Mostra Mulheres, Mulheres

O woman’s film é um gênero polêmico: para Molly Haskell, “ele, ao mesmo tempo, reconhece a importância das mulheres e as marginaliza”. Abarcando o melodrama, mas também o filme noir, o filme gótico, o faroeste, as fronteiras que o delimitam como gênero se confundem com os limites do próprio cinema. Pensemos em Stella Dallas, Mildred Pierce, Rebecca e Johnny Guitar. Ele encontra a sua forma canônica na Hollywood do pós-guerra e narra os dramas e os dias de uma mulher dividida entre a casa e o mundo, o matrimônio e a independência. Se o século de Madame Bovary legou às mulheres o casamento por amor (e uma longa tradição literária), o século de Hitchcock lhes deu o mercado de trabalho. E uma não menos expressiva tradição cinematográfica. Desde o fim da era dos estúdios, o “filme de mulher” não parou de evoluir no tempo e no espaço, e esta evolução será o objeto de investigação da Mostra Mulheres, Mulheres, primeira ação do Vestido sem costura - Blog de cinema fora da internet.

Os cinco filmes aqui selecionados são conduzidos pelas suas protagonistas, que, em maior ou menor escala, encarnam os dramas da mulher moderna. Estando o “feminino” historicamente condicionado a todo tipo de mistificação, o que estes filmes propõem é o raro equilíbrio entre o mistério e a clareza.

Acordes do coração é uma peça musical. Réquiem para uma mulher, um estudo. Simone Barbès ou a virtude, um disco voador. Em Acordes do coração e Nos bastidores da notícia, encontramos dois exemplares perfeitos do que podemos chamar – parafraseando Luc Moullet – a “Política das Atrizes”, um dos pilares da noção clássica de woman’s film. Joan Crawford e Holly Hunter dão uma amostra vigorosa do seu repertório, em duas épocas distintas e com duas atitudes opostas diante dos sacrifícios do amor.

Simone Barbès e Réquiem para uma mulher são dois exemplares perfeitos da marginalidade flamejante da produtora francesa Diagonale: no primeiro, a personagem título atravessa a cidade das mulheres com uma opacidade fulgurante. No segundo, a nudez, o coração que sangra, o amor louco que nasce na frugalidade. Nos dois, a missa à grandeza das atrizes.

Uma mulher descasada é o filme que justifica essa mostra, o seu grande segredo. Nos cinco, uma história sem-fim é contada: a proclamação da independência.


Programação:

12/12, quinta às 19h: Acordes do coração, de Jean Negulesco

(Humoresque, EUA, 1946 - 125 min. Com: Joan Crawford, John Garfield, Oscar Levant, J. Carrol Naish J., Joan Chandler, Tom D'Andrea, Peggy Knudsen. Classificação indicativa: 12 anos.)

Paul Boray (John Garfield) é um jovem violinista que se envolve com Helen Wright (Joan Crawford), uma mulher rica, mecenas e alcoólatra. Enquanto se aproveita da situação Paul acaba se tornando caprichoso, já Helen se debate em sentimentos de culpa. No entanto Paul precisa descobrir o que é mais importante para ele: a boa vida ou a música.

13/12, sexta às 19h: Simone Barbès ou a virtude, de Marie-Claude Treilhou

(Simone Barbès ou la vertu, FRA, 1980 - 77 min. Com: Ingrid Bourgoin, Martine Simonet, Raymond Lefebvre, Sonia Saviange, Michel Delahaye, Noël Simsolo, Max Amyl, Pascal Bonitzer, Pierre Belot, Denise Farchy, Véronique Fremont, Paulette Bouvet. Classificação indicativa: 16 anos.)

Simone e Martine são atendentes em um cinema pornô em Montparnasse. Instaladas no salão, elas saúdam os frequentadores, encaminham os homens aos seus lugares, conversam e passam o tempo. À meia noite Simone parte para uma boate lésbica.

14/12, sábado às 19h: Uma mulher descasada, de Paul Mazursky


(An unmarried woman, EUA, 1978 - 124 min. Com: Jill Clayburgh, Alan Bates, Michael Murphy, Cliff Gorman, Patricia Quinn, Kelly Bishop, Lisa Lucas, Linda Miller, Andrew Duncan, Daniel Seltzer, Matthew Arkin, Penelope Russianoff, Novella Nelson, Raymond J. Barry. Classificação indicativa: 12 anos.)

Trajetória de uma mulher que busca reconciliação com sua identidade e com a sexualidade após ser trocada por outra mulher e ver acabar um casamento de 16 anos.

15/12, domingo às 16h: Réquiem para uma mulher, de Paul Vecchiali

(Corps à coeur, FRA, 1979 - 122 min. Com: Nicolas Silberg, Hélène Surgère, Béatrice Bruno, Louis Lyonnet, Emmanuel Lemoine, Christine Murillo, Liza Braconnier, Denise Farchy, Paulette Bouvet, Madeleine Robinson, Sonia Saviange. Classificação indicativa: 16 anos.)

Pierre, 35 anos, trabalha como mecânico e vive próximo à sua oficina há duas décadas. Sua paixão por música clássica o diferencia do ambiente ao redor, ao mesmo tempo em que evidencia sua marginalidade. Um dia, ele conhece uma mulher de 45 anos em um concerto na igreja. Ela é farmacêutica e moderna: faz o que quer, quando quer. No início, Pierre não consegue conquistá-la, até que recebe um telegrama no qual ela diz querer encontrá-lo.

15/12, domingo às 19h: Nos bastidores da notícia, de James L. Brooks


(Broadcast News, EUA, 1987 - 133 min. Com: Holly Hunter, Albert Brooks, William Hurt, Robert Prosky, Lois Chiles, Joan Cusack, Jack Nicholson. Classificação indicativa: 12 anos.)

Em Washington D.C., a produtora (Holly Hunter) do telejornal de uma grande rede tenta manter um alto padrão de qualidade, apesar de ter que se virar de alguma maneira para aceitar o mais elegante âncora da rede, que representa tudo que ela odeia em notícia. Porém, mesmo assim ela se apaixona por ele. Quem vê tudo isto de perto é um colega de trabalho que é um ótimo profissional e melhor amigo dela, além de ser por ela apaixonado, apesar de não revelar este amor.

Serviço:
De 12 a 15 de dezembro (de quinta a domingo)
às 19h (*no domingo sessões às 16h e 19h)
Na Cinemateca de Curitiba
(Rua Presidente Carlos Cavalcanti, 1174 - São Francisco)
ENTRADA FRANCA

Realização: Vestido sem costura - Blog de cinema

A imagem

Rei Lear, Jean-Luc Godard, 1987.

Por Pierre Reverdy

"Imagem" é uma criação pura do espírito. Ela não pode nascer de uma comparação, mas da aproximação de duas realidades mais ou menos distantes.

Quanto mais a relação entre duas realidades aproximadas é distante e justa, mais forte é a imagem – mais força emotiva e realidade poética.

Duas realidades que não possuem nenhuma relação entre si não podem se aproximar de modo útil. Não há aí criação de imagem.

Duas realidades contrárias não se aproximam. Opõem-se. Raramente obtêm-se força desta oposição.

Uma imagem não é forte por ser brutal ou fantástica - mas porque a associação de ideias é distante e justa.

O resultado obtido determina imediatamente a justeza da associação.

A analogia é um método de criação - é uma semelhança de relações; ora, é da natureza dessas relações que depende a força ou a fraqueza da imagem criada.

O que é grande não é a imagem - mas a emoção que esta provoca; se esta última é grande estimaremos a imagem à sua medida.

A emoção assim provocada é pura, poeticamente, porque nasceu além de qualquer imitação, de qualquer evocação, de qualquer comparação.

É a surpresa e a alegria de se encontrar diante de uma coisa nova.

Não se cria imagens comparando (sempre frouxamente) duas realidades desproporcionadas.

Cria-se, ao contrário, uma imagem forte, nova para o espírito, aproximando-se, sem comparação, duas realidades distantes cujo espírito, somente, apreendeu a relação.

O espírito deve apreender e experimentar sem mistura uma imagem criada.

* * *

A criação da imagem é, portanto, um método poético poderoso e não nos devemos surpreender com o grande papel que representa numa poética de criação.

Para permanecer pura essa poesia exige que todos os meios concorram na criação de uma realidade poética.

Não se pode nisto fazer intervir os métodos de observação direta que não servem senão para destruir o conjunto, destoando. Tais métodos têm outra fonte e outro fim.

Métodos estéticos diferentes não podem concorrer numa mesma obra.

Não há senão a pureza dos métodos que ordena a pureza das obras.

A pureza da estética disto deriva.

L’image foi publicado originalmente na Revue Littéraire Nord-Sud, n° 13, em maio de 1918. Tradução: Eduardo Savella. 

Admirações e poeiras

Por Serge Bozon

I: O COTIDIANO DA CRÍTICA LIBERADA

« O que eu espero de um crítico literário, é que ele me fale a propósito de um livro, melhor do que eu poderia fazer sozinho, de onde vem que a leitura me dá um prazer que não se presta a nenhuma substituição. » Julien Gracq

E é aqui, para o cinema, que Skorecki é maravilhoso, quando ele responde, tão intuitivo, engraçado e rápido à questões clássicas como: o que faz com que tal cineasta seja aquele que filma melhor tal coisa; como reavaliar hoje a importância de X; que charme é esse « que não se presta a nenhuma substituição » liberado pela obra daquele outro; por que a ideia do casting em Kazan ou Huston constitui hoje um sedutor abismo para as quimeras; como compreender ainda o tipo de ambição que animava Y; por que cada filme faz inevitavelmente ressoar a história inteira do cinema… ? Nada muito novo, vocês me dirão: avaliar e descrever. Devemos esperar mais de um crítico hoje?

Skorecki acredita nisso, erroneamente. Pelas razões já em curso no Contra a nova cinefilia, o crítico deve segundo ele ser contemporâneo de um devir-merchandising unindo o que resta do cinema ao que nasce (entre outros) dos videogames. E por que não uma tal assistência destes novos objetos indignos e populares em uma « arte do comentário que adere aos novos imperativos das novas imagens universais » (Skorecki)? O problema é que uma vez que o slogan é batido repetidamente, o que resta à (d)escrever? Nada, e a invocação religiosa, senão desencantada, dos Power Rangers não esconde o fato de que ele, como qualquer outro, não pode dizer nada disso. O dispositivo teórico se desliga sozinho.

Outra decepção relativa: Skorecki considera com frequência os filmes sob o ângulo único da obscenidade impossível que ali se revela, empenhando-se em descrever o excesso emocional que quebra os corpos dos atores e as memórias dos espectadores, excesso solidário desta impureza estilística caracterizando, para sua grande sorte, as obras que nunca serão acadêmicas. Todos os bons filmes são para ele grandes filmes doentes. Mas o que vale idealmente para Marnie, Rio violento, Réquiem para uma mulher, Sublime obsessão, Meu pecado foi nascer, Num ano de 13 luas, Le cri du hibou, Jornada tétrica, O inocente ou Mulher cobiçada não é para Seu último comando, Vivamos hoje, Êxtase de amor, O homem errado, Rio Grande, O rio da aventura, A nova saga do Clã Taira… O que une estes últimos filmes (entre os meus favoritos), senão o grande ausente destas crônicas, a saber o que Rohmer chamou de « classicismo »? (Rohmer justamente, que só é considerado aqui sob um ângulo libido-sitcomesco bem distante da maturidade de Minha noite com ela, de Conto de outono…). E quando Skorecki fala de filmes que não são doentes, sua escolha geralmente lhe direciona à obras como Os 39 degraus, a descrição se limitará ao registro jazzy (muito justo) do flerte swingado e da leveza febril. Portanto, todo um continente ético, corneliano, de um certo cinema clássico, permanece na sombra. E se todos os cineastas severos não fossem sádicos, e se os filmes que nós não podemos louvar apontando a ruptura que os ultrapassa fossem os mais misteriosos…

II: MITOLOGIAS E BRIOCHES



Para ir rápido (demais), o que eu amo menos em Skorecki é a herança, reivindicada ou não, de Barthes, quer dizer, uma tripla certeza muito contemporânea:

1. A certeza de que é preciso valorizar sistematicamente o que excede a obra, punctum da obscenidade dando enfim a palavra a estes corpos, significantes ingratos e perdidos, cowboys veados e grandes frígidas hollywoodianas, de uma história do cinema revista sob o ângulo insolente de um pós-cinema que a Nouvelle Vague não soube (ou não podia) adivinhar no fim da carreira dos grandes clássicos (Hitchcock, Hawks…).

2. A certeza de que o crítico deve ter um discurso sobre as mutações da sociedade e da indústria do entretenimento. Bem longe de lançar paradoxos singulares, os versos de Skorecki sobre a aldeia global, os guetos new age, o virtual generalizado, o reino do pensamento pixelizado… me parecem como simples tiques virilio-baudrillardianos.

3. A certeza de que a sexualidade é o coração deste excesso, desta violência, que, por (I), dá o que escrever. Depois de ter amadurecido um pouco graças aos aforismos da voz off do último Breillat, aprendemos também, felizes de sermos advertidos, que « os cineastas amantes das crianças como Kiarostami deveriam sempre ser submetidos a uma única e mesma pergunta: por quê estas crianças lhe interessam? Por quê? ». Dickens só tem que ficar atento, sem falar do Ozu de Bom dia. É verdade que a obra consensual deste último anunciaria o videoclipe (do qual Sternberg seria o inventor) como A carruagem de ouro as novelas mexicanas, O rio sagrado o cinema filmado, e Eustache, Beineix, que lhe é evidentemente superior! Esta insistência sobre os corpos me evoca frequentemente a forçação de Barthes escrevendo, com menos gírias, sobre a Kleisleriana de Schumann. E consagrar uma nota ao sublime Rio das almas perdidas para falar apenas da homossexualidade warholiana de Mitchum e do estupro consentido como chave do desejo feminino tem a ver com este dogmatismo psicologizante que, tendo invadido o espaço cultural, tornou impossível levar em consideração este classicismo tão misterioso (e não quebrado!) que Rohmer ou Biette, por exemplo, tentaram descrever: equivalência realizada entre natureza e teatro, para o segundo, num filme póstumo, colorizado, de Murnau; serenidade sem pressa do olhar caracterizando, para o primeiro, a plenitude goetheana do cinema de Preminger. E não podemos imaginar Bazin ou Rivette julgando-se obrigados a atuar como gurus psicólogos da sociedade!

Não é coincidência, como nota Rohmer no seu livro sobre a música, que seja o cientista[1] inventor de uma teoria geral da comunicação, antigamente chamada de semiologia, aquele que só pode conceber a beleza como desvio do código. E Skorecki me parece às vezes próximo (cf. seus textos sobre Bresson) desta crítica concebida como arte de apontar o ponto (sexual) cego, o verme na fruta, a mais-valia perversa… que caracteriza por excelência o gesto ainda barthesiano de um crítico que ele não parece gostar muito, a saber Lenitzer vulgo Bonitzer. Este último nunca cultivou, é verdade, esta má-fé lúdica, esta desenvoltura despreocupada, a qual Skorecki sabe muito bem que diminui o alcance de suas colagens teóricas.

Meu sentimento sendo comumente identificado, na melhor das hipóteses, a uma valorização reacionária do artesanato lourcelleano, na pior das hipóteses, a um passadismo reativo, eu só gostaria de lembrar que eu sou tudo menos contrário a uma utilização da filosofia (e não das ciências humanas) neste domínio ingrato, adolescente e hoje um pouco ridículo que é a crítica de cinema, em que o mais difícil continua a ser, muitas vezes, não radicalizar o que nós estamos falando pelo prazer do sintoma espetacular ou do paradoxo. Evidentemente, minha reprovação radicaliza, ela mesma, os supostos defeitos de Skorecki que sucumbe apenas periodicamente às tentações descritas. Sem dúvida, ele é o melhor e, além disso, ele faz cinema. O que mais querem os fãs?

III: RETRATO DO ARTISTA ENQUANTO CRÍTICO OU RESUMO DOS EPISÓDIOS ANTERIORES



A ex-mulher de um escultor lhe rouba a sua última obra, obrigando-o a expor o modelo, enquanto um complô parisiense agita os travestis enamorados.

Uma voz off conta o destino de uma ex-manequim consumida pelo seu amor por uma estátua de arte africana, enquanto o espectador assiste aos primeiros passos, às vezes cantados, de um flerte entre uma pop star lânguida e uma estudante rabugenta.

O pai espiritual de um pequeno grupo de jovens cinéfilos desaparece e reaparece enquanto seus ex-discípulos se perdem nos amores abortados entre eles, o cinema e eles.

Uma caixa de cinema pornô, depois de ter consolado sua colega, depois de esperar dançar numa boate lésbica, é trazida para casa por um Michel Delahaye elegante e perdido e acabou.

IV: UMA QUADRA DE PROVOCADORES[2]



Reconhecem-se respectivamente a sinopse de Les intrigues de Sylvia Couski (Arrieta), Fluctuat nec mergitur (Bodet), Les cinéphiles (Skorecki), Simone Barbès ou a virtude (Treilhou). Na recusa da narrativa, estes quatro filmes tem quatro coisas em comum: a sexualidade arriscada de seus personagens, a ausência de qualquer naturalismo, o gosto pelas cenas-blocos e por atores tão desamparados quanto seus papéis, enfim uma estilização secreta e frontal , tão salvadora hoje quando cada plano de A prisioneira ou de A comédia de Deus é um altar ao seu esplendor cultural autoproclamado. Os quatro provam que o risco ficcional não se mede à carga narrativa: não precisa de história para levar o espectador bem longe (de Manhattan). Foi Britt Nini, feliz desertora do Sex Stars System e co-roteirista de Cinéphiles (1° parte), que transmitiu a Skorecki esta lei do exotismo interior, este convite à viagem no mesmo lugar, o lugar dos atores no plano? Sem dúvida.

O fime de Treilhou é mais celiniano e anos 30, o de Arietta é mais onírico e maquiado, o de Skorecki é mais engraçado e minimalista, o de Bodet é mais discrepante e acidulado (sem falar da enorme presença das vozes off). Moulet filmava sobretudo o interior dos cinemas em As poltronas do Cine Alcazar. Skorecki só filma o exterior, as pequenas filas onde teimam estes cinéfilos falsamente altivos, e o interior, os grandes apartamentos onde teimam seus corpos nus falsamente oferecidos.

V: POS-CRÍTICA OU O RETORNO DE LOUIS

Entendemos que os melhores cineastas, como os melhores críticos, são maus gurus. Ufa, e vice-versa.

[1] Aproveito para generalizar a oposição em jogo: ao contrário das ideias preconcebidas, não são Gödel, Carnap, Quine, Goodman, Montague etc, que são cientistas, mas Kristeva, Lyotard, Lacan, Derrida, Badiou etc, os primeiros nunca tentaram, ao contrário dos segundos, mobilizar enfaticamente noções e resultados matemático-lógicos em domínios completamente estrangeiros (a política, o sexo, a religião, a arte…). É verdade que estes resultados se devem a eles.

[2] No original, « Un carré d'asticoteurs » contém a menção ao « Carré d'As », a « quadra de ases » da escola crítica macmahonista. (NdT)

Admirations et des poussières foi publicado originalmente na revista La Lettre du Cinéma n° 16, inverno de 2001, pp. 12-15. Tradução: Miguel Haoni.