A urze suspeita

Sobre O Cogumelo dos Cárpatos de Jean-Claude Biette 

Por Jean Paul Civeyrac 

A abertura de Cogumelo dos Cárpatos é impressionante: um homem, vestido dos pés à cabeça com um traje de proteção, vem ao socorro de uma garota que, aparentemente, não parece ser ameaçada por nada além do ar livre. Pensamos nesses filmes futuristas americanos de tendência expressionista. Jean-Claude Biette estiliza nesse sentido: câmera ao nível do chão, cascata expressiva da cabeleira da garota, etc. Esperamos então que essa história prossiga num bunker e relate a sobrevivência dos humanos escapados de alguma catástrofe química ou nuclear. Ou bem como em O estado das coisas de Wim Wenders, a câmera poderia dar uma panorâmica e nos desvelar a equipe técnica de um filme improvável. Se O Cogumelo dos Cárpatos não se engaja tão nitidamente em nenhuma dessas duas vias, ele não deixa de propor uma visão de mundo do "pós-Chernobil" - como está inscrito no primeiro plano do filme – duplicada por uma reflexão sobre a criação. 

O que primeiro surpreende em O Cogumelo dos Cárpatos é a incrivel profusão de personagens. Não aparições ou simples figurantes mas efetivamente figuras de ficção que os atores fazem existir na tela, em carne e em palavras. Num primeiro momento, essa profusão dispersa. Cada personagem está instalado há muito tempo na sua história, e cada uma delas, como as relações que ela estabelece com as outras, só se explicita lentamente, à medida que o filme avança. Mas, paradoxalmente, quanto mais o espectador encontra os pontos de referência no meio dos personagens e das situações, mais ele religa e compreende, mais o sentimento de uma ausência de ligações reais o conquista, como se o objetivo não fosse mostrar a relação mas antes a dificuldade de estabelecê-la e de mantê-la. Isso não é colocado metafisicamente mas à luz da catástrofe atômica do vale do Ródano. Um pouco como se depois dela tudo tivesse se dispersado, espalhado, nos projetando num mundo esmigalhado que só conhece destinos solitários. Vendo esse filme, tem-se pouco a pouco a impressão de se encontrar na presença dessas poeiras que às vezes o favor de um raio de sol de verão nos mostra esvoaçar. Todas essas trajetórias, todas essas circunvoluções cessarão de se ignorar? Todos esses átomos terminarão por se encontrar verdadeiramente? No fundo, Jean-Claude Biette não conclui. Ele inaugura as relações, começa as situações e mostra que a comunidade (de desejos, de paixões, de ideias) terá dificuldade para se constituir e se conservar (a garotinha que foge poderia constituir a metáfora). Ou ainda, talvez, no tablado improvisado de um teatro. Hamlet vai acabar por ver, enfim, o dia? À primeira vista, o único destino conclusivo não poderia aqui ser outro além da morte – aquela de Ophélie, a bela radioativa. É que a era do átomo rompeu os destinos coletivos. A comunidade se desagregou, não existem mais personagens principais, personagens secundários. A liberdade tornou-se solidão e desordem. E a História só dará à luz na dúvida e na dor. Está sem dúvida aí o verdadeiro tema do filme: a possibilidade comprometida de inventar a História, de fazer um projeto de existência agora que esse mundo gangrenado pode, com a maior energia, se autodestruir. A Ciência (a vertente Patachou) queria se encarregar do destino da Humanidade mas é incapaz de assegurá-lo. Ela permanece cega diante do real e parece só poder destruí-lo – Patachou não entende nada das extraordinárias virtudes do cogumelo que dá saúde e longevidade. Da mesma forma, Ludovic só vê no real a ocasião para ganhar um pouco de dinheiro (ele é o personagem do comércio, o mercador mas também o amante) e não poderá gerar uma verdadeira história de amor e de casal. O Cogumelo dos Cárpatos mostra a dificuldade do projeto, aquele que consiste em dizer "era uma vez…" depois de Chernobil. Como criar uma ficção que não seja ficção-científica – entendida no duplo sentido: ou deixamos a ficção para a ciência; ou idealizamos, fantasiamos, o futuro? Podemos não ter projeto – como Ludovic que simplesmente aproveita a circunstância. Ou ter um, mas sem real fundamento – a concepção que Patachou tem da clínica se verá contradita pela enfermeira que exigirá mais invenção, experimentação, liberdade, e consequentemente mais humanidade (é um pouco o cogumelo dos Cárpatos contra o cogumelo do vale do Ródano). O risco maior permanecendo a ilusão, a idealização – o projeto vítima de sua aparente evidência – que resulta na estagnação, no tédio, no estiolamento. Por exemplo, a mulher que Tonie Marshall interpreta toma pouco a pouco consciência da situação falsa na qual ela se encontra: uma cena na livraria mostra ela insatisfeita com o lugar que ela ocupa na sua cadeira, desejando de repente trocar com aquele de sua empregada – essa bela cena dá uma estranha impressão: aquela de uma estagnação espaço-temporal na qual não podemos intervir, quer dizer, impossível de (re)ativar – e ela logo notará que todo mundo mente, não conta a verdadeira história…

Quando, no filme, os personagens olham um canteiro de obras, onde isso se constrói, eles só veem primeiro a destruição do antigo e a quase ausência de riqueza do novo. O Eldorado (os Cárpatos) daqueles que esperam, que ficcionalizam, que fabulam, poucos vão percebê-lo. Cabe ao cineasta, ao artista a função de contar a história, de imaginar os termos, se ele for capaz. E Patachou, a cientista, entregará ao diretor de teatro o misterioso cogumelo: seu leite permitirá talvez ao artista revelar e, portanto, inventar um mundo verdadeiro. Dar vida a Hamlet é dar à luz os homens. A fábula torna-se aqui tragi-cósmica. E nos toca profundamente.

A emoção oferecida pelo filme de Jean-Claude Biette não é sutil, tensa, mas disseminada. É quando, por instantes, as matérias filmadas se oferecem a nós pela própria matéria do filme. Raramente tivemos num filme um sentimento tão forte das matérias, no sentido da inquietude. Ar, terra, água e fogo tornam-se aqui os elementos da incerteza e do medo. As radiações estão talvez, sem dúvida, neles: como viver atualmente com eles, observá-los, senti-los? Em O Cogumelo dos Cárpatos, chega-se a suspeitar do ar, um ar carregado de invisível, um ar que dá medo, e que pode deixar mudo (Ophélie). A suspeita nasce desse vaso de urze, do mar ou do Marne, ou ainda desse fogo das invocações espíritas… os elementos fundamentais de onde tudo pode nascer mas também se dissolver. E se as cenas de passeio à beira-mar e no ar cinzento são tão belas, é sem duvida porque, repentinamente, nós nos damos conta de que uma ação tão simples – andar, flanar… – está simplesmente ameaçada. Agora, a natureza, o mundo só fala ao homem sob o signo de uma possível agressão. E essa matéria suspeita, questionada, fonte e túmulo, não seria percebida como tal pelo espectador sem a bela e discreta luz do filme (graças a Denis Morel) que, literalmente, irradia todos os seres.

La bruyère soupçonée foi originalmente publicado em 1989 no dossiê de imprensa de O Cogumelo dos Cárpatos e republicado na revista La Lettre du Cinéma n°23, julho/agosto/setembro de 2003. Tradução: Miguel Haoni.

A moeda lírica

(ou o cinema de Jean-Paul Civeyrac)

Por Axelle Ropert

Sejam Les solitaires, Fantômes e Le doux amour des hommes, outros tantos títulos cuja candura florestal evoca as peças de Rameau (Les tendres plaintes, Os suspiros, L’indifferent); seja Jean-Paul Civeyrac, cujo nome evoca um escritor do romantismo do outro lado do Reno. Como aliar a simplicidade francesa das melodias ao fervor alemão dos sentimentos? Há mais de um século, Gérard de Nerval tentou esta aliança, inventando aventuras em que a exaltação do devaneio se perdia na dispersão da narrativa. E no cinema?

Seja o cinema francês de hoje, frequentemente obrigado a assinar legivelmente a sua mise en scène, os seus roteiros, de se prestar aos temas incendiários ou escandalosos, obrigado a sublinhar suas questões vitais, forçosamente vitais, enfim, de dar provas de uma forma de necessidade com base documental. A vitalidade do cinema francês se esconde talvez em outro lugar, em cineastas discretos como Christine Laurent, Marie-Claude Treilhou, Pierre Léon, Marie-Christine Questerbert, Eugène Green… E se Jean-Paul Civeyrac fosse um cineasta “livre” fazendo filmes à (sua) vontade e de maneira não ostentatória? 

Seja o ano de 2002, e esta palavra ingrata, “a contemporaneidade” obrigou a prestar contas de um estado do mundo, ou melhor, do que faz a atualidade. Quando nos recusamos a nos curvar a esta injunção (eu penso nos emuladores de Wong Kar-wai ou no último filme de Hou Hsiao-hsien, “o primeiro filme techno”) quando sonhamos com a juventude sem idade dos filmes de Jean-Paul Civeyrac, com esta estilização que proíbe qualquer datação, de que urgência pode ser testemunha este cinema? Uma das forças do cinema de Jean-Paul Civeyrac é a sua candura partilhada pelos Passageiros de um cineasta mais velho, Jean-Claude Guiguet. Ser cândido é assumir os gêneros clássicos, o romance de formação por Le doux amour des hommes ou o conto fantástico por Fantômes, mas se dando os meios de redescobrir, no curso do filme, as possibilidades, inventando assim uma forma de classicismo inédito. A candura é acreditar na transparência dos corações capazes de conversar juntos numa perfeita comunhão. Sejamos ridículos: acredito que Jean-Jacques Rousseau teria adorado Les solitaires (que é aliás, o subtítulo de um de seus romances Émile e Sophie), tanto que esta “língua dos solitários” cara ao romancista é aqui sussurrada com convicção em conversações sempre abertas nas quais as réplicas se prolongam em ecos noturnos, diante do espelho, antes de ir dormir. Este gosto pelas pequenas comunidades onde os personagens se falam de coração aberto, sem reservas nem cálculo, sem medo do ridículo nem vontade de convencer, onde a circulação sem entraves das expressões íntimas garante uma integridade sempre ameaçada pela irrupção de forças exteriores abstratas – proximidade da noite – e mantidas, no tempo do filme, à distância, testemunhando a parte utópica deste cinema. O cinema de Jean-Paul Civeyrac é sem segundas intenções e esta abertura absoluta das intenções é o reverso precioso, para nós espectadores, de um mal que corrói uma outra parte de um certo cinema francês chique, frio e compassado, a consciência advertida de seu esclarecimento e de seu cansaço.

O cinema francês é, finalmente, muito pouco rico em cineastas líricos, sem dúvida muito marcado por um “espírito século dezoito” que contudo não impediu Sacha Guitry, o rei do sarcasmo voltairiano, de se entregar ao lirismo num de seus mais belos filmes, La Malibran. Se o grande cineasta lírico francês permanece Jean Grémillon, Jean Paul Civeyrac ousa hoje tomar esse partido. Por que falar de partido? Sem dúvida porque “a modernidade” godardiana em curso tornou caduca a evidência (e nos lembramos da palavra de ordem de Jean Paulham e de Francis Ponge : “nada de lirismo!”) e que os cineastas que se atrelaram aí perceberam, cada um à sua maneira, esta dificuldade de “ser lírico” fazendo, neste espaço aberto por O Desprezo e fechado por Passion, desta impossibilidade o próprio coração do lirismo. Repetindo, como aliar a simplicidade francesa das melodias ao fervor alemão dos sentimentos?

Como, senão inscrevendo os instantes de puro fervor dentro de uma narrativa de uma caligrafia fina e modesta, senão alimentando a linha clara da ficção, constantemente reduzida a pequenos passos num quarto fechado (Les solitaires), nos apartamentos (Fantômes) ou nos cafés (Le doux amour), de uma matéria espessa, aquela dos sentimentos bruscamente expansivos? Esta linha narrativa modesta assume a cada vez a forma de uma iniciação (ao luto, ao amor) no curso da qual se inscrevem essas expansões sentimentais, pontos de suspensão quase musicais na sua ressonância monocórdica, obstinadamente sustentada. O fervor imediato é uma maneira de ir diretamente ao coração das cenas, ao coração do plano, sem pré-requisito nem conclusão, como se o essencial jazesse nestas frágeis estagnações. Esta busca por um “fervor imediato” não é, evidentemente, sem risco, este de uma ingenuidade que consiste em acreditar que pôr em cena imediatamente a emoção no pico de sua intensidade assegura a sua transmissão ao espectador, e podemos também permanecer indiferentes diante deste espetáculo, ou mesmo perceber aí uma forma de ênfase. Sim, claro, o risco de uma certa asfixia formal existe – Les Solitaires é neste quesito o filme que mais escapa desse risco, de tanto que a sensação de estagnação é suavizada, enfim impura, pela espantosa estranheza dos dois heróis e pela economia obstinada do argumento (dois irmãos aprendem a se reencontrar no espaço fechado de um apartamento assombrado pelo fantasma de uma mulher que acabou de morrer, o grande amor do mais velho). “Qual é a necessidade desse cinema?”, eu perguntava anteriormente. O plano concebido como berço propício ao repouso dos personagens, a luz como peneira da brutalidade do mundo, a decupagem como barreira de proteção, resumindo, o cinema como uma preservação da intimidade sempre ameaçada define, acredito, a preocupação de Jean Paul Civeyrac: frente a esta pequena vitória, o canto pode se elevar. A colocação foi audaciosa, a moeda paga, o lirismo está aqui, e se a urgência de um filme se mede pelo que ele protege – e salva – então o cinema de Jean-Paul Civeyrac é necessário.

La monnaie lyrique foi publicado originalmente na revista La Lettre du Cinéma n° 18, abril/maio/junho de 2002. Tradução: Miguel Haoni.