A beleza do mar

Por Sylvie Pierre

Uma vez os temores noturnos dissipados na luz do dia, os mistérios uma vez volatilizados em esclarecimentos prosaicos, ou minados pela ironia e o ceticismo, permanece o fato de que temores e mistérios foram sentidos como tais. Dessa memória do obscuro que resiste ao luminoso, dessa remanência de impressões no momento em que a realidade as substituem, o cinema – ao contrário da vida –, é perfeitamente livre para regular os efeitos, posto que decide por si até onde ele quer tornar impressionante a impressão, real a realidade.

Usufruindo desta liberdade, Jacques Tourneur tomou o partido mais incomum. O de opor, na maior amplitude de suas forças respectivas, dois sistemas irredutíveis de significações que podem dar conta do que é visto e ouvido no filme. Primeiro, a realidade das impressões. Os medos e os deslumbramentos de Betsy, subjetivamente justificados (pois a torre é realmente assustadora, o choro de Alma na noite sinistro, o rosto de Jessica apavorante, o mar belo), não o são objetivamente: a torre não é senão uma torre, os olhos de Jessica são somente marcados.

Em seguida, a realidade de dois sistemas de causas e efeitos: um pelo qual uma doença orgânica engendra uma doença mental, o outro em que uma maldição faz de um ser um zumbi.

Objetivo-subjetivo, natural-sobrenatural; ambos os pares, formados retoricamente a partir de uma mesma clivagem do racional em dois, são tratados no filme em rigoroso paralelismo quanto a suas potencialidades dramáticas. Que tal a beleza do mar na realidade? Que tal o zumbismo de Jessica? A resolução do problema não importa; somente conta o que dão a ver seus elementos quando confrontados. Jessica, doente mental, é o mar sem beleza: uma asserção pobre, um passatempo estreito para o jogo dos signos e do significado. Mas a outra alternativa não é menos indigente, pois faria de Jessica um zumbi e do cintilar do mar seria desferida a maravilha, em uma univocidade plana do maravilhoso. Mas duas Jessicas possíveis (e por que não três, posto que nada nos impede de pensar que Jessica só se torna um zumbi no final do filme?), e a beleza do mar em questão, eis que neste acúmulo a poética tira seu proveito, quando não sua lógica.

A abordagem do filme é inteiramente baseada nesse entesouramento inteligente (pois economicamente frutífero) de possibilidades.

Nesse sentido, a montagem paralela do final de A Morta-Viva, que mostra por um lado Jessica se dirigindo ao Houmfort e por outro o feiticeiro atraindo para si a boneca feita à semelhança de Jessica, infringe todos os clichês de sintaxe em vigor na “cine-língua”. Montagem jogando ao mesmo tempo “de facto”, com suas possibilidades de ditatura lógica (aqui somos irresistivelmente levados a estabelecer uma causalidade entre os dois grupos de gestos), e “de jure”, de caráter abusivo, com esta ditadura que ela autoriza sutilmente o espectador a descobrir.

Poeticamente, as belezas obtidas são exemplares, como essa rima imagética entre a flecha arrancada por Wesley do peito de São Sebastião e a agulha com que o feiticeiro perfura a efígie de Jessica, rima ela própria retomada um pouco mais tarde, com a imagem do tridente plantado por um pescador no ventre luminoso de um peixe. Ou então esse contraponto obtido pelo jogo alternado de dois movimentos: o de Jessica caminhando como se deslizasse e o da boneca puxada por um fio – rígido e linear – ao qual se opõe a flexibilidade sinuosa dos gestos do feiticeiro (visivelmente possuído por um deus da dança que o apressa).

Aproximações, simetrias, repetições, escapadas, assonâncias: o todo avança, em nada dramaticamente, rumo a uma espécie de floculação poética, conclusão sem desenlace.

Além do mais, como se poderia falar em progressão dramática ou de desenlace quando, como em A Morta-Viva, a narrativa se rompeu no curso do filme? No início, Betsy ainda parecia dominá-la. Com as memórias que ela escolhia evocar, a potência de sua voz por si só distribuía, em ordem, as circunstâncias, os alicerces descritivos, os episódios, as articulações. Em suma, acreditávamos estar lidando com esse tipo conhecido de narrativa-memória em primeira pessoa, em que o herói se vê delegado em algum momento da soberania ordenadora do contador de histórias. Mas a convenção aqui não é mantida por muito tempo. No momento mesmo em que ela parece continuar a agir (a reflexão de Betsy sobre os rochedos, descobrindo seu amor), ela se encontra sutilmente minada, posto que na verdade trata-se para Betsy, neste momento, de confessar sua implicação definitiva enquanto ator em uma ação que ela não terá, a partir de agora, o tempo livre para relatar. A câmera, então, encarrega-se sozinha da narrativa. E da terceira pessoa – modo de narração definido até o momento e ainda próprio essencialmente ao ritual da narrativa – passamos a uma espécie de não-pessoa para além dos próprios atores: o epílogo musical de um encantamento impessoal. Neste momento não há mais narrativa.

“Quando narramos o mundo, ele não é inexplicável”. Reciprocamente, quando ele não é, como aqui, explicado, o mundo não é narrável.

La beauté de la mer foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, nº 195, novembro de 1967. Tradução: Luiz Fernando Coutinho.

Retorno à Stromboli

Por Alain Bergala

Seria Eric Rohmer o mais livre dos nossos cineastas? Em um momento no qual o mais medíocre dos filmes standard esconde sua vaidade debaixo de um verniz impecável de profissionalismo técnico, no qual qualquer um sabe decupar uma cena com um número suficiente de complicações inúteis para dar a ilusão de ser um profissional, Eric Rohmer escolhe retornar à fonte primeira da sua arte, ao lado do Rossellini de Stromboli. Se lembrarmos de sua profissão de fé na entrevista que abre o Le Goût de la beauté[1]: "O essencial não é da ordem da linguagem mas da ordem do ontológico." Teria Rohmer sentido, após seus últimos filmes, que o seu cinema era ameaçado por um progresso na ordem da linguagem que arriscava afastá-lo, mesmo que apenas tendencialmente, do essencial, e que ele precisava, de uma certa forma, retornar a suas origens cinematográficas? Não seria nenhuma surpresa vindo de alguém que sempre afirmou que o melhor a se fazer para ir em frente na arte era guardar seu laço com o passado. Acontece que esse dito passado, hoje, não é nada menos que a moda. Também Raio Verde aparece para nós, em uma paisagem onde 99% do cinema está do lado da linguagem, ou da simulação, como decididamente contra-corrente e ao mesmo tempo, com Thérèse de Alain Cavalier, um dos filmes mais vivos do ano.

Contrariando os seus hábitos, pelo menos desde A colecionadora, Rohmer realizou "para relaxar", disse ele, esse "filme de férias" largamente improvisado, onde "tudo se passou oralmente, sem o intermédio do escrito", organizando apenas uma trama geral, os horários das estradas de ferro e das marés, um equipamento de 16mm. É impossível não nos impressionarmos desde as primeiras imagens do filme, pelo seu frescor, e não há outra palavra, um filme onde a simplicidade é restituída às pessoas (atores e não-atores) e às paisagens filmadas, a evidente inocência preservada algumas vezes no cinema amador. Em O Raio Verde, nunca temos a impressão que as coisas e os seres filmados estão lá para a câmera, mas é a câmera, da forma mais simples do mundo, que está ali, diante das coisas.

Dentro da melhor tradição rosselliniana, foi necessário para Eric Rohmer, para levar a cabo uma tal empreitada que o desvinculasse do cinema da escritura e da maestria, um assunto privilegiado que não poderia ser outro que não o seu próprio método. Depois que ele partiu, com seu filme e sua pequena equipe, sem plano de trabalho restritivo, ao encontro do seu assunto e da França das férias, ele precisava de uma personagem vagante, em busca de encontros, mas que não conseguia se estabelecer em nenhum ambiente ou em nenhuma relação. Ele contou então a história de uma jovem mulher para quem nada acontece durante uma hora e meia. E desde que ele escolheu Marie Rivière para interpretar sua personagem, ele retomou Delphine mais ou menos onde ele havia deixado Marie no fim de A Mulher do Aviador.

O Raio Verde descreve um caso de solidão contingente – muito contemporânea – que não tem nenhuma semelhança com a solidão essencial, constitutiva, de personagens como aqueles de David Goodis ou de Emmanuel Bove. Se Delphine se encontra, de repente, confrontada com a solidão, às vésperas de suas férias de verão, é quase por acidente, como resultado de dois abandonos consecutivos: o seu relacionamento com um homem acabara de terminar, e uma amiga com a qual ela planejava viajar cancelou na última hora. Depois dessas duas quebras no seu funcionamento afetivo e social habitual – ela tem visivelmente muitos amigos e toda uma rede de relações – Delphine descobre a solidão como um curto-circuito. Existe sem dúvida um germe longínquo deste roteiro na cena de Noites de Lua Cheia na qual Pascale Ogier, que acaba de realizar seu projeto de se encontrar sozinha em seu apartamento parisiense, telefona em vão a todos os rapazes que ela conhece buscando encontrar alguém disponível para passar a noite com ela. Em um registro completamente diferente, Delphine tem também uma maneira estranha de lidar com essa solidão inesperada. Ela decide, a partir dos conselhos carregados de bom senso de suas amigas, que é preciso "agitar" as coisas, encontrar as pessoas, e quem sabe – talvez – o amor. Mas tem algo nela que resiste a essa decisão banal de reagir contra a sua solidão. Ela vai percorrer a França das férias de verão de um lado para o outro para tentar escapar disso, mas a cada encontro ela vai fugir. Na verdade, Delphine está constantemente se protegendo daquilo que ela parecia procurar. Basta que um homem se aproxime ou que alguém se interesse por ela que ela parte rapidamente em retirada. Mais de uma vez o espectador pode se sentir irritado, pois Delphine aparentemente recusa, mesmo quando algo a faz sorrir, tudo aquilo que ela encontra pelo caminho que poderia levá-la a se aproximar daquilo que nós acreditamos ser o que ela procura.

A respeito disso, a abordagem de Delphine da sua própria solidão e a sua relação com outros (na linguagem, no social) permite Rohmer redistribuir de maneiras inesperadas seus trunfos. A tal ponto que Raio Verde é, no momento, uma exceção em sua série de Comédias e Provérbios, e, olhando para o conjunto da sua obra, em alguns aspectos, o filme nos lembra um outro "inclassificável", O Signo do Leão. Normalmente, se eu ousar dizer, a figura central do filme rohmeriano é uma personagem que constrói para si, com a atração das palavras, um projeto declarado que a ironia da realidade se encarregará de realizar por ela (e contra aqueles que ela talvez secretamente desejou os atos mais inconfessáveis: Os Contos Morais) ou sabotando, e a levando de volta ao seu ponto de partida (Comédias e Provérbios). Contrariamente a esses dois cenários, a convicção que eu tive ao final do filme é que Delphine, muito lucidamente, tinha consciência, desde o começo, de seu verdadeiro desejo: encontrar o homem da sua vida e não qualquer outro. Isso que nós podemos apreender, ao longo do caminho, pelas hesitações ou caprichos, era nada mais que uma fidelidade incorruptível a seu desejo teimoso e nunca formulado, que o espectador não pode de fato compreender até que o filme tenha terminado. Existe uma espécie de integridade na espera sentimental de Delphine: deve ser Ele, com "E" maiúsculo, ou nada.

Pois esse Raio Verde é um grande filme de espera, no sentido que Rossellini pode dizer ao crítico Eric Rohmer, em 1954: "Eu sei como uma espera é importante para chegar até um ponto, então eu não descrevo o ponto, mas a espera, e eu chego de uma vez à conclusão." A espera, aqui, dura 1 hora e 30, e o ponto deve corresponder aos dois sublimes minutos adicionais que, quase por acaso, completam o filme de 1 hora e 32.

O sublime destes dois últimos minutos, que fazem com que os espectadores, eu não tenho nenhuma dúvida, saiam da sala com seus olhos molhados de lágrimas e expurgados de paixões adolescentes adormecidas em cada um, assegura que mudemos de rumo de repente, passando disto que poderia ser nada mais que uma emoção fácil de fotonovela (uma jovem, após provar de maneira passageira a solidão, encontra o grande amor) ao sentimento metafísico de uma escolha designada por uma espécie de milagre cósmico.

A revelação final, contrariamente daquilo que se passou nos outros filmes da série, não é da personagem (eu penso que Delphine sempre acreditou nesse momento) mas do próprio espectador que entende de repente, como no último minuto de Viagem à Itália, que ele estava interpretando mal todo esse tempo o que estava em jogo e o alcance real daquilo que ele estava vendo: o que poderia, no comportamento irritante de Delphine, de suas sapateadas, confusões e repetições neuróticas, preparar de fato, sorrateiramente, as condições para a graça final. Eu conheço poucos filmes, onde o espectador pode como neste alternar, a propósito da mesma personagem, de um incômodo resistente (nós podemos facilmente detestar Delphine em cenas como a da refeição) às lágrimas.

Delphine, contrariamente a tantos outros personagens rohmerianos, não é alguém que constrói entre o seu desejo e o mundo, entre o eu e os outros, uma tela de palavras. Sua solidão passageira faz com que ela ainda se sinta subitamente exilada da linguagem dos outros, seja ela do bom senso, seja ela da sedução. Marie Rivière encarna de maneira admirável essa impressão física que nós podemos encontrar algumas vezes na linguagem comum como uma força efervescente e ameaçadora onde nós nos excluímos ou precisamos nos defender: é porque ela se sente ameaçada e isolada que Delphine não cansa de verificar o impasse que ela encontra em sua relação com os outros. Daí essa repetição de tentativas abortadas de reintegrar o (bom) senso comum, seguidas a cada episódio de reações e de retiradas cada vez mais depressivas.

Então chega a cena maravilhosa, onde ela cruza, por acidente, um grupo que fala do raio verde. Ela se coloca literalmente a circular em torno desta conversa que a fascina cada vez mais na medida em que a conversa não é endereçada a ela (ela não a ameaça), e ali ela se sente bem e sente que qualquer coisa de essencial lhe é portanto diretamente destinada. É sem nenhuma dúvida neste momento que ela ganha a certeza que nenhuma palavra, nenhum olhar, nenhum signo humano poderá lhe dar a convicção absoluta que ela precisa, que ela não está enganando a si mesma e que ela conseguiu chegar aos termos de sua missão. Para que pare essa repetição metonímica sem fim do encontro, da insatisfação e da retração (os primeiros 90 minutos do filme poderiam facilmente durar três ou seis horas; como em Viagem à Itália, não há nenhum progresso dramatúrgico possível, no sentido clássico do termo), ela precisou de um sinal visível que escapa à rede viciada da comunicação humana, ou seja, que o mundo ele mesmo confirme objetivamente, por uma raríssima e exuberante metáfora física, que esse encontro é O encontro que ela esperava. Decididamente, o grito final de Delphine, não é tão distante daquele de Ingrid Bergman no vulcão de Stromboli.

[1] Éric Rohmer: “Le Goût de la beauté", Editions Cahiers du Cinéma, Coll. Ecrits.

Retour à Stromboli foi originalmente publicado na revista Cahiers du Cinéma, n° 387, setembro de 1986. Tradução: Roberta Pedrosa.

Do zero

O Beijo Amargo / 1964

Por Axelle Ropert

Surpreendentemente, O Beijo Amargo é um dos filmes mais incômodos do cinema americano. Surpreendentemente porque se Fuller gosta de forçar o paradoxo das situações ao seu ponto de ruptura, ele não é por isto o cineasta do desconforto. Estaria isso ligado ao tema do filme, a pedofilia? Certamente. Uma ex-prostituta busca um novo começo desembarcando em uma cidade pequena. Ela é contratada como enfermeira junto a uma instituição para crianças deficientes. Ela fica noiva do benfeitor da cidade, ela logo descobre que ele é pedófilo e que ela lhe serviu como escudo perante os bons costumes. Ela o mata e se vê encarcerada por assassinato.

Fuller trata o tema, oh, quão difícil e ainda incongruente em 1964, com seu misto habitual de frontalidade e de delicadeza. Tudo é dito sem afetações, mas nada é grosseiramente explorado. Por exemplo, o benfeitor pedófilo possui uma boca generosamente orlada que faz imediatamente compreender a obscenidade do personagem, mas ele não é por isto entregue à punição do espectador. A cena do crime não é mostrada, mas dois planos bastam para tornar inequívoca a sua natureza: as pernas nuas de uma menininha que corre de costas, e um grafite sobre uma parede em forma de avião fálico, escondido pela mão dessa mesma menina. E, durante a cena do testemunho, o cerne não é o relato da agressão, mas a maneira absolutamente escrupulosa com a qual se deve fazer uma criança falar. De nada se esquiva, mas tudo é delicado.

Por que o incômodo perdura, mesmo quando o culpado é finalmente punido? O crime de pedofilia é no fundo a expressão de uma grande desordem, a expressão de um mundo desafinado – e para um cineasta tão musical como Fuller, estar desafinado é um grave defeito. “Não tenho ouvido para música”, assim se define o tira sacana do início. Nada está em seu devido lugar no filme: os adultos querem ter relações sexuais com as crianças, os inocentes são espancados pela polícia e jogados na prisão, as enfermeiras sonham em se tornar prostitutas, as velhinhas praticam um fetichismo perturbador, etc. Nesse mundo onde o lugar certo está perdido, tudo se desenrola em marcha lenta, em um universo estirado entre o desfile grotesco dos desejos adultos e aquele das crianças deficientes às quais nenhuma esperança de recuperação é realmente concedida.

A heroína – Kelly – não escapa a essa dissonância geral. É Constance Towers, a mais marcante das heroínas fullerianas. Vinda de Paixões que Alucinam, de Audazes e Malditos e de Marcha de Heróis de Ford, loira esplêndida com traços aquilinos, atlética, desenvolta, meio-deusa e meio-guerreira, ela possui um físico extraordinário. Ela parece maior do que o normal, deslocada nesses cenários estreitos como se o mundo, pequeno demais, não estivesse à sua medida – onde o cinema hollywoodiano clássico prefere dispor mulheres pequenas em grandes cenários. A heroína é uma mulher que esbarra em tudo.

Mas isso não é tudo. A heroína esbarra em tudo, mas é também golpeada por todos os lados. Por um policial de odiosa má fé, depois por uma multidão que quer linchá-la. É inclusive um calvário feminino com acentos penosamente repetitivos o que o filme desenvolve, e o qual já encontrávamos, sob uma forma mais alegre, na dupla formada por Jean Peters e Richard Widmark em O Anjo do Mal. Por que o que poderia ser insuportável, entre misoginia e sadismo, torna-se aqui comovente? Salvo não pelo erotismo do olhar depositado sobre a atriz (Fuller, cineasta hiper-masculino, por outro lado não fez passar sua libido para seu cinema), nem por uma fascinação por certo trágico feminino, o calvário feminino ganha sua nobreza através da admiração perceptível do cineasta pela resistência das mulheres, pelo seu vigor a toda prova, admiração que encontra seu apogeu nos magníficos planos de Kelly, sozinha, na prisão.

Qual é o remédio que pode suavizar a dissonância do mundo? A música, evidentemente. Disse-se muito que Fuller era um cineasta rítmico, talvez não o suficiente que ele era também um cineasta musical, ou mais exatamente um cineasta que gosta de encenar os benefícios da música – lembremo-nos das cenas ao piano em O Quimono Escarlate. Os personagens de Fuller gostam de ouvir música, e a música para Fuller é antes de tudo melodia. Aqui, a figura de Beethoven assombra o filme, dos acordes da Sonata ao Luar ao plano em que a heroína pousa sonhadora a mão sobre o busto esculpido do músico antes de descobrir a terrível verdade. A música é uma trégua antes da catástrofe. E depois, especialmente, vem uma espantosa sequência: as crianças deficientes, juntas em coro, entoam Mommy Dear sob a batuta de Kelly. A canção, composta por Wayne Shanklin em 1953 sob o título Little Child, é uma das maravilhas da canção popular americana, trabalhada em sutilezas e em emoção contida. Uma harmonia inaudita, no coração de um mundo perfeitamente dissonante, começa a vibrar. A cena é extraordinária, no cruzamento do McCarey de Os Sinos de Santa Maria (1945) e do Tod Browning de Monstros (1932); ela faz surgir a santidade no seio da monstruosidade, com o desprezo incrivelmente lírico de toda verossimilhança.

O espírito de vingança, totalmente estranho a um Fuller, cineasta de pulsões, mas amante da retidão, é maltratado. Ele é primeiro estritamente recusado ao espectador, que, estranhamente, nunca deseja a morte do pedófilo – como se a questão se situasse alhures. Ele se abate sobre a única personagem admirável, a heroína, graças a um desses paradoxos de que Fuller guarda o segredo. Uma cena, cortada na montagem, onde a heroína dizia o que pensava sobre a multidão linchadora, teria criado um irmão mais novo de Fúria (1936), de Fritz Lang. Entretanto, a lição de moral está lá, encarnada em uma cena de ação muito mais fulleriana do que um apelo oral. No meio do filme, Kelly faz uma visita a uma cafetina que subornou, com vinte e cinco dólares, uma jovem, para fazer dela prostituta. Ela vai lhe dar uma lição, mas sem belos discursos. Bizarramente, ela se joga de repente sobre a outra e lhe enfia na boca as notas que serviram ao desvio moral. Tudo está dito. A moral fulleriana é o elogio da literalidade: a heroína literalmente paga na mesma moeda a culpada. Nada a ver com a Lei de Talião, mas novamente uma forma de concretude impelida ao extremo: o que foi injustamente distribuído deve retornar ao expedidor, devemos meter o nariz do culpado no “lamaçal” de seus esquemas, devemos recolocar as coisas em seu devido lugar. Em Falkenau, Fuller não fará diferentemente, filmando os aldeões tchecos obrigados a ir à cena do crime, o nariz no “lamaçal” dos fatos. Fuller é tanto um pioneiro quanto um soldado experiente de 1939-1945, que conhece o preço real das coisas.

Essa moral tão literal não se assenta, por isso, sobre uma desconfiança dos princípios abstratos ou do pensamento, Fuller admira demais os grandes espíritos da humanidade para isso. Como prova, o pequeno diálogo em torno de Goethe entre Kelly e um policial, que nunca ouviu falar dele. À incultura reivindicada do tira (“Goe... quem?”), a heroína responde: “Goethe condenou justamente a ignorância”. Se o tira faz mal seu trabalho e a coloca na prisão injustamente, é porque, no fundo, ele despreza Goethe. Essa crença de que o “grande espírito” e a moral andam de mãos dadas é testemunha de um otimismo clássico – esse mesmo otimismo clássico que acha muito natural que uma pequena prostituta cite Goethe, onde um Tarantino e seus mafiosos letrados fariam disso um efeito de preciosidade premeditada.

Enfim, voltemos ao início. O filme inventa a abertura mais impressionante do cinema americano. Kelly briga violentamente com seu cafetão, golpeia ruidosamente e acaba por perder sua magnífica cabeleira – na verdade uma peruca –, desvelando uma cabeça raspada. Se a mulher careca é a heroína dos tempos modernos e a infâmia o signo secreto da eleição (Duras e Genet não dirão melhor), todo Fuller está contido nessa sequência. No fundo, um único princípio está no âmago de seu cinema: o da tábula rasa. Um princípio rítmico, então: varrer selvagemente o cenário. Um princípio moral: derrotar as falsidades, fazer uma “viagem de ida e volta” (tabefes, deslocamentos a Falkenau, dólares, etc.). Um princípio de mise en scène: um plano caça o outro. Mas o mais importante é o que vem depois da tábula rasa: uma vez varridos os falsos valores, deve-se construir um mundo novo. Cão Branco não narra outra coisa: para reeducar o cão racista, deve-se não somente destruir a semente do mal, como também lhe construir um novo cérebro. Um escritor vem à mente, um escritor inglês do século XVIIII com quem o Fuller de Cão Branco partilha inquietantes similaridades: Daniel Defoe. Em Robinson Crusoé, Defoe inventa um herói que, após ter agido mal, se vê sozinho em uma ilha e deve tudo reconstruir a partir do nada. Mesma tábula rasa como princípio geral, mesmo minimalismo, mesma ausência de narcisismo ou de interioridade psicológica dos personagens, mesmo combate contra o nada, mesma voz humana que grita absurdamente no deserto, mesma relação prosaica com a contagem do tempo, mesma solidão radical do herói, mesma força de trabalho como única ajuda possível, mesma concepção de escrita ou de mise en scène como perfuradora de uma página virgem, mesmo céu branco do desespero – pois, sim, o vigor extraordinário de Fuller é às vezes ensombrado por um pessimismo latente.

Por que Fuller, que não é evidentemente um cineasta do calibre de Ford, Lang ou Preminger, é tão cativante e mil vezes mais precioso do que um simples pequeno mestre? Por que ele é até mesmo indispensável? Moral clara e ao alcance da mão, tonicidade das ideias, amor exigente pelos grandes espíritos, temperamento incorruptível, economia da mise en scène: como Howard Hawks, Fuller é adstringente, ele lava o olho e o espírito de todos os falsos valores. Ambos colocam as ideias de volta ao seu lugar no mundo desafinado no qual vivemos.

À zero foi originalmente publicado na coletânea Samuel Fuller : Le choc et la caresse (organizada por Jacques Déniel e Jean-François Rauger), Paris, Yellow Now, 2017, pp. 270-275. Tradução : Luiz Fernando Coutinho.

Quatro estrelas e uma única flor

Por Benjamin Esdraffo

Há alguns anos, a rubrica “Cultura do abacaxi” de Bayon pregou no Libération o mais belo filme de Wes Anderson, Três é demais. Há algumas semanas, o crítico rock atacou o último e suntuoso filme de James L. Brooks, Espanglês. Que Bayon evoque o tédio que ele sentiu vendo o filme é, no fim das contas, questão de subjetividade. Mas que ele evoque ainda a “mediocridade crassa das situações” (seria interessante se ele fizesse uma lista de situações suficientemente nobres para ter direito à cidadania num filme), a dimensão “melodrama” da história (de que melodrama estamos falando? Ou ele queria simplesmente dizer “sentimental”?), seu “toque aculturado constrangedor” (como se Brooks não tivesse nenhuma distância crítica em relação ao que filmava), a classe social na qual evoluem os personagens – de onde podemos dizer que o crítico não deve gostar muito de Rohmer...

Mas Bayon não está sozinho, tudo está em sintonia. “Comédia sentimental boba e aterradora. (...) À guisa de comédia refrescante, encontramos, em vez disso, uma obra refrigerante e com um forte cheiro moralista.” Aqui, foi, visivelmente, a seriedade do empreendimento que constrangeu Marie-Pauline Mollaret (Cinéastes), que teria feito melhor se tivesse ido tomar um banho sob os coqueiros para acalmar os seus ardores cinéfilos. “Tela utilizada mil vezes por Hollywood (...). Nada de muito original nessa comédia otimista que defende a mistura de culturas, a fraternidade e a gentileza. (...) Amaríamos um pouco de fel, um pouco de pimenta, um pouco de rock’n’roll nesse mundo tão simpático.” E amaríamos, da nossa parte, que o inefável François Forestier (TéléCinéObs) citasse os mil filmes hollywoodianos (tantos filmes ruins, de qualquer forma) que recorrem à tal tela, ou que ele especificasse onde o filme defende a mistura das culturas... Eu bebo um copo d’água.

É preciso dizer que Espanglês foi vendido como um filme sobre o “choque das culturas”: há razões para estar desapontado (mas no bom sentido). Não se pode dizer que o realizador opõe a cultura mexicana à cultura americana porque da cultura mexicana não vemos nada, a não ser ao longo de um prólogo absolutamente estilizado, mais tarde, de uma cena de festa. O filme não joga a carta de um terceiro-mundismo sempre mais glorioso do que seriam nossas sociedades ocidentais, assim como não milita a favor de uma espécie de melting-pot salvador. A abordagem de Brooks é muito mais modesta e laboratorial que isso. Pois Flor, a moça contratada na casa dos Clasky, não seria nada mais que um corpo estranho, no sentido químico, um agente neutro mergulhado numa família rica da Califórnia para revelar, ao mesmo tempo, os defeitos, o cotidiano, a verdade? Sua “mexicanidade” é afinal pouco significativa: Flor poderia ser de qualquer nacionalidade (menos americana), isso não mudaria muita coisa.

Mergulhar um corpo estranho numa micro-sociedade pré-existente para ressaltar seus códigos, ritos, leis, é, assim, o princípio motor desse filme culturalmente unilateral. Os micro-episódios vêm em seguida se anexar, tendo a vocação de tornar a experiência (abstrata no papel) viva, “fazendo” o filme: Deborah, a mãe, tem uma queda por Cristina, a filha de Flor, antes de entrar numa relação adúltera à guisa de fuga; John, o pai, se inquieta com o sucesso crescente do seu restaurante antes de se apaixonar pela empregada; Flor tenta fazer seu trabalho da melhor forma ao mesmo tempo em que guarda suas distâncias em relação a essa família que a vampiriza e depois decide aprender inglês; Berenice, a filha, visa crescer evitando os golpes pérfidos e irreprimíveis de sua mãe; Georgie é ainda jovem demais para ter direito a um capítulo; Cristina, a filha de Flor, experimenta as miragens sedutoras de uma facilidade social nunca experimentada até então; a avó tenta reconciliar todo o seu pequeno mundo.

Durante a primeira visita de Flor na casa dos Clasky, a moça está acompanhada de uma amiga que veio para lhe servir de intérprete. Enquanto elas avançam no salão para chegar ao jardim, a amiga de Flor é subitamente cortada no seu impulso por uma grande porta-janela que tornou-se invisível de tão limpa. À semelhança de Melhor é impossível, o filme anterior de Brooks, Espanglês trabalha muito a ideia dessa fronteira entre os seres, fronteiras no sentido próprio ou figurado, fronteiras visíveis ou invisíveis. No lugar da fronteira, a presença de um intermediário é, às vezes, necessária às diferentes trocas, como na cena extraordinária da briga entre John e Flor traduzida ao vivo por Cristina. Essa figura inversa, a da circulação, aqui também pode ser visível (a bola do cachorro, o dinheiro, a filha de uma mãe para outra) ou invisível (os sentimentos, as relações humanas). Todas as apostas do filme parecem assim dobradas, ou mantidas, por uma estrutura abstrata que é, na verdade, a ossatura dessa comédia.

O filme respira de maneira incrível. A história se desenrola num ritmo que, sem ser preguiçoso, toma o tempo de conceder a cada um dos personagens um espaço vital justo e sensível, ao mesmo tempo em que dá o sentimento de que tudo se passa no presente, de maneira surpreendentemente horizontal. Esse presente apenas infletido pelo fato de que essa historia é na verdade um longo flashback contado por Cristina alguns anos mais tarde é, além disso, muito curioso. Ele não carrega nenhuma forma de mais-valia romanesca, tampouco dá lugar a uma apreciação enfática do tempo que passa (sem falar do fato de que Cristina relata as cenas entre sua mãe e John a que ela não assistiu). É que James L. Brooks aposta tudo no presente: presente dos atores absolutamente fundidos aos seus personagens (por trás dos quais eles se apagam, com a suavidade que isso eventualmente implica), presente de uma mise en scène invisível, prodigiosamente flexível.

Mas não respondemos à pergunta: qual é o tema de Espanglês? Se ele não trata do choque das culturas, do que ele poderia falar? É difícil dizer, pois há visivelmente uma série de temas em Espanglês. O filme fala da integração (de uma estrangeira num país de destino, de um elemento estranho numa família que não é a sua), evoca as relações familiares sob muitos ângulos (mãe-filha, pai-filha, marido-mulher, genro-sogra, avó-netos)... Mas ele não trataria, sobretudo, das relações entre uma empregada e seus patrões, e da crueldade social (ver o plano da filha olhando sua mãe fazendo a limpeza na nova residência secundária na praia)? Se tivesse um “grande tema” em Espanglês, sem dúvida não seria o do “choque das culturas”, mas o do “choque das classes”. Espanglês poderia ter sido um tema para o Jean-Claude Guiguet das Boas maneiras: Flor é pobre e à serviço de uma família que a vampiriza. É sob esse ângulo que James L. Brooks vai poder entregar uma certa visão da América.

O olhar que Brooks lança sobre a América navega entre a sátira e a benevolência – essa benevolência alternadamente divertida, irônica ou cruel, que é a do moralista. Sua critica à América não é, em nenhum momento, um questionamento dos seus fundamentos. Sente-se a ternura do cineasta por essa vida americana fatalmente provinciana, seus habitantes relativamente feios, gordos, alcóolatras. Se ele a critica, é como se critica qualquer coisa da qual gostamos, por consideração a ela. Mesmo a personagem da mãe, Deborah, encarna o mal sendo, ao mesmo tempo, o produto de uma sociedade americana voltada sobre ela mesma, impregnada de má consciência, histérica e maldosa sem querer, não revela nenhuma mesquinharia no seu tratamento. É mesmo um milagre de escritura não sentirmos a personagem como “sobrecarregada” – Deborah, na verdade, evolui no meio de seres, na maior parte, gentis. A composição de Tea Leoni tem tudo a ver com isso.

Espanglês efetua muito mais a observação que a utopia, a ideologia ou um gênero marcado. E chegamos a uma outra questão essencial do filme. Na sua proposição ficcional, o filme poderia muito bem seguir a mesma linha de Imitação da vida de Douglas Sirk: uma mulher e sua empregada, duas meninas, uma branca, a outra de cor, com a questão da integração, da mãe estrangeira renegada etc. Brooks faz escolhas totalmente diferentes. Hoje em dia, associa-se à ideia de melodrama a ideia de um necessário “excesso”. Sem dúvida, o problema de Espanglês é que ele não demonstra nenhum radicalismo. Para “salvar” um melodrama hoje, é preciso poder lhe aplicar esse tão batido epíteto desde o seu primeiro emprego a propósito de Sirk, o de “flamboyant” (flamejante, extravagante). É por ser flamboyant, excessivo, formalista que hoje se perdoa um filme por ser um melodrama. É certo que Espanglês não é um melodrama flamboyant, com seus falsos ares de telefilme ou de sitcom, sua reviravolta decididamente cotidiana e ingrata. Há alguns anos, Longe do paraíso, de Todd Haynes, encantou a crítica por suas referências diretas ao universo de Sirk, tendo por valor agregado todo o trabalho de colorista – aliás muito bom – posto a serviço do filme. É preciso portanto admitir que na sua tentativa de esposar a época, em toda a sua feiúra, James L. Brooks dá provas de uma audácia muito maior que a do seu jovem colega. Espanglês seria então um melodrama, não flamboyant, mas ingrato? A época e o cinema teriam os melodramas que merecem?

O problema é que, se ele flerta com uma situação melodramática sempre possível, Espanglês parece fazer tudo para se afastar e escolher deliberadamente uma outra via. Não apenas o drama da filha pronta a renegar sua mãe é finalmente resolvido, mas a história de amor entre John e Flor não é tornada impossível em função de nenhum fator externo. Diríamos inclusive que Brooks se deleita em fazer tudo para tornar essa história objetivamente possível: John, o esposo fiel, sem dúvida não foi com Flor, que imaginamos católica, mas ele acabou de saber que sua mulher o traía há muitos meses com um corretor imobiliário. É evidentemente inacreditável – talvez também inacreditavelmente misterioso – escrever hoje um fim parecido: enquanto tudo empurra John e Flor um nos braços do outro, eles decidem se separar mesmo assim. Eu não tenho a solução do enigma, e a solução “moralizante” parece redutora demais para ser satisfatória. Recusando o que alguns teriam condenado como um “happy end”, esse fim é talvez um ataque a mais contra a América tal qual o filme a representa. Ele significa sem dúvida o medo de Flor de se deixar contaminar um pouco mais pela loucura dessa família. Pela sua semelhança com um telefilme bem-sucedido, Espanglês quase chegaria a nos fazer acreditar que existe ainda uma língua comum do cinema. Que os críticos unânimes depreciem essa comédia da linguagem, da família e das classes sociais vistas sob um ângulo muitas vezes cruel, pouco melhorada por uma história de amor contrariada, como “mais um sentimentalismo forçado” é deprimente no que concerne o gosto do dia em matéria de cinema mas quase nos restauraria a confiança (se isso não confinasse ao cinismo) no peso da crítica sobre o público de hoje: na terceira semana, o filme só estava passando em três cidades. Essas três cidades, precisamos citá-las para terminar, tanto o exotismo de sua enumeração coincide com o tom dos filmes de James L. Brooks ou de Wes Anderson: Luxeil-les-Bains, Saint-Sulpice e Monte-Carlo.

Quatre étoiles et une seule fleur foi publicado originalmente na revista La Lettre du Cinéma n°30, maio/junho/julho de 2005. Tradução: Miguel Haoni.

The Post – A Guerra Secreta, vazamentos de luxo

Por Marcos Uzal

Relatando a revelação dos documentos secretos sobre a guerra do Vietnã em 1971, Steven Spielberg torna heroico, em um filme de tirar o fôlego, o contrapoder jornalístico e o surgimento dos primeiros denunciantes.

Em retrospecto, constatamos que a segunda parte de Tubarão – em que, por cinquenta minutos, três homens confinados em um barco conversam enquanto esperam um tubarão – anunciava uma veia do cinema de Spielberg, na qual aquele que foi considerado como o paladino do grande espetáculo adolescente parece ter encontrado uma forma de maturidade nos últimos filmes (Lincoln, Ponte dos Espiões): o “filme de câmara”, principalmente filmado em internas, onde as confrontações são antes de tudo verbais e as aventuras são os caminhos morais que levam a decisões.

The Post – A Guerra Secreta leva essa tendência muito longe, chegando a criar um suspense de tirar o fôlego unicamente com discussões, reuniões e ligações telefônicas. Como em quase todos os filmes de Spielberg, tudo gira em torno de um objeto fascinante, obsessivo, mas aqui a aparição extraordinária, o tesouro, o milagre não é senão um documento fotocopiado de 7000 páginas – um relatório secreto do departamento de Defesa dos Estados Unidos detalhando as tomadas de decisão do governo americano durante a guerra do Vietnã, revelando principalmente que o envio de tropas foi decidido antes do engajamento oficial, e depois prolongado para evitar a humilhação, visto que a derrota era desde muito tempo previsível. O filme segue precisamente a trajetória do documento, de seu furto por Daniel Ellsberg em um cofre da Rand Corporation à sua transcrição pelos jornalistas, passando pela sua paciente fotocopiagem e sua circulação em diversas caixas, sempre abertas com uma fascinação infantil por seus destinatários.

Escolhas, riscos e negociações

Mas essas gavetas que se abrem e essas tampas que se levantam são apenas as premissas da atualização definitiva, onde o segredo de Estado poderá dobrar o curso da história tornando-se público nas colunas de dois jornais concorrentes, o New York Times e depois o Washington Post em 1971. A aposta do filme é, portanto, menos o percurso do famoso dossiê do que as diversas escolhas, riscos e negociações que vão permitir sua difusão nos jornais. O relatório desvela uma série de más decisões, e é por outro encadeamento de decisões que ele poderá ou não ser publicado. O essencial se dá aqui entre Benjamin Bradlee (Tom Hanks), redator-chefe do Washington Post, e Katharine Graham (Meryl Streep), proprietária do jornal. Esta última conseguirá superar todas as pressões externas – emanando do governo, dos financiadores do jornal, de seus conselheiros jurídicos – até dar seu aval para Bradlee?

Acontece justamente que Ellsberg, antes de furtar os “Papéis do Pentágono”, tinha se destacado pelos estudos sobre a "teoria da decisão", notadamente em um contexto econômico. Ele está, assim, na origem de uma descoberta chamada “paradoxo de Ellsberg”, demonstrando que quando duas escolhas se oferecem a nós, nós pendemos geralmente para aquela cuja lei de probabilidade é a mais conhecida. Em outras palavras: preferimos o risco, cujas consequências possíveis são conhecidas, à incerteza, cujo resultado é desconhecido. Mas aqui acrescenta-se um fator essencial: a ética. Para Katharine Graham, o dilema é trair algumas amizades (inclusa uma ligação próxima de longa data com Robert McNamara, secretário de Defesa de 1961 a 1968 e homem que encomendou o relatório secreto) e comprometer seu jornal para que rebente a verdade; ou seja, escolher arriscar ao máximo seus interesses pessoais em nome do interesse comum. Aí reencontramos a ética pragmática tão celebrada pelo cinema clássico americano (Ford, Hawks), onde a bravura política é menos o fruto de um pensamento, e menos ainda uma ideologia, do que um gesto justo ou uma boa decisão realizados no momento certo. E pela coragem de sua decisão, isto é, para além de sua classe social e suas conivências políticas, esta rica herdeira se verá reverenciada como um exemplo pelas hippies e feministas, com as quais ela tinha, a priori, bem pouco a ver.

Na contramão da época

Spielberg consegue, por uma mise en scène tão lúdica quanto precisa, compartilhar com o espectador a aposta de cada troca, a excitação de cada descoberta e decisão. Nesse didatismo eufórico, contracorrente ao pessimismo da época, reside também a dimensão política dessa ode ao contrapoder que representa o jornalismo quando praticado com independência e temeridade. O filme é notavelmente muito belo em sua maneira de descrever o nascimento intelectual e, sobretudo, material de um artigo, de sua primeira versão datilografada até o amanhecer, onde ele é depositado diante de uma banca, após ter passado pelas prensas e impressoras rotativas, - filmadas como fascinantes robôs pelo diretor de A.I -, sem esquecer o detalhe das tesouras que cortam a alça envolvendo o maço de jornais antes de estes serem colocados à venda.

Certamente não é anódino que este filme, que diz o quanto o jornalismo deve estar “a serviço dos governados e não dos governantes”, surja em um momento em que esta profissão e a ideia mesma de verdade são particularmente ameaçadas por um presidente americano que cultiva a arte das fake news para desacreditar toda forma de informação. Além disso, é saboroso que Steven Spielberg tenha escolhido não mostrar Richard Nixon senão de muito longe, através da abertura de uma janela da Casa Branca, como uma pequena silhueta irritada em um escritório obscuro, imagem derrisória do sujo segredo mal guardado, da arrogância do poder que uma simples escolha de ângulo da câmera basta para relativizar.

« Pentagon Papers », leaks de luxe foi publicado no jornal Libération em 23 de janeiro de 2018 («Pentagon Papers», leaks de luxe – Libération (liberation.fr)). Tradução : Luiz Fernando Coutinho.

The Post – A Guerra Secreta: Spielberg ancora a democracia sobre as impressoras rotativas

Por Murielle Joudet

Com o furo jornalístico do “Washington Post”, o realizador filma um ideal de transparência. É também um esplêndido retrato de mulher que evolui em um mundo de homens.

Na última década, Steven Spielberg deu início a uma viagem pela história do cinema americano. Esta começou com os muito fordianos Cavalo de Guerra (2011) e Lincoln (2012), continuou com Ponte dos Espiões (2015), filme de espionagem construído em torno de Tom Hanks. Com The Post – A Guerra Secreta, a viagem continua pelo gênero hollywoodiano do filme jornalístico, abordado em sua vertente clássica e populista (no sentido positivo do termo): de A Dama de Preto (1952), de Samuel Fuller, ao cinema de Frank Capra, filmar a imprensa consiste muitas vezes em dar corpo à ideia de democracia através das engrenagens de um de seus pilares.

Nunca adaptados para o cinema e precedendo o caso Watergate, os “Pentagon Papers” são o nome dado um dossiê de segredos de Estado publicado na virada dos anos 1970 pelo New York Times e depois pelo Washington Post, então pequeno jornal que sonhava em se tornar grande. Contendo trinta anos de mentiras do Estado e informações sobre o envolvimento dos Estados Unidos na Guerra do Vietnã, sua divulgação acabará por deteriorar o apoio da opinião pública ao intervencionismo americano. Esta história, que o filme recentraliza sobre uma decisão a ser tomada – publicar ou não o furo de reportagem –, encontra a reorientação clássica do cineasta.

Impressoras rotativas em fúria, sala de imprensa em ebulição: Spielberg respeita literalmente os códigos do filme político-jornalístico e sua mise en scène deleita-se com a captura dessa agitação permanente. As numerosas reviravoltas que pontuam a narrativa são secundárias em relação a um movimento mais amplo, que é ao mesmo tempo o do ritmo febril da imprensa e o de uma mise en scène que mantém uma relação mimética com seu tema.

Cada movimento de câmera nos sugere que o ideal jornalístico é uma questão de velocidade que nada, nem mesmo um segredo de Estado, deve entravar. No cuidado com que Spielberg filma todas as etapas da concepção de um jornal, adivinhamos o que os grandes cineastas clássicos já captavam: esse movimento eufórico é o da democracia.

Esse episódio crucial da história da imprensa americana nos é contado, antes de tudo, através do itinerário da diretora do Post, Katherine Graham, impulsionada a encabeçar o jornal após a morte de seu pai e o suicídio de seu marido. Única mulher em um mundo de homens, Graham internalizou a suspeita de incompetência que se volta contra ela, nunca se deslocando sem sua horda de conselheiros que decidem em seu lugar. Enquanto o Post se prepara para uma oferta pública na Bolsa, a oportunidade de divulgar o conteúdo dos “Pentagon Papers” confronta-a com um dilema que pode custar a vida de seu jornal.

A virtuosa velocidade da democracia e o ideal de transparência se veem subitamente refreados, suspensos à decisão da diretora diante da escolha entre fazer valer a primeira emenda da Constituição dos Estados Unidos e suas conexões com o mundo político. A partir desse momento, duas velocidades se confundirão graças a uma montagem paralela: esta, lenta, do modo de vida da diretora, cujos dias se sucedem ao ritmo dos jantares sociais e das reuniões com os investidores. A precisão da interpretação de Meryl Streep (que encontra aqui um de seus mais belos papéis desde muito tempo) chega a dar conta do menor movimento interior de sua personagem. Ao lado, o ritmo febril da redação encabeçada por Ben Bradlee (Tom Hanks), que, esperando a decisão de Graham, tem pouco tempo para organizar o conteúdo dos dossiês secretos.

Toda a força emocional de The Post – A Guerra Secreta consiste em fazer do filme jornalístico uma moldura para o esplêndido retrato de mulher que surge do plano de fundo. Unida a ela, a mise en scène de Spielberg dá a sensação de apoiá-la, de encorajá-la. Se o desenlace cristaliza-se em torno de uma decisão, The Post – A Guerra Secreta é também a história de uma montagem paralela que deve se desfazer para que o movimento de Kay se funda àquele do Post.

Para ela, contrair o vírus da imprensa é ser tomada em um movimento, como bem o demonstrava o frenesi de Jejum de Amor, de Howard Hawks. Mas, ao contrário deste filme, nenhum traço de romance em The Post - A Guerra Secreta. Na revista online Vulture, Liz Hannah, jovem roteirista de 32 anos que assina com Josh Singer o roteiro do filme, reconhece ter sido surpreendida por ver seu roteiro – “uma história de quinquagenários onde ninguém se beija” – levado à tela. O habitual caso amoroso hollywoodiano foi substituído por outro tipo de união maravilhosamente expressa em um dos últimos planos do filme: nas costas de uma Kay triunfante, a dança das impressoras rotativas retoma mais bela do que nunca, e parece figurar tanto o movimento de uma consciência individual quanto de um destino coletivo.

« Pentagon Papers » : Spielberg ancre la democracie sur les rotatives foi publicado no jornal Le Monde em 23 de janeiro de 2018 (« Pentagon Papers » : Spielberg ancre la démocratie sur les rotatives (lemonde.fr)). Tradução : Luiz Fernando Coutinho.