“Como Você Sabe”, pequena maravilha de delicadeza e humor

Por Axelle Ropert

Um equilíbrio miraculoso entre comédia e melodrama. Uma inteligência sem igual no entendimento dos sentimentos humanos. Um esplendor.

Não se engane nem com o pôster e nem com o título que vendem uma comédia anônima: Como Você Sabe é pura e simplesmente o filme mais maravilhoso do ano que se inicia.

James L. Brooks não é um desconhecido, mesmo se ele filma pouco (seis filmes em vinte e sete anos), sem dúvida por causa da minúcia absoluta de seu cinema, devoradora de tempo.

Cineasta refinado, sim, o que não faz dele o cineasta de cabeceira da inteligentsia, mas sim um padrinho secreto do entretenimento americano (Apatow o venera), um pouco como McCarey e Rohmer inspiram o respeito à todos: pode-se até não gostar dos filmes deles, mas a arte deles implementam uma forma misteriosa e indiscutível de integridade.

As grandes palavras são lançadas, de modo que Como Você Sabe avança minuciosamente e só revela pouco a pouco a sua imponência. Uma esportista em declínio é expulsa do time nacional de softball. Ela conhece um jogador de beisebol em plena ascensão e um homem de negócios em queda livre. Quem ela escolherá?

Reese Witherspoon interpreta a chihuahua esportiva, Owen Wilson é o atleta idiota e ultra egoísta, Paul Rudd é o filhinho de papai (Jack Nicholson) sobre o qual o mundo está desmoronando.

Vivacidade feminina, loirice masculina idiota, mas vigorosa, morenice masculina angustiada, mas terna, se esfregam constantemente umas nas outras, agitadas por uma questão que o espectador, afinado, identificará ao mesmo tempo que os personagens.

A questão é profundamente americana: com qual dosagem de otimismo e pessimismo devemos encarar a vida? No fundo, mais do que uma escolha entre dois homens, é isso que Reese Witherspoon deve escolher, heroína rohmeriana que teria esquecido a metafísica (europeia demais para o filme) em prol da psicologia prática (estamos nos Estados Unidos). Ela está em uma encruzilhada em sua vida: deve escolher o homem otimista, reconfortante, mas bruto, ou o homem pessimista, inteligente, mas angustiado? Ao final das duas horas de filme, saberemos.

Assim, enquanto a maioria das comédias atuais adota um ritmo aleatório, os filmes de Brooks avançam em função de questões que não cessam de se metamorfosear para encontrar sua melhor fórmula: quando a melhor fórmula é encontrada, o filme pode parar.

As cenas são constantemente corrigidas: se Reese Witherspoon anuncia-se de início como uma mamãezinha (ela desaprova o tom feminista de Kramer vs. Kramer), ela diz alguns instantes mais tarde que a ideia de formar uma família a faz fugir.

É sempre na segunda vez que a verdade advém, porque para obter a exatidão, é preciso tempo, é preciso descascar as palavras. E do tempo, o filme requer: uma duração orgânica se desdobra a fim de que a ficção possa finalmente brilhar, inteiramente exposta em seus dados.

É aí que as coisas se complicam, pois o otimista e o pessimista não deixam de se esforçar para ser um pouco menos: Owen Wilson tenta matizar com preocupação a sua beatitude, Paul Rudd esforça-se para oferecer um rosto sorridente. Como Você Sabe é uma comédia de esforços virtuosos onde não se trata de comportar-se bem, mas de ser o mais justamente feliz: uma questão de sutileza infinita, tipo, como você sabe?

Os personagens brooksianos são pessoas que não conseguem deixar de ser o que são e que te fazem rir com a teimosia de seus caráteres. Mas eles também são personagens que fazem qualquer coisa para deixar de ser o que não conseguem deixar de ser, sendo que esse esforço de mudança é tão comovente quanto os primeiros passos de uma criança: a cada vez, é como se uma nova era começasse, talvez .

A vitória é sempre frágil, sujeita a uma recaída, e estremecedora. No mais, o filme é super divertido (atenção ao “good talk” de Owen Wilson) e não vamos lhe dizer evidentemente quem sai vitorioso, ou melhor, feliz.

« Comment savoir », petite merveille de finesse et d’humour foi publicado na revista Les Inrockuptibles, em janeiro de 2011 ("Comment savoir", petite merveille de finesse et d'humour | Les Inrocks). Tradução : Ezequiel Antônio da Silva Stroisch.

“Ainda temos o amanhã”: seria possível um gaslight movie católico?

Por Hélène Frappat

É um triunfo na Itália, com mais de 5 milhões de ingressos vendidos desde outubro de 2023. Autora de um ensaio notável sobre a noção de gaslighting, modus operandi da dominação masculina que consiste em culpabilizar as mulheres pela violência que lhes é infligida, Hélène Frappat analisa as ambiguidades desse filme realizado pela atriz Paola Cortellesi.

Em 2018, a Itália do showbiz descobriu o feminismo durante a cerimônia do David di Donatello, César transalpino. Como discurso de abertura, Paola Cortellesi, atriz icônica do cinema popular, transformou um texto do semiólogo Stefano Bartezzaghi numa esquete que teve o efeito de uma bomba.

Com um golpe de gênio midiático, próximo de um golpe de Estado sociológico, ela se apropriou desta análise do efeito de gênero, particularmente violento em italiano: “é impressionante como, na nossa língua, certos termos que, no masculino, possuem uma significação legítima adquirem subitamente um outro sentido no feminino e se metamorfoseiam radicalmente tornando-se um lugar comum vagamente equivocado que, visto mais de perto, é inalterável, resvalando na prostituição. Exemplo: um cortesão: um homem que vive na corte; uma cortesã: uma puta. Um massagista: um fisioterapeuta; uma massagista: uma puta. Um homem da rua: um homem do povo; uma mulher da rua: uma puta. Um homem disponível: um homem gentil e solícito; uma mulher disponível: uma puta.”

Uma pequena bomba linguística

Paola Cortellesi continuou assim longamente, sublinhando com um sorriso ingênuo a declinação sistemática – sistêmica? – de um ofício sério, de uma pessoa respeitável no masculino, em puta. Em suma, a mestra de cerimônia performou um coming out linguístico: fazer a língua de todos os dias, que é também a da televisão e do cinema, confessar a transição impensada que ela opera organicamente entre uma desqualificação e uma discriminação. Contudo, é sobre esse deslocamento, raramente autoproclamado, que repousa há milênios, não somente na língua italiana, a exclusão política das mulheres.

Na sala lotada de homens experientes de smoking e de putas de lantejoulas, o silêncio era impressionante. O estupor se sobrepôs aos poucos risos provocados pelas mímicas de surpresa (“de novo uma puta?!”), depois de cansaço (“de novo uma puta...”) da showgirl. Eu descobri esse one-woman-show brilhante graças a uma conhecida italiana perturbada por Ainda temos o amanhã. Me escutando resumir meu ensaio sobre o gaslighting, ela exclamou de imediato que C’è ancora domani era exatamente isso: um gaslight movie cujo twist final ela recusava me revelar.

É pouco dizer que minha curiosidade foi despertada, minha desconfiança também. Não que eu despreze o cinema italiano. É mesmo o contrário: eu lhe dediquei vários livros, e eu proclamo há muitas décadas que a Itália (e seu cinema) é o laboratório da vanguarda das mutações políticas, não somente europeias. No entanto, salvo quando eu corro para ver e rever os filmes de Marco Bellocchio, eu tenho sempre uma apreensão.

Da conversação

Minha inquietação é referente à influência da cultura católica. Esse novo sucesso que mexeu com o país vai me refazer o efeito de A vida é bela? Em 1997, o filme de Roberto Benigni me apareceu como um manifesto negacionista, consistindo em fazer como se “o pai” pudesse salvar seu filho do horror genocida, negando, de passagem, a existência da Shoah. Como se o paterfamilias, proprietário do poder oficial, incluindo o da narrativa, não o exercesse manipulando a realidade (o campo de extermínio no qual estamos presos não existe), e seu filho, de passagem, cujo olhar menor, minoritário, só existe sob a restrição do olhar dominante.

Seria possível um gaslight movie católico, denunciando a morte lenta da esposa na cela conjugal heteronormativa e cristã? Roberto Rossellini o fez em 1954 com O medo, e em todos os filmes realizados com sua esposa Ingrid Bergman, de Stromboli a Viagem à Itália, passando por Europa 51. Esse diretor comunista e católico, esse gênio que não estava livre de uma contradição, revela ali, do ponto de vista de sua heroína, o que, no casamento tradicional, impede a experiência de igualdade que o filósofo Stanley Cavell nomeia, com justeza, “conversação”.

Lembremos que a condição de possibilidade de uma conversação consiste em associar duas bocas cúmplices, e não, para prolongar a lição do linguista, uma boca masculina que monologa e uma boca feminina que engole (as lições de sabedoria e de dominação). Contudo eu fiquei siderada pela cena final de Ainda temos o amanhã. O twist que prendeu a respiração de milhões de espectadores e espectadoras italianos(as) consiste em mascarar, com a ajuda de um suspense rocambolesco clássico (acreditamos que a esposa infeliz vai fugir com seu amante), um golpe de teatro institucional.

O encontro secreto da mulher agredida não é com o seu salvador mas com a Constituição que, em 2 de junho de 1946, lhe concede o direito ao voto (e simultaneamente a escolha entre a manutenção da monarquia e o advento da República). Depois de ter escapado de seu carrasco doméstico, cuja violência é encenada, literalmente, como um pas de deux – o marido distribuindo os golpes ao ritmo de uma dança de salão – a heroína imaginada (escrita, interpretada, dirigida) por Paola Cortellesi corre até uma seção de votação. Ela limpa seu batom, lambe o envelope e brande o instrumento de sua liberação.

Então o filme termina com um número musical: Paola Cortellesi dubla silenciosamente a letra da canção A bocca chiusa de Daniele Silvestri numa sequência final que lhe é quase um clipe. “E eu não tenho nem escudos para me proteger, nem armas para me defender, eu só tenho essa língua na boca, e se você cortá-la, eu cantarei mesmo assim, de boca fechada...”

Um happy end feminista?

Em 2023, um ano depois da eleição à presidência do Conselho do “senhor Giorgia Meloni” – seu primeiro decreto consistiu em exigir a masculinização de sua função -, um dos maiores sucessos de todos os tempos no box-office italiano faz então do direito ao voto um happy end feminista. Gostaria de esclarecer que não tenho nada contra o direito ao voto, mesmo que ele tenha permitido a eleição de uma dirigente que nunca variou politicamente desde que afirmou aos 19 anos (em francês, na France 3, em 1996) que “Mussolini era um bom político”.

Então, Ainda temos o amanhã é o gaslight movie que a Itália esperava, abalada em 2023 pelo feminicídio da jovem Giulia Cecchettin e pelas declarações de sua irmã Elena, prontamente qualificada de Antígona depois de ter formulado que o assassino de sua irmã era “o filho saudável do patriarcado”? O gênero é também questão de fingimento, de imitação. Senhor Meloni pratica a arte de fazer com que as mulheres falem enquanto lhes fecha as bocas com leis antiaborto e homofóbicas, sem parar de representar “a mulher/a mãe/a esposa traída”. Depois de ter visto Ainda temos o amanhã, e a fim de se ligar a um fenômeno público transformado numa verdadeira questão cívica, Meloni endereçou uma mensagem de felicitações à Paola Cortellesi por “esse filme muito corajoso e estimulante”.

Paola Cortellesi, por sua vez, conclamou a “uma verdadeira revolução: unir as forças” de Meloni e da dirigente da esquerda Elly Schlein para lutar contra as violências cometidas contra as mulheres, que propõe, de passagem, a compatibilidade entre um programa fascista hostil às minorias e um partido liberal. Ainda temos um longo caminho para que o gaslighting, ancorado na cultura católica, pare de manipular os cidadãos(ãs)/espectadores(as) cujo reflexo ampliado nos é oferecido pela Itália.

“Il reste encore demain” : un gaslight movie catholique est-il possible ? foi originalmente publicado na revista Les Inrockuptibles de 9 de março de 2024. (“Il reste encore demain” : un gaslight movie catholique est-il possible ? | Les Inrocks) Tradução : Miguel Haoni.

Nosso veredito sobre “Annette”, a nova comédia-dramática-musical de Leos Carax

Por Jean-Marc Lalanne

Após nove anos de silêncio, o mais misterioso dos cineastas franceses retorna com uma ópera pop escrita com os Sparks. Uma exultação cinematográfica de uma audácia e de uma invenção extraordinárias, dentro da qual reside uma escuridão por vezes perturbadora.

Um plano-sequência virtuoso nos conduz dos bastidores do filme à sua ficção, de braços dados com seus participantes mais ilustres: os Sparks, Adam Driver, Marion Cotillard, entoando com alegria o encantador pop operático dos primeiros. Enquanto somos imediatamente arrebatados pela primeira cena orgástica e deslumbrante de Annette, uma ideia nos vem à mente: a mise en scène de cinema e o esporte de alto nível não se dão. Por outro lado, há na maneira de Carax um gosto pelo desafio, pelo desempenho, que o aparenta aos grandes esportistas: como se cada filme, sempre mais ambicioso e louco, recolocasse em jogo o título de campeão mundial.

De fato, a vivacidade dessa galvanizante cena introdutória, depois da qual, na imagem, atrás de um console no estúdio dos Sparks, o cineasta organiza o lançamento de seu filme, afirma-o com brilho: o campeão continua em grande forma. Sua capacidade de induzir uma energia elétrica que carrega cada plano com uma intensidade própria está intacta. O que segue não o desmente: todo o filme parece arrancado do cinema, como um haltere altamente carregado que é levantado do solo em uma inspiração por um atleta poderoso.

Contrariamente, porém, aos verdadeiros campeões esportivos, Leos Carax não beneficia de um treinamento intensivo ou mesmo de uma prática regular. Ao contrário, treze e depois nove anos separam seus três últimos longas-metragens. O que impressiona, em Annette, é também ver um cineasta exercer um dom tão constantemente adormecido, sem lutar para reencontrar instantaneamente seu uso pleno, exibindo a mais total posse de seus meios.

Aerólitos bizarros

Esses longos períodos de hibernação são provavelmente indispensáveis ao metabolismo da obra, como se o cinema de Carax precisasse atualizar lentamente seu software, manter-se em modo standby para se recarregar tranquilamente com o mundo ao seu redor. Porque é um dos paradoxos do cineasta, ou pelo menos de seus dois últimos filmes: aerólitos bizarros caídos não se sabe de onde, objetos empoleirados que não se assemelham a nada de conhecido, eles se prestam, entretanto, a descrever, comentar, restituir (mesmo de modo delirante e antirrealista) o mundo contemporâneo.

Holy Motors era uma espécie de tratado e de cartografia de todas as imagens que nos atravessam (analógicas, digitais, cinematográficas, informáticas...). Também articulando todas as naturezas de imagem (do cinema mudo, ao qual o filme faz múltiplas referências – Browning, Griffith, Murnau, Vidor –, aos posts de Instagram dos smartphones), Annette queima nas chamas de uma atualidade ainda mais forte em seu discurso: o filme condena a masculinidade tóxica, descreve as consequências devastadoras de um feminicídio e ecoa em todas as partes uma revolta tornada claramente audível no espaço público através do MeToo.

O imaginário amoroso de Leos Carax é estruturado por uma visão muito primitiva da ideia de casal. Ela encontra seus modelos, possivelmente, na leitura de Hugo (O Corcunda de Notre-Dame), na visão de King Kong ou então na do filme de Cocteau, apropriadamente nomeado A Bela e a Fera.

A análise patológica de pulsões violentas

Trata-se, ao mesmo tempo, de Esmeralda e Quasimodo, a atriz Fay Wray protegendo-se com seus braços da mão do grande gorila (em Annette, Marion Cotillard reproduz esse gesto com humor em seu leito conjugal enquanto diversos gorilas se infiltram no filme – o duplo mental de Adam Driver durante um plano furtivo em sua residência, a pelúcia de Annette...).

Em Sangue Ruim (1986), Denis Lavant (e suas extraordinárias competências de acrobata um pouco símio) e Juliette Binoche (tornada diáfana e vaporosa) constituíam o cristal perfeito deste imaginário. Hoje, Annette propõe sua desconstrução tortuosa.

Ao romantismo sentimental do mito original se substitui a análise patológica de pulsões violentas. A besta (prodigioso Adam Driver, ágil e desarticulado tal como exigido de um modelo caraxiano) tem o gosto pelo sangue; a bela é vítima, depois inquieta e vingativa (em suas últimas aparições, Marion Cotillard parece ter saído de um ghost movie japonês, como O Chamado de Hideo Nakata).

O filme mergulha nesse caldeirão de pulsões turvas sob o risco de se tornar muito pouco amável, transbordando de afetos cada vez mais amargos. Fascinado pela ferocidade de seu monstro, muito ocupado em erotizá-lo, ele termina por deixar pouco espaço a suas vítimas (muito rapidamente relegadas ao estatuto de espectro intermitente ou de estranho fantoche ao mesmo tempo mudo e cantante: é o golpe figurativo do filme que não será deflorado).

Um filme nodoso e complexo

Em sua apneia em águas nocivas, o filme atinge cenas de uma grande força analítica – como a sequência de stand-up, onde Adam Driver expõe sem filtros, em seu show, como a falência do desejo entre o casal se torna uma questão de vida e morte.

Mas em algumas de suas conclusões ele toca também em zonas de mal-estar e confusão, especialmente quando ele coloca lado a lado pai e mãe, assassino e vítima, como culpados pela criança Annette por a terem igualmente instrumentalizado. Uma forma um pouco apressada de preencher a lacuna existente entre o agressor e a agredida.

A culpabilidade é a grande questão de Annette. Aquela dos homens violentos; aquela, paradoxal, das mães mártires; aquela das crianças que, para se salvarem, condenam seus pais. Mas também mais amplamente aquela da arte, contra a qual o filme abre um processo perturbador. Ann (Marion Cotillard) e Henry (Adam Driver) são duas estrelas: ela, cantora de ópera, ele, comediante de stand-up. É, antes de tudo, a desigualdade de sucesso na virada de suas carreiras que semeará a discórdia.

Depois, mais profundamente, é ver sua esposa morrer no palco a cada noite que provocará em Henry um desequilíbrio que conduzirá ao drama. Em uma cena onírica, todos os grandes papéis agônicos de ópera interpretados por Ann (Madame Butterfly, A Dama das Camélias) se sobrepõem como se fosse sua arte quem, desde sempre, se alimentou com crueldade do sacrifício das mulheres. Finalmente, a condição para a libertação de Annette será renunciar à sua arte, cuja beleza enfeitiçadora é o estigma de demasiados infortúnios.

É o paradoxo desse filme nodoso e complexo: sua deflagração formal atordoante, a inspiração poética que o conduz a cada instante, é absorvida em uma meditação cética sobre a toxicidade da arte. As canções mais belas, ele parece nos dizer, são também venenos. Um elogio à sabedoria do silêncio é a conclusão paradoxal dessa tonitruante ópera pop.

Notre verdict sur “Annette”, la nouvelle dramédie musicale de Leos Carax foi publicado originalmente na revista Les Inrockuptibles em 22 de junho de 2021. Tradução : Luiz Fernando Coutinho.