O mais visual e o mais sensual dos cineastas é também aquele que nos introduz no mais íntimo dos seus personagens, porque ele é acima de tudo um apaixonado fiel da sua aparência e, através desta, da sua alma. O conhecimento em Renoir passa pelo amor e o amor pela epiderme do mundo. A agilidade, a mobilidade, o modelo vivo da sua realização é a sua preocupação em ornar, para seu prazer e nosso gozo, o vestido sem costuras da realidade.
Renoir francês - André Bazin

Foster, verdadeira star



Por Camille Nevers 

Uma atriz nunca é apenas a imagem que temos dela. E essa imagem, difícil de identificar sem que nos identifiquemos nós mesmos, esquiva-se do inteligível. Quanto mais nós a reconhecemos, fantasma luminoso que assombra nossas cavernas e sacode nossas correntes, mais é preciso conformar-se: da ideia que ela reflete, nós só temos uma vaga intuição. Então, falamos de outras imagens... Estas de uma criança pouco comum que se prostitui, Baby Doll desarticulada que queimamos como um ídolo, ao nome de quem abatemos os presidentes, sem precedente. Estas de uma jovem mulher violada sobre um fliperama que recompensamos com um Oscar por ter sabido jogar tão bem o jogo de um cinema que se encarrega ele mesmo de deflorar suas crianças-stars. Estas enfim de um cordeiro que não tem mais medo dos lobos que uivam, de seitas que chovem sobre as garotas ao fim de seus caminhos de travessia... Jodie Foster avança com culhões. 

Se quiséssemos qualificar a relação que mantém o público com a atriz, seria preciso falar – basta olharmos a expressão dos jornalistas televisivos quando eles a interrogam – de amorosa deferência, como se, além de todos os subentendidos sexuais que acarretam seus papéis na tela e na vida, Jodie Foster intimasse uma forma de respeito proveniente do próprio desejo que ela suscita. Esse corpo de mulher-criança que cresceu é sempre intimidante, e ainda mais agora, porque o espectador sente bem que é através do seu olhar que esse corpo desabrocha e, atualmente, ele é obrigado a não abaixar os olhos: mais que qualquer outra atriz, Jodie Foster incarna sozinha a história de um olhar, que começa antes mesmo de Taxi Driver e que prossegue ainda hoje. O espectador de cinema é responsável pelo seu olhar sobre uma atriz, tanto quanto o metteur-en-scène: o olhar pode matar como ele pode ajudar a viver (nós podemos contar as vítimas...). 

Visivelmente, a jovem realizadora de Mentes que brilham adquiriu uma força de caráter que nada mais parece poder infletir, ela segue em frente no interior de um sistema hollywoodiano no qual ela joga para melhor frustrá-lo, à semelhança do seu filme que enterra tarefeiros do cinema americano sem parecer tocá-los... Jodie Foster acredita no seu talento conjugado com o trabalho e a ambição. Basta vê-la em O silêncio dos inocentes, com essa atuação de concentração determinada, fazendo frente a Hannibal Lecter, para compreender que ela só está no começo – depois de, contudo, mais de vinte anos sob os sunlights. Começamos a sonhar com todas as promessas à cumprir com as quais ela está cheia, com todos os quadros sobre os quais ela pode atuar (é, que eu saiba, a primeira star-criança que se tornou atriz de primeiro plano, passando para trás da câmera quando ela não tem nem trinta anos...), com o mito provocador ao qual ela tem certamente a intenção de acessar. Por enquanto, nós ainda tendemos muito a lhe considerar como um fenômeno (cinismo e ceticismo do cinema que desconfia das mulheres que pretendem se tornar outra coisa que objeto do olhar, porque o cinema é masculino), e é sempre melhor desconfiar de tão repentino e efêmero entusiasmo por aquilo que tem o atrativo do novo e serve de pretexto ao “golpe” mediático. Mas não é correr um grande risco acreditar que Jodie Foster tem a envergadura de uma artista autêntica, atriz e cineasta cada vez mais entremeadas, até o dia no qual discerniremos, nessa aparente esquizofrenia, uma única e mesma reflexão, a unidade de um olhar original enfim entregue a si mesmo, e somente a ele: a história do olhar direcionado a Jodie Foster está em vias de mudar de natureza, o movimento se inverte pouco a pouco e, reviravolta súbita e justa, é agora Jodie Foster que direciona sobre nós seu olhar azul. Pois a imagem não é cega. 

Foster, vraie star foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, n° 452, fevereiro de 1992. Tradução: Leticia Weber Jarek.

“No meu lugar, eu teria...”



Ou: banhemo-nos duas vezes no mesmo rio! 
Hoje: Sylvia Scarlett de George Cukor

Por Hélène Frappat 

Se tem uma coisa que o cinema permite, e que por vezes nos faz falta cruelmente “na vida”, é a possibilidade de refazer – de aperfeiçoar – um gesto, uma palavra, um ato cuja primeira tentativa – a única! – fracassou lamentavelmente. Fazer sua entrada, por exemplo: todos sabem da dificuldade de fazê-la bem, história de não destruir o longo trabalho que foi necessário para se preparar para aparecer. 

Trata-se de uma preocupação bem feminina: visto que haverá sempre um movimento – mesmo indefinidamente atrasado – em que uma mulher deverá aparecer, como evitar errar sua entrada, se a primeira vez não foi a boa, se não conseguimos na primeira vez “fazer a mulher”? Às atrizes que teriam estragado sua primeira aparição, o cineasta pode sempre oferecer uma segunda tomada; e quando, além disso, o cineasta é uma mulher – George Cukor – então ele consegue, numa mesma sequência, lhe oferecer uma segunda chance. 

Sylvia Scarlett: para salvar seu pai da prisão, Sylvia (Katharine Hepburn) torna-se Sylvester: “I won’t be a girl! I”ll be a boy!”... Até o dia que, pelo amor de um homem, ela decide fazer a sua entrada: vestido, sapatos, chapéu, o espetáculo pode começar! Esse é antes lastimável: o vestido parece um disfarce (“E esse vestido! Eu tenho o costume de colocar as mãos nos bolsos!”), os sapatos mal conseguem conter os grandes pés, e a auto-difamação, aliada à rudez agressiva de Sylvia, completa esse quadro bizarro (queer). O julgamento é cruel: nem homem nem mulher, as legendas a descrevem como um fenômeno, mas a réplica é mais brutal, tratando-a de monstro: “You freak of nature!” Lágrimas, queixas infantis: o que sente Sylvia, o que ela diz, ela não pode escutá-las da boca de um homem. “I say the sort of things she said myself... but she didn’t like it!" 

Então o homem vai colocá-la em cena: “As debutantes têm o direito a uma segunda chance. Recomecemos tudo.” Um último conselho à novata esquecida: “I remember to be... huh... be... huh... huh... what you said: young lady!” E na continuidade fluída do plano-sequência, o homem sai do campo, deixando Sylvia se afastar, parar e depois voltar. 

Logo, é preciso reencenar – e encenar exageradamente – a entrada da “verdadeira mulher” (“you’re really a girl”), essa atuação de que Sylvia deve aprender as regras, das quais ela deve por sua vez se fazer a atriz, “like all the rest of your sex...” De tanto excesso – mas de graça, de fantasia aérea – a postura termina por ser conveniente, e como a mulher tem direito aos elogios, a atriz tem o seu close-up (insert mágico sob o olhar realizado de Hepburn). 

Cabe a ela ter êxito na sua saída: “Don’t call me a child. I’m not.” 

À ma place, j’aurais...” foi publicado originalmente na revista La Lettre du Cinéma. Tradução: Leticia Weber Jarek.

Todos esses anos que nos separam…

Por Axelle Ropert 

E se Negócios à parte fosse o grande filme sentimental – o único – de Claude Chabrol? Isabelle Huppert e Michel Serrault parecem atravessar as provações, palácios de plástico e Antilhas de pacotilha, como se estivessem de partida para um outro mundo, utilizando toda sua astúcia e sua experiência – mas pela última vez. A utilização da habilidade falsária se exerce sem convicção, porque o desafio não é de enganar o imprevisto, de demonstrar (de forma jubilatória) a perfeita mecânica dessa pequena associação, mas de concluir anos de prática comum esvaziando um saber conquistado juntos. A "não-surpresa" dos personagens diante do que lhes acontece, o caráter flutuante das cenas, o cômico repetitivo e quase sem convicção dos diálogos, a cenografia um pouco embaçada, a descoloração desse universo, provocam um efeito de desaceleração geral, como se a travessia das aparências, travessia muito minnelliana do cenário das operações, fosse o fim secreto, fim fixado pelos dois protagonistas antes do filme, delicada resposta para uma inquietação subterrânea: como envelhecer juntos? Posto que se trata de medir a exata neutralidade (familiar, sexual, social) que une um ao outro, os instantes de reencontro que permitem verificar que o parceiro ainda está lá – mas unicamente pelo prazer confiante do gesto – estão entre os mais belos do filme, fornecendo-lhes um sentimento miraculoso de indefectibilidade. A atuação senilizada de Michel Serrault (respiração cortada, olhares para o vazio, alteamentos despropositados da voz), parecida com aquelas dos impostores caros a Pierre Zucca para quem Claude Chabrol foi, ele próprio, o intérprete em Alouette, je te plumerai, permite encarar a atuação ondulante de uma Isabelle Huppert que nunca tinha sido ao mesmo tempo tão meticulosa na escolha da entonação, da inflexão da voz, da direção do olhar, e inconsequente na maneira de lançar um efeito cortando-o de sua ressonância dramática. A atriz está aqui "no auge da sua arte", mas ficcionalmente. Ela recapitula todo o seu poder de atriz afim de passar a outra coisa – ao futuro de sua personagem, portanto de sua dupla. Como subtrair às complicações físicas (velhice), psicológicas (rebelião), afetivas (tentação), um duo a quem nada assegura que saberá neutralizar as ameaças do tempo? A respeito disso, a legenda "Um século depois" marca com sua seriedade literal os planos nevados do fim do filme e inventa uma solução tão elíptica quanto definitiva, o refúgio na eternidade. 

Toutes ces années qui nous séparent… é uma parte do artigo L’envers des histoires contemporaines, publicado na revista La Lettre du Cinéma n°4, inverno de 1997. Tradução: Miguel Haoni.

Womad Woman







Mrs. America, de Dahvi Waller

Por Camille Nevers 

Filmar o inimigo. A inimiga, no caso. Filmá-la à distância certa, conseguindo simultaneamente deslizar-se para dentro de sua pele. Uma segunda pele, "camaleoa", atriz. Permitir assim à inteligência dialética de se desenvolver ao longo dos nove episódios que dura a minissérie de Dahvi Waller (Desperate Housewives, Mad Men), mas sem por um instante comprometer o caminho a seguir e a finalidade, que é a de perscrutar a inimiga obstinadamente, seu rosto, sua condição, de surpreendê-la no seu próprio espelho psicológico. Humanizando-a, extirpando-a de sua ganga. A ficção se endereça também a essa inimiga, não prega só para os (as) convertidos (as). O título do último episódio de Mrs. America, depois de ter escandido nos precedentes e por uma década (1971-1981) os nomes e retratos de suas figuras principais – Gloria, Shirley, Betty, Jill, Bella, etc., feministas célebres vs. antifeministas obscuras –, cai como uma guilhotina: "Reagan". Uma amostra da punição Trump, pela metáfora clara, sem a menor hesitação. Sobre o bottom que prende na sua lapela a Mrs. America do título (Cate Blanchett numa encarnação magistral de amável predadora), lemos o slogan de campanha do campo Reagan e uma vertigem bizarra, de "retomada preditiva", nos pega : "Let’s make America great again". 

Campo: Phyllis Schlafly, a inimiga. Na iniciativa do movimento antifeminista para impedir a ratificação da ERA, a emenda que visa garantir a igualdade de direitos entre os homens e as mulheres em todos os Estados Unidos. Nenhuma cabeça passa, no grupo de donas de casa sorridentes, engolimos todos os sapos. Phyllis, a carismática, dedica-se à sua própria publicidade, à sua vaidade sem limites e, embora fundada sobre convicções de direita, conservadoras e sem artimanhas de dona de casa, sua ação é movida por uma vontade de "emancipar-se". Mas tal palavra, ela a reserva à sua única ambição, sua sede de acessar o poder por dentro, à qual ela assim atesta, pelos meios atribuídos ao mundo "viril". Egoísta, pérfida e manipuladora, a emancipação estilo Phyllis nunca considera a saída do tronco isolado dos homens entre si, estes tratando-a como uma secretária melhorada, no máximo uma first lady áspera e sua cúmplice; ela consiste em servir-se deste jugo e do lugar invejável que ela tem o privilégio de ocupar, à força do mérito pessoal e de qualidades individuais, ela acredita, para subir, se elevar nesse mundo exclusivamente masculino. Sua vida é descrita como uma longa sequência de frustrações táticas e humilhações consentidas. 

Contracampo: o movimento, as amigas, a multiplicidade engajada do women’s rights, bando de caráteres contrastados, ideologicamente, identitariamente. Única comunidade de espírito e federação de lutas diversas, essa sororidade feminista, difícil, mas cuja diversidade democrática valerá sempre mais que a misoginia das inimigas, essas damas sexistas e seu afável "veneno". A série retraça o feminismo americano dito da "segunda onda", dos seventies, em seus meandros de militância pura e de política dura, de multiplicidade discordante, conflituosa às vezes, mas sempre de combate. Mrs. America, ou a complexidade de ficar junto





A "causa" – eis o fio narrativo reinvindicado da série construída em planos de corte entre os dois campos, seus pontos de vista cruzados e intercessores, de uma, depois outra, depois outra, formando um caleidoscópio nominal. Até a grande reunião de "Houston", título do penúltimo episódio, delírio stoner em vacilação bêbada das certezas, e sua aguardada esperança de uma desertora – a "passagem à inimiga" da personagem de Alice (Sarah Paulson numa exultante pura interpretação metalinguística de intolerante homofóbica, proeza assumida da atriz que na vida real nunca guardou segredo de sua homossexualidade). Daí uma visão de conjunto parcial e dialética, soberbamente negociada, eminentemente paradoxal: o espectador sabe qual é "na vida real" a posição das atrizes que, para aquelas dentre as que retratam as Mrs. America, interpretam em voluntária contradição, contra o seu pensamento cívico. A série (a exemplo de obras recentes e anteriores, tais como o filme O Escândalo e a série The Morning Show) representa então com a maior seriedade e com um trabalho impressionante "à maneira da inimiga". Neste jogo de se pôr em cena num papel que não corresponde à atriz, o menor segundo grau autocrítico da atriz frente à sua personagem deve ser indetectável e mesmo ausente. É este poder de fogo das atrizes-autoras interpretando a antítese delas mesmas, em uníssono, que faz dessa uma grande série. 

Incorporar a inimiga 

Mrs. America, é a revanche dos anos fechados, escamoteados, deixados escondidos dos filmes: os anos 1970, os famosos. Nós cinéfilos percebemos o quanto nós somos ignorantes pois, de tudo o que a série relata, não nos vem à mente, de maneira evidente, nenhum filme mainstream da época que teria testemunhado isso. Deixados na perfeita ignorância da segunda onda feminista americana pelas ficções da Nova Hollywood e as produções mais independentes, em que as mulheres são no máximo solitárias, errantes, desclassificadas, sindicalistas e relutantes – Sally Field no Ritt ou Jane Fonda no Pakula – por vezes "sob influência", mas nunca em grupo, em movimento, ativistas entre si, não neuróticas mas liberadas. Já era hora de realizar tais filmes e séries "históricas" sobre esse tema, nunca tratado. O cinema, testemunha indefectível do "que acontece"? O dos anos 1970, embora por outro lado o respeitemos, é o mais machista, sexista, e indiferente ao grande movimento feminista de que foi contemporâneo. 

Aparecem, com Charlize Theron, Reese Witherspoon, Cate Blanchett e a multidão ao redor, cinebiografias inteiramente dedicadas à interpretação da atriz. Ficções não mais corais – numa base rotativa. Na sombra da antagonista (a personagem de Phyllis e sua turma), a presença consciente, "protagonista" de sua intérprete: a reconhecida posição feminista de Cate Blanchet bem como a de suas parceiras, em rodada mista. Assim, mostrando que o mais profundo, para essas atrizes, é a pele, a peruca e a prótese, a costura plástica, a pintura, a maquiagem, em resumo a "composição composta" de um corpo contemporâneo, o papel se faz re-criação e acessa uma espessura física inédita. Há a assimilação da atriz-autora daquela que ela encarna, e, melhor ainda, incorporação. Saber filmar a inimiga então é saber incorporá-la, dar-lhe uma existência autêntica, inédita, de forma que o contracampo feminino se afirme historicamente como o que vem (depois).




Aqui está o trabalho, árduo e magnífico, da atriz-autora hoje. Filmar, filmar-se num tipo novo de autorretrato chinês: "se eu fosse uma reacionária republicana antifeminista" , "se eu fosse uma apresentadora célebre da Fox News", "se eu fosse uma estrela hollywoodiana bitch e amarga" (a bela minissérie de 2017 Feud, com Susan Sarandon e Jessica Lange como inimigas juradas, Bette Davis e Joan Crawford representadas e frustradas). Elevar a interpretação assim alçada a uma condição estética nova, não mais apenas a metamorfose mimética que a atriz performa, mas pela precisão de expressão transformista da "outra" personificada – que se torna retrato da atriz por ela mesma, de uma condição sofrida e de uma posição tomada, sua livre criação, plena e integral. Política das atrizes, política das autoras. 

Filmar a inimiga, até a derrota. Até que a derrota dela se torne também a nossa. Não somente aquela do movimento de liberação das mulheres para obter a adoção da ERA, derrota no contracampo da não-nomeação de Phyllis ao posto cobiçado, mas o fracasso de todas (as mulheres). A mulher reacionária, da qual tomamos o lugar, é recolocada no seu lugar. E, assim que ela entrou na sua cozinha, ressoou o eco deplorável da derrota mútua, geral. No campo, no contracampo. Phyllis termina relegada à antessala da história, para seu último "primeiro" plano. Ideia duplamente perturbadora, na qual ela retoma: o lugar da dona de casa que se põe maquinalmente a descascar maçãs para a apple pie da refeição por vir, o anônimo papel de esposa de gestual anônimo – e simultaneamente o plano de Jeanne Dielman de Delphine Seyrig descascando metodicamente, como um autômato da rotina eterna, suas batatas. Cate Blanchett refaz esse plano, retoma esses gestos, em citação consciente, depois do excerto secreto do filme de Akerman no episódio precedente (a convenção em Houston) no qual um grupo de mulheres assistiam ao fim criminoso. A possibilidade desse último plano de Mrs. America, punctum em que subitamente tudo faz sentido, é relembrado, no tempo, no espaço, neste projeto de filmar do ponto de vista dessa mulher de uma outra época, akermaniana, absorvida por sua função, na repetição do cotidiano que só o "momento de loucura" (digamos) ou o lance de dados, o gesto desviado de sua rotina poderá romper. Uma ruptura que não virá de fora, da ordem estabelecida, da sociedade dos homens da qual não é preciso esperar nada, querida Phyllis, mas de dentro, de casa, teria dito Duras, da própria mulher que comete, pela retaguarda da vida material, o irremediável, o absurdo. Enfim, o irreversível. 

Womad Woman foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, nº 767, julho/agosto de 2020. Tradução: Miguel Haoni. 

Nick Ray e a casa das imagens




Por Serge Daney 

Eu me lembro de um tempo em que em um a cada quatro cafés do Trocadéro, qualquer um (qualquer rato de cinemateca) podia defender que o maior cineasta do mundo era X ou Y, mas que Nicholas Ray havia feito talvez o mais belo filme do mundo. Em algumas tardes era Amargo Triunfo, em outras Delírio de Loucura. Sempre houve Nicholas Ray e os outros, como se entre ele e o cinema existisse um elo privilegiado o qual cabia-nos vigiar. Sabíamos já que sua carreira não era fácil, que ela seria interrompida. Mais que Welles, Ray possuía o perfil do grande looser. Exceto que, às vezes, perder é ganhar. Pathos? Romantismo fácil? Sim, mas sabíamos também - ele havia dito em uma entrevista para os Cahiers – que, para ele, o cinema havia apenas começado e que nós só podíamos o entrever, que ele ainda nos surpreenderia. Estranha proposição para um cineasta hollywoodiano. Proposição que ele não deve ter esquecido. Apresentado em Cannes em 1973, redescoberto após sua morte em 1980, contrabandeado e programado em inglês no Action-République [1] durante uma semana, We Can’t Go Home Again nos diz que nós tínhamos razão. Nós tínhamos razão de colocá-lo "à parte", porque ele que não filmava mais, conclui, postumamente, um ciclo no cinema. Trajetória única: ele é o único a ter seguido seus dois objetos de predileção - os jovens e o cinema - em suas aventuras mais recentes. Desde seu exílio, sua retirada, no início dos anos 70, ele é o único cineasta de sua geração a testemunhar in vivo o que os jovens e o cinema se tornaram. E não porque, na falta de algo melhor, ele teria se entregado tardiamente à “experimentação”, mas porque ele faz parte desses cineastas que só podem ser contemporâneos. Por isso que Godard o amara tanto. Por isso que, em nossa imaginação, Ray não envelhecia, não mais que o cinema. We Can’t Go Home Again é simplesmente mais um filme de Ray, desta vez de 1973. Mais um filme sobre a juventude, aquela do pós-1968, generosa e tagarela, drogada e pragmática, violenta e sentimental. Mais um filme sobre a educação, o grande tema rayniano, com, desta vez, o cineasta se colocando em cena a partir daquilo que ele é: um nome, uma glória murcha, o professor de cinema que fez, em seu tempo, Juventude Transviada. Mais um filme sobre os pais que não sabem ser pais, que forjam o édipo, imitando suas mortes, que amarram nós que não poderemos mais cortar. Ray, cineasta gordiniano [2]: no fim do filme, ele se enforca diante de seus alunos aterrorizados, à noite, em uma granja. A voz off do enforcado murmura a um jovem casal "Take care of each other". Como não pensar em Amarga Esperança? Mais um filme sobre a impossibilidade do retorno, sobre a fuga, sobre a falta de um lar. Pois o filme é único: nele, o cineasta desintegra e recompõe o que fazia a própria matéria de seu filme. A tela é povoada de imagens menores que vibram, que coexistem e que se embaralham. Gritos e confissões flutuam sobre um fundo preto, mas esse fundo preto é por vezes a sombra de uma casa, com um telhado, como àquelas desenhadas por crianças. Não mais uma casa para os personagens, mas uma casa para as imagens "que não têm mais uma casa": o cinema. Não podemos mais retornar para a nossa casa... Em 1977, a primeira semana dos Cahiers assolou New York, no Bleecker. Descobri que Ray - que dava um curso em um bloco de lá - acabara de abandonar a sala durante a projeção de Numéro Deux. Eu corri atrás dele. Nós nos apresentamos. Ele não tinha gostado do filme de Godard, muito duro, intelectual, autodestrutivo. Eu ria escondido. Acrescentara, ele mesmo, que havia feito um filme desse tipo, antes de Godard, mas as bobinas tinham sido perdidas durante a remontagem. Em 1980, sua viúva, Susan Ray veio a Paris com o filme debaixo dos braços. Ela queria concluir o filme, remontá-lo e adicionar algumas coisas, conforme o desejo de Ray, a quem o filme não satisfazia. Ela tem razão? Não tenho certeza. O que é certo é que nenhuma cinemateca no mundo deveria dormir tranquila com a ideia de não possuir, nos seus bunkers, uma cópia de We Can’t Go Home Again

[1] NdT: Antiga sala de cinema parisiense. 
[2] NdT: O termo nó gordiniano designa, metaforicamente, um problema que não apresenta solução aparente e que só pode ser resolvido de forma radical.

Nick Ray et la maison des imagens foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, nº 310, abril de 1980. Tradução: Evandro Scorsin. 

O artifício in natura



Sobre “Montagem proibida” de André Bazin, 1958

Por Jean Narboni 

Reformulação de uma crítica publicada nos Cahiers du Cinéma em julho de 1953 sobre O cavalo branco, filme bem esquecido de Albert Lamorisse, e de um artigo de dezembro de 1957 portando já o título que a publicação de O que é o cinema? em 1958 deveria tornar célebre, “Montagem proibida” é sem dúvida o texto de André Bazin mais frequentemente citado, evocado ou mencionado na história dos textos teóricos sobre o cinema. Brandido mesmo, ou melhor, o seu título, como uma palavra de ordem, um imperativo e um mandamento, as implicações que aí detectamos são frequentemente imbuídas de moral, até mesmo de uma surda religiosidade. Mas fora ele verdadeiramente lido, eu quero dizer, lido por completo e compreendido? Eu descobri esse texto ainda jovem cinéfilo deslumbrado e para ele sempre voltei, surpreso que frequentemente vejam nele um ato de fé na presença sem manipulação das coisas, uma mística do famoso “vestido sem costura da realidade” e, em primeiro lugar, uma queixa contra a onipotência da montagem, criticada pelos seus poderes exorbitantes de imposição de sentido e seu domínio sobre o espectador; queixa de mesma natureza mas mais violenta aqui que aquelas as quais Bazin se dedicou durante toda sua atividade de crítico e teórico. Agarrar-se a essa visão é, contudo, reduzir essas páginas a uma simples fórmula de proibição e desconhecer sua complexidade, as inversões lógicas e uma riqueza em paradoxos ainda mais surpreendentes quando enunciados com calma numa linguagem esplêndida. Eu creio que é possível, pelo contrário, sustentar sem provocação que “Montagem proibida”, longe de ser somente a defesa do respeito ao ser-aí das coisas, elogia os méritos do estratagema e do subterfúgio, para não dizer – o respeito pelo autor nos obriga – da trucagem, das misturas impuras e de um realismo compreendido não mais ontologicamente mas como um pragmatismo. 

As razões que fazem Bazin questionar ao longo dos seus textos os poderes da montagem, e aquelas que o conduzem em “Montagem proibida” a proscrevê-la totalmente em certas circunstâncias diferem sensivelmente. A proibição proclamada da montagem nesse último texto se opõe primeiramente pela sua radicalidade às numerosas páginas nas quais Bazin se limita a questionar sua importância na criação cinematográfica e a marcar sua inclinação estética por outros procedimentos de realização. Nesses, suas reticências sobre a fragmentação de cenas e sua preferência pelos planos longos e a profundidade de campo que respeitam a integridade do espaço respondem a uma exigência quanto à intensidade dramática dos filmes, a pluralidade de signos, a natureza dos encadeamentos entre os fatos representados e a parte de liberdade deixada ao critério do espectador. A ambivalência constitutiva das imagens, a possibilidade de escolha que o espectador dispõe entre os diversos centros de interesse de uma cena ou de um plano, a possibilidade aberta de leituras múltiplas de um acontecimento figurado seriam para Bazin irremediavelmente comprometidas pela autoridade de uma montagem que impõe um sentido em detrimento da riqueza das imagens, uma relação de necessidade no lugar da casualidade e que guia com mão firme um espectador submisso. A ilustração mais célebre desse ponto de vista é sua análise da cena da cozinha em Soberba. É a manutenção por Orson Welles de um único e bem longo plano fixo que, segundo ele, permite obter a maior eficácia dramática. A mudança de tom entre as proposições insignificantes de Fanny sobre a gula do jovem George que está se empanturrando com tortas de creme e suas raras questões inquietas, o contraste entre a agitação gulosa do jovem rapaz e a calma afetada de uma Fanny que esconde mal a sua inveja e sua angústia, são geradores de um “charme pesado” e de uma tensão que a crise de nervos final arremata ao se descarregar. Bazin então, quando ele defende que a realização dessa cena em um único plano lhe dá uma riqueza contrapontista e uma força que sua fragmentação não deixara de alterar, se coloca do ponto de vista do rendimento dramático e da liberdade atribuída à sensibilidade e inteligência do espectador de escolher e de se mover entre os elementos visuais e sonoros da situação representada. 


“Montagem proibida” responde a uma exigência bem diferente: ela não diz respeito a um problema de qualidade do drama, de riqueza dos significados ou de posição do espectador, mas àquele de sua crença e dos meios implementados pelo cineasta para suscitá-la. Bem cedo no texto Bazin adianta uma fórmula distanciada de qualquer fé ingênua no “vestido sem costura” e na verdade imaculada: “O que é preciso, para a plenitude estética do empreendimento, é que nós possamos crer na realidade dos acontecimentos, sabendo que eles são trucados”. Sublinhando os termos “crer” e “sabendo”, ele descreve com muita exatidão o mecanismo da negação (“eu sei bem mas mesmo assim”) como fundamento da crença do espectador de cinema e o maior desafio para o cineasta. Um pouco antes, ele já afirmava a necessidade de uma “margem de trucagem”, de uma “margem de subterfúgio” para pôr em movimento o imaginário do espectador e desencadear essa crença. Sobre qual elemento e em qual momento do filme deve então intervir a famosa proibição radical da montagem proclamada pelo título como garantia da veracidade dos eventos representados? A análise de Bazin é aqui infinitamente sutil e paradoxal, sobretudo nas passagens dedicadas a O cavalo branco. Trata-se de um média-metragem realizado em 1952 por Albert Lamorisse, autor também, entre outros filmes, de O balão vermelho ao qual Hou Hsiao-hsien prestou homenagem em 2007 com seu A Viagem do balão vermelho. Muito apreciado e louvado no seu tempo, muitas vezes premiado, tendo mesmo ganhado um Oscar, esse conto retraça as aventuras em Camarga de um cavalo selvagem e de um garotinho arisco que seus temperamentos e as circunstâncias vão aproximar e atar numa amizade fabulosa. Sem parecer chocado de modo algum, Bazin recorda que a filmagem recorreu a três ou quatro cavalos diferentes (até seis segundo testemunhas da época), que foi preciso puxar as ventas do animal com um fio de nylon para lhe fazer virar a cabeça no tempo desejado, e que na cena perigosa na qual a criança é arrastada pelo cavalo galopando, é Albert Lamorisse em pessoa que substituiu o garoto. Não só ele não se chocou com esses artifícios, mas ele afirma a sua necessidade sem os quais, segundo ele, o filme seria apenas o registro mecânico de uma performance de adestramento sem interesse estético, pois incapaz de jogar com o “eu sei bem mas mesmo assim” da negação que comanda a crença cinematográfica. É somente a propósito de um episódio e de uma imagem ausente que Bazin proclama a sua interdição da montagem: quando o cavalo desacelera e para, Lamorisse teria cometido o erro de não mostrar ao menos uma vez o animal e a criança no mesmo plano. Esse grave erro, continua Bazin, Lamorisse não o tinha cometido um pouco antes no filme no momento da caça ao coelho no qual ele enquadrava simultaneamente o cavalo, a criança e as presas. Surge então sob sua pluma o que ele não hesita em chamar de uma lei estética: “Quando o essencial de um acontecimento depende de uma presença simultânea de dois ou mais fatores da ação, a montagem é proibida.” E para apoiar esse princípio, ele convoca dois exemplos esclarecedores de recusa da montagem: o longo plano em História de Louisiana em que o crocodilo apanha uma garça e aquele de O Circo de Chaplin que mostra o herói e o leão encarcerados na mesma jaula e no mesmo quadro. 

Os comentários suscitados por “Montagem proibida” desde sua publicação, a glória duradoura que esse texto conheceu e sua limitação a uma fórmula sacramental de prescrição não ajudaram para que fosse esclarecida a relação, contudo, marcada com insistência por Bazin entre essa imagem de contiguidade espacial necessária à credibilidade de uma situação e o filme no seu conjunto. É aí, contudo, que o paradoxo fundamental do texto beira à provocação, arruinando de antemão qualquer piedade interpretativa. Se a presença simultânea de fatores da ação, indispensável para a crença num certo acontecimento, só valesse como prova em si e isoladamente, ela permaneceria limitada a si mesma e sem incidência sobre o conjunto da narrativa. É exatamente a isso que Bazin não a reduz. Para ele, essa imagem “teria autenticado retrospectivamente todos os planos anteriores”, e teria sido suficiente, para que a narrativa de O cavalo branco reencontre sua realidade, que “somente um de seus planos, convenientemente escolhido, reúna os elementos outrora dispersados pela montagem”. A fórmula da negação que faz crer na verdade de acontecimentos que nós, no entanto, sabemos trucados se encontra invertida pelo movimento do próprio pensamento do seu autor: é porque nós sabemos que é verdadeira a imagem de um acontecimento representado que nós acreditamos em todos os planos trucados dos quais ela é a exceção. A autenticação, a junção pela virtude de um único plano de elementos outrora dispersados pela montagem e logo a legitimação através de uma imagem de todos os subterfúgios precedentes aparentam a operação a uma transmutação mágica do chumbo das trucagens no ouro da verdade, a uma precipitação ou conversão do artificio in natura. Eu só recorro, aliás, a essas comparações de ordem química ou física (incluindo o uso do termo equívoco de conversão) pois o próprio Bazin pede frequentemente emprestado a essas disciplinas (assim como à geologia ou à geografia), a propósito particularmente da noção de impureza cinematográfica que ele atualizou, analisou e promoveu como programa estranho à toda acepção religiosa e mesmo moral. 


“Montagem proibida”, longe de ser um texto à parte na obra de Bazin, limitado ao âmbito de um cinema documentário implicando particularmente situações em que um dos protagonistas está em perigo, constitui um caso particular do seu campo principal de pesquisa, a preocupação constante de O que é o cinema?: a atualização nos filmes – para utilizar seus próprios termos – de uma dialética do abstrato e do concreto, do real e do imaginário, do artificio e da natureza, e a identificação nas suas composições de, ao menos, sempre dois regimes ou registros contrários e em tensão. Em “Montagem proibida”, essa abordagem, longe de sacralizar a presença de um momento único para se ater a ele como um absoluto, insistia na autenticação de todas as trucagens anteriores através dessa imagem, logo, nas suas ligações e sua inseparabilidade. Mais amplamente, não são somente os documentários mas também as maiores ficções que ilustram, em Bazin, a mesma interação transformadora de elementos contraditórios e a estranha química que os faz mudar de natureza. É por isso que esse texto não serve tanto para ser comparado àqueles em que o autor contesta a preeminência da montagem quanto às páginas – aparentemente sem relação com esse procedimento – em que ele descreve essa dialética dos opostos. Daquelas, por exemplo, sobre As damas do Bois de Boulogne: “A realidade da chuva, o ruído de uma cascata, o da terra que se derrama de um vaso quebrado, o trote de um cavalo sobre a calçada não se opõem unicamente às simplificações do cenário, à convenção dos figurinos, e ainda, ao tom literário e anacrônico dos diálogos; a necessidade de sua intrusão não é a da antítese dramática ou do contraste decorativo: eles estão ali pela sua indiferença e sua perfeita situação de ‘estrangeiros’, como o grão de areia na máquina para emperrar o mecanismo. Se o arbitrário de sua escolha se assemelha a uma abstração, é então a do concreto integral: ela arranha a imagem para denunciar sua transparência como uma poeira de diamante. Ela é a impureza em estado puro.” Ou ainda: “Bastou apenas o barulho de um limpador de para-brisa sobre um texto de Diderot para fazer dele um diálogo raciniano.” Ou ainda, dessa vez sobre A paixão de Joana D’Arc de Dreyer: “... nada menos realista do que esse tribunal no cemitério ou aquela ponte levadiça e, no entanto, tudo é iluminado pela luz do sol e o coveiro joga no buraco uma pá de terra de verdade. São esses detalhes ‘secundários’ e aparentemente contrários à estética geral da obra que lhe conferem, no entanto, sua natureza cinematográfica.” (Éric Rohmer, o mais baziniano dos cineastas, se lembrará dessa análise em uma cena de Perceval, o Gaulês) É numa linguagem igualmente bela que a lei dessa alquimia será enfim anunciada por Bazin: “... o isolamento do catalisador estético que bastará para introduzir uma dose infinitesimal na mise en scène, para que ela precipite totalmente in ‘natura’. A floresta de concreto dos Nibelungos por mais que pareça infinita, nós não acreditamos no seu espaço; quando o tremor de um simples galho de uma bétula ao vento, sob o sol, poderia bastar para evocar todas as florestas do mundo.” Cocteau, dialoguista “raciniano” de As damas do Bois de Boulogne e cineasta admirado por Bazin, tornou-se mestre na arte de isolar o infinitesimal catalisador estético, o elemento heterogêneo capaz de emperrar as máquinas mais bem estruturadas. Eu torno a refletir sobre um momento surpreendente de um filme, todavia, não revisto há muito tempo, A Bela e a Fera, no qual em pleno clima fantástico alguns lençóis suspendidos num pátio de fazenda caem na terra. Chega então a Bela que os recolhe e exclama: “Mas esses lençóis vão se sujar!” O efeito de choque e a mudança radical de natureza da cena que provocam esse gesto e essas poucas palavras ilustram uma outra metáfora cara a Bazin, aquela da cristalização, transformação de uma solução sobressaturada sob o efeito de um agente exterior dosado levemente. É por isso que Cocteau podia se autorizar a definir A Bela e a Fera – contra os estetas vaporosos – como um conto, mas um conto de fatos


A redução unidimensional de cada exemplo dado em “Montagem proibida” a um aspecto separado de seu aspecto complementar, sua redução a uma palavra de ordem intimidante, poderia encontrar seu prolongamento engraçado num uso social, hoje, mundialmente crescente: aquele da selfie. O que procuram com efeito seus adeptos, praticando sem o saber um bazinismo insípido como o Burguês fidalgo fazia da prosa, senão um traço de sua proximidade física com uma celebridade esportiva, política ou mediática, Cristiano Ronaldo, Stromae ou Emmanuel Macron? A imagem duramente cobiçada destina-se a provar que o autor esteve ao menos uma vez no mesmo quadro que o seu parceiro de eleição, como Carlitos e o leão na jaula. Mas assim, tão hesitante e limitada a si mesma, sem poder de autenticação retroativo de nada, a imagem permanece um catalisador sem uso e sem solução. Na ausência de um esforço de montagem através do qual os autores de selfies poderiam se tornar verdadeiramente bazinianos. 

L’artifice en nature foi publicado originalmente na revista Trafic, n° 100 (edição comemorativa intitulada L’écran, l’écrit), no inverno de 2016. Tradução: Leticia Weber Jarek.