Que nasceu em Newgate…

por Philippe Demonsablon 

A Vida de Oharu, filme japonês de Kenji Mizoguchi. Roteiro: Yoshitaka Yoda, baseado no romance de Saikaku Ibara: Koshoku Ichidai Onna. Imagem: Yoshimi Hirano. Música: Ichiro Saito. Cenário: Hiroshi Mizutani. Elenco: Kinuyo Tanaka (no papel de Oharu), Ichiro Sugai, Tsukie Matsuura, Toshiro Mifune, Mazao Shimizu. Produção: Shin Toho Kabushiki Kaisha, 1952. 

Como a filha de um samurai caiu em desgraça amando alguém abaixo de sua condição e foi, por isso, exilada com sua família; como foi comprada por um senhor para dar à luz o filho que não lhe podia dar a esposa; como se viu separada de seu filho e como, afeiçoando-se demais ao senhor, foi devolvida aos seus pais, que a venderam em seguida ao bairro das cortesãs; como, libertada, empregou-se com um comerciante, e acabou sendo exposta à inveja da esposa, à concupiscência do homem, uma vez descoberta sua condição pregressa; como ela se vingou; como, logo depois de casada, perdeu seu jovem marido assassinado [1]; como decidiu tornar-se monja mas, comprometida pelo comerciante, foi expulsa do templo; como, fugindo com um ladrão, encontrou-se sozinha de novo [2]; como tornou-se mendiga, depois prostituta, recolhida por seu filho que, no entanto, não tinha o direito de ver senão de longe, e apenas uma vez; como ela então escapou, passando seus dias a mendigar: tal é, transcrita fielmente, a trama deste A Vida de Oharu; não a relatei por zombaria, encerrando-a nalgum esquema simplificado; quis antes de tudo indicar o charme, ao mesmo tempo linear e sinuoso, de uma estrutura que não tarda a suscitar o desejo de ganhar familiaridade com a obra e esta, uma vez ganha, recompensa a sua frequentação. 

Na ignorância quase total em que estamos na França a respeito da produção japonesa, na impossibilidade de distinguir as tendências, correntes, influências num cinema nacional cujas raras obras, vistas em ocasião das apresentações na Cinemateca, parecem ser sempre de uma excepcional qualidade, mas a qual é pouco provável ainda que a Europa queira um dia abrir seu mercado, privando-se assim de algumas obras-primas que poderiam exercer uma influência estimulante, por suas concepções originais e vivificantes dos problemas plásticos e de mise en scène: enfim, num estado de coisas que impede de agarrar em sua totalidade o fenômeno do cinema japonês e de situar suas obras, não se pode, tampouco, fazer delas outra crítica que a parcial, privada de toda referência, obrigada a ignorar a personalidade dos autores e suas preocupações, a renunciar à busca apaixonante dos laços que unem o homem à sua criação.

Mas a substância da história de A vida de Oharu preserva-nos de nos perder nos labirintos do extravio. Antes, a singularidade das aventuras anula o irritante e vão propósito de reconstituir a sociedade que refletiria a obra; ela se encarrega daquilo que, em alguma existência menos surpreendente, prenderia a atenção a respeito de uma sociedade mais próxima da nossa (feliz indiferença: pois o coletivo, decerto, permanece sempre particular; somente o individual é universal). Se sua construção obtém para si nossa simpatia antes que o exotismo possa se aproveitar de nosso desnorteamento, é que não temos dificuldade em lhe encontrar um nome: conhecemos bem esse universo de Oharu, universo do romance picaresco. A personagem principal não tem outra distinção que a de reunir em si uma série de aventuras extraordinárias, mas nada em sua vida se ata, nem se desata. Cada uma destas aventuras únicas bastaria para preencher uma vida, mas a cristalização não tem tempo de se produzir em torno de nenhuma, nenhuma lança sobre o conjunto uma luz privilegiada, nem marca a este com um sentido que o modificaria. Sua reunião numa mesma personagem retira, de cada uma, seu caráter de fatalidade singular: como se o curso da vida, cuja arbitrariedade as reuniu, as levasse agora, uma atrás da outra, irresistivelmente, enquanto um rosto pouco a pouco murcha, uma voz lentamente se racha. Malgrado a presença da imagem, tal sucessão retira toda sua tragédia da narração de aventuras bastante próximas daquelas que conheceu esta Moll Flanders "que nasceu em Newgate e, durante uma vida incessantemente variada, que durou sessenta anos, sem contar sua infância, foi doze anos prostituta, casou-se cinco vezes (uma das quais com o próprio irmão), doze anos ladra, oito anos deportada na Virgínia, enfim conheceu a prosperidade, viveu honestamente e morreu em penitência". 

Se tentarmos analisar os motivos da obra, de modo a determinar a que parte de nós mesmos ela se dirige, se procurarmos aquilo que ela solicita em nós, constatamos, (com surpresa, pensando no enunciado da fábula) que a emoção ali não tem lugar: o romance picaresco não alcança o conto filosófico, Voltaire bem sabia; não há entre eles senão a espessura de uma intenção, aqui não-declarada, lá concertada. Mas a aventura chama a reflexão, não a compaixão; nenhuma sendo fatal, a acumulação esperada e prevista das vicissitudes realiza uma espécie de estatística na qual se estabelece uma sólida confiança em seu fio condutor: a vida. É característico que a narrativa, levada até o fim e, por conseguinte, situada no passado, não imprima por isso nenhum caráter trágico ao encadeamento dos episódios. O herói do romance picaresco não se sente objeto de nenhuma fatalidade: essencialmente absurdo, ele não vive senão na sucessão do extraordinário. Mas disto não toma consciência e jamais se assume, ele não pode ser trágico; e o autor não deseja fazer de nós essa consciência da qual privou o herói: à nós também confia o papel de Sísifo, no fundo indiferentes às virtualidades emocionais, antes de tudo curiosos desse movimento imediato, curiosos de eventualidades novas num itinerário onde não mais as esperamos. 

Teremos compreendido a dificuldade do gênero, que este exige muito rigor: ele nos mantém separados dos seres, nos quais se recusa a nos deixar penetrar, mas dos quais quer nos fazer partilhar toda a existência: acumula os maiores infortúnios e se proíbe de nos comover, multiplica as aventuras inacreditáveis e nega que sejam fantásticas. Não dissimulo a mim mesmo que haja alguma impostura em tal propósito: pois ele não pretende oferecer do homem uma visão dada como verdadeira, pois recusa a invenção, pois implica uma convenção recíproca entre autor e espectador, algum jogo que quer que a ele sirvamos, de partida. Mas é interessante ver como a impostura é aceita, e observo a coerência da obra naquilo que ela alcança, com os meios que lhe foram dados, e segundo sua própria inclinação: abstendo-se de penetração, eludindo a revelação, ela demanda a proliferação do imediato; pretendendo limitar toda fuga em direção ao fantástico, recorre a um tratamento realista do conteúdo objetivo.

Mas se convinha atribuir à Vida de Oharu as referências romanescas que indicava sua estrutura, e de situá-la na perspectiva de um gênero literário bem determinado, é a um estilo de mise en scène que acabo de fazer alusão, e é somente dele que desejo falar - estilo cuja flexibilidade surge ao mesmo tempo que a necessidade, e que não se quer ilustração, mas impõe-se através de soluções de mise en scène. A proliferação do imediato redunda numa observação múltipla e precisa que possui a faculdade do atalho e o dom da síntese: a profusão não cessa de ser clara. Nenhuma dispersão, malgrado as numerosas personagens que Oharu engendra em torno de si, as quais cada uma se encontra, em curtas cenas, levada ao máximo de expressão; o detalhe não pretende resumir, simbolizar, mas reúne, concentra e, finalmente, arrebata. A economia de meios caracteriza-se pelo emprego sistemático do plano longo, que integra a duração, aumenta o relevo temporal das cenas e dá sua importância aos movimentos de câmera: movimentos sem mistério, mas cujo dinamismo prolonga o movimento interno da ação, o movimento das personagens provocando o movimento da câmera, que os transmite. Numa remarcável adequação, cada episódio encontra assim seu ritmo sem se confundir num mecanismo arbitrário; o realizador soube descobrir o ritmo tanto da pressa como da calma, da privação como do afã, da obstinação como da delicadeza; é, a cada vez, uma invenção na exploração do cenário ou sua utilização, no povoamento do campo, que não detém nenhuma convenção de composição, nenhuma preocupação de enquadramento (assim os quadros estiram-se em largura à mercê do movimento, ou estreitam-se, ao contrário, numa porção restrita do campo). O movimento das cenas, sua expressão se veem sacrificar as comodidades de uma narrativa, as cláusulas de uma linguagem. 

Se admitimos chamar realista a arte que se abstém de toda solicitação exterior a seu objeto, que deixa as coisas se apresentarem por si mesmas, sem que o pensamento intervenha de outro modo senão o de elidir sua impressão e dar mais eficácia aos objetos que esta propõe, a mise en scène de A Vida de Oharu parece, logo, decididamente realista. Mas a simplicidade exige mais da arte, e esta obra logra o paradoxo de ser despojada sob a acumulação de matéria, refinada sob a abundância, e de importar-se pouco com que tal despojamento, tal refinamento sejam percebidos. Como os enquadramentos submetem-se, de partida, às leis do movimento, e não da plástica, cujo rigor entretanto permanece surpreendente, assim a beleza das imagens passa despercebida. Nenhum inchaço barroco, nenhuma intenção vêm se introduzir na imagem, que não quer nos tocar senão através de sua substância mesma: nem cômica, nem fantástica, nem poética, mas participando, muito amiúde, destas categorias, recusando-se a qualquer classificação unívoca. Esse caráter moderno, bastante direto e infinitamente complexo é o que mais impressiona em A Vida de Oharu, obra muito superior a Rashomon, pois tal resultado não pode ser alcançado senão graças a um senso plástico consumado que apenas alguns, como Murnau, possuíram. 

Se a poesia da imagem está presente a cada instante, bem se vê que ela é uma expressão tão natural da visão quanto a nobreza do gesto é expressão natural dos sentimentos dos atores. Ademais, uma esclarece a outra; os atores não saberiam reduzir os sentimentos a uma mímica imediata: isso demanda mais cuidado, através de uma arte extrema que o pudor esconde, mas que segue leis estritas, ainda que complicadas; elas se aplicam em modificar em torno de si mesmas a atmosfera, concedendo-a um sentimento que, talvez, preferirá ainda não eclodir. Do mesmo modo a imagem, permanecendo sob a profusão da narrativa, exprime desta um segundo sentido, tão mais surpreendente na medida em que não dispõe de nenhuma instância para solicitar a atenção, mas traça relações, acrescenta acentos, semeia o irreal no real, o estranho no drama ou na comédia, desemboca a todo instante num fantástico que não queríamos evocar, mas que é também próprio às coisas, e dado como tal: A Vida de Oharu prepara a chegada da narrativa das maravilhosas aventuras da princesa Wakasa, e faz esperar com impaciência esses Contos da Lua Vaga que realizou, igualmente, Mizoguchi. 

[1] Falo da versão integral tal como apresentada na Cinemateca. A versão que passa no Cinéma d'Essai foi amputada desse episódio fresco e delicado. 

[2] Mesma observação: o episódio é mais breve. 

Qui naquit a Newgate… foi originalmente publicado na revista Cahiers du Cinéma nº 33, março de 1954. Tradução de Eduardo Savella.

Cineclube #12: Vingança

Miguel Haoni comenta Vingança (Vengeance, direção Johnnie To, 2009) 

Captação e edição: Wesley Conrado 

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Pierre Rissient

Por Clint Eastwood

Quando, em 1993, Os imperdoáveis ganhou um oscar, eu entrei em cena sabendo que tinha muito pouco tempo para fazer os agradecimentos que queria. Mas eram numerosas, as pessoas que me permitiram estar lá. Entre elas, eu queria mencionar especialmente os "french critics", que tiveram um papel à parte entre os outros críticos de cinema no mundo inteiro. Desde o começo da minha carreira de realizador, a crítica francesa foi a primeira a saudar e a compreender meu trabalho. E estas breves palavras se dirigiam muito particularmente a Pierre Rissient de quem eu conhecia o imenso trabalho realizado do meu lado. Pierre sempre foi atento ao meu cinema, desde Perversa paixão (1971), o primeiro filme que realizei. Pela qualidade do seu olhar, pela sua erudição, também pela força de sua convicção, ele contribuiu para a compreensão de meus filmes, ele ajudou no seu reconhecimento. Ele fez isso na França, e depois por todos os lados. E o fez antes de todo mundo, e mais que qualquer pessoa.

Nosso encontro remonta a 1971, à ocasião do lançamento de O estranho que nós amamos, que eu tinha produzido e no qual interpretava o papel principal. Nós viemos a Paris para apresentá-lo ao público e à imprensa. Pierre amava o filme e o defendia de maneira formidável. Ele falava dele com eloquência, com palavras convincentes para evocar o trabalho de Don Siegel. Este era, aliás, muito apreciado na França, em todo caso, mais que nos Estados Unidos. Sempre a magia da crítica francesa.

Imediatamente eu senti que Pierre não tinha outra coisa na cabeça que não o cinema, que não tinha no espírito nada além da qualidade do filme, do qual falava com paixão. Que só isso o preocupava. Ele era animado por um fervor inigualável e seu amor pelo cinema estava nele enraizado de uma forma impressionante. E se alguém discordasse dele, ele poderia colá-lo na parede!

Nos tornamos amigos e ele me promulgou seus conselhos numerosas vezes. Quando ele está na Califórnia, nós nos vemos. Sua companhia me encanta. E sobretudo, ele é uma das raras pessoas a quem eu posso mostrar meus filmes quando eles não estão ainda terminados. Esta não é muito a prática dos estúdios mas se Pierre está na cidade, eu lhe telefono e projeto para ele a primeira montagem, e sem medo, pois eu sei que ele saberá ver além de todos os pequenos retoques ainda necessários. Ele sabe observar, apreciar e julgar a verdadeira essência de um filme como poucas pessoas. E eu confio nele totalmente.

E depois, Pierre é também um homem inatingível. Este Mister Everywhere! Ele está em todo lugar ao mesmo tempo, ele se comunica com pessoas de todos os países, ele sabe tudo o que acontece no mundo do cinema e quando já não temos mais notícias, quando pensamos que ele desapareceu, ele surge repentinamente. Sempre com ele, e ele nunca a perderá, esta pequena magia do cinema.

Texto originalmente publicado como prefácio do livro Mister Everywhere, p.13-14. Tradução: Miguel Haoni.

Meu caso

Straub se queixa. Essa vez, ele se queixa de Heiner Müller que, encontrando-os em Berlim, deixa escapar algo como: “Ainda bem que pessoas como você continuam a existir!” Frase que acabei, eu também, por perceber o cândido desejo de morte que ela carrega e a qual deveríamos poder responder: “Sim, eu sei que eu não posso contar com você de maneira alguma.”

Mon cas foi publicado originalmente na revista Trafic, n° 3, em 1992 e republicado no livro La maison cinéma et le monde - Le moment Trafic, p. 110. Tradução: Letícia Weber Jarek.

Jean-Luc Godard entre mundo clássico e mundo moderno

por Adriano Aprà

"Mostrei, portanto, [em Le Petit Soldat] um tipo que se coloca muitos problemas. Não sabe resolvê-los; mas colocá-los, mesmo com um espírito confuso, já é tentar resolvê-los. Vale talvez mais colocar-se antes questões que se recusar a colocá-las ou se acreditar capaz de resolver tudo". 

"A 'inteligência' é compreender antes de afirmar".
(Roger Leenhardt em Une femme mariée)

O cinema de Jean-Luc Godard se apresenta como conflito dialético entre sonho e realidade. Nem sonho nem realidade são algo de abstrato. O sonho se identifica de vez em quando com as nostalgias impossíveis, os sentimentos "eternos", o passado; a realidade com o estado atual das coisas, dentro das quais se vive, o dado que se oferece concretamente às aspirações. Em Acossado, Michel Poiccard detém-se numa foto de Humphrey Bogart que reflete as próprias angústias vividas e não-avaliadas, mas reflete-as na tela, logo num limbo de protegida passividade que preserva-as da relação concreta com as coisas. Bogart mito (não Bogart personagem de cada filme seu) é Michel que encontrou o modo de dar coerência à própria personalidade contraditória, é a lógica do ilógico. É a guerra da Espanha do "pequeno soldado". É a comédia musical que Ângela sonha (“...gostaria de estar numa comédia musical com Cyd Charisse e Gene Kelly, coreografia de Bob Fosse”. Uma colaboração que, na verdade, jamais se verificou). O cinema mudo de Nana. O "paraíso" dos Carabiniers. É o mundo homérico que faz contrapeso ao mundo moderno de O Desprezo. São os "sentimentos românticos" de Arthur em Bando à Parte. Saltam aos olhos as referências cinematográficas: neste último filme Arthur aspira morrer como Billy the Kid, aspira às "belas mortes" de The Left Handed Gun; em O Desprezo era Fritz Lang a personificar uma concepção clássica de harmonia. De resto, como diz André Bazin, citado por Godard, “o cinema substitui ao nosso olhar um mundo de acordo com nossos desejos" (na verdade não se trata de uma citação de Bazin, mas somente uma atribuição de Godard a este). O cinema, logo, como evasão? Certamente não. Pois se Godard tem nostalgia pela harmonia, sabe ver também o que nela há de anacrônico; Godard busca, na verdade, uma nova harmonia que derive, ao mesmo tempo, do passado e das condições modificadas do presente. Aquilo que faz do "sonho" algo de irreal é a relação com o tempo presente: hoje Bogart, a guerra da Espanha, o "musical", o cinema mudo, o paraíso, o mundo homérico, o romantismo pertencem ao passado, não podem ser vividos senão no sonho. Godard ama estas suas personagens ligadas ao passado: mas também tem a coragem e a coerência de desenvolvê-las até o fim. A morte sela sempre em Godard o mundo do sonho. Michel, Verônica, Nana, Ulisses e Miguel Ângelo, Camille e Prokosch, Arthur, morrem. Não se trata de uma morte-punição, mas da harmonia fora do tempo, pela qual vivem, levada às últimas consequências. Ângela não morre porque Uma Mulher é uma Mulher deseja ser uma "comédia" no sentido original do termo (de resto, não se tratava de um filme sobre o nascimento?). Mas quando, por exemplo, ela evoca o "musical", as imagens estáticas opõem-se ao movimento que o caracteriza. O realismo de Godard está mesmo aqui: no saber mostrar sem reticências um mundo que de fato ama, no saber apresentar um conflito entre presente e passado, a crise de um mundo que desaparece, substituído por outro ainda não "harmonizado", sem blefar no que diz respeito às relações entre ambos. O mundo da vida, enfim, é sempre aquele da realidade: uma realidade cheia de contradições, decerto, mas atual, presente. Se Godard é o diretor das contradições não é, como desejariam seus detratores, por esnobismo ou impotência, mas por realismo, pois são assim mesmo as coisas que descreve. O mundo moderno é um mundo confuso: mas é o mundo da vida, não da morte. "Between grief and nothing, dizia Patrícia, I will take grief". A harmonia e a clareza de outros tempos são belos, mas não atuais. De resto, a que preço estas foram alcançadas?

Que o mundo moderno seja para Godard o mundo da vida, isto se evidencia no fato de que o seu cinema seja um cinema de pesquisa. Godard investiga a harmonia: seu filmes não a alcançam (salvo O Desprezo) mas esperam-na. Estão "abertos" à harmonia de um novo classicismo, mesmo que amiúde se fechem com a concessão (a traição de Patrícia, o expediente de Ângela - "je ne suis pas infâme, je suis une femme") ou impliquem-na (o amor para Nana, o Filme-Odisseia para Lang, a hesitação entre Arthur e Franz para Odile). Godard, como disse Jean-André Fieschi, é o diretor da "dificuldade de ser", mas é também o diretor da necessidade de ser. O absurdo, um entre tantos, da cópia italiana de O Desprezo é o desta terminar numa morte, quando era a abertura em direção ao futuro que dava ao filme todo o seu significado progressista.

A positividade da "mensagem" godardiana está, de um lado, na verdade, na concretude cinematográfica com a qual descreve a realidade de hoje (homens, coisas); de outro em sua dialética, que lhe permite uma superação contínua, ou uma proposta de superação, das posições conquistadas. Mas a dialética de Godard é circular, não tem etapa definitiva, não é contudo dialética indefinida. Da própria concretude nasce sua razão: o movimento do espírito, a pesquisa ativa, que se identifica, numa estreita união de forma e conteúdo, com o cinema, com seus vinte e quatro quadros por segundo. Como no cinema o presente é contrariado pelo movimento, assim em Godard uma visão da realidade aparentemente acrítica, passiva, revela-se ativa, progressiva, pela presença de uma linguagem especificamente cinematográfica. Se a tomada é dynamis, o cinema lhe é o meio de expressão mais típico, antes nem mesmo meio, é a própria pesquisa: ou seja, a forma é conteúdo e o conteúdo é forma. A morte que literalmente conclui Bando à Parte e Acossado não é mais morte, isto é, estase, passividade, pois na arte, no movimento, no teatro (as caretas-"máscaras" de Michel), no cinema (a "longa morte" de Arthur) esta se torna vida: e então a morte não é senão um instante necessário em direção à meta da suprema harmonia que indicam Bando à Parte ("...esse instante soberbo da existência quando nada a enfraquece, nada a desgasta, nada a decepciona.") e a última imagem de O Desprezo; esta harmonia da lógica, na qual "tudo que é novo é, por conseguinte, automaticamente tradicional", onde o realismo integra a fábula e está integrado nela, onde o mundo revela seu sentido ao pesquisador. Mas o caminho em direção a "nova" harmonia é longo, apenas começado. A morte, como ponto fixo na vida, concreta presença do instante na duração, permitiu às personagens construírem: às personagens que restam, que sobreviveram à traição (Patrícia), à confusão (Bruno), à concessão (Ângela), ao desprezo (Paul), ou à hesitação (Odile e Franz); às "personagens da realidade".

Personagens patéticas, sem dúvida, as mais frágeis, as mais necessitadas de amor, pois não possuem uma fé, num tempo em que a fé, compreendida irracionalmente, não é mais atual. Prokosch crê nos deuses pois deseja ser um pequeno deus (cfr. a primeira cena de O Desprezo, na qual se apresenta como que sobre um palco), e nisso encontra uma certeza; mas ignora as palavras lúcidas de Lang: "Esqueces-te que não são os deuses que criaram os homens, mas os homens que criaram os deuses". Camille crê na firmeza dos sentimentos, e não admite que seu marido deles duvide ou lhes confunda; esta, não ele (que todavia parece aspirá-lo) vive na moral de um mundo feito de acordo, e não em oposição, à natureza. Prokosch e Camille encontraram no mundo clássico uma harmonia. Paul no mundo moderno, que sente e vive, não pode encontrá-la, porque são diferentes as condições históricas, culturais, éticas. Se Camille e Prokosch podem definir-se como personagens de tragédia, pois seus conflitos são irresolúveis dentro do mundo em que vivem, Paul é uma personagem moderna, pois todo o seu comportamento está ligado a dados reais, não ilusórios (não menos importantes as realidades econômicas que condicionam arte e sentimentos numa sociedade capitalista). Por isso, também, Paul é visto por Godard como uma personagem, única em O Desprezo, que pode mudar este mundo. Lang se fecha numa esplêndida, porém impotente, lucidez ("é preciso sempre terminar o que se começou") enquanto Paul continua a hesitar (tentará escrever para o teatro, como sempre desejou), ou seja, a ser ele mesmo, a investigar-se e a investigar. A última, extraordinária imagem de O Desprezo (cortada da cópia italiana), o céu e o mar, é o equivalente de uma tela branca a ser preenchida: um final "aberto", no sentido mais positivo do termo.

Godard ama a vida, tanto mais quanto a julga difícil; não sabe ainda como deve ser vivida mas, contudo, que se vive, a todo custo, mesmo à custa da concessão.

Todos os seus filmes o demonstram.

Em Acossado, Patrícia é mesmo "une dégueulasse", como lhe diz Michel, morrendo; mas esta dissera: "Se sou má contigo, é a prova de que não estou enamorada de ti". O gesto de Patrícia, em outras palavras, não é senão a tentativa de renascer para a vida, mesmo através da dor, the grief, em abandonar os sonhos obsoletos, a anarquia, as histórias de Michel, que que fugir para a Itália. Se Godard coloca em cena certas personagens numa certa realidade, jamais pretende que tais personagens representem uma "condição humana" eterna, nem que tal realidade seja a única do tempo presente. Mesmo se no contexto narrativo sejam ignoradas outras condições, outras realidades, é a concretude da linguagem godardiana a fazer que seus filmes sejam circunstanciados. Em suma, o problema que o cinema de Godard oferece é sempre um problema de linguagem. Não basta escrever uma história historicamente precisa, se depois as imagens traduzem-na abstratamente. Pelo contrário, os filmes de Godard, que partem talvez sem uma tomada de posição precisa em relação à realidade histórico-social que se move em torno das personagens, reencontram tal posicionamento nas imagens concretas, anti-metafóricas e anti-simbólicas, em suma, cinematográficas. Godard mesmo indicou que as personagens de O Desprezo "são protótipos, mas também personagens realistas, muito vivos. Mantive sempre nos meus filmes o aspecto neorrealista, manterei sempre". Todo "conteúdo" dos filmes de Godard não é obtido senão a partir de uma leitura rigorosa das imagens. O ritmo despedaçado de Acossado refletia, sem simbolismo, o comportamento de Michel. Quando Godard chama seu filme de "documentário", é porque a forma adere perfeitamente ao fundo, porque os enquadramentos-flash, os planos-sequência, a montagem despedaçada são a maneira mais fiel de tomar Michel em ação. Quem quis ver na montagem fragmentada deste filme a "maneira" de Godard ficará surpreso com os planos-sequência de O Desprezo que limpidamente contemplam, ao mesmo tempo, a harmonia passada e prefiguram a harmonia futura. Com efeito, Godard é tão volúvel apenas porque seu modo de filmar depende das coisas que filma: a câmera "é antes de tudo um aparelho de tomada de vistas, e encenar, é antes de tudo tomar modestamente o partido das coisas". "Antes de tudo", não "somente" como diria quem vê em Godard um registrador passivo e acrítico da confusão de hoje. "Tomar modestamente o partido das coisas" não significa fazer cinema-verdade; servir-se dos métodos do cinema verdade, sim, mas não depender deles.

Uma Mulher é uma Mulher demonstra-o admiravelmente: a "misturite" dos gêneros, entre os quais também está o cinema-verdade, reflete apenas a confusão do mundo (um mundo "feminizado") que se move em torno de Ângela. Mas é este mundo que Ângela deseja esclarecer para si mesma; ter um filho é para ela deveras uma tentativa de estabelecer um primeiro contato com uma realidade que não é capaz de compreender, mas que quer, ao menos, agarrar. Uma Mulher é Uma Mulher é para Godard um filme "típico", não tanto no plano ideológico (cfr. O Desprezo) quanto no estilístico. A poliedricidade-incerteza-pesquisa do filme, e da personagem feminina que lhe está no centro, não o impede de ser construtivo: pois exprime com um ponto final, definido (mas não definitivo), a incerteza do mundo moderno.

Aquela que pode parecer a "moral" de Viver a Vida ("No fim, tudo é belo. É preciso se interessar pelas coisas e achá-las belas. No fim, as coisas são como são, e nada mais...") não é senão um momento no caminho de Godard. A força de sua dialética não está somente na superação de um momento precedente, mas na verdade, no amor com o qual também este momento vem representado. Em Viver a Vida os dois "mundos" de Godard estão, pela primeira vez, reunidos numa única personagem. Nana escolhe prostituir-se para se adequar à necessidade de uma sociedade baseada no dinheiro. Em sua escolha não há sentimentalismo, nem angústia; esta é clara e lúcida, pois tencionada. Mas Nana não tem a coragem de seguir a lógica até o fim: esta volta ao passado, que para ela é o sentimento "romântico" do amor, a nostalgia do silêncio (e para Godard, que a olha, o cinema mudo). Nana chora diante de Renée Falconetti e Antonin Artaud e Godard serve-se de legendas durante a cena de amor entre Anna Karina e Peter Kassowitz. Mas as nostalgias são impossíveis. Godard, sem reticências, identifica o diálogo em sua estrutura especificamente cinematográfica (e não somente no sentido formal: cfr. a cena com o filósofo, Brice Parain). Nana, culpada por ter sido irracionalmente infiel à sua escolha racional, morre. Nana é uma personagem moderna, pois vive sua vida de modo contraditório, num mundo contraditório; através de seu comportamento revela a lógica de uma sociedade: aquilo que a dirige é uma nova forma de destino, onde a ausência dos deuses é substituída pela presença de determinantes reificados.

Il nuovo mondo [episódio de Godard em RoGoPaG] (não obstante a "não-montagem" da cópia italiana) apresenta um conflito, não mais entre presente e passado, mas entre presente e futuro. Não são, contudo, muito diversos os centros de interesse. A relação entre Alexandra e Jean-Marc Bory antecipa aquela entre Camille e Paul. Se Alexandra é contemplação, Bory é interrogação. O comportamento de Alexandra é feito de gestos sem apelo, absolutos, "clássicos", naquilo que os aproxima dos gestos de Camille: mas, desta vez, não há nostalgia no olhar de Godard, antes estupor e amargura. A uma observação de Bory, Alexandra responde "Absolutamente"; Bory corrige-a, "Evidentemente", "Evidentemente? Que queres dizer?", "Claro, lógico", "Que queres dizer?". Il Nouvo Mondo é, para Godard, a constatação, dentro de um comportamento, dos eclipses da lógica e da liberdade. Os movimentos dela num tempo e num espaço sem coerência, a sobrevivência de um rosto encantador, isolado através de alguns esplêndidos primeiros planos de "contemplação", que lhe sublinham a passividade e, por contraste, a presença "interrogante" (sublinhada pela voz off, do diário semelhante àquele de Michel em Pickpocket) de um homem que, como amiúde em Godard, não entende, mas não renuncia entender: são estes os termos essenciais de um discurso dialético que representa um mundo onde o ilógico tornou-se lógico, um mundo alienante onde é protagonista o mecanismo consequencial ao qual falta a escolha do homem, sua hesitação.

Les Carabiniers é o filme no qual, mais que nos outros, Godard evidencia a necessidade de voltar a uma postura "originária": em relação ao cinema e à visão. Figurativamente, o filme lembra Griffith e Chaplin; estilisticamente, é constante a vontade de despojar o olhar, espécie de front diante de um assunto usado e abusado como a guerra, de todo esquema (ideológico, humanitário, revolucionário) que no fim deformaria a este. "Tudo se passa no nível animal, e este animal é, além do mais, filmado de um ponto de vista vegetal, quando não mineral, ou seja, brechtiano". Isto ao que Godard aponta é um ressarcimento das condições que permitam uma autêntica visão da realidade atual; um retorno a um olhar "puro" sobre as coisas, o que não quer dizer desprovido de juízo; apenas que o juízo coloca-se em segundo plano, não influencia a exposição dos fatos, mas intervém depois. Rigorosamente, Godard nos fornece os elementos do juízo (a concretude de sua exposição) e a possibilidade de um juízo (subjetividade da narração, que nada impõe ao espectador). Esta vontade de Godard de agarrar a realidade tal qual ela é se identifica ao comportamento dos dois irmãos protagonistas do filme, que no início adequam-se perfeitamente à lógica de um fato dado, a guerra. A vontade de ambos em agarrar é, contudo, "mineral", menos consciente ainda que a de Camille em O Desprezo; estes não sabem, no fim, aderir completamente ao mundo que lhes permitiu "agarrar". Aspiram, pelo contrário, ao paraíso (a longa "balada" dos cartões postais), rebelam-se ao seu modo e, como Nana, morrem por não ter sabido seguir até o fim a lógica de sua escolha inicial.

A fragilidade das personagens de O Desprezo, tão próximo e, todavia, tão distante do classicismo de Viagem à Itália, no qual se inspira, reflete-se nas relações entre personagem e paisagem. Se Rossellini, através dos olhos de Ingrid Bergman, encarava Nápoles, depois ela mesma, e ao mesmo tempo colhia os aspectos negativos e positivos da personagem e da paisagem, Godard deve intervir em seu mundo para concretizar, através de um movimento de direção, e sem influenciar os comportamentos das personagens, uma relação entre o homem e o mundo que não existe mais e que deve ser restabelecido. Se o mar e o céu são o correspondente paisagístico de Camille, esta disso não tem nenhuma consciência, como Paul não tem consciência dos movimentos ascendentes e descendentes da longa cena em sua casa: também está nisso a modernidade de um filme que quer situar-se depois do classicismo, superando uma harmonia "vegetal", numa dialética de pesquisa (Paul) e sensação (Camille).

A comédia parece ser a nota dominante em três quartos de Bando à Parte, um pouco como em Uma Mulher é Uma Mulher. Mas aqui a presença do mundo moderno é total; os olhos de Anna Karina, nunca tão boa como neste filme, estão cheios de medo: medo de quem se abre ao mundo com os olhos do primeiro dia, com o olhar puro, desprevenido, mas aberto, receptivo de quem olha em torno sem entender, à procura de apoio. À procura... esta é a força de Godard, pois na procura está a descoberta das angústias modernas, dos desequilíbrios, mas também a confiança no homem, em suas possibilidades de ação, quando não de redenção. Também a contemplação é sempre dinâmica, nunca estática; O Desprezo, que poderia parecer a exaltação de um imobilismo contemplativo, possui, pelo contrário, a força, a lucidez de Lang, de Mizoguchi, nos quais as contradições do mundo encontraram um equilíbrio na harmonia de um olhar racionalmente consciente. Mas Godard, como Renoir, como Rossellini, não se fecha nas posições alcançadas, mesmo se avançadas. Bando à Parte estilhaça a aparente definitividade de O Desprezo: a grandeza de Godard está, também, em ter sabido fazer Bando à Parte depois de O Desprezo. Em Bando à Parte o medo de Odile se torna método de pesquisa; a verdade de Godard, mais uma vez, não está cerrada, esquematicamente, na "moral" de seus filmes mas, rossellinianamente, na presença de suas personagens: logo uma verdade, sobremaneira cinematográfica. Talvez jamais como neste filme Godard conseguiu concretizar o arrasador "dilaceramento" no qual vivem suas personagens: Odile, Franz, Arthur. A dialética documento-ficção, típica de todos os seus filmes, encontra uma exemplificação extraordinária na morte de Arthur, que prolonga a comédia até o fim, na tentativa impossível de sobrepor a ficção à realidade da morte, a duração ao instante. Arthur é uma daquelas personagens das quais Godard descobre a incerta e mutável verdade através da alternância entre uma linguagem "à Lumière" e uma linguagem "à Méliès": um cinema no qual entrelaçam-se o teatro e a vida (Luzes da Ribalta, A Carruagem de Ouro, A Roda da Fortuna), a técnica do cinema-verdade e a do cinema hollywoodiano, o cômico e o dramático (Ford e Hawks), a estrutura e a interrogação (Europa 51), e que reflete, neste contraste, os sonhos e a realidade do nosso tempo. Patrícia, no apartamento da modelo, apresenta-se a Michel como sobre um palco; no teatro, visto como suprema harmonia, desejaria esconder a si mesma a verdade da vigília: trairá Michel. Bruno Forestier desejaria morrer como o Thomas impostor de Cocteau, pois "nele ficção e realidade formavam uma coisa só". Ângela recita jocosamente a fala muito séria que fecha o segundo ato de On ne badine pas avec l'amour de Musset (de resto, todo o filme é mantido num tom de comédia, mesmo quando se discutem a maternidade ou o compromisso). Nana é ela mesma tanto na VIII "parada" (na qual Raoul lhe ilustra o funcionamento da prostituição) quanto na IX (na qual abandona-se numa dança vertiginosa em torno de Peter Kassowitz). Em Les Carabiniers Miguel Ângelo vai, pela primeira vez, ao cinema; em sua animalidade não chega a perceber a diferença entre ficção e realidade e rasga a tela na tentativa, infeliz e desesperada, de agarrar o corpo de uma mulher projetada. O longo diálogo defronte à lâmpada, em O Desprezo, é posto em cena com o máximo de ficção (movimentos de câmera, dicção) sobre um texto de máxima autenticidade. No mesmo filme, Paul veste um chapéu como Dean Martin em Deus Sabe Quanto Amei de Minnelli: seu gesto revela, em sua banalidade, a aspiração de projetar no mundo da ficção suas incertezas vividas.

É sobretudo em Paul Javal que Godard destaca as instabilidades, as contradições. Paul, como Patrícia, como Odile, pertence à categoria das personagens que fazem a si mesmas, enquanto Camille pertence àquela das personagens que são. É justamente nesse fazer-se que Paul encontra sua liberdade, sua responsabilidade: na recusa aos sistemas, a uma definição rígida (anti-cinematográfica) de sua existência, na possibilidade de dizer sim ou não, sem trair um "ipse dixit", ao recusar toda suficiência, toda satisfação, em sentir-se incompleto.

Como Paul Javal, também a história de Godard é aquela de um desmamamento. De filme a filme, a cada vez que vai completando seu grande mosaico em movimento da realidade contemporânea, os filhos se separam dos pais, fatigados, depois de ter-lhes compreendido os erros, decerto, mas também as conquistas positivas, sobretudo depois de lhes ter individuado historicamente, ligados a um tempo diferente do deles. O "lado cinéfilo" de Acossado é superado, como são superados dialeticamente os sentimentos hereditários do romantismo, os temas neorrealistas ou a linguagem cinematográfica tradicional. Aquilo que permanece dos pais serve para, mais do que render saudades do passado, fazer prosseguir no presente.

Publicado em Filmcritica, n. 151-152, novembro-dezembro de 1964, pp. 581-588; republicado em Adriano Aprà (organização), Godard in Italia. Un’antologia, Il Castoro, Milano 1998, pp. 11-17. Disponível online em http://www.adrianoapra.it/?p=1773. Tradução de Eduardo Savella.

A Casa de Bonecas do Mestre

Janela Indiscreta

por Tania Modleski

Em "Visual Pleasure and Narrative Cinema", Laura Mulvey utiliza dois filmes de Hitchcock como exemplos para sua teoria. De acordo com Mulvey, Janela Indiscreta e Um Corpo que Cai são filmes "feitos sob a medida do desejo masculino" - isto é, sob a medida dos medos e fantasias do espectador masculino que, devido à ameaça de castração colocada pela imagem da mulher, precisa vê-la fetichizada e controlada, no curso da narrativa [1]. Decerto, estes dois filmes parecem apoiar perfeitamente a tese de Mulvey de que o filme narrativo clássico nega o olhar da mulher, visto que ambos parecem limitar-nos à visão do herói e insistir nesta visão amiúde enfatizando, literalmente, o ponto de vista do homem. O espectador, aparentemente, não tem escolha senão identificar-se com o protagonista masculino, que enxerta um olhar ativo e controlador sobre um objeto feminino passivo. Em Janela Indiscreta, escreve Mulvey, "O exibicionismo de Lisa se estabelece através de seu interesse obsessivo por moda e estilo, em ser uma imagem passiva da perfeição visual; a atividade e o voyeurismo de Jeffrie se estabelecem através de seu trabalho como fotojornalista, contador de histórias e caçador de imagens. No entanto, sua inatividade forçada, amarrando-o na cadeira como um espectador, coloca-o diretamente na posição de fantasia da audiência do cinema". [2]

Esta última observação conecta Mulvey a uma tradição crítica que começa com o trabalho do francês Jean Douchet e que vê o filme como um comentário meta-cinemático: espectadores, ao se identificarem com o protagonista voyeur preso à cadeira, vêem-se cúmplices de seus desejos culpados [3]. Por causa da incansável insistência de Hitchcock no olhar masculino, até mesmo críticos como Robin Wood, ansioso em salvar o filme para o feminismo, restringem-se a discutir o juízo do filme a respeito da posição do herói e, por extensão, do espectador masculino cuja "fantasia o herói ocupa". [4] Mas o que acontece, nas palavras de um relevante artigo recente de Linda Williams, "quando a mulher olha"? [5] Argumentarei, contra a corrente do consenso oficial, que o filme tem, na verdade, algo a dizer sobre a questão. [6]

[...] [A tradução omitiu aqui os três parágrafos nos quais a autora descreve, de forma concisa e detalhada, a trama do filme.]

Alguns críticos, a maioria dos quais centra sua análise em torno da crítica do filme a respeito do voyeurismo, apontaram que o protagonista está preso num nível infantil de desenvolvimento sexual e deve, no decorrer da narrativa, alcançar a "maturidade sexual": "O voyeurismo de Jeffries está de mãos dadas com um intenso medo da maturidade sexual. Com efeito, o filme começa insinuando um caso sério de patologia psicossexual. A primeira imagem de Jeffries, adormecido com uma das mãos sobre a coxa, é discretamente masturbatória, como se ele fosse um inválido que acabara de se abusar no escuro." [7] Ao fim do filme, Jeff supostamente aprendeu a lição e "compreendeu as consequências físicas do voyeurismo e da solidão": agora está pronto para o casamento, ao qual resistiu o tempo todo, e para a relação sexual "madura" que este implica. Ainda assim, em certo sentido a imagem de Lisa, vestida com roupas masculinas, absorvida em interesses "masculinos", apenas situa Jeff - e a audiência - ainda mais abertamente no Imaginário. Pois, à medida em que a narrativa prossegue, a sexualidade da mulher, apresentada o tempo todo como ameaçadora, é primeiro combatida pela fantasia do desmembramento feminino e, depois, finalmente, por uma lembrança da mulher de acordo com a fantasia de menino que consiste na fêmea semelhante a si mesmo. [8] 

Jeff declara que Lisa é "perfeita demais." Frente a isso, tal razão para resistir ao casamento é evidentemente absurda, como Stella não deixa de apontar. (Este absurdo leva um crítico a argumentar que o projeto do filme é estimular o desejo da audiência pela união do casal, induzindo à frustração através da "indiferença de Jeff por seu charme." [9]) Mas, mesmo que tal coisa seja de fato "inverossímil", a de que nenhum homem com sangue nas veias rejeitaria Grace Kelly, há certa plausibilidade psicológica no medo de Jeff da "perfeição" de Lisa - medo relacionado ao medo do homem pela dessemelhança da mulher, sua suspeita de que elas talvez não sejam, no fim das contas, homens mutilados (imperfeitos), talvez não sejam o que, como Susan Lurie coloca, o que homens seriam se não tivessem pênis - "privados de sexualidade, indefesos, incapazes." [10] As palavras de Lurie certamente descrevem a situação de Jeff, cuja impotência é sugerida pelo enorme gesso em sua perna e sua consequente inabilidade em se locomover, de modo que no fim é incapaz de resgatar a mulher que ama do perigo. Pelo contrário, Lisa Freemont é tudo, menos incapaz e indefesa, malgrado sua caracterização por Mulvey como uma "imagem passiva de perfeição visual" - e aqui está o coração do "problema".

Em nossa primeira visão dela, Lisa é experienciada como uma presença poderosa e arrasadora. Jeff está adormecido na cadeira, a câmera está sobre ele quando, de repente, uma sombra ominosa atravessa sua face. Há um corte para um close-up de Grace Kelly, uma visão de encanto, inclinando-se sobre ele e sobre nós: a futura princesa despertando Bela Adormecida com um beijo. Estes dois planos - sombra e imagem vibrante - sugerem a ameaça subjacente proposta pela mulher atraente e relembram as imagens, negativa e positiva, da mesma na capa da Life. Quando Jeff jocosamente inquire, "Quem é você?" Lisa acende três lâmpadas, responde, "Da cabeça aos pés, Lisa... Carol... Freemont," e faz uma pose. Enquanto a pose confirma a visão dela como exibicionista, sua confiante denominação de si mesma revela-a como extremamente senhora de si. Em contraste com o homem conhecido por apenas um de seus três nomes. Os dois se aplicam numa conversa-fiada enquanto Lisa começa o preparo do jantar trazido do Twenty One Club, e Jeff zomba continuamente da vida conjugal. Lisa encerra a conversação dizendo, "Pelo menos você não pode dizer que o jantar não está bom" e, sobre a tomada de uma apetitosa refeição, Jeff responde, exasperado, "Lisa, está perfeito, como sempre." Enquanto isso, testemunhávamos Thorwald levando o jantar a sua esposa, que o afasta com desgosto e atira para longe a rosa que ele colocara sobre a bandeja.

Paralelos importantes são estabelecidos, portanto, entre Lisa e Thorwald de um lado, entre Jeff e a esposa de outro. Os críticos raramente tocam neste paralelismo, preferindo, em vez disso, realçar a simetria através de correspondências sexuais - isto é, a semelhança de Jeff a Thorwald e a de Lisa à esposa loira. Curiosamente, o próprio Hitchcock foi bastante explícito em relação a esta reversão de gênero: "A simetria é a mesma de A Sombra de uma Dúvida. De um lado do quintal você tem o casal Stewart-Kelly, com ele imobilizado pela perna engessada, enquanto ela pode se mover livremente. Do outro lado há uma mulher doente confinada na cama, enquanto seu marido vai e vem." [11] Raymond Bellour mostrou como, no cinema clássico, uma oposição binária entre movimento e estase geralmente trabalha para estabelecer a superioridade masculina no cinema clássico narrativo. [12] Em Janela Indiscreta, entretanto, a mulher é mostrada continuamente como fisicamente superior ao homem, não somente através de seus movimentos físicos, mas também através de sua dominância dentro do quadro: ela sobrepuja Jeff em altura, em quase todos os planos nos quais ambos aparecem.

Dada esta ênfase à mobilidade, liberdade e poder da mulher, é estranho que uma crítica astuta como Mulvey veja na imagem de Lisa Freemont apenas um objeto passivo do olhar masculino. Mulvey baseia seu julgamento no fato de Lisa parecer estar "obcecada com moda e estilo", continuamente colocando-se à mostra para Jeff de modo que ele lhe note e afaste seu olhar dos vizinhos. [13] (nesse sentido, o "projeto" do filme assemelha-se aquele de Rebecca, que também lida com os esforços de uma mulher para que o homem que ama lhe dedique o olhar). É importante, entretanto, não dispensar de antemão o envolvimento pessoal e profissional de Lisa com a moda, mas considerar todos os modos com os quais esse envolvimento funciona na narrativa. Esta não é uma questão simples. Pois, se por um lado a preocupação da mulher com a moda serve claramente a interesses patriarcais, por outro lado este mesmo interesse é frequentemente denegrido e ridicularizado por homens (como por Jeff durante o filme) - colocando assim a mulher num dilema familiar, pelo qual ela é antes designada a um lugar restrito dentro do patriarcado e depois condenada por ocupá-lo. Pois que a crítica feminista ignore a inteira complexidade da situação contraditória da mulher, é arriscar aquiescer ao desprezo masculino pelas atividades femininas. Em Um Teto Todo Seu, Virgínia Woolf sugeriu que uma estratégia feminista necessária, senão suficiente, deve ser a de reclamar e reavaliar a verdadeira experiência da mulher sob o patriarcado. O exemplo que Woolf dá do duplo critério literário operando contra essa experiência é revelador e relevante para nossa discussão: "Falando cruamente, futebol e esportes são importantes, a veneração da moda e compras de vestuário trivial, e tais valores são inevitavelmente transferidos da vida para a ficção." [14] Decerto estes dois conjuntos de valores estão contrapostos na ficção de Janela Indiscreta (afinal, Jeff quebrou a perna num evento esportivo, quando adiantou-se diante de um carro de corrida em movimento de modo a obter uma fotografia espetacular) e são a fonte das brigas do casal. Jeff discorre sobre as dificuldades de seu masculino estilo de vida e diminui o trabalho de Lisa quando ela entusiasticamente lhe descreve o seu dia. No filme, portanto, a "moda" está longe de representar a assimilação não-problemática da mulher ao sistema patriarcal, mas funciona, em certa medida, como significante do desejo feminino e da diferença sexual feminina.

Ao longo do filme, os vestidos sofisticados de Lisa lhe dão a aparência de uma presença alheia ao ambiente de Jeff, mais estranha e maravilhosa que as várias maravilhas exóticas que ele encontrava em suas viagens - uma singularidade fascinante e ameaçadora ao mesmo tempo. A ameaça se torna especialmente evidente na sequência em que Lisa age ostensivamente de acordo com seu desejo por Jeff e acaba por passar a noite com ele. Significativamente, é a noite em que ela se convence da culpa de Thorwald. Jeff acabara de observar Thorwald falando ao telefone e examinando algumas jóias, que incluem uma aliança, na bolsa de sua esposa. Nos filmes de Hitchcock, bolsas femininas (e suas jóias) tomam uma significância corriqueiramente Freudiana em relação à sexualidade feminina e às tentativas dos homens em investigá-la. É possível pensar, por exemplo, na bolsa do close-up que abre Marnie, que contém as carteiras de "identidade" de Marnie e o butim de seu assalto ao patriarcado. Em Janela Indiscreta, Lisa conclui que a Sra. Thorwald com certeza foi assassinada em vez de, como Tom Doyle acredita, despachada numa viagem, pois mulher alguma deixaria para trás sua bolsa favorita (para não falar de sua aliança). Enquanto reflete, Lisa apanha sua própria bolsa de estilista, que descobrimos ser uma espécie de bolsa "trucada"; é na realidade uma pequena maleta, e numa de suas muitas linhas de diálogo que soam como innuendos sexuais (este involuntariamente ecoando a noção Freudiana de sexualidade masculina e feminina, mas revertendo seus valores, sendo que toma o último como padrão), ela diz, "Aposto que a sua não é tão pequena." Quando abre a bolsa, um caro e elaborado négligée escorrega para fora, junto com um par de encantadoras pantufas. A bolsa conecta Lisa com a mulher vitimizada, assim como o négligée, já que a inválida Sra. Thorwald sempre era vista usando camisola; mas também, significativamente, conecta-a ao criminoso, Lars Thorwald, e assim é uma imagem sobredeterminada, como as imagens do trabalho freudiano dos sonhos. Assim, quando Tom Doyle volta ao apartamento de Jeff à noite, ele continua a lançar olhares significativos para a camisola, como se esta fosse um objeto incriminador; quando Jeff questiona por que Thorwald não contou ao senhorio para onde ia, Doyle olha para a maleta e pergunta sugestivamente, "Você conta tudo ao seu senhorio?". Depois de Doyle ir embora, Lisa recolhe a maleta, oferecendo a Jeff uma "prévia das próximas atrações", e enquanto vai ao banheiro se trocar, pergunta, "Acha que o Sr. Doyle pensou que roubei esta bolsa?".

A sexualidade agressiva de Lisa, assim jocosamente rotulada de "criminosa", provocaria em Jeff e no espectador masculino uma agressão retaliativa que encontra escape nos atos de assassinato e desmembramento de Thorwald. A interpretação de Janela Indiscreta que críticos como Robin Wood consideram primária - que o assassinato da esposa por Lars Thorwald representa o desejo de Jeff de livrar-se de Lisa - é persuasiva até certo ponto, mas esse desejo deve ser analisado também como reação ao medo masculino de impotência e falta. A incapacidade de Jeff - impotência, passividade, invalidez - impele-o a construir uma história que, nas palavras de Kaja Silverman (descrevendo a trajetória psíquica masculina), é uma tentativa de "ressituar... a perda ao nível da anatomia feminina, devolvendo deste modo ao homem uma totalidade imaginária." [15] Daí a fantasia do desmembramento feminino que impregna o filme: não somente há várias piadas mórbidas sobre o desmembramento da esposa de Lars Thorwald, mas Jeff também nomeia as mulheres do outro lado da rua de acordo com partes do corpo: Senhorita Coração Solitário (Miss Lonelyhearts) e Srta. Torso - mais uma mulher decapitada. [16]Esta reação é uma consequência psíquica do posicionamento de Jeff no estágio do espelho de desenvolvimento, posicionamento que, como alguns críticos gostam de apontar, torna-o muito parecido ao espectador cinematográfico de Christian Metz, que ocupa uma posição transcendente, onisciente em relação à tela. [17] Em certa medida, contudo, esta analogia entre as janelas do outro lado da rua e a tela de cinema é enganosa, na medida em que é a própria diferença entre o mundo observado por Jeff e o mundo-maior-que-a-vida da maioria dos filmes que explica o forte efeito de transcendência evocado em Janela Indiscreta. Pois o mundo de Jeff é um mundo em miniatura, como uma casa de bonecas - um mundo, como escreve Susan Stewart, "de inversão onde a contaminação e a crueza estão controladas... por uma manipulação absoluta do espaço e do tempo." [18] "Semelhante a outras estruturas de fantasia, a miniatura", de acordo com Stewart, " tende ao tableau mais que à narrativa" e " é contra o discurso, particularmente enquanto o discurso revela uma natureza dialética, ou dialógica, interna. ...Todos os sentidos estão reduzidos ao visual, um sentido que, em sua transcendência, permanece, ironica e tragicamente, remoto" (pp. 66-67). [19] É significativo que em Janela Indiscreta apenas pequenos fragmentos de conversa possam ser ouvidos do outro lado; de modo geral, os eventos progridem mudos, acompanhados de ruídos diegéticos e música preenchendo a trilha sonora (uma canção, inclusive, proclama o primado do visual: "To See You is to Love You", de Bing Crosby, que toca, ironicamente, enquanto Miss Lonelyhearts entretém um amante invisível). Além disso, os espaços-como-quadros das micro-telas do outro lado da rua encontram seu equivalente temporal no recurso ao fade, que pontua o filme, criando assim uma sensação de mundo de fantasia hermeticamente fechado, impenetrável ao mundo dialógico, "contaminado" da experiência viva.

Assim como o cinema, em sua semelhança ao espelho do estágio do espelho, oferece ao espectador uma imagem de totalidade e plenitude, assim também faz o mundo de casa de bonecas do conjunto de apartamentos que Jeff observa. Com efeito, uma das razões para a atração que a miniatura exerce é o fato de que esta sugere completude e "perfeição", como na descrição de Tom Thumb, citada por Stewart: "Sem partes disformes, sem traços contorcidos, mas inteiramente doce e bonito" (p. 46; diferente dos, digamos, feios Brobdingnagos de Gulliver, cujas imperfeições são aumentadas cem vezes). Mas assim como esta passagem deve trazer o espectro da mutilação física de modo a bani-la, o estágio do espelho - no qual a criança primeiro "antecipa... a apreensão e o domínio de sua unidade física" - evoca retroativamente na criança a fantasia do "corpo-em-pedaços" [20]. Esta fantasia, de acordo com Lacan, corresponde ao estágio autoerótico que precede a formação do Ego (precisamente o estágio evocado pela imagem "discretamente masturbatória" do "mutilado" Jeff no início do filme) [21]. De um lado, portanto, temos a antecipação da "perfeição" física e unidade que é, significativamente, prometida primeiro pelo corpo da mulher; do outro lado, a fantasia do desmembramento, uma fantasia que é renegada ao ser projetada no corpo da mulher, que, numa interpretação que reverte a situação que a criança masculina mais teme, torna-se por fim percebida como castrada, mutilada, "imperfeita".

De modo similar, a interpretação de Jeff dos eventos que observa nas janelas defronte - sua montagem dos fragmentos de evidência que observa no apartamento de Thorwald, de modo a formar uma narrativa coerente - é concebida para reverter a situação em seu próprio apartamento, de modo a invalidar a fêmea e assegurar seu próprio controle e dominância. Não lhe é suficiente, contudo, construir uma interpretação que vitimiza a mulher; para que interpretações patriarcais funcionem, elas requerem a aprovação dela: a convicção do homem deve se tornar convicção da mulher - num duplo sentido. Os críticos que enfatizam a restrição do filme ao ponto de vista do personagem masculino negligenciam o fato de que isto enfatiza progressivamente um ponto de vista duplo, os contraplanos encontrando a ambos, Jeff e Lisa, observando atentamente, pela janela, os vizinhos do outro lado. Logo, torna-se possível considerar Lisa como representante da espectadora mulher no cinema. E, através dela, podemos questionar se é verdade que a espectadora simplesmente consente com a visão masculina ou se, pelo contrário, sua relação com o espetáculo e com a narrativa é diferente da dele?

De início, Lisa está menos interessada que Jeff em espiar os vizinhos e em adotar uma relação transcendente e controladora com os textos de suas vidas; antes, ela se relaciona às "personagens" através de empatia e identificação. Logo no início do filme, Jeff aponta jocosamente a semelhança entre o apartamento dela e o de Miss Torso, que é vista no momento a entreter uma porção de homens. Jeff diz, "ela é como uma abelha-rainha rodeada de zangões", ao que Lisa responde, "Eu diria que ela está fazendo o mais difícil dos trabalhos das mulheres - lidar com lobos". Miss Torso acompanha um dos homens à sacada, onde beija-o brevemente e tenta voltar para dentro, enquanto este tenta impedi-la. Jeff diz, "Ela certamente escolheu o mais bem-apessoado", enquanto Lisa nega esta noção dizendo, "Ela não está apaixonada por ele - ou por nenhum deles, para dizer a verdade." Quando Jeff pergunta como pode ter tanta certeza, ela replica, "Você disse que parecia meu apartamento, não foi?" Depois, o mesmo homem se impõe a Miss Torso, que se vê forçada a repeli-lo e, mais tarde - no fim do filme - o verdadeiro amor de Miss Torso, Stanley, vem visitá-la. Assim, malgrado a ênfase dos críticos no ponto de vista limitado do filme, Lisa e Jeff têm interpretações muito diferentes a respeito do desejo da mulher nesta cena repleta de potencial violento e erótico, e é a interpretação de Lisa, obtida através da identificação, que é por fim corroborada.

Enquanto Jeff vê Miss Torso como uma "abelha rainha", Lisa transforma, significativamente, a metáfora: Miss Torso é presa dos "lobos". De fato, a absorção crescente de Lisa na história de Jeff, sua fascinação com o conto assassino e misógino deste, é acompanhada por uma correspondente descoberta da vitimização das mulheres pelos homens. Em certo ponto do filme, Lisa é vista observando ainda mais atentamente que Jeff: isto é, quando Miss Lonelyhearts encontra um rapaz num bar e o traz para casa, apenas para ser agredida por ele. Enquanto Lisa olha e Jeff desvia o olhar, embaraçado, ouve-se a canção "Mona Lisa", cantada por farristas bêbados na festa do músico. O título da canção sugere uma ligação importante entre as duas mulheres ("será somente porque és sozinha, Mona Lisa"), e entre as fantasias masculinas projetadas sobre as mulheres ("Mona Lisa, Mona Lisa, homens lhe nomearam"; e "muitos sonhos foram trazidos à sua porta") e a realidade brutal da violência masculina, a qual as mulheres são frequentemente submetidas.

Decerto, o ato mais brutal de todos é o massacre do corpo da esposa por Thorwald - ato devotamente desejado por Jeff - e, depois, pela própria Lisa. Em certo nível, Janela Indiscreta pode ser visto como uma parábola dos perigos envolvidos às mulheres que se aplicam a histórias e interpretações masculinas. Ou talvez seja melhor dizer "que se aplicam demais" - incapazes, como mantém Mary Ann Doane, de adotar, como fazem os homens, a distância apropriada, voyeurística em relação ao texto. [22] Antes, a mulher supostamente "entra" num filme tão profundamente que tende a confundir a própria fronteira entre fantasia e realidade - como Lisa atravessando e misturando-se à "tela" oposta à janela de Jeff. Essa "fusão" é uma extensão lógica de sua pronta identificação com a vítima, identificação que realmente leva à solução do crime. Lisa é capaz de providenciar a evidência que falta, pois reclama para si um conhecimento especial das mulheres, que falta aos homens: a saber, de que nenhuma mulher viajaria deixando para trás bolsa e aliança. Lisa apela para a autoridade de Stella, perguntando-lhe se alguma vez iria a qualquer parte sem a aliança, ao que Stella responde, "Teriam de cortar meu dedo fora".

Embarcando na busca pelo anel incriminador, Lisa se vê encurralada no apartamento de Thorwald enquanto este retorna sem que Jeff e Stella percebam, preocupados pela visão de Miss Lonelyhearts, prestes a se matar. Jeff alerta a polícia e assiste em agônica impotência, enquanto Lisa é arremetida pelo apartamento por Thorwald. A polícia chega a tempo de evitar o desmembramento de mais uma mulher e, enquanto Lisa está de pé, de costas para a tela - pega, como tantas heroínas de Hitchcock, entre o criminoso e as autoridades legais - aponta com uma mão para a aliança em seu dedo. François Truffaut admirou este toque:

Uma das coisas de que gostei muito no filme foi o duplo significado daquela aliança. Grace Kelly quer casar-se mas James Stewart não vê as coisas desse modo. Ela invade o apartamento do assassino procurando evidências e encontra a aliança. Coloca-a no dedo e acena com a mão por trás das costas de modo que James Stewart, observando tudo do outro lado do quintal de binóculos, possa ver. Para Grace Kelly, aquele anel é uma dupla vitória; não somente é a evidência que estava procurando mas, quem sabe, pode inspirar a proposta de casamento por parte de Stewart. Afinal, ela já tem o anel. [23]

Assim diz o homem crítico, que tipicamente considerou o filme como uma reflexão do casamento do ponto de vista do homem. Uma espectadora de Janela Indiscreta pode, contudo, usar de seu conhecimento especial das mulheres e a posição destas no patriarcado para perceber outra espécie de significância no anel; para a mulher que se identifica, como a própria Lisa, com a protagonista feminina da história, o episódio pode ser lido como apontando a vitimização das mulheres pelos homens. Assim como Miss Lonelyhearts, apresentada logo abaixo de Lisa numa espécie de efeito "split screen", procurara pelo romance e por uma breve companhia e acabou prestes a ser estuprada, assim o desejo ardente de Lisa pelo casamento leva diretamente a um casamento simbólico com um assassino de esposas. Para tantas mulheres em Hitchcock - tal é o ponto de sua reelaboração contínua do "Gótico feminino" [female Gothic] - "wedlock is deadlock" [expressão grosseiramente traduzida como "o matrimônio é um beco sem saída", jogando com a palavra dead, que quer dizer fim, morte] - de fato.

Mas não é apenas a espectadora mulher que deve se identificar com Lisa neste clímax da história - o momento que parece, na verdade, ser o ponto do filme. O próprio Jeff - e, por extensão, o espectador homem - é forçado a se identificar com a mulher e tomar conhecimento de sua própria passividade e impotência em relação aos eventos que se desenrolam diante de seus olhos. Assim, todos os esforços de Jeff em repudiar a identificação feminina que o filme originalmente estabelece (Jeff e Anna Thorwald como imagens espelhadas) terminam num fracasso retumbante, enquanto ele é forçado a ser, por sua vez, a vítima das manipulações cinematográficas de Hitchcock. Numa conversa com Truffaut sobre sua teoria do suspense, Hitchcock usa esta cena com Grace Kelly como o principal exemplo de como criar "a identificação do público" com uma pessoa em perigo, mesmo quando tal pessoa é uma indesejável "xereta". "É claro", explica, "quando a personagem é atraente como, por exemplo, Grace Kelly em Janela Indiscreta, a emoção do público está imensamente intensificada" (p.73). O que está implicado aqui é que em cenas de suspense, que nos filmes de Hitchcock, assim como em outros thrillers, normalmente tomam uma mulher como seu objeto tanto como seu sujeito, nossa identificação está, de modo geral, com a mulher em perigo. A esse respeito, todos nós de fato nos tornamos masoquistas no cinema - e é extremamente interessante notar que Theodor Reik considerou o suspense como um fator principal das fantasias masoquistas. [25]

O suspense, Truffaut declarava, "é simplesmente a dramatização do material narrativo de um filme ou, se se quiser, a apresentação mais intensa possível de situações dramáticas"; o suspense não é "uma forma menor de espetáculo", mas "o próprio espetáculo" (p.15). Concedida esta equivalência entre suspense e "o espetáculo", a narrativa, não poderíamos dizer então que a espectatorialidade e "narratividade" são, em si mesmas, "femininas" (para a psique masculina) na medida em que colocam o espectador numa posição passiva e numa relação submissa com o texto? Robert Scholes observou que "narratividade" - o "processo pelo qual o receptor constrói ativamente uma história a partir das informações ficcionais providas por qualquer mídia narrativa", [26] (o processo, portanto, inscrito em Janela Indiscreta através da personagem de Jeff) - é uma situação de "paranoia autorizada e benigna" na qual esta "assume um propósito nas atividades de narração que, se existisse no mundo, seria verdadeiramente destrutiva para a individualidade e personalidade como as conhecemos" (p.396) [27]. A narratividade envolve, nas palavras de Scholes, uma "qualidade de submissão e abandono" (podemos nos lembrar da atitude paranoica de Dr. Schreber de "voluptuosidade" em relação à grande narrativa de Deus, que incluía uma trama de fecundação do médico feminizado). Tal qualidade notada por Scholes o leva a procurar por histórias que recompensam os "tipos mais enérgicos e rigorosos de narratividade" como meio de exercer controle sobre o texto que procura manipular e seduzir sua audiência (p.397). Decerto, isto é precisamente a suspeita de Jeff de que há um "propósito" nas atividades do outro lado que impele-o a adotar uma "enérgica e rigorosa" - i.e., controladora, transcendente e, acima de tudo, "masculina" - narratividade.

Neste momento do filme, a câmera traça um trajeto triangular do olhar de Jeff no anel para Thorwald, que vê o anel e, logo a seguir, descobre Jeff, devolvendo o olhar pela primeira vez. Assim Thorwald passa a completar o processo de "feminização", atravessando o limiar em direção ao apartamento de Jeff e colocando-o no papel antes interpretado pela Sra. Thorvald e depois por Lisa - aquele de vítima da violência masculina. As técnicas de "distanciamento" de Jeff, é claro, não têm mais utilidade, e as lâmpadas de flash conseguem apenas retardar Thorwald por alguns instantes. Como Lisa, Jeff finalmente passa a ser um participante da história, embora sua identificação com a personagem feminina seja involuntária, imposta por Thorwald, cuja visita é como o retorno do reprimido.

Embora a interpretação de Jeff a respeito da história de Thorwald tenha sido validada ao fim do filme, o próprio Jeff permanece inválido, terminando com duas pernas quebradas, o corpo menos "perfeito" que nunca, enquanto Lisa, recostando-se na cama, tornou-se a imagem espelhada do homem - vestida com roupas masculinas e lendo um livro de aventuras masculino. Já sem representar a diferença sexual, nominando-se e declarando seu próprio desejo, Lisa é expressa agora pelo artista masculino - pelo músico, cuja canção completa, "Lisa", toca na trilha sonora ("men have named you" [homens nomearam-te], de fato), e por fim pelo próprio Hitchcock, que mais cedo aparecera no apartamento do músico. De modo mais claro, o fim do filme e sua "imagem narrativa" de Lisa travestida revela o modo através do qual a feminilidade aceitável é uma construção do desejo narcisista masculino, malgrado a asserção de Freud de que as mulheres tendem a ser mais narcisistas que os homens, os quais supostamente possuem uma capacidade maior para o amor a outrem. O filme mostrou consistentemente que o estado de coisas oposto é que é o caso, e em particular revelou Jeff como incapaz de gostar de Lisa, exceto na medida em que ela o confirma e espelha; significativamente, ele se torna eroticamente atraído por ela somente quando esta começa a corroborar sua interpretação do mundo em torno dele (a primeira vez que Jeff a olha com verdadeiro desejo não é, como Mulvey afirma, quando Lisa invade o apartamento e se torna objeto de seu voyeurismo, mas quando começa a fornecer argumentos a favor de sua versão dos fatos).

Um dos filmes mais altamente reflexivos, Janela Indiscreta indica que o que Jean-Louis Baldry argumentou ser característico do aparato cinematográfico como um todo - e em particular da projeção - é verdadeiro também ao nível da narrativa, que funciona como uma fantasia masculina projetada no corpo de uma mulher. Baudry mantém que, em razão da projeção cinematográfica depender da negação da imagem individual de tal modo que "poderíamos dizer que o filme... vive da negação da diferença: a diferença lhe é necessária para viver, mas este vive de sua negação". [30] De modo similar, muito do cinema narrativo nega a diferença sexual que, todavia, o sustenta - nega-a no duplo sentido de transformar as mulheres na Mulher e a Mulher num espelho do homem. (Assim, a analogia de Baudry entre o cinema e a mulher é mais reveladora do que ele parece perceber: falando de nossa tendência a "ir ao cinema antes de decidir que filmes queremos ver", Baudry escreve que cinéfilos "parecem tão cegos em sua paixão como aqueles amantes que imaginam amar uma mulher por suas qualidades, ou por sua beleza. Eles precisam de bons filmes, mas, acima de tudo, de racionalizar sua necessidade de cinema." [31] Qualquer mulher, como qualquer filme, servirá para preencher a "necessidade" do homem. Coloque uma sacola sobre suas cabeças e todas as mulheres são como Miss Torso ou como a escultura sem cabeça intitulada "Fome", da escultora do quintal de Jeff, ambas as quais funcionam, como o próprio aparato cinemático, de modo a deslocar o medo masculino de fragmentação. "O que dizer", inquire Baudry, "da função da cabeça nesta fascinação [do espectador no cinema]: é suficiente lembrar que, para Bataille, o materialismo faz de si mesmo algo sem cabeça - como uma ferida que sangra e, assim, transfunde.") [32]

Que "a diferença é necessária" para que o cinema viva e que, portanto, não pode nunca ser destruída, mas somente negada, continuamente, isto está implicado no final de Janela Indiscreta. Jeff está adormecido novamente, na mesma posição em que estava no início do filme, e Lisa, depois de se assegurar de que este não está lhe observando, (em contraste com os momentos anteriores, quando ela trabalhara duro para atrair sua atenção), pousa o livro dele e apanha uma revista sua. Quão importante este gesto seja, mais importante ainda é o fato de que o filme dá a Lisa o último olhar. Esta é, no fim das contas, a conclusão de um filme sobre o qual todos os críticos concordam tratar-se do poder que tenta exercer o homem através do exercício do olhar. Somos deixados com a suspeita (uma prévia, talvez, das próximas atrações) de que, enquanto os homens dormem e sonham seus sonhos de onipotência sobre um mundo prudentemente reduzido, as mulheres não estão onde parecem estar, trancadas em "visões" que os homens delas têm, aprisionadas na casa de bonecas de seu mestre.

Notas

1. Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", Screen 16, no. 3 (1975): 17.

2. Mulvey, "Visual Pleasure", p.16.

3. Jean Douchet, "Hitch et son Public", Cahiers du Cinéma, n.113 (Novembro de 1960): 10. Para a discussão mais recente do filme em relação às questões de espectatorialidade, ver R. Barton Palmer, "The Metafictional Hitchcock: The Experience of Viewing and the Viewing of Experience in Rear Window e Psycho", Cinema Journal 26, n.2 (Inverno de 1986): 4-29.

4. Robin Wood, "Fear of Spying", American Film (Novembro de 1982): 31-32.

5. Linda Williams, "When the Woman Looks" em Revision: Essays in Feminist Film Criticism, Eds. Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp e Linda Williams. The American Film Institute Monograph Series, vol. 3 (Frederick. MD: University Publications of America. 1984).

6. Robert Stam e Roberta Pearson contudo, dedicam um breve parágrafo à questão em seu artigo “Hitchcock’s Rear Window: Reflexivity and the Critique of Voyeurism”, Enclitic 7, no. 1 (Primavera de 1983): 143.

7. Stam e Pearson, “Hitchcock’s Rear Window: Reflexivity”, p. 140.

8. Um tema constante dos escritos de Stephen Heath é o modo como o cinema trabalha para "lembrar" o espectador (masculino): e.g., "a realidade histórica que encontra é uma permanente crise de identidade que deve ser permanentemente resolvida relembrando a história do sujeito individual". “Film Performance”, Questions of Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1981), p. 125.

9. Ruth Perlmutter, “Rear Window: A Construction Story”, Journal of Film and Video 37 (Primavera de 1985): 59.

10. Susan Lurie, “Pornography and the Dread of Women: The Male Sexual Dilemma”, Take Back the Night: Women on Pornography, Ed. Laura Lederer (New York: William Morrow, 1980), p. 166.

11. François Truffaut, Hitchcock (New York: Simon and Schuster, 1983), p. 166.

12. Este ponto é desenvolvido com fôlego em Raymond Bellour, “The Birds: Analysis of a Sequence”, Mimeograph, The British Film Institute Advisory Service, s.d.

13. Que ele esteja tão relutante em fazê-lo fornece uma confirmação interessante da tese de Christian Metz de que no cinema narrativo é a história, mais que qualquer personagem em particular, que "exibe a si mesma". “History/discourse: a note on two voyeurisms”, Theories of Authorship, Ed. John Caughie (London: Routledge & Kegan Paul, 1981), p. 231.

14. Virginia Woolf, A Room of One’s Own (New York: Harbinger, 1957), p. 77.

15. Kaja Silverman, “Lost Objects and Mistaken Subjects: Film Theory’s Structuring Lack”, Wide Angle 7, nos. 1–2 (1985): 24. Em muitos aspectos, a posição de Silverman está próxima da de Lurie. Contudo, Lurie, assim como muitas feministas "americanas" (em oposição a feministas francesas ou de orientação francesa), parece compartilhar até certo ponto a fantasia do menino, que chega a negar, da "completude" da mulher, enquanto que para Silverman todos os sujeitos são inevitavelmente divididos, mas na cultura patriarcal os homens são capazes de projetar a divisão nas mulheres, mantendo assim a ilusão de sua própria completude.

16. Para este ponto ver Perlmutter, “Rear Window: A Construction Story”, p. 58.

17. Metz fala daquele "outro espelho, a tela de cinema, neste caso um verdadeiro substituto psíquico, uma prótese para nossos membros primeiramente deslocados". Citado em Stam and Pearson, “Hitchcock’s Rear Window: Reflexivity”, p. 138.

18. Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984), p. 63. É importante reconhecer, como apontou John Belton, que Jeff não observa meramente, mas manipula ativamente seus vizinhos, "escrevendo uma carta de chantagem ('O que fizeste com ela?'), o que mantém o suspeito sem deixar a cidade e depois tirando-o do apartamento através de um telefonema de modo que este possa ser revistado." Cinema Stylists (Metuchen, N.J.: Scarecrow, 1983), p. 15. Stewart daqui por diante citado no texto.

19. Em sua meditação a respeito da miniatura em The Poetics of Space, Gaston Bachelard apresenta argumento similar. Contudo, diferente de Stewart, Bachelard celebra a tendência da miniatura em nos colocar numa posição de transcendência. Ver The Poetics of Space, trad. Maria Jolas (Boston: Beacon, 1964), pp. 148–82.

20. Jean Laplanche and J.-B. Pontalis, The Language of Psychoanalysis, Trad. Donald Nicholson Smith (London: Hogarth, 1973), p. 251.

21. Jacques Lacan, Ecrits: A Selection, trad. Alan Sheridan (New York: Norton, 1977), pp. 1–7.

22. Remeto novamente o leitor às primeiras páginas do livro de Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940’s (Bloomington: Indiana University Press, 1987).

23. Truffaut, Hitchcock, p. 223. Daqui por diante citado no texto.

24. A frase foi tirada da excelente discussão de James B. McLaughlin a respeito de Shadow of a Doubt de Hitchcock, “All in the Family: Alfred Hitchcock’s Shadow of a Doubt”, Wide Angle 4, no. 1 (1980): 18.

25. Theodor Reik, Masochism and Modern Man, trans. Margaret H. Biegel e Gertrud M. Kurth (New York: Farrar, Straus, 1941), pp. 59–71. Sobre o primado do masoquismo no desenvolvimento humano, ver Jean Laplanche, Life and Death in Psychoanalysis, trad. Jeffrey Mehlman (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976), p. 89.

26. Robert Scholes, “Narration and Narrativity in Film”, in Film Theory and Criticism, Eds. Gerald Mast and Marshall Cohen (New York: Oxford University Press, 1985), p. 393. Daqui por diante citado no texto.

27. Peter Brooks fala da mesma atividade em termos parecidos, termos que evocam o modo pelo qual a "feminilidade" é percebida e construída sob o patriarcado: "A suposição da história de outro, a entrada em narrativas alheias, faz correr o risco de uma alienação de si mesmo que na obra de Balzac evoca repetidamente a ameaça de loucura e afasia". Ver seu Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative (New York: Vintage, 1985), p. 219.

28. Teresa de Lauretis empresta este termo, "imagem narrativa", de Stephen Heath: "No cinema... a mulher representa propriamente o cumprimento da promessa do filme (feita, como sabemos, ao menino) e esta representação funciona de modo a dar suporte ao status masculino do sujeito mítico. A posição feminina, produzida como o resultado final da narrativização, é a figura do desfecho narrativo, a imagem narrativa com a qual o filme, como diz Heath, 'se resume'." Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1984), p. 140.

29. Sigmund Freud, “On Narcissism: An Introduction”, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. 14, trad. James Strachey (London: Hogarth, 1974), pp. 88–89.

30. Jean-Louis Baudry, “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus” trad. Alan Williams, Apparatus: Cinematographic Apparatus: Selected Writings, Ed. Theresa Hak Kyung Cha (New York: Tanam, 1980), p. 29.

31. Jean-Louis Baudry, “Author and Analyzable Subject” in Apparatus, p. 68.

32. Baudry, “Ideological Effects” p. 32. À luz da "mulher sem cabeça", motivo em Hitchcock, considerar o seguinte comentário de Joan Copjec, "Sabemos que o sonhador sonha consigo quando sonha com uma pessoa cuja cabeça não é capaz de ver". “The Anxiety of the Influencing Machine”, October 23 (Inverno de 1982): 44. 

The Master’s Dollhouse: Rear Window foi publicado originalmente no livro The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory, (New York: Methuen, 1988). Tradução: Eduardo Savella.