); When Tomorrow Comes (John Stahl, 1939), The Letter (William Wyler, 1940); Kitty Foyle (Sam Wood, 1940),Waterloo Bridige (Mervyn LeRoy, 1940); Back Street (Robert Stevenson, 1941); Lydia (Julien Duvivier, 1941); Now, Voyager (Irving Rapper, 1942); Leave Her to Heaven (John Stahl, 1945); The Enchanted Cottage (John Cromwell, 1945); Love Letters (William Dieterle, 1945); Humoresque (Jean Negulesco, 1946); Deception (Irving Rapper, l946),The Strange Love of Martha Ivers (Lewis Milestone, 1946), Daisy Kenyon (Otto Preminger, 1947); Letter from an Unknown Woman (Max Ophuls, 1948); The Heiress (William Wyler, 1949); My Foolish Heart (Mark Robson, 1949), Madame Bovary (Vincente Minnelli, 1949). 
[2] Linda Williams, "When the Woman Looks," in Re-vision: Essays in Feminist Film Criticism, ed. Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp, and Linda Williams (Frederick, Md.: University Publications of America and The American Film Institute, 1984), p. 83. 
[3] Roland Barthes, A Lover's Discourse, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1978), p. 14. 
[4] Peter Wollen, "Godard and Counter Cinema: Vent d’Est" in Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies (London: Verso Editions and New Left Books, 1982), p. 83.

O excerto A LOVE STORY, o caso Humoresque foi publicado originalmente no livro The desire to desire – The woman’s film of the 1940s de Mary Ann Doane. Tradução: Leodoro Camilo-Fernandes.

Mostra Mulheres, Mulheres


O woman’s film é um gênero polêmico: para Molly Haskell, “ele, ao mesmo tempo, reconhece a importância das mulheres e as marginaliza”. Abarcando o melodrama, mas também o filme noir, o filme gótico, o faroeste, as fronteiras que o delimitam como gênero se confundem com os limites do próprio cinema. Pensemos em Stella Dallas, Mildred Pierce, Rebecca e Johnny Guitar. Ele encontra a sua forma canônica na Hollywood do pós-guerra e narra os dramas e os dias de uma mulher dividida entre a casa e o mundo, o matrimônio e a independência. Se o século de Madame Bovary legou às mulheres o casamento por amor (e uma longa tradição literária), o século de Hitchcock lhes deu o mercado de trabalho. E uma não menos expressiva tradição cinematográfica. Desde o fim da era dos estúdios, o “filme de mulher” não parou de evoluir no tempo e no espaço, e esta evolução será o objeto de investigação da Mostra Mulheres, Mulheres, primeira ação do Vestido sem costura - Blog de cinema fora da internet.

Os cinco filmes aqui selecionados são conduzidos pelas suas protagonistas, que, em maior ou menor escala, encarnam os dramas da mulher moderna. Estando o “feminino” historicamente condicionado a todo tipo de mistificação, o que estes filmes propõem é o raro equilíbrio entre o mistério e a clareza.

Acordes do coração é uma peça musical. Réquiem para uma mulher, um estudo. Simone Barbès ou a virtude, um disco voador. Em Acordes do coração e Nos bastidores da notícia, encontramos dois exemplares perfeitos do que podemos chamar – parafraseando Luc Moullet – a “Política das Atrizes”, um dos pilares da noção clássica de woman’s film. Joan Crawford e Holly Hunter dão uma amostra vigorosa do seu repertório, em duas épocas distintas e com duas atitudes opostas diante dos sacrifícios do amor.

Simone Barbès e Réquiem para uma mulher são dois exemplares perfeitos da marginalidade flamejante da produtora francesa Diagonale: no primeiro, a personagem título atravessa a cidade das mulheres com uma opacidade fulgurante. No segundo, a nudez, o coração que sangra, o amor louco que nasce na frugalidade. Nos dois, a missa à grandeza das atrizes.

Uma mulher descasada é o filme que justifica essa mostra, o seu grande segredo. Nos cinco, uma história sem-fim é contada: a proclamação da independência.


Programação:

12/12, quinta às 19h: Acordes do coração, de Jean Negulesco


(Humoresque, EUA, 1946 - 125 min. Com: Joan Crawford, John Garfield, Oscar Levant, J. Carrol Naish J., Joan Chandler, Tom D'Andrea, Peggy Knudsen. Classificação indicativa: 12 anos.)

Paul Boray (John Garfield) é um jovem violinista que se envolve com Helen Wright (Joan Crawford), uma mulher rica, mecenas e alcoólatra. Enquanto se aproveita da situação Paul acaba se tornando caprichoso, já Helen se debate em sentimentos de culpa. No entanto Paul precisa descobrir o que é mais importante para ele: a boa vida ou a música.

13/12, sexta às 19h: Simone Barbès ou a virtude, de Marie-Claude Treilhou


(Simone Barbès ou la vertu, FRA, 1980 - 77 min. Com: Ingrid Bourgoin, Martine Simonet, Raymond Lefebvre, Sonia Saviange, Michel Delahaye, Noël Simsolo, Max Amyl, Pascal Bonitzer, Pierre Belot, Denise Farchy, Véronique Fremont, Paulette Bouvet. Classificação indicativa: 16 anos.)

Simone e Martine são atendentes em um cinema pornô em Montparnasse. Instaladas no salão, elas saúdam os frequentadores, encaminham os homens aos seus lugares, conversam e passam o tempo. À meia noite Simone parte para uma boate lésbica.

14/12, sábado às 19h: Uma mulher descasada, de Paul Mazursky



(An unmarried woman, EUA, 1978 - 124 min. Com: Jill Clayburgh, Alan Bates, Michael Murphy, Cliff Gorman, Patricia Quinn, Kelly Bishop, Lisa Lucas, Linda Miller, Andrew Duncan, Daniel Seltzer, Matthew Arkin, Penelope Russianoff, Novella Nelson, Raymond J. Barry. Classificação indicativa: 12 anos.)

Trajetória de uma mulher que busca reconciliação com sua identidade e com a sexualidade após ser trocada por outra mulher e ver acabar um casamento de 16 anos.

15/12, domingo às 16h: Réquiem para uma mulher, de Paul Vecchiali


(Corps à coeur, FRA, 1979 - 122 min. Com: Nicolas Silberg, Hélène Surgère, Béatrice Bruno, Louis Lyonnet, Emmanuel Lemoine, Christine Murillo, Liza Braconnier, Denise Farchy, Paulette Bouvet, Madeleine Robinson, Sonia Saviange. Classificação indicativa: 16 anos.)

Pierre, 35 anos, trabalha como mecânico e vive próximo à sua oficina há duas décadas. Sua paixão por música clássica o diferencia do ambiente ao redor, ao mesmo tempo em que evidencia sua marginalidade. Um dia, ele conhece uma mulher de 45 anos em um concerto na igreja. Ela é farmacêutica e moderna: faz o que quer, quando quer. No início, Pierre não consegue conquistá-la, até que recebe um telegrama no qual ela diz querer encontrá-lo.

15/12, domingo às 19h: Nos bastidores da notícia, de James L. Brooks


(Broadcast News, EUA, 1987 - 133 min. Com: Holly Hunter, Albert Brooks, William Hurt, Robert Prosky, Lois Chiles, Joan Cusack, Jack Nicholson. Classificação indicativa: 12 anos.)

Em Washington D.C., a produtora (Holly Hunter) do telejornal de uma grande rede tenta manter um alto padrão de qualidade, apesar de ter que se virar de alguma maneira para aceitar o mais elegante âncora da rede, que representa tudo que ela odeia em notícia. Porém, mesmo assim ela se apaixona por ele. Quem vê tudo isto de perto é um colega de trabalho que é um ótimo profissional e melhor amigo dela, além de ser por ela apaixonado, apesar de não revelar este amor.

Serviço:
De 12 a 15 de dezembro (de quinta a domingo)
às 19h (*no domingo sessões às 16h e 19h)
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
ENTRADA FRANCA

Realização: Vestido sem costura - Blog de cinema

A imagem

Rei Lear, Jean-Luc Godard, 1987.


Por Pierre Reverdy

"Imagem" é uma criação pura do espírito. Ela não pode nascer de uma comparação, mas da aproximação de duas realidades mais ou menos distantes.

Quanto mais a relação entre duas realidades aproximadas é distante e justa, mais forte é a imagem – mais força emotiva e realidade poética.

Duas realidades que não possuem nenhuma relação entre si não podem se aproximar de modo útil. Não há aí criação de imagem.

Duas realidades contrárias não se aproximam. Opõem-se. Raramente obtêm-se força desta oposição.

Uma imagem não é forte por ser brutal ou fantástica - mas porque a associação de ideias é distante e justa.

O resultado obtido determina imediatamente a justeza da associação.

A analogia é um método de criação - é uma semelhança de relações; ora, é da natureza dessas relações que depende a força ou a fraqueza da imagem criada.

O que é grande não é a imagem - mas a emoção que esta provoca; se esta última é grande estimaremos a imagem à sua medida.

A emoção assim provocada é pura, poeticamente, porque nasceu além de qualquer imitação, de qualquer evocação, de qualquer comparação.

É a surpresa e a alegria de se encontrar diante de uma coisa nova.

Não se cria imagens comparando (sempre frouxamente) duas realidades desproporcionadas.

Cria-se, ao contrário, uma imagem forte, nova para o espírito, aproximando-se, sem comparação, duas realidades distantes cujo espírito, somente, apreendeu a relação.

O espírito deve apreender e experimentar sem mistura uma imagem criada.

* * *

A criação da imagem é, portanto, um método poético poderoso e não nos devemos surpreender com o grande papel que representa numa poética de criação.

Para permanecer pura essa poesia exige que todos os meios concorram na criação de uma realidade poética.

Não se pode nisto fazer intervir os métodos de observação direta que não servem senão para destruir o conjunto, destoando. Tais métodos têm outra fonte e outro fim.

Métodos estéticos diferentes não podem concorrer numa mesma obra.

Não há senão a pureza dos métodos que ordena a pureza das obras.

A pureza da estética disto deriva.

L’image foi publicado originalmente na Revue Littéraire Nord-Sud, n° 13, em maio de 1918. Tradução: Eduardo Savella. 

Admirações e poeiras


Por Serge Bozon


I: O COTIDIANO DA CRÍTICA LIBERADA


« O que eu espero de um crítico literário, é que ele me fale a propósito de um livro, melhor do que eu poderia fazer sozinho, de onde vem que a leitura me dá um prazer que não se presta a nenhuma substituição. » Julien Gracq

E é aqui, para o cinema, que Skorecki é maravilhoso, quando ele responde, tão intuitivo, engraçado e rápido à questões clássicas como: o que faz com que tal cineasta seja aquele que filma melhor tal coisa; como reavaliar hoje a importância de X; que charme é esse « que não se presta a nenhuma substituição » liberado pela obra daquele outro; por que a ideia do casting em Kazan ou Huston constitui hoje um sedutor abismo para as quimeras; como compreender ainda o tipo de ambição que animava Y; por que cada filme faz inevitavelmente ressoar a história inteira do cinema… ? Nada muito novo, vocês me dirão: avaliar e descrever. Devemos esperar mais de um crítico hoje?

Skorecki acredita nisso, erroneamente. Pelas razões já em curso no Contra a nova cinefilia, o crítico deve segundo ele ser contemporâneo de um devir-merchandising unindo o que resta do cinema ao que nasce (entre outros) dos videogames. E por que não uma tal assistência destes novos objetos indignos e populares em uma « arte do comentário que adere aos novos imperativos das novas imagens universais » (Skorecki)? O problema é que uma vez que o slogan é batido repetidamente, o que resta à (d)escrever? Nada, e a invocação religiosa, senão desencantada, dos Power Rangers não esconde o fato de que ele, como qualquer outro, não pode dizer nada disso. O dispositivo teórico se desliga sozinho.

Outra decepção relativa: Skorecki considera com frequência os filmes sob o ângulo único da obscenidade impossível que ali se revela, empenhando-se em descrever o excesso emocional que quebra os corpos dos atores e as memórias dos espectadores, excesso solidário desta impureza estilística caracterizando, para sua grande sorte, as obras que nunca serão acadêmicas. Todos os bons filmes são para ele grandes filmes doentes. Mas o que vale idealmente para Marnie, Rio violento, Réquiem para uma mulher, Sublime obsessão, Meu pecado foi nascer, Num ano de 13 luas, Le cri du hibou, Jornada tétrica, O inocente ou Mulher cobiçada não é para Seu último comando, Vivamos hoje, Êxtase de amor, O homem errado, Rio Grande, O rio da aventura, A nova saga do Clã Taira… O que une estes últimos filmes (entre os meus favoritos), senão o grande ausente destas crônicas, a saber o que Rohmer chamou de « classicismo »? (Rohmer justamente, que só é considerado aqui sob um ângulo libido-sitcomesco bem distante da maturidade de Minha noite com ela, de Conto de outono…). E quando Skorecki fala de filmes que não são doentes, sua escolha geralmente lhe direciona à obras como Os 39 degraus, a descrição se limitará ao registro jazzy (muito justo) do flerte swingado e da leveza febril. Portanto, todo um continente ético, corneliano, de um certo cinema clássico, permanece na sombra. E se todos os cineastas severos não fossem sádicos, e se os filmes que nós não podemos louvar apontando a ruptura que os ultrapassa fossem os mais misteriosos…

II: MITOLOGIAS E BRIOCHES



Para ir rápido (demais), o que eu amo menos em Skorecki é a herança, reivindicada ou não, de Barthes, quer dizer, uma tripla certeza muito contemporânea:

1. A certeza de que é preciso valorizar sistematicamente o que excede a obra, punctum da obscenidade dando enfim a palavra a estes corpos, significantes ingratos e perdidos, cowboys veados e grandes frígidas hollywoodianas, de uma história do cinema revista sob o ângulo insolente de um pós-cinema que a Nouvelle Vague não soube (ou não podia) adivinhar no fim da carreira dos grandes clássicos (Hitchcock, Hawks…).

2. A certeza de que o crítico deve ter um discurso sobre as mutações da sociedade e da indústria do entretenimento. Bem longe de lançar paradoxos singulares, os versos de Skorecki sobre a aldeia global, os guetos new age, o virtual generalizado, o reino do pensamento pixelizado… me parecem como simples tiques virilio-baudrillardianos.

3. A certeza de que a sexualidade é o coração deste excesso, desta violência, que, por (I), dá o que escrever. Depois de ter amadurecido um pouco graças aos aforismos da voz off do último Breillat, aprendemos também, felizes de sermos advertidos, que « os cineastas amantes das crianças como Kiarostami deveriam sempre ser submetidos a uma única e mesma pergunta: por quê estas crianças lhe interessam? Por quê? ». Dickens só tem que ficar atento, sem falar do Ozu de Bom dia. É verdade que a obra consensual deste último anunciaria o videoclipe (do qual Sternberg seria o inventor) como A carruagem de ouro as novelas mexicanas, O rio sagrado o cinema filmado, e Eustache, Beineix, que lhe é evidentemente superior! Esta insistência sobre os corpos me evoca frequentemente a forçação de Barthes escrevendo, com menos gírias, sobre a Kleisleriana de Schumann. E consagrar uma nota ao sublime Rio das almas perdidas para falar apenas da homossexualidade warholiana de Mitchum e do estupro consentido como chave do desejo feminino tem a ver com este dogmatismo psicologizante que, tendo invadido o espaço cultural, tornou impossível levar em consideração este classicismo tão misterioso (e não quebrado!) que Rohmer ou Biette, por exemplo, tentaram descrever: equivalência realizada entre natureza e teatro, para o segundo, num filme póstumo, colorizado, de Murnau; serenidade sem pressa do olhar caracterizando, para o primeiro, a plenitude goetheana do cinema de Preminger. E não podemos imaginar Bazin ou Rivette julgando-se obrigados a atuar como gurus psicólogos da sociedade!

Não é coincidência, como nota Rohmer no seu livro sobre a música, que seja o cientista[1] inventor de uma teoria geral da comunicação, antigamente chamada de semiologia, aquele que só pode conceber a beleza como desvio do código. E Skorecki me parece às vezes próximo (cf. seus textos sobre Bresson) desta crítica concebida como arte de apontar o ponto (sexual) cego, o verme na fruta, a mais-valia perversa… que caracteriza por excelência o gesto ainda barthesiano de um crítico que ele não parece gostar muito, a saber Lenitzer vulgo Bonitzer. Este último nunca cultivou, é verdade, esta má-fé lúdica, esta desenvoltura despreocupada, a qual Skorecki sabe muito bem que diminui o alcance de suas colagens teóricas.

Meu sentimento sendo comumente identificado, na melhor das hipóteses, a uma valorização reacionária do artesanato lourcelleano, na pior das hipóteses, a um passadismo reativo, eu só gostaria de lembrar que eu sou tudo menos contrário a uma utilização da filosofia (e não das ciências humanas) neste domínio ingrato, adolescente e hoje um pouco ridículo que é a crítica de cinema, em que o mais difícil continua a ser, muitas vezes, não radicalizar o que nós estamos falando pelo prazer do sintoma espetacular ou do paradoxo. Evidentemente, minha reprovação radicaliza, ela mesma, os supostos defeitos de Skorecki que sucumbe apenas periodicamente às tentações descritas. Sem dúvida, ele é o melhor e, além disso, ele faz cinema. O que mais querem os fãs?

III: RETRATO DO ARTISTA ENQUANTO CRÍTICO OU RESUMO DOS EPISÓDIOS ANTERIORES



A ex-mulher de um escultor lhe rouba a sua última obra, obrigando-o a expor o modelo, enquanto um complô parisiense agita os travestis enamorados.

Uma voz off conta o destino de uma ex-manequim consumida pelo seu amor por uma estátua de arte africana, enquanto o espectador assiste aos primeiros passos, às vezes cantados, de um flerte entre uma pop star lânguida e uma estudante rabugenta.

O pai espiritual de um pequeno grupo de jovens cinéfilos desaparece e reaparece enquanto seus ex-discípulos se perdem nos amores abortados entre eles, o cinema e eles.

Uma caixa de cinema pornô, depois de ter consolado sua colega, depois de esperar dançar numa boate lésbica, é trazida para casa por um Michel Delahaye elegante e perdido e acabou.

IV: UMA QUADRA DE PROVOCADORES[2]



Reconhecem-se respectivamente a sinopse de Les intrigues de Sylvia Couski (Arrieta), Fluctuat nec mergitur (Bodet), Les cinéphiles (Skorecki), Simone Barbès ou a virtude (Treilhou). Na recusa da narrativa, estes quatro filmes tem quatro coisas em comum: a sexualidade arriscada de seus personagens, a ausência de qualquer naturalismo, o gosto pelas cenas-blocos e por atores tão desamparados quanto seus papéis, enfim uma estilização secreta e frontal , tão salvadora hoje quando cada plano de A prisioneira ou de A comédia de Deus é um altar ao seu esplendor cultural autoproclamado. Os quatro provam que o risco ficcional não se mede à carga narrativa: não precisa de história para levar o espectador bem longe (de Manhattan). Foi Britt Nini, feliz desertora do Sex Stars System e co-roteirista de Cinéphiles (1° parte), que transmitiu a Skorecki esta lei do exotismo interior, este convite à viagem no mesmo lugar, o lugar dos atores no plano? Sem dúvida.

O fime de Treilhou é mais celiniano e anos 30, o de Arietta é mais onírico e maquiado, o de Skorecki é mais engraçado e minimalista, o de Bodet é mais discrepante e acidulado (sem falar da enorme presença das vozes off). Moulet filmava sobretudo o interior dos cinemas em As poltronas do Cine Alcazar. Skorecki só filma o exterior, as pequenas filas onde teimam estes cinéfilos falsamente altivos, e o interior, os grandes apartamentos onde teimam seus corpos nus falsamente oferecidos.

V: POS-CRÍTICA OU O RETORNO DE LOUIS

Entendemos que os melhores cineastas, como os melhores críticos, são maus gurus. Ufa, e vice-versa.

[1] Aproveito para generalizar a oposição em jogo: ao contrário das ideias preconcebidas, não são Gödel, Carnap, Quine, Goodman, Montague etc, que são cientistas, mas Kristeva, Lyotard, Lacan, Derrida, Badiou etc, os primeiros nunca tentaram, ao contrário dos segundos, mobilizar enfaticamente noções e resultados matemático-lógicos em domínios completamente estrangeiros (a política, o sexo, a religião, a arte…). É verdade que estes resultados se devem a eles.

[2] No original, « Un carré d'asticoteurs » contém a menção ao « Carré d'As », a « quadra de ases » da escola crítica macmahonista. (NdT)

Admirations et des poussières foi publicado originalmente na revista La Lettre du Cinéma n° 16, inverno de 2001, pp. 12-15. Tradução: Miguel Haoni.