"Mostrei, portanto, [em Le Petit Soldat] um tipo que se coloca muitos problemas. Não sabe resolvê-los; mas colocá-los, mesmo com um espírito confuso, já é tentar resolvê-los. Vale talvez mais colocar-se antes questões que se recusar a colocá-las ou se acreditar capaz de resolver tudo".
"A 'inteligência' é compreender antes de afirmar".
(Roger Leenhardt em Une femme mariée)
O cinema de Jean-Luc Godard se apresenta como conflito dialético entre sonho e realidade. Nem sonho nem realidade são algo de abstrato. O sonho se identifica de vez em quando com as nostalgias impossíveis, os sentimentos "eternos", o passado; a realidade com o estado atual das coisas, dentro das quais se vive, o dado que se oferece concretamente às aspirações. Em Acossado, Michel Poiccard detém-se numa foto de Humphrey Bogart que reflete as próprias angústias vividas e não-avaliadas, mas reflete-as na tela, logo num limbo de protegida passividade que preserva-as da relação concreta com as coisas. Bogart mito (não Bogart personagem de cada filme seu) é Michel que encontrou o modo de dar coerência à própria personalidade contraditória, é a lógica do ilógico. É a guerra da Espanha do "pequeno soldado". É a comédia musical que Ângela sonha (“...gostaria de estar numa comédia musical com Cyd Charisse e Gene Kelly, coreografia de Bob Fosse”. Uma colaboração que, na verdade, jamais se verificou). O cinema mudo de Nana. O "paraíso" dos Carabiniers. É o mundo homérico que faz contrapeso ao mundo moderno de O Desprezo. São os "sentimentos românticos" de Arthur em Bando à Parte. Saltam aos olhos as referências cinematográficas: neste último filme Arthur aspira morrer como Billy the Kid, aspira às "belas mortes" de The Left Handed Gun; em O Desprezo era Fritz Lang a personificar uma concepção clássica de harmonia. De resto, como diz André Bazin, citado por Godard, “o cinema substitui ao nosso olhar um mundo de acordo com nossos desejos" (na verdade não se trata de uma citação de Bazin, mas somente uma atribuição de Godard a este). O cinema, logo, como evasão? Certamente não. Pois se Godard tem nostalgia pela harmonia, sabe ver também o que nela há de anacrônico; Godard busca, na verdade, uma nova harmonia que derive, ao mesmo tempo, do passado e das condições modificadas do presente. Aquilo que faz do "sonho" algo de irreal é a relação com o tempo presente: hoje Bogart, a guerra da Espanha, o "musical", o cinema mudo, o paraíso, o mundo homérico, o romantismo pertencem ao passado, não podem ser vividos senão no sonho. Godard ama estas suas personagens ligadas ao passado: mas também tem a coragem e a coerência de desenvolvê-las até o fim. A morte sela sempre em Godard o mundo do sonho. Michel, Verônica, Nana, Ulisses e Miguel Ângelo, Camille e Prokosch, Arthur, morrem. Não se trata de uma morte-punição, mas da harmonia fora do tempo, pela qual vivem, levada às últimas consequências. Ângela não morre porque Uma Mulher é uma Mulher deseja ser uma "comédia" no sentido original do termo (de resto, não se tratava de um filme sobre o nascimento?). Mas quando, por exemplo, ela evoca o "musical", as imagens estáticas opõem-se ao movimento que o caracteriza. O realismo de Godard está mesmo aqui: no saber mostrar sem reticências um mundo que de fato ama, no saber apresentar um conflito entre presente e passado, a crise de um mundo que desaparece, substituído por outro ainda não "harmonizado", sem blefar no que diz respeito às relações entre ambos. O mundo da vida, enfim, é sempre aquele da realidade: uma realidade cheia de contradições, decerto, mas atual, presente. Se Godard é o diretor das contradições não é, como desejariam seus detratores, por esnobismo ou impotência, mas por realismo, pois são assim mesmo as coisas que descreve. O mundo moderno é um mundo confuso: mas é o mundo da vida, não da morte. "Between grief and nothing, dizia Patrícia, I will take grief". A harmonia e a clareza de outros tempos são belos, mas não atuais. De resto, a que preço estas foram alcançadas?
Que o mundo moderno seja para Godard o mundo da vida, isto se evidencia no fato de que o seu cinema seja um cinema de pesquisa. Godard investiga a harmonia: seu filmes não a alcançam (salvo O Desprezo) mas esperam-na. Estão "abertos" à harmonia de um novo classicismo, mesmo que amiúde se fechem com a concessão (a traição de Patrícia, o expediente de Ângela - "je ne suis pas infâme, je suis une femme") ou impliquem-na (o amor para Nana, o Filme-Odisseia para Lang, a hesitação entre Arthur e Franz para Odile). Godard, como disse Jean-André Fieschi, é o diretor da "dificuldade de ser", mas é também o diretor da necessidade de ser. O absurdo, um entre tantos, da cópia italiana de O Desprezo é o desta terminar numa morte, quando era a abertura em direção ao futuro que dava ao filme todo o seu significado progressista.
A positividade da "mensagem" godardiana está, de um lado, na verdade, na concretude cinematográfica com a qual descreve a realidade de hoje (homens, coisas); de outro em sua dialética, que lhe permite uma superação contínua, ou uma proposta de superação, das posições conquistadas. Mas a dialética de Godard é circular, não tem etapa definitiva, não é contudo dialética indefinida. Da própria concretude nasce sua razão: o movimento do espírito, a pesquisa ativa, que se identifica, numa estreita união de forma e conteúdo, com o cinema, com seus vinte e quatro quadros por segundo. Como no cinema o presente é contrariado pelo movimento, assim em Godard uma visão da realidade aparentemente acrítica, passiva, revela-se ativa, progressiva, pela presença de uma linguagem especificamente cinematográfica. Se a tomada é dynamis, o cinema lhe é o meio de expressão mais típico, antes nem mesmo meio, é a própria pesquisa: ou seja, a forma é conteúdo e o conteúdo é forma. A morte que literalmente conclui Bando à Parte e Acossado não é mais morte, isto é, estase, passividade, pois na arte, no movimento, no teatro (as caretas-"máscaras" de Michel), no cinema (a "longa morte" de Arthur) esta se torna vida: e então a morte não é senão um instante necessário em direção à meta da suprema harmonia que indicam Bando à Parte ("...esse instante soberbo da existência quando nada a enfraquece, nada a desgasta, nada a decepciona.") e a última imagem de O Desprezo; esta harmonia da lógica, na qual "tudo que é novo é, por conseguinte, automaticamente tradicional", onde o realismo integra a fábula e está integrado nela, onde o mundo revela seu sentido ao pesquisador. Mas o caminho em direção a "nova" harmonia é longo, apenas começado. A morte, como ponto fixo na vida, concreta presença do instante na duração, permitiu às personagens construírem: às personagens que restam, que sobreviveram à traição (Patrícia), à confusão (Bruno), à concessão (Ângela), ao desprezo (Paul), ou à hesitação (Odile e Franz); às "personagens da realidade".
Personagens patéticas, sem dúvida, as mais frágeis, as mais necessitadas de amor, pois não possuem uma fé, num tempo em que a fé, compreendida irracionalmente, não é mais atual. Prokosch crê nos deuses pois deseja ser um pequeno deus (cfr. a primeira cena de O Desprezo, na qual se apresenta como que sobre um palco), e nisso encontra uma certeza; mas ignora as palavras lúcidas de Lang: "Esqueces-te que não são os deuses que criaram os homens, mas os homens que criaram os deuses". Camille crê na firmeza dos sentimentos, e não admite que seu marido deles duvide ou lhes confunda; esta, não ele (que todavia parece aspirá-lo) vive na moral de um mundo feito de acordo, e não em oposição, à natureza. Prokosch e Camille encontraram no mundo clássico uma harmonia. Paul no mundo moderno, que sente e vive, não pode encontrá-la, porque são diferentes as condições históricas, culturais, éticas. Se Camille e Prokosch podem definir-se como personagens de tragédia, pois seus conflitos são irresolúveis dentro do mundo em que vivem, Paul é uma personagem moderna, pois todo o seu comportamento está ligado a dados reais, não ilusórios (não menos importantes as realidades econômicas que condicionam arte e sentimentos numa sociedade capitalista). Por isso, também, Paul é visto por Godard como uma personagem, única em O Desprezo, que pode mudar este mundo. Lang se fecha numa esplêndida, porém impotente, lucidez ("é preciso sempre terminar o que se começou") enquanto Paul continua a hesitar (tentará escrever para o teatro, como sempre desejou), ou seja, a ser ele mesmo, a investigar-se e a investigar. A última, extraordinária imagem de O Desprezo (cortada da cópia italiana), o céu e o mar, é o equivalente de uma tela branca a ser preenchida: um final "aberto", no sentido mais positivo do termo.
Godard ama a vida, tanto mais quanto a julga difícil; não sabe ainda como deve ser vivida mas, contudo, que se vive, a todo custo, mesmo à custa da concessão.
Todos os seus filmes o demonstram.
Em Acossado, Patrícia é mesmo "une dégueulasse", como lhe diz Michel, morrendo; mas esta dissera: "Se sou má contigo, é a prova de que não estou enamorada de ti". O gesto de Patrícia, em outras palavras, não é senão a tentativa de renascer para a vida, mesmo através da dor, the grief, em abandonar os sonhos obsoletos, a anarquia, as histórias de Michel, que que fugir para a Itália. Se Godard coloca em cena certas personagens numa certa realidade, jamais pretende que tais personagens representem uma "condição humana" eterna, nem que tal realidade seja a única do tempo presente. Mesmo se no contexto narrativo sejam ignoradas outras condições, outras realidades, é a concretude da linguagem godardiana a fazer que seus filmes sejam circunstanciados. Em suma, o problema que o cinema de Godard oferece é sempre um problema de linguagem. Não basta escrever uma história historicamente precisa, se depois as imagens traduzem-na abstratamente. Pelo contrário, os filmes de Godard, que partem talvez sem uma tomada de posição precisa em relação à realidade histórico-social que se move em torno das personagens, reencontram tal posicionamento nas imagens concretas, anti-metafóricas e anti-simbólicas, em suma, cinematográficas. Godard mesmo indicou que as personagens de O Desprezo "são protótipos, mas também personagens realistas, muito vivos. Mantive sempre nos meus filmes o aspecto neorrealista, manterei sempre". Todo "conteúdo" dos filmes de Godard não é obtido senão a partir de uma leitura rigorosa das imagens. O ritmo despedaçado de Acossado refletia, sem simbolismo, o comportamento de Michel. Quando Godard chama seu filme de "documentário", é porque a forma adere perfeitamente ao fundo, porque os enquadramentos-flash, os planos-sequência, a montagem despedaçada são a maneira mais fiel de tomar Michel em ação. Quem quis ver na montagem fragmentada deste filme a "maneira" de Godard ficará surpreso com os planos-sequência de O Desprezo que limpidamente contemplam, ao mesmo tempo, a harmonia passada e prefiguram a harmonia futura. Com efeito, Godard é tão volúvel apenas porque seu modo de filmar depende das coisas que filma: a câmera "é antes de tudo um aparelho de tomada de vistas, e encenar, é antes de tudo tomar modestamente o partido das coisas". "Antes de tudo", não "somente" como diria quem vê em Godard um registrador passivo e acrítico da confusão de hoje. "Tomar modestamente o partido das coisas" não significa fazer cinema-verdade; servir-se dos métodos do cinema verdade, sim, mas não depender deles.
Uma Mulher é uma Mulher demonstra-o admiravelmente: a "misturite" dos gêneros, entre os quais também está o cinema-verdade, reflete apenas a confusão do mundo (um mundo "feminizado") que se move em torno de Ângela. Mas é este mundo que Ângela deseja esclarecer para si mesma; ter um filho é para ela deveras uma tentativa de estabelecer um primeiro contato com uma realidade que não é capaz de compreender, mas que quer, ao menos, agarrar. Uma Mulher é Uma Mulher é para Godard um filme "típico", não tanto no plano ideológico (cfr. O Desprezo) quanto no estilístico. A poliedricidade-incerteza-pesquisa do filme, e da personagem feminina que lhe está no centro, não o impede de ser construtivo: pois exprime com um ponto final, definido (mas não definitivo), a incerteza do mundo moderno.
Aquela que pode parecer a "moral" de Viver a Vida ("No fim, tudo é belo. É preciso se interessar pelas coisas e achá-las belas. No fim, as coisas são como são, e nada mais...") não é senão um momento no caminho de Godard. A força de sua dialética não está somente na superação de um momento precedente, mas na verdade, no amor com o qual também este momento vem representado. Em Viver a Vida os dois "mundos" de Godard estão, pela primeira vez, reunidos numa única personagem. Nana escolhe prostituir-se para se adequar à necessidade de uma sociedade baseada no dinheiro. Em sua escolha não há sentimentalismo, nem angústia; esta é clara e lúcida, pois tencionada. Mas Nana não tem a coragem de seguir a lógica até o fim: esta volta ao passado, que para ela é o sentimento "romântico" do amor, a nostalgia do silêncio (e para Godard, que a olha, o cinema mudo). Nana chora diante de Renée Falconetti e Antonin Artaud e Godard serve-se de legendas durante a cena de amor entre Anna Karina e Peter Kassowitz. Mas as nostalgias são impossíveis. Godard, sem reticências, identifica o diálogo em sua estrutura especificamente cinematográfica (e não somente no sentido formal: cfr. a cena com o filósofo, Brice Parain). Nana, culpada por ter sido irracionalmente infiel à sua escolha racional, morre. Nana é uma personagem moderna, pois vive sua vida de modo contraditório, num mundo contraditório; através de seu comportamento revela a lógica de uma sociedade: aquilo que a dirige é uma nova forma de destino, onde a ausência dos deuses é substituída pela presença de determinantes reificados.
Il nuovo mondo [episódio de Godard em RoGoPaG] (não obstante a "não-montagem" da cópia italiana) apresenta um conflito, não mais entre presente e passado, mas entre presente e futuro. Não são, contudo, muito diversos os centros de interesse. A relação entre Alexandra e Jean-Marc Bory antecipa aquela entre Camille e Paul. Se Alexandra é contemplação, Bory é interrogação. O comportamento de Alexandra é feito de gestos sem apelo, absolutos, "clássicos", naquilo que os aproxima dos gestos de Camille: mas, desta vez, não há nostalgia no olhar de Godard, antes estupor e amargura. A uma observação de Bory, Alexandra responde "Absolutamente"; Bory corrige-a, "Evidentemente", "Evidentemente? Que queres dizer?", "Claro, lógico", "Que queres dizer?". Il Nouvo Mondo é, para Godard, a constatação, dentro de um comportamento, dos eclipses da lógica e da liberdade. Os movimentos dela num tempo e num espaço sem coerência, a sobrevivência de um rosto encantador, isolado através de alguns esplêndidos primeiros planos de "contemplação", que lhe sublinham a passividade e, por contraste, a presença "interrogante" (sublinhada pela voz off, do diário semelhante àquele de Michel em Pickpocket) de um homem que, como amiúde em Godard, não entende, mas não renuncia entender: são estes os termos essenciais de um discurso dialético que representa um mundo onde o ilógico tornou-se lógico, um mundo alienante onde é protagonista o mecanismo consequencial ao qual falta a escolha do homem, sua hesitação.
Les Carabiniers é o filme no qual, mais que nos outros, Godard evidencia a necessidade de voltar a uma postura "originária": em relação ao cinema e à visão. Figurativamente, o filme lembra Griffith e Chaplin; estilisticamente, é constante a vontade de despojar o olhar, espécie de front diante de um assunto usado e abusado como a guerra, de todo esquema (ideológico, humanitário, revolucionário) que no fim deformaria a este. "Tudo se passa no nível animal, e este animal é, além do mais, filmado de um ponto de vista vegetal, quando não mineral, ou seja, brechtiano". Isto ao que Godard aponta é um ressarcimento das condições que permitam uma autêntica visão da realidade atual; um retorno a um olhar "puro" sobre as coisas, o que não quer dizer desprovido de juízo; apenas que o juízo coloca-se em segundo plano, não influencia a exposição dos fatos, mas intervém depois. Rigorosamente, Godard nos fornece os elementos do juízo (a concretude de sua exposição) e a possibilidade de um juízo (subjetividade da narração, que nada impõe ao espectador). Esta vontade de Godard de agarrar a realidade tal qual ela é se identifica ao comportamento dos dois irmãos protagonistas do filme, que no início adequam-se perfeitamente à lógica de um fato dado, a guerra. A vontade de ambos em agarrar é, contudo, "mineral", menos consciente ainda que a de Camille em O Desprezo; estes não sabem, no fim, aderir completamente ao mundo que lhes permitiu "agarrar". Aspiram, pelo contrário, ao paraíso (a longa "balada" dos cartões postais), rebelam-se ao seu modo e, como Nana, morrem por não ter sabido seguir até o fim a lógica de sua escolha inicial.
Les Carabiniers é o filme no qual, mais que nos outros, Godard evidencia a necessidade de voltar a uma postura "originária": em relação ao cinema e à visão. Figurativamente, o filme lembra Griffith e Chaplin; estilisticamente, é constante a vontade de despojar o olhar, espécie de front diante de um assunto usado e abusado como a guerra, de todo esquema (ideológico, humanitário, revolucionário) que no fim deformaria a este. "Tudo se passa no nível animal, e este animal é, além do mais, filmado de um ponto de vista vegetal, quando não mineral, ou seja, brechtiano". Isto ao que Godard aponta é um ressarcimento das condições que permitam uma autêntica visão da realidade atual; um retorno a um olhar "puro" sobre as coisas, o que não quer dizer desprovido de juízo; apenas que o juízo coloca-se em segundo plano, não influencia a exposição dos fatos, mas intervém depois. Rigorosamente, Godard nos fornece os elementos do juízo (a concretude de sua exposição) e a possibilidade de um juízo (subjetividade da narração, que nada impõe ao espectador). Esta vontade de Godard de agarrar a realidade tal qual ela é se identifica ao comportamento dos dois irmãos protagonistas do filme, que no início adequam-se perfeitamente à lógica de um fato dado, a guerra. A vontade de ambos em agarrar é, contudo, "mineral", menos consciente ainda que a de Camille em O Desprezo; estes não sabem, no fim, aderir completamente ao mundo que lhes permitiu "agarrar". Aspiram, pelo contrário, ao paraíso (a longa "balada" dos cartões postais), rebelam-se ao seu modo e, como Nana, morrem por não ter sabido seguir até o fim a lógica de sua escolha inicial.
A fragilidade das personagens de O Desprezo, tão próximo e, todavia, tão distante do classicismo de Viagem à Itália, no qual se inspira, reflete-se nas relações entre personagem e paisagem. Se Rossellini, através dos olhos de Ingrid Bergman, encarava Nápoles, depois ela mesma, e ao mesmo tempo colhia os aspectos negativos e positivos da personagem e da paisagem, Godard deve intervir em seu mundo para concretizar, através de um movimento de direção, e sem influenciar os comportamentos das personagens, uma relação entre o homem e o mundo que não existe mais e que deve ser restabelecido. Se o mar e o céu são o correspondente paisagístico de Camille, esta disso não tem nenhuma consciência, como Paul não tem consciência dos movimentos ascendentes e descendentes da longa cena em sua casa: também está nisso a modernidade de um filme que quer situar-se depois do classicismo, superando uma harmonia "vegetal", numa dialética de pesquisa (Paul) e sensação (Camille).
A comédia parece ser a nota dominante em três quartos de Bando à Parte, um pouco como em Uma Mulher é Uma Mulher. Mas aqui a presença do mundo moderno é total; os olhos de Anna Karina, nunca tão boa como neste filme, estão cheios de medo: medo de quem se abre ao mundo com os olhos do primeiro dia, com o olhar puro, desprevenido, mas aberto, receptivo de quem olha em torno sem entender, à procura de apoio. À procura... esta é a força de Godard, pois na procura está a descoberta das angústias modernas, dos desequilíbrios, mas também a confiança no homem, em suas possibilidades de ação, quando não de redenção. Também a contemplação é sempre dinâmica, nunca estática; O Desprezo, que poderia parecer a exaltação de um imobilismo contemplativo, possui, pelo contrário, a força, a lucidez de Lang, de Mizoguchi, nos quais as contradições do mundo encontraram um equilíbrio na harmonia de um olhar racionalmente consciente. Mas Godard, como Renoir, como Rossellini, não se fecha nas posições alcançadas, mesmo se avançadas. Bando à Parte estilhaça a aparente definitividade de O Desprezo: a grandeza de Godard está, também, em ter sabido fazer Bando à Parte depois de O Desprezo. Em Bando à Parte o medo de Odile se torna método de pesquisa; a verdade de Godard, mais uma vez, não está cerrada, esquematicamente, na "moral" de seus filmes mas, rossellinianamente, na presença de suas personagens: logo uma verdade, sobremaneira cinematográfica. Talvez jamais como neste filme Godard conseguiu concretizar o arrasador "dilaceramento" no qual vivem suas personagens: Odile, Franz, Arthur. A dialética documento-ficção, típica de todos os seus filmes, encontra uma exemplificação extraordinária na morte de Arthur, que prolonga a comédia até o fim, na tentativa impossível de sobrepor a ficção à realidade da morte, a duração ao instante. Arthur é uma daquelas personagens das quais Godard descobre a incerta e mutável verdade através da alternância entre uma linguagem "à Lumière" e uma linguagem "à Méliès": um cinema no qual entrelaçam-se o teatro e a vida (Luzes da Ribalta, A Carruagem de Ouro, A Roda da Fortuna), a técnica do cinema-verdade e a do cinema hollywoodiano, o cômico e o dramático (Ford e Hawks), a estrutura e a interrogação (Europa 51), e que reflete, neste contraste, os sonhos e a realidade do nosso tempo. Patrícia, no apartamento da modelo, apresenta-se a Michel como sobre um palco; no teatro, visto como suprema harmonia, desejaria esconder a si mesma a verdade da vigília: trairá Michel. Bruno Forestier desejaria morrer como o Thomas impostor de Cocteau, pois "nele ficção e realidade formavam uma coisa só". Ângela recita jocosamente a fala muito séria que fecha o segundo ato de On ne badine pas avec l'amour de Musset (de resto, todo o filme é mantido num tom de comédia, mesmo quando se discutem a maternidade ou o compromisso). Nana é ela mesma tanto na VIII "parada" (na qual Raoul lhe ilustra o funcionamento da prostituição) quanto na IX (na qual abandona-se numa dança vertiginosa em torno de Peter Kassowitz). Em Les Carabiniers Miguel Ângelo vai, pela primeira vez, ao cinema; em sua animalidade não chega a perceber a diferença entre ficção e realidade e rasga a tela na tentativa, infeliz e desesperada, de agarrar o corpo de uma mulher projetada. O longo diálogo defronte à lâmpada, em O Desprezo, é posto em cena com o máximo de ficção (movimentos de câmera, dicção) sobre um texto de máxima autenticidade. No mesmo filme, Paul veste um chapéu como Dean Martin em Deus Sabe Quanto Amei de Minnelli: seu gesto revela, em sua banalidade, a aspiração de projetar no mundo da ficção suas incertezas vividas.
A comédia parece ser a nota dominante em três quartos de Bando à Parte, um pouco como em Uma Mulher é Uma Mulher. Mas aqui a presença do mundo moderno é total; os olhos de Anna Karina, nunca tão boa como neste filme, estão cheios de medo: medo de quem se abre ao mundo com os olhos do primeiro dia, com o olhar puro, desprevenido, mas aberto, receptivo de quem olha em torno sem entender, à procura de apoio. À procura... esta é a força de Godard, pois na procura está a descoberta das angústias modernas, dos desequilíbrios, mas também a confiança no homem, em suas possibilidades de ação, quando não de redenção. Também a contemplação é sempre dinâmica, nunca estática; O Desprezo, que poderia parecer a exaltação de um imobilismo contemplativo, possui, pelo contrário, a força, a lucidez de Lang, de Mizoguchi, nos quais as contradições do mundo encontraram um equilíbrio na harmonia de um olhar racionalmente consciente. Mas Godard, como Renoir, como Rossellini, não se fecha nas posições alcançadas, mesmo se avançadas. Bando à Parte estilhaça a aparente definitividade de O Desprezo: a grandeza de Godard está, também, em ter sabido fazer Bando à Parte depois de O Desprezo. Em Bando à Parte o medo de Odile se torna método de pesquisa; a verdade de Godard, mais uma vez, não está cerrada, esquematicamente, na "moral" de seus filmes mas, rossellinianamente, na presença de suas personagens: logo uma verdade, sobremaneira cinematográfica. Talvez jamais como neste filme Godard conseguiu concretizar o arrasador "dilaceramento" no qual vivem suas personagens: Odile, Franz, Arthur. A dialética documento-ficção, típica de todos os seus filmes, encontra uma exemplificação extraordinária na morte de Arthur, que prolonga a comédia até o fim, na tentativa impossível de sobrepor a ficção à realidade da morte, a duração ao instante. Arthur é uma daquelas personagens das quais Godard descobre a incerta e mutável verdade através da alternância entre uma linguagem "à Lumière" e uma linguagem "à Méliès": um cinema no qual entrelaçam-se o teatro e a vida (Luzes da Ribalta, A Carruagem de Ouro, A Roda da Fortuna), a técnica do cinema-verdade e a do cinema hollywoodiano, o cômico e o dramático (Ford e Hawks), a estrutura e a interrogação (Europa 51), e que reflete, neste contraste, os sonhos e a realidade do nosso tempo. Patrícia, no apartamento da modelo, apresenta-se a Michel como sobre um palco; no teatro, visto como suprema harmonia, desejaria esconder a si mesma a verdade da vigília: trairá Michel. Bruno Forestier desejaria morrer como o Thomas impostor de Cocteau, pois "nele ficção e realidade formavam uma coisa só". Ângela recita jocosamente a fala muito séria que fecha o segundo ato de On ne badine pas avec l'amour de Musset (de resto, todo o filme é mantido num tom de comédia, mesmo quando se discutem a maternidade ou o compromisso). Nana é ela mesma tanto na VIII "parada" (na qual Raoul lhe ilustra o funcionamento da prostituição) quanto na IX (na qual abandona-se numa dança vertiginosa em torno de Peter Kassowitz). Em Les Carabiniers Miguel Ângelo vai, pela primeira vez, ao cinema; em sua animalidade não chega a perceber a diferença entre ficção e realidade e rasga a tela na tentativa, infeliz e desesperada, de agarrar o corpo de uma mulher projetada. O longo diálogo defronte à lâmpada, em O Desprezo, é posto em cena com o máximo de ficção (movimentos de câmera, dicção) sobre um texto de máxima autenticidade. No mesmo filme, Paul veste um chapéu como Dean Martin em Deus Sabe Quanto Amei de Minnelli: seu gesto revela, em sua banalidade, a aspiração de projetar no mundo da ficção suas incertezas vividas.
É sobretudo em Paul Javal que Godard destaca as instabilidades, as contradições. Paul, como Patrícia, como Odile, pertence à categoria das personagens que fazem a si mesmas, enquanto Camille pertence àquela das personagens que são. É justamente nesse fazer-se que Paul encontra sua liberdade, sua responsabilidade: na recusa aos sistemas, a uma definição rígida (anti-cinematográfica) de sua existência, na possibilidade de dizer sim ou não, sem trair um "ipse dixit", ao recusar toda suficiência, toda satisfação, em sentir-se incompleto.
Como Paul Javal, também a história de Godard é aquela de um desmamamento. De filme a filme, a cada vez que vai completando seu grande mosaico em movimento da realidade contemporânea, os filhos se separam dos pais, fatigados, depois de ter-lhes compreendido os erros, decerto, mas também as conquistas positivas, sobretudo depois de lhes ter individuado historicamente, ligados a um tempo diferente do deles. O "lado cinéfilo" de Acossado é superado, como são superados dialeticamente os sentimentos hereditários do romantismo, os temas neorrealistas ou a linguagem cinematográfica tradicional. Aquilo que permanece dos pais serve para, mais do que render saudades do passado, fazer prosseguir no presente.
Publicado em Filmcritica, n. 151-152, novembro-dezembro de 1964, pp. 581-588; republicado em Adriano Aprà (organização), Godard in Italia. Un’antologia, Il Castoro, Milano 1998, pp. 11-17. Disponível online em http://www.adrianoapra.it/?p=1773. Tradução de Eduardo Savella.
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