A beleza do mar

Por Sylvie Pierre

Uma vez os temores noturnos dissipados na luz do dia, os mistérios uma vez volatilizados em esclarecimentos prosaicos, ou minados pela ironia e o ceticismo, permanece o fato de que temores e mistérios foram sentidos como tais. Dessa memória do obscuro que resiste ao luminoso, dessa remanência de impressões no momento em que a realidade as substituem, o cinema – ao contrário da vida –, é perfeitamente livre para regular os efeitos, posto que decide por si até onde ele quer tornar impressionante a impressão, real a realidade.

Usufruindo desta liberdade, Jacques Tourneur tomou o partido mais incomum. O de opor, na maior amplitude de suas forças respectivas, dois sistemas irredutíveis de significações que podem dar conta do que é visto e ouvido no filme. Primeiro, a realidade das impressões. Os medos e os deslumbramentos de Betsy, subjetivamente justificados (pois a torre é realmente assustadora, o choro de Alma na noite sinistro, o rosto de Jessica apavorante, o mar belo), não o são objetivamente: a torre não é senão uma torre, os olhos de Jessica são somente marcados.

Em seguida, a realidade de dois sistemas de causas e efeitos: um pelo qual uma doença orgânica engendra uma doença mental, o outro em que uma maldição faz de um ser um zumbi.

Objetivo-subjetivo, natural-sobrenatural; ambos os pares, formados retoricamente a partir de uma mesma clivagem do racional em dois, são tratados no filme em rigoroso paralelismo quanto a suas potencialidades dramáticas. Que tal a beleza do mar na realidade? Que tal o zumbismo de Jessica? A resolução do problema não importa; somente conta o que dão a ver seus elementos quando confrontados. Jessica, doente mental, é o mar sem beleza: uma asserção pobre, um passatempo estreito para o jogo dos signos e do significado. Mas a outra alternativa não é menos indigente, pois faria de Jessica um zumbi e do cintilar do mar seria desferida a maravilha, em uma univocidade plana do maravilhoso. Mas duas Jessicas possíveis (e por que não três, posto que nada nos impede de pensar que Jessica só se torna um zumbi no final do filme?), e a beleza do mar em questão, eis que neste acúmulo a poética tira seu proveito, quando não sua lógica.

A abordagem do filme é inteiramente baseada nesse entesouramento inteligente (pois economicamente frutífero) de possibilidades.

Nesse sentido, a montagem paralela do final de A Morta-Viva, que mostra por um lado Jessica se dirigindo ao Houmfort e por outro o feiticeiro atraindo para si a boneca feita à semelhança de Jessica, infringe todos os clichês de sintaxe em vigor na “cine-língua”. Montagem jogando ao mesmo tempo “de facto”, com suas possibilidades de ditatura lógica (aqui somos irresistivelmente levados a estabelecer uma causalidade entre os dois grupos de gestos), e “de jure”, de caráter abusivo, com esta ditadura que ela autoriza sutilmente o espectador a descobrir.

Poeticamente, as belezas obtidas são exemplares, como essa rima imagética entre a flecha arrancada por Wesley do peito de São Sebastião e a agulha com que o feiticeiro perfura a efígie de Jessica, rima ela própria retomada um pouco mais tarde, com a imagem do tridente plantado por um pescador no ventre luminoso de um peixe. Ou então esse contraponto obtido pelo jogo alternado de dois movimentos: o de Jessica caminhando como se deslizasse e o da boneca puxada por um fio – rígido e linear – ao qual se opõe a flexibilidade sinuosa dos gestos do feiticeiro (visivelmente possuído por um deus da dança que o apressa).

Aproximações, simetrias, repetições, escapadas, assonâncias: o todo avança, em nada dramaticamente, rumo a uma espécie de floculação poética, conclusão sem desenlace.

Além do mais, como se poderia falar em progressão dramática ou de desenlace quando, como em A Morta-Viva, a narrativa se rompeu no curso do filme? No início, Betsy ainda parecia dominá-la. Com as memórias que ela escolhia evocar, a potência de sua voz por si só distribuía, em ordem, as circunstâncias, os alicerces descritivos, os episódios, as articulações. Em suma, acreditávamos estar lidando com esse tipo conhecido de narrativa-memória em primeira pessoa, em que o herói se vê delegado em algum momento da soberania ordenadora do contador de histórias. Mas a convenção aqui não é mantida por muito tempo. No momento mesmo em que ela parece continuar a agir (a reflexão de Betsy sobre os rochedos, descobrindo seu amor), ela se encontra sutilmente minada, posto que na verdade trata-se para Betsy, neste momento, de confessar sua implicação definitiva enquanto ator em uma ação que ela não terá, a partir de agora, o tempo livre para relatar. A câmera, então, encarrega-se sozinha da narrativa. E da terceira pessoa – modo de narração definido até o momento e ainda próprio essencialmente ao ritual da narrativa – passamos a uma espécie de não-pessoa para além dos próprios atores: o epílogo musical de um encantamento impessoal. Neste momento não há mais narrativa.

“Quando narramos o mundo, ele não é inexplicável”. Reciprocamente, quando ele não é, como aqui, explicado, o mundo não é narrável.

La beauté de la mer foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, nº 195, novembro de 1967. Tradução: Luiz Fernando Coutinho.