Por Benjamin Esdraffo
Há alguns anos, a rubrica “Cultura do abacaxi” de Bayon pregou no Libération o mais belo filme de Wes Anderson, Três é demais. Há algumas semanas, o crítico rock atacou o último e suntuoso filme de James L. Brooks, Espanglês. Que Bayon evoque o tédio que ele sentiu vendo o filme é, no fim das contas, questão de subjetividade. Mas que ele evoque ainda a “mediocridade crassa das situações” (seria interessante se ele fizesse uma lista de situações suficientemente nobres para ter direito à cidadania num filme), a dimensão “melodrama” da história (de que melodrama estamos falando? Ou ele queria simplesmente dizer “sentimental”?), seu “toque aculturado constrangedor” (como se Brooks não tivesse nenhuma distância crítica em relação ao que filmava), a classe social na qual evoluem os personagens – de onde podemos dizer que o crítico não deve gostar muito de Rohmer...
Mas Bayon não está sozinho, tudo está em sintonia. “Comédia sentimental boba e aterradora. (...) À guisa de comédia refrescante, encontramos, em vez disso, uma obra refrigerante e com um forte cheiro moralista.” Aqui, foi, visivelmente, a seriedade do empreendimento que constrangeu Marie-Pauline Mollaret (Cinéastes), que teria feito melhor se tivesse ido tomar um banho sob os coqueiros para acalmar os seus ardores cinéfilos. “Tela utilizada mil vezes por Hollywood (...). Nada de muito original nessa comédia otimista que defende a mistura de culturas, a fraternidade e a gentileza. (...) Amaríamos um pouco de fel, um pouco de pimenta, um pouco de rock’n’roll nesse mundo tão simpático.” E amaríamos, da nossa parte, que o inefável François Forestier (TéléCinéObs) citasse os mil filmes hollywoodianos (tantos filmes ruins, de qualquer forma) que recorrem à tal tela, ou que ele especificasse onde o filme defende a mistura das culturas... Eu bebo um copo d’água.
É preciso dizer que Espanglês foi vendido como um filme sobre o “choque das culturas”: há razões para estar desapontado (mas no bom sentido). Não se pode dizer que o realizador opõe a cultura mexicana à cultura americana porque da cultura mexicana não vemos nada, a não ser ao longo de um prólogo absolutamente estilizado, mais tarde, de uma cena de festa. O filme não joga a carta de um terceiro-mundismo sempre mais glorioso do que seriam nossas sociedades ocidentais, assim como não milita a favor de uma espécie de melting-pot salvador. A abordagem de Brooks é muito mais modesta e laboratorial que isso. Pois Flor, a moça contratada na casa dos Clasky, não seria nada mais que um corpo estranho, no sentido químico, um agente neutro mergulhado numa família rica da Califórnia para revelar, ao mesmo tempo, os defeitos, o cotidiano, a verdade? Sua “mexicanidade” é afinal pouco significativa: Flor poderia ser de qualquer nacionalidade (menos americana), isso não mudaria muita coisa.
Mergulhar um corpo estranho numa micro-sociedade pré-existente para ressaltar seus códigos, ritos, leis, é, assim, o princípio motor desse filme culturalmente unilateral. Os micro-episódios vêm em seguida se anexar, tendo a vocação de tornar a experiência (abstrata no papel) viva, “fazendo” o filme: Deborah, a mãe, tem uma queda por Cristina, a filha de Flor, antes de entrar numa relação adúltera à guisa de fuga; John, o pai, se inquieta com o sucesso crescente do seu restaurante antes de se apaixonar pela empregada; Flor tenta fazer seu trabalho da melhor forma ao mesmo tempo em que guarda suas distâncias em relação a essa família que a vampiriza e depois decide aprender inglês; Berenice, a filha, visa crescer evitando os golpes pérfidos e irreprimíveis de sua mãe; Georgie é ainda jovem demais para ter direito a um capítulo; Cristina, a filha de Flor, experimenta as miragens sedutoras de uma facilidade social nunca experimentada até então; a avó tenta reconciliar todo o seu pequeno mundo.
Durante a primeira visita de Flor na casa dos Clasky, a moça está acompanhada de uma amiga que veio para lhe servir de intérprete. Enquanto elas avançam no salão para chegar ao jardim, a amiga de Flor é subitamente cortada no seu impulso por uma grande porta-janela que tornou-se invisível de tão limpa. À semelhança de Melhor é impossível, o filme anterior de Brooks, Espanglês trabalha muito a ideia dessa fronteira entre os seres, fronteiras no sentido próprio ou figurado, fronteiras visíveis ou invisíveis. No lugar da fronteira, a presença de um intermediário é, às vezes, necessária às diferentes trocas, como na cena extraordinária da briga entre John e Flor traduzida ao vivo por Cristina. Essa figura inversa, a da circulação, aqui também pode ser visível (a bola do cachorro, o dinheiro, a filha de uma mãe para outra) ou invisível (os sentimentos, as relações humanas). Todas as apostas do filme parecem assim dobradas, ou mantidas, por uma estrutura abstrata que é, na verdade, a ossatura dessa comédia.
O filme respira de maneira incrível. A história se desenrola num ritmo que, sem ser preguiçoso, toma o tempo de conceder a cada um dos personagens um espaço vital justo e sensível, ao mesmo tempo em que dá o sentimento de que tudo se passa no presente, de maneira surpreendentemente horizontal. Esse presente apenas infletido pelo fato de que essa historia é na verdade um longo flashback contado por Cristina alguns anos mais tarde é, além disso, muito curioso. Ele não carrega nenhuma forma de mais-valia romanesca, tampouco dá lugar a uma apreciação enfática do tempo que passa (sem falar do fato de que Cristina relata as cenas entre sua mãe e John a que ela não assistiu). É que James L. Brooks aposta tudo no presente: presente dos atores absolutamente fundidos aos seus personagens (por trás dos quais eles se apagam, com a suavidade que isso eventualmente implica), presente de uma mise en scène invisível, prodigiosamente flexível.
Mas não respondemos à pergunta: qual é o tema de Espanglês? Se ele não trata do choque das culturas, do que ele poderia falar? É difícil dizer, pois há visivelmente uma série de temas em Espanglês. O filme fala da integração (de uma estrangeira num país de destino, de um elemento estranho numa família que não é a sua), evoca as relações familiares sob muitos ângulos (mãe-filha, pai-filha, marido-mulher, genro-sogra, avó-netos)... Mas ele não trataria, sobretudo, das relações entre uma empregada e seus patrões, e da crueldade social (ver o plano da filha olhando sua mãe fazendo a limpeza na nova residência secundária na praia)? Se tivesse um “grande tema” em Espanglês, sem dúvida não seria o do “choque das culturas”, mas o do “choque das classes”. Espanglês poderia ter sido um tema para o Jean-Claude Guiguet das Boas maneiras: Flor é pobre e à serviço de uma família que a vampiriza. É sob esse ângulo que James L. Brooks vai poder entregar uma certa visão da América.
O olhar que Brooks lança sobre a América navega entre a sátira e a benevolência – essa benevolência alternadamente divertida, irônica ou cruel, que é a do moralista. Sua critica à América não é, em nenhum momento, um questionamento dos seus fundamentos. Sente-se a ternura do cineasta por essa vida americana fatalmente provinciana, seus habitantes relativamente feios, gordos, alcóolatras. Se ele a critica, é como se critica qualquer coisa da qual gostamos, por consideração a ela. Mesmo a personagem da mãe, Deborah, encarna o mal sendo, ao mesmo tempo, o produto de uma sociedade americana voltada sobre ela mesma, impregnada de má consciência, histérica e maldosa sem querer, não revela nenhuma mesquinharia no seu tratamento. É mesmo um milagre de escritura não sentirmos a personagem como “sobrecarregada” – Deborah, na verdade, evolui no meio de seres, na maior parte, gentis. A composição de Tea Leoni tem tudo a ver com isso.
Espanglês efetua muito mais a observação que a utopia, a ideologia ou um gênero marcado. E chegamos a uma outra questão essencial do filme. Na sua proposição ficcional, o filme poderia muito bem seguir a mesma linha de Imitação da vida de Douglas Sirk: uma mulher e sua empregada, duas meninas, uma branca, a outra de cor, com a questão da integração, da mãe estrangeira renegada etc. Brooks faz escolhas totalmente diferentes. Hoje em dia, associa-se à ideia de melodrama a ideia de um necessário “excesso”. Sem dúvida, o problema de Espanglês é que ele não demonstra nenhum radicalismo. Para “salvar” um melodrama hoje, é preciso poder lhe aplicar esse tão batido epíteto desde o seu primeiro emprego a propósito de Sirk, o de “flamboyant” (flamejante, extravagante). É por ser flamboyant, excessivo, formalista que hoje se perdoa um filme por ser um melodrama. É certo que Espanglês não é um melodrama flamboyant, com seus falsos ares de telefilme ou de sitcom, sua reviravolta decididamente cotidiana e ingrata. Há alguns anos, Longe do paraíso, de Todd Haynes, encantou a crítica por suas referências diretas ao universo de Sirk, tendo por valor agregado todo o trabalho de colorista – aliás muito bom – posto a serviço do filme. É preciso portanto admitir que na sua tentativa de esposar a época, em toda a sua feiúra, James L. Brooks dá provas de uma audácia muito maior que a do seu jovem colega. Espanglês seria então um melodrama, não flamboyant, mas ingrato? A época e o cinema teriam os melodramas que merecem?
O problema é que, se ele flerta com uma situação melodramática sempre possível, Espanglês parece fazer tudo para se afastar e escolher deliberadamente uma outra via. Não apenas o drama da filha pronta a renegar sua mãe é finalmente resolvido, mas a história de amor entre John e Flor não é tornada impossível em função de nenhum fator externo. Diríamos inclusive que Brooks se deleita em fazer tudo para tornar essa história objetivamente possível: John, o esposo fiel, sem dúvida não foi com Flor, que imaginamos católica, mas ele acabou de saber que sua mulher o traía há muitos meses com um corretor imobiliário. É evidentemente inacreditável – talvez também inacreditavelmente misterioso – escrever hoje um fim parecido: enquanto tudo empurra John e Flor um nos braços do outro, eles decidem se separar mesmo assim. Eu não tenho a solução do enigma, e a solução “moralizante” parece redutora demais para ser satisfatória. Recusando o que alguns teriam condenado como um “happy end”, esse fim é talvez um ataque a mais contra a América tal qual o filme a representa. Ele significa sem dúvida o medo de Flor de se deixar contaminar um pouco mais pela loucura dessa família. Pela sua semelhança com um telefilme bem-sucedido, Espanglês quase chegaria a nos fazer acreditar que existe ainda uma língua comum do cinema. Que os críticos unânimes depreciem essa comédia da linguagem, da família e das classes sociais vistas sob um ângulo muitas vezes cruel, pouco melhorada por uma história de amor contrariada, como “mais um sentimentalismo forçado” é deprimente no que concerne o gosto do dia em matéria de cinema mas quase nos restauraria a confiança (se isso não confinasse ao cinismo) no peso da crítica sobre o público de hoje: na terceira semana, o filme só estava passando em três cidades. Essas três cidades, precisamos citá-las para terminar, tanto o exotismo de sua enumeração coincide com o tom dos filmes de James L. Brooks ou de Wes Anderson: Luxeil-les-Bains, Saint-Sulpice e Monte-Carlo.
Quatre étoiles et une seule fleur foi publicado originalmente na revista La Lettre du Cinéma n°30, maio/junho/julho de 2005. Tradução: Miguel Haoni.
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