Por Serge Bozon
Como parar de amar alguém? Para a pergunta íntima, uma recapitulação para o público: como pôr em cena um reviravolta roteirística pela qual um personagem amado se revela decepcionante? Por trás dessa pequena pergunta, uma outra, mais geral: como aprender a relativizar as ambições de um cineasta no sucesso do filme ao qual elas deram vida? Uma primeira resposta, antipática: esforçando-se em falar mal de filmes (ambiciosos) amados demais e bem de filmes (não ambiciosos) pouco amados.
Retrato do filme enquanto artista
O cômico trivial: um cara (Ismaël) de camisa de força que grita palavrões a uma médica inacessível, perseguido pelo fisco e acompanhado por um enfermeiro tão obeso quanto frágil, antes de deitar no etno-divã de uma psicóloga negra, ela própria obesa, e de roubar drogas da farmácia do Hospital Psiquiátrico para o seu advogado incontrolável.
O melodrama eterno e contemporâneo: a mãe solteira (Nora), viúva antes de ter dado à luz, lutando sozinha para que o pai (Pierre) do seu filho seja reconhecido enquanto sua irmã junkie perde o equilíbrio, tal qual a adolescente suicida reincidente que Ismaël encontra no manicômio.
O romanesco da filiação: Nora viveu anteriormente com Ismaël, que se recusa a adotar seu filho e se apaixona pela suicida enquanto o pai de Nora nos explica post-mortem a misteriosa culpa de sua filha na morte de Pierre, ao passo que os pais de Ismaël querem adotar um adulto que se parece estranhamente com o inconsistente novo amante ricaço de Nora.
Como entrecruzar esse cômico, esse melodrama e esse romanesco (que, por sua vez, já é ele mesmo indissociável de um entrelaçamento desenfreado)? A aposta era excitante. Sabe-se que Desplechin é desde sempre fascinado por um ideal de complexidade, aqui liberado pela primeira vez por uma vontade de hibridação total de cada instante, hibridação supostamente multiplicada por uma mise en scène que explode os muito comportados espartilhos do plano-sequência para atingir sua própria urgência-total-de-cada-instante (câmera na mão, decupagem acelerada e atropelada, etc.).
Se a aposta é teórica, o filme o é, felizmente, menos que o precedente (Léo, en jouant "Dans la compagnie des hommes"), que passava o tempo a procurar-se deixando para o espectador apenas os traços deixados ao vivo pelos riscos de tal procura (entre outros: intercalar na adaptação-filme de uma peça captações em vídeo de seus ensaios). Mas as apostas dos cineastas não têm importância senão para ajudar os críticos a escrever, porque não é isso o que o espectador vê. E aí, Reis e Rainha? Resposta: confuso, apesar das belezas esparsas.
Onde está o problema? Afinal de contas, La nuit du carrefour (Renoir), Crime nas Brumas (Boetticher), Sabes o que Quero (Tashlin), Sailor's Luck (Walsh), L'Adolescent (Léon), À Beira do Abismo (Hawks), Dias de campo (Ruiz), são confusos: não apenas não se compreende quase nenhuma gota deles, mas a mise en scène mergulha essa primeira incompreensão roteirística numa segunda incompreensão, chamemos de atmosférica, permitindo assim que essa gota ausente transborde o vaso da emoção por uma infiltração escondida, à maneira como a umidade flutuante da névoa de La Nuit du carrefour penetra por baixo da vestimenta dos heróis e paralisa secretamente seus reflexos preparando-os para a gripe e para o amor. Todo o último Ruiz, tão profundamente romanesco, é construído em cima disso: a empregada escuta alguma coisa que goteja, ela não entende de onde vem o barulho, o dono da casa também não, e esse mistério caseiro autorizará todas as bifurcações temporais da ternura doméstica.
A confusão aqui é de uma outra ordem: compreende-se o que acontece, mas não se compreende por que isso acontece, vemos que isso transborda de todos os lados, mas procuramos desesperadamente pela gota falsa. Um exemplo.
O pai de Nora retorna então, numa carta póstuma, para nos revelar a possível ignomínia de sua filha. Por que uma heroína, acompanhada até ali pelo espectador nos seus choros, seus combates e sua coragem, não se poderia revelar brutalmente nada mais do que enganosa, mesmo que a atriz continue até o fim a representar exatamente como antes? Tal jogo criou filmes magníficos, voltaremos a isso mais tarde. Não aqui. Uma hipótese: não compreendemos o que acontece pois Desplechin guarda para si as razões dessa façanha, não como o segredinho sujo do acerto de contas autobiográfico (a polêmica em relação a Marianne Denicourt não tem nenhum interesse crítico), mas porque essas razões não são nada além da pura energia da aposta inicial: atirar seu filme em todas as direções. Uma energia assim é liberada sem partilha: "O autor se bate para se esquentar, e o leitor permanece frio" (Laclos). O que o espectador entorpecido de La Nuit du carrefour está pronto para aceitar, o espectador insensibilizado descrito por Laclos não pode admitir, pois essa frieza o mantém constantemente alerta, obriga-o a adotar uma posição desconfortável, a do juiz. Como então julgar o que não se compreende? Confusão do filme: o espectador não pode fazê-lo sem fazê-lo pura e simplesmente. Reis e Rainha joga a solidão do artista contra a do espectador, contudo eu prefiro os filmes que jogam com [1]. E Desplechin permanece assim um cineasta obstinado: mesmo que se tratasse de assumir todos os riscos, ele só encena a sua decisão veemente de assumi-los.
A morte lhe cai bem
Como matar duas vezes um personagem? Aquele que, criança, foi estuprado, será morto, adulto, por seus dois amigos de infância para vingar um assassinato que ele não cometeu. A aposta sombria de Eastwood em Sobre Meninos e Lobos era a seguinte: como esperar o maior tempo possível o momento em que a justiça clãnica do amigo Jimmy (Sean Penn) se revelará uma ignomínia mafiosa, a justiça legal do amigo Sean (Kevin Bacon), uma covardia comunitária?
O filme, infelizmente, também não está à altura da sua aposta: no momento em que essa contaminação definitiva do mal acontece, é tarde demais, pois a mise en scène já deu cabo da revelação por vir. Ela não pode mais soltar o lastro. Eu explico.
Vangloria-se por toda parte o "classicismo crepuscular" de Clint Eastwood. O que é um filme crepuscular? Digamos (exagerando): a mise en scène da melancolia desencantada levada por velhos solitários sobre a violência de um mundo que desmorona lentamente, apagando os últimos pontos de referência moral sob a poeira de viagens sempre mais distantes à procura de uma civilização colapsada. Os cineastas clássicos nunca fizeram filmes crepusculares (ufa!), os quais nos chegam do fim dos anos sessenta e do começo dos anos setenta (Era uma vez no Oeste, Pat Garrett & Billy the Kid, Os Chacais do Oeste, etc.). Podem me dizer: e Huston? O autor de Os Desajustados não assinou com O Segredo das Jóias a certidão de nascimento do cinema crepuscular e sua obra inteira não representa um estado clássico ao qual responde o de Peckinpah, que lhe seria o esgotamento maneirista? Não, basta reler o decisivo artigo de Rohmer sobre Moby Dick, do qual eu não repetirei os argumentos: o cinema de Huston (poética do fracasso, astúcias da decupagem, etc.) é profundamente anticlássico.
Voltemos a Sobre Meninos e Lobos. Nos travellings repetidos sobre a baía, nos enquadramentos saint-sulpicianos da criança reclusa na cela, no trabalho do som (voz do estuprador, música ameaçadora), da luz (cobrindo todos os espaços com sua sombra voluntarista), na direção de atores (Sean Penn, Marcia Gay Harden), uma mesma ênfase antecipa permanentemente a escuridão como destino moral-cromático do filme: afundamos na penumbra como a humanidade se afunda numa culpabilidade fatalmente compartilhada porque à noite tudo se parece. No entanto, classicismo, todo mundo sabe, significa entre outras coisas: economia, clareza, simplicidade. Mais profundamente, para "bater" num personagem, é preciso uma secura que Eastwood mimetiza na sua atuação sem alcançá-la na sua mise en scène. Ford nunca poderia bater sublimemente no personagem interpretado por Fonda em Sangue de Heróis sem essa nudez da mise en scène que, tendo primeiro imposto a autoridade seca do coronel, impede, na sequência, que qualquer mitologia o aureole como herói, e sua lenda desaparece na fumaça de um massacre apenas lamentável. Se Hawks conseguiu em Scarface filmar uma tragédia sem nunca mitologizar seus gângsteres, é porque sua mise en scène guarda intacto este "excesso de autonomia invejosa do espírito que, pela insolência, pela abertura, se recupera a cada instante", excesso que define, segundo Julien Gracq, a liberdade do estilo de Stendhal. Quando Sean Penn, de torso nu, sela com sua mulher o pacto final do silêncio que esmagará Dave, o estuprado-assassinado inocente, pela terceira vez, a eleição concedida até então pela mise en scène à sua agressividade assassina prende a reviravolta em questão, impedindo-a de bater. Na época de Um Agente Na Corda Bamba (que dirigiu na surdina) ou de Impacto Fulminante, o cinema de Eastwood era realmente ambíguo, porque sua mise en scène ainda não confundia a raiva maldosa, possivelmente podre, de seus heróis com a escuridão de uma metafísica barata que relega a humanidade à obscuridade de um mal generalizado.
Menina de Ouro é novamente uma longa jornada noturna em direção à morte, ao silêncio e ao abandono. Menos fechado que Sobre Meninos e Lobos apesar dos fedores scorseseanos felizmente raros (o efeito do travelling acelerado inicial sobre a arcada quebrada de Big Willie, a pista familiar-cristã em torno da culpa e da redenção [2]), esse filme subterrâneo peca também por uma trajetória final que arruína a beleza obstinada. Quando a heroína (Hilary Swank, cuja carinha conjuga a candura de Judy Garland e a tensão de Geneviève Bujold) é eutanasiada por seu treinador que pousa seus lábios contra os dela, não era necessário filmar Clint saindo do corredor do hospital como um pale rider que retorna a sua noite original, espreitado uma última vez pelo seu velho amigo caolho, narrador escondido na sombra que acaba de lhe servir a sopa no último cara a cara deles explicando-lhe o quanto ele não é culpado, oferecendo mesmo a Maggie a chance de sua vida, permitindo-lhe realizar seu único sonho, etc. Não, nesse momento seria necessário, como em Sirk (a revelação da culpa acidental de Rock Hudson em Sublime Obsessão) ou Walsh (Errol Flynn arruinado perdendo todo o seu brio diante do cadáver do advogado que jaz sobre o bilhar de Sangue e Prata [3]), exatamente o inverso, isto é: que a mitologia do ator Clint Eastwood seja quebrada pela mise en scène do cineasta Clint Eastwood: não bater no personagem aqui, mas esmagar por um sofrimento forte demais sua postura fotogênica de solitário emagrecido que cita, de mandíbula cerrada, Yeats em gaélico antes de partir, assombrado para sempre pela morte daqueles que ele amou matando, tal como "o arcanjo caído que ainda quer guerra" (Balzac).
"Aos corações feridos, a sombra e o silêncio" (Balzac), sim, mas não essa sombra, não esse silêncio. Luz (negra demais) e som (branco demais): a mise en scène de Eastwood cede no momento crucial, quando o filme termina.
Água-com-açúcar vs fogo-na-roupa ou a perfeição familiar norte-americana
O Cavaleiro Solitário, Os Imperdoáveis, Sobre Meninos e Lobos, Menina de Ouro, são filmes crepusculares, mas não clássicos. O último cineasta clássico americano não é Eastwood, mas um outro multi-oscarizado vindo da televisão, James L. Brooks que, por sua vez, é roteirista, produtor, dramaturgo e não interessa a ninguém na França (salvo, talvez, como criador dos Simpsons). A censura que lhe é sistematicamente dirigida: ser água-com-açúcar. Seus roteiros familiaristas giram, é verdade, sempre em torno da mesma lição de humanismo esperada: é preciso escapar do cinismo, ser paciente e atencioso com aqueles que se ama, aceitar as diferenças, não trair seus sonhos em nome do sucesso, etc. Não muito sexy, sem dúvida, para o crítico arte-e-ensaio médio que espera impacientemente a próxima guloseima trash de Asia Argento, Jonathan Caouette, Larry Clark, Shinya Tsukamoto, Gregg Araki, Harmony Korine, Bruce La Bruce ou Serge Bozon. Mas o sucesso de um filme não se mede pela audácia de sua aposta, Eastwood e Desplechin já nos ensinaram. Voltemos a eles.
Em Reis e Rainha, quando Ismaël explica a Elias por que ele não o adotará, cena-chave porque o louco vai classicamente transmitir ali, pela primeira vez, a palavra da verdade (dura na superfície mas terna na profundidade [4]) o caráter superdecupado da filmagem, que obriga, sem razão alguma, a mudar sem parar de espaço, dispersa tanto essa energia para a qual o filme corre que ela acaba por anulá-lo, deixando assim a cena amorfa e mesmo água-com-açúcar, justamente porque não resta então mais nada além de escutar a lição de Ismaël baixando a cabeça, como a criança comportada demais que o acompanha [5]. E não é que adivinhamos: a mise en scène de Brooks me parece, pelo contrário, anular o que seus roteiros têm de água-com-açúcar. Eu me explico.
Os personagens de Brooks são cheios de boas intenções, mas sua bondade tem algo de egoísta. Para me limitar ao seu primeiro e ao seu último filmes, pensemos nas relações de Aurora (Shirley MacLaine) com sua filha Emma (Debra Winger) em Laços de Ternura (1983) e de Deborah (Tea Leoni) com sua filha Berenice (Sarah Steele) em Espanglês (2005). Sua bondade vai decepcionar a quem ela é destinada. Não apenas porque ela é invasiva, desajeitada ou caprichosa. Não, a decepção é mais profunda. Como sempre, é a trajetória que revela sua natureza. Um filme de James L. Brooks frequentemente dá a preciosa impressão de mergulhar numa intimidade familiar em uma lenta progressão cuja lentidão, que não tem nada a ver com a da narrativa, clara e fluida, é o tempo necessário para encontrar seu tema e para permitir aos personagens que construam as paixões que os obrigarão a abandonar in fine esse egoísmo atrelado à sua bondade. O mistério é então o seguinte: ao fim do filme, quando essa bondade venceu enfim seu próprio egoísmo, por que (ainda assim) não acaba bem? Para se limitar ainda aos mesmos dois filmes, o egoísmo de Aurora é vencido pela morte de Emma, mas sua história com o homem de sua vida (Garrett Breedlove/Jack Nicholson) acabou, e não se compreende bem o porquê (Laços de Ternura); John (Adam Sandler, que Brooks diz ter escolhido por "sua decência inata") e sua empregada espanhola Flor (Paz Vega) se separam então, mesmo que eles tenham conseguido enfim confessar seu amor, e não se compreende bem o porquê (Espanglês). Nenhuma escuridão sobreposta aqui, nada de trágico também. Não, à imagem do movimento geral, essa decepção final permanece cotidiana, quase prosaica, como num filme de Ozu em que o mestre japonês, confortavelmente instalado na vulgaridade de uma cozinha californiana, teria guardado seus pillow shots no armário universal da sitcom.
Por oposição ao espaço do Museu do Homem tornado confuso pela fragmentação da decupagem em Reis e Rainha, a cotidianidade em jogo me parece ser o resultado de uma muito pura inscrição da narrativa no cenário. Para se limitar ainda ao primeiro e ao último filmes de Brooks: duas casas lado a lado, separadas por um jardim que permite a Aurora, a mãe rabugenta, observar os excessos lastimáveis de seu vizinho Garrett antes de ousar falar com ele, sem poder ainda vê-lo, por trás de uma espessa sebe geminada (Laços de Ternura); duas casas, a da empregada, a dos patrões, e um trajeto cotidiano de ônibus para ir de uma à outra, a descoberta mútua de Flor e John passando unicamente por esses pequenos trajetos da segunda casa ao ponto de ônibus, até que John lhe propõe, por educação, acompanhá-la (Espanglês).
É preciso reconhecer que o espectador sente em Laços de Ternura um constrangimento em chorar diante da agonia de um personagem que ele acha, no fundo, decepcionante, compartilhando assim as censuras de sua mãe, que é dura demais: Emma tinha pouca ambição e não soube verdadeiramente amar seu marido, que a traía, e seus filhos, que não a compreendiam. Eu não sei se esse constrangimento joga a favor ou contra esse estranho melodrama. Então, mais uma vez, como pôr em cena uma reviravolta roteirística pela qual um personagem se revela decepcionante? Nos Bastidores da Notícia (1987) dá uma resposta que Brooks retomará no seu filme seguinte (Disposto a Tudo, 1994) com a personagem de Cathy (Joely Richardson), mas sem reencontrar ali a confusão. [6]
William Hurt interpreta aqui um jovem apresentador de televisão (Tom Grunick) consciente de seus limites intelectuais e de seu charme físico, admirador de uma colega eletrizante e de pavio curto (Jane Craig/Holly Hunter). Jane se apaixona imediatamente pela segurança cândida de Tom, ele mesmo imediatamente sensível à vitalidade profissional dessa velha garota precoce. O melhor amigo de Jane, Aaron Altman (Albert Brooks, ator genial que reencontramos como produtor volúvel e mal-educado em Disposto a Tudo, além disso cineasta que merece mais atenção, segundo Bill Krohn), é um jornalista escrupuloso que a ama secretamente mas carece dessa presença de superfície que caracteriza Tom, infelizmente indispensável para realizar seu sonho profissional: apresentar o jornal televisivo. A história de amor de Jane e Tom progride de modo lento, e o espectador evidentemente acompanha essa progressão de suas juras de amor. Subitamente, uma pequena questão de Aaron revela que Tom manipulou uma reportagem. Jane então o abandona antes mesmo de ter podido amá-lo, e as contingências profissionais separam os três comparsas que se reencontram num epílogo cuja cotidianidade é bastante depressiva.
Como em Reis e Rainha, essa reviravolta contra Tom (a revelação de sua trapaça) não é preparada roteiristicamente, mas diferentemente de Reis e Rainha, ele ilumina imediatamente em retrospecto uma multidão de detalhes não narrativos decorrente do puro trabalho da mise en scène na sua capacidade de tornar ao mesmo tempo visíveis, porque nos lembramos posteriormente, e não marcantes, por que não os tínhamos notado antes, ínfimas nuances de interpretação: entonação na curva de uma cena; tempo de um olhar, andar no fim de um plano. Sob a luz desses detalhes, o espectador compreende que a dupla consciência de Tom descrita acima (charme físico, limites intelectuais) não funciona, sem dúvida, nos dois casos, sem uma certa complacência. Isso é tudo. Muito pouco? James L. Brooks, esse cineasta para estrelas, não teria talvez outra ambição. E se a mise en scène se reduzisse à direção de atores?
"Eu não me interesso por mais nada que não seja o detalhe da expressão humana." (Jean Renoir)
O que diferencia as apostas ambiciosas demais de Desplechin e as não tão ambiciosas de Brooks seria então isto: o senso clássico do detalhe, que Eastwood possui às vezes, como na cena magnífica em que Frankie explica a Maggie como mexer seus pés batendo no speedbag. Qual é esse senso clássico do detalhe? É na comédia familiar, gênero ingrato pré-televisivo, que ele se revela mais diretamente, porque nela estão ausentes as dimensões épicas (do western), fantasmagóricas (do filme musical)... que conferem uma grandeza quase imediata aos outros gêneros. Quais comédias familiares? A comparação com Minnelli se impõe, pois eu não conheço outro grande cineasta que tenha tido tanto sucesso nisso. Nos dois casos: um único membro da família carrega o peso cômico-satírico do filme (masculino em Minnelli, avô de O Netinho do Papai, pai de O Pai da Noiva, filho - sem a mãe - de Papai Precisa Casar; feminino em Brooks, avó de Laços de ternura, mãe de Espanglês, filha - sem mãe - de Disposto a Tudo); a bondade egoísta desse membro não o impede, nas cenas a dois de consolação, de ser secretamente mais inquieto que a pessoa a quem ele tenta consolar (Spencer Tracy e Elizabeth Taylor conversando à noite na cozinha, na véspera do casamento de O Pai da Noiva, Tea Leoni e Shelbie Bruce conversando no carro, no trajeto de volta, depois de uma escapada elidida em Espanglês); enfim essa bondade egoísta dá lugar exemplarmente a uma situação de tipo "presente humilhante". Em Espanglês, Flor fica ofendida com um presente (eu simplifico) dado a sua filha por John, presente cuja opulência humilha sua condição, como Joan Bennet ficou ofendida com o custoso presente imobiliário dado a sua filha pelo seu sogro (O Pai da Noiva). Flor, que não fala inglês, decide então recriminar essa ingerência de John servindo-se de sua filha como intérprete (linguística): a menina não se faz de rogada para exagerar assim em seu papel de intérprete (teatral) das falas dos adultos, à maneira do garotinho de Papai Precisa Casar derramando-se na paquera num engraçado ensaio de uma cena de amor com seu pai. Depois de assim se deixar por muito tempo ser repreendido por procuração, John chama subitamente Flor de hipócrita, porque ela também interveio na família de um outro, a saber, a sua, alargando às escondidas as roupas apertadas demais compradas por Deborah para a filha deles (para incitá-la a emagrecer). Toda a beleza desse falso diálogo a dois reside numa deflexão: Flor, contra todas as expectativas, aceita imediatamente essa primeira reprovação e a cena muda então de tempo, privilegiando uma atenção recíproca dos adultos sobre a qual a menina não pode mais "atuar", não apenas porque ela perde as palavras, mas mais profundamente porque, como o espectador, ela é incapaz de adivinhar uma atração recíproca entre aqueles que ainda não podem conversar sozinhos. Flor e John se olham, hesitam um pouco, depois ela sobe a escada com sua filha, deixando-o só e sonhador. Depois dessa briga, Flor decide aprender inglês.
Longe da contenção extrema de O Netinho do Papai, com narrativa ainda mais econômica que um filme B de Ulmer estilo Estranha Ilusão (como fazer um filme inteiro sobre as relações de um avô com seu neto que vai nascer, depois recém-nascido?), a mise en scène de Brooks, aparentemente tão terna quanto a luz de seus filmes, aprofunda as possibilidades ficcionais no interior do potencial cômico das cenas em um encadeamento cuja flexibilidade só vai iluminar a posteriori os olhos cheios de lágrimas do espectador médio, para quem esses filmes médios são feitos.
O pesquisador dorme
Um realizador brilhante, cujo começo foi ajudado por Brooks, produtor executivo de seu primeiro filme (Pura Adrenalina), é hoje reconhecido por seu senso do detalhe: Wes Anderson. Mas falta-lhe justamente essa relação não esfarelada com o detalhe que funda a continuidade da narrativa: os detalhes são todos imediatamente e separadamente brilhantes nos seus filmes, sem que se instaure essa solidariedade a longo prazo que só revela o seu alcance depois. No cinema clássico, o senso do detalhe é concedido ao que não está ali, ou seja, o percurso das relações entre os personagens principais, daí a economia dos filmes em questão. Em Wes Anderson, ele é muito frequentemente concedido ao que está nele, como as excentricidades de passagem (no plano), daí tanto a falta de economia de seus filmes quanto sua sobrecarga decorativa, menos em Três é Demais. O lado "eterna criança sonhadora e engraçada" do universo de Wes Anderson foi aqui, com efeito, mais que reforçado pelo de seu herói, estúpido que endeusava a instituição escolar que povoava justamente de detalhes (clubes incongruentes, miniespetáculos improváveis, etc.) às custas de falhar no essencial: seus estudos. E a relativa pobreza do orçamento obrigava então Wes Anderson a aprofundar as pistas de sua narrativa. Não é mais o caso hoje. Um exemplo: a rivalidade amorosa entre Max (Jason Schwartzman) e Herman (Bill Murray) por causa de Rosemary (Olivia Williams) adquiria, pouco a pouco, em Três é Demais, essa densidade humana que faz falta à rivalidade amorosa entre Zissou (Bill Murray) e Ned (Owen Wilson) por causa de Jane (Cate Blanchet) em Vida Marinha. O que há de mais belo, contudo, diz respeito a esse falso filho e verdadeiro rival, em particular sua morte, pois a aceleração permanente da mise en scène, que se transforma em catástrofe na grande luta stoogiana e transforma às vezes o filme em trailer explosivo, se transfigura então em um laconismo doloroso: o mar só perdoa as dores sujeitas à perda. E o longo encontro com o tubarão-jaguar entregará enfim as armas do maravilhoso, na ausência de Ned, para permitir ao filme "recolher esse tributo de surpresa que lhe deviam os artesãos" (Balzac). Alto!: só barcos de criança tremulam no horizonte.
É preciso reconhecer que o cinema da proximidade crescente próprio a James L. Brooks encontra também seus limites quando seus heróis se fazem, apenas metaforicamente, os defensores aplicados dela. São assim mais fracas as cenas no restaurante de Espanglês, quando o grande chefe se lamenta por estar lotado com cinco meses de antecedência, pois isso lhe impede de aceitar a clientela improvisada da esquina, ou por ter obtido as gloriosas quatro estrelas que privam seu estabelecimento da tranquilidade à qual ele sempre aspirou. Se o filme mais engraçado do cineasta, e o único filme que termina bem, permanece Melhor é Impossível (1997) é talvez porque seu herói (interpretado por Jack Nicholson que encontra aqui, depois de seus westerns de juventude com Monte Hellman, o grande papel de sua maturidade) não tem a bondade egoísta dos personagens habituais de Brooks, mas é, pelo contrário, um puro egoísta (misantropo, homofóbico, etc.): os outros fizeram a metade do caminho, ele deve fazê-lo inteiro. Esse caminho da edificação nunca seria, então, longo o suficiente? Eu não sei. O que quer que seja, eu espero que se possa a partir de agora levar sem medo (crítico) seus passos até lá onde tudo é só compaixão e Oscars.
Conclusão: O Pai da Noiva e O Netinho do Papai são evidentemente menos bons que O Pirata, Chá e Simpatia, A Roda da Fortuna, Paixões sem Freios, etc.; hoje nos Estados Unidos, os cinco filmes médios de James L. Brooks são evidentemente menos bons que...? Eu aguardo uma resposta.
Eu agradeço particularmente Emmanuel Levaufre, Axelle Ropert, Camille Nevers.
[1] Num texto notável publicado na última Trafic (n°53), Pierre Léon desvela os arcanos desta "poética da ocultação" que caracteriza Desplechin e que só deixa ao espectador, na sua pressa de filmar "entre as coisas", uma única postura: perguntar-se "do que se trata".
[2] Raros, sim, mas não menos artificiais. Como nos menos belos Eastwood (O Cavaleiro Solitário em primeiro lugar), o cineasta tende às vezes rápido demais a uma abstração, esvaziando os temas clássicos que ele estima de sua complexidade humana: por que esse pecado familiar que obriga Frankie, a cada semana, a enviar a sua filha as cartas que lhe retornam fechadas permanece um fiat teórico que nada, nunca, vem esclarecer? O mesmo vale para a pista mística associada, como o mesmo valia também para os misteriosos telefonemas silenciosos da ex-mulher invisível de Sean (Kevin Bacon) em Sobre Meninos e Lobos. O que é excitante nos filmes policiais de um Larry Cohen, por exemplo, grande amante de tais espetaculares lances de dados iniciais, é que ele quebrava um pouco a cabeça para relançá-los em seguida nas suas narrativas tortas com uma vitalidade narrativa que falta cruelmente a Eastwood.
[3] Sirk e Walsh, e não mais Ford, pois se trata aqui de uma relação de confiança inquieta unindo um velhote individualista e uma jovem mulher solitária, e não mais de um erro que ameaça uma microcomunidade.
[4] Adoraríamos pensar na reviravolta genial do fim de O Mensageiro Trapalhão, quando o bufão até então mudo interpretado por Jerry Lewis responde a alguém que lhe pergunta por que ele nunca fala: "Porque ninguém me pediu".
[5] Filmar crianças é difícil, isso é conhecido. James L. Brooks começa por isso, em geral, em intrigantes prólogos-canções-de-ninar: verifica-se que o bebê não está morto no quarto de Laços de Ternura, confessa-se ao seu pai a necessidade de ter aulas particulares no ônibus de Nos Bastidores da Notícia, pede-se uma bolsa escolar contando a narrativa que vai se seguir em Espanglês, decide-se muito simplesmente, com sua esposa, fazer um filho que será o personagem principal de Disposto a Tudo.
[6] Triste ironia brechto-mccareyana, esse filme que ridiculariza a prática dos screen tests foi amputado da totalidade de suas cenas musicais (menos uma) depois de screen tests catastróficos. Quem sabe, o filme mais fraco de Brooks poderia ter sido seu Agora Seremos Felizes (a mais bela, porque musical, das comédias familiares de Minnelli)?
Je t'aimerai toujours foi originalmente publicado na revista La Lettre du Cinéma n°30, de maio/junho/julho de 2005, pp.22-29. Tradução: Miguel Haoni.
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