A urze suspeita

Sobre O Cogumelo dos Cárpatos de Jean-Claude Biette 

Por Jean Paul Civeyrac 

A abertura de Cogumelo dos Cárpatos é impressionante: um homem, vestido dos pés à cabeça com um traje de proteção, vem ao socorro de uma garota que, aparentemente, não parece ser ameaçada por nada além do ar livre. Pensamos nesses filmes futuristas americanos de tendência expressionista. Jean-Claude Biette estiliza nesse sentido: câmera ao nível do chão, cascata expressiva da cabeleira da garota, etc. Esperamos então que essa história prossiga num bunker e relate a sobrevivência dos humanos escapados de alguma catástrofe química ou nuclear. Ou bem como em O estado das coisas de Wim Wenders, a câmera poderia dar uma panorâmica e nos desvelar a equipe técnica de um filme improvável. Se O Cogumelo dos Cárpatos não se engaja tão nitidamente em nenhuma dessas duas vias, ele não deixa de propor uma visão de mundo do "pós-Chernobil" - como está inscrito no primeiro plano do filme – duplicada por uma reflexão sobre a criação. 

O que primeiro surpreende em O Cogumelo dos Cárpatos é a incrivel profusão de personagens. Não aparições ou simples figurantes mas efetivamente figuras de ficção que os atores fazem existir na tela, em carne e em palavras. Num primeiro momento, essa profusão dispersa. Cada personagem está instalado há muito tempo na sua história, e cada uma delas, como as relações que ela estabelece com as outras, só se explicita lentamente, à medida que o filme avança. Mas, paradoxalmente, quanto mais o espectador encontra os pontos de referência no meio dos personagens e das situações, mais ele religa e compreende, mais o sentimento de uma ausência de ligações reais o conquista, como se o objetivo não fosse mostrar a relação mas antes a dificuldade de estabelecê-la e de mantê-la. Isso não é colocado metafisicamente mas à luz da catástrofe atômica do vale do Ródano. Um pouco como se depois dela tudo tivesse se dispersado, espalhado, nos projetando num mundo esmigalhado que só conhece destinos solitários. Vendo esse filme, tem-se pouco a pouco a impressão de se encontrar na presença dessas poeiras que às vezes o favor de um raio de sol de verão nos mostra esvoaçar. Todas essas trajetórias, todas essas circunvoluções cessarão de se ignorar? Todos esses átomos terminarão por se encontrar verdadeiramente? No fundo, Jean-Claude Biette não conclui. Ele inaugura as relações, começa as situações e mostra que a comunidade (de desejos, de paixões, de ideias) terá dificuldade para se constituir e se conservar (a garotinha que foge poderia constituir a metáfora). Ou ainda, talvez, no tablado improvisado de um teatro. Hamlet vai acabar por ver, enfim, o dia? À primeira vista, o único destino conclusivo não poderia aqui ser outro além da morte – aquela de Ophélie, a bela radioativa. É que a era do átomo rompeu os destinos coletivos. A comunidade se desagregou, não existem mais personagens principais, personagens secundários. A liberdade tornou-se solidão e desordem. E a História só dará à luz na dúvida e na dor. Está sem dúvida aí o verdadeiro tema do filme: a possibilidade comprometida de inventar a História, de fazer um projeto de existência agora que esse mundo gangrenado pode, com a maior energia, se autodestruir. A Ciência (a vertente Patachou) queria se encarregar do destino da Humanidade mas é incapaz de assegurá-lo. Ela permanece cega diante do real e parece só poder destruí-lo – Patachou não entende nada das extraordinárias virtudes do cogumelo que dá saúde e longevidade. Da mesma forma, Ludovic só vê no real a ocasião para ganhar um pouco de dinheiro (ele é o personagem do comércio, o mercador mas também o amante) e não poderá gerar uma verdadeira história de amor e de casal. O Cogumelo dos Cárpatos mostra a dificuldade do projeto, aquele que consiste em dizer "era uma vez…" depois de Chernobil. Como criar uma ficção que não seja ficção-científica – entendida no duplo sentido: ou deixamos a ficção para a ciência; ou idealizamos, fantasiamos, o futuro? Podemos não ter projeto – como Ludovic que simplesmente aproveita a circunstância. Ou ter um, mas sem real fundamento – a concepção que Patachou tem da clínica se verá contradita pela enfermeira que exigirá mais invenção, experimentação, liberdade, e consequentemente mais humanidade (é um pouco o cogumelo dos Cárpatos contra o cogumelo do vale do Ródano). O risco maior permanecendo a ilusão, a idealização – o projeto vítima de sua aparente evidência – que resulta na estagnação, no tédio, no estiolamento. Por exemplo, a mulher que Tonie Marshall interpreta toma pouco a pouco consciência da situação falsa na qual ela se encontra: uma cena na livraria mostra ela insatisfeita com o lugar que ela ocupa na sua cadeira, desejando de repente trocar com aquele de sua empregada – essa bela cena dá uma estranha impressão: aquela de uma estagnação espaço-temporal na qual não podemos intervir, quer dizer, impossível de (re)ativar – e ela logo notará que todo mundo mente, não conta a verdadeira história…

Quando, no filme, os personagens olham um canteiro de obras, onde isso se constrói, eles só veem primeiro a destruição do antigo e a quase ausência de riqueza do novo. O Eldorado (os Cárpatos) daqueles que esperam, que ficcionalizam, que fabulam, poucos vão percebê-lo. Cabe ao cineasta, ao artista a função de contar a história, de imaginar os termos, se ele for capaz. E Patachou, a cientista, entregará ao diretor de teatro o misterioso cogumelo: seu leite permitirá talvez ao artista revelar e, portanto, inventar um mundo verdadeiro. Dar vida a Hamlet é dar à luz os homens. A fábula torna-se aqui tragi-cósmica. E nos toca profundamente.

A emoção oferecida pelo filme de Jean-Claude Biette não é sutil, tensa, mas disseminada. É quando, por instantes, as matérias filmadas se oferecem a nós pela própria matéria do filme. Raramente tivemos num filme um sentimento tão forte das matérias, no sentido da inquietude. Ar, terra, água e fogo tornam-se aqui os elementos da incerteza e do medo. As radiações estão talvez, sem dúvida, neles: como viver atualmente com eles, observá-los, senti-los? Em O Cogumelo dos Cárpatos, chega-se a suspeitar do ar, um ar carregado de invisível, um ar que dá medo, e que pode deixar mudo (Ophélie). A suspeita nasce desse vaso de urze, do mar ou do Marne, ou ainda desse fogo das invocações espíritas… os elementos fundamentais de onde tudo pode nascer mas também se dissolver. E se as cenas de passeio à beira-mar e no ar cinzento são tão belas, é sem duvida porque, repentinamente, nós nos damos conta de que uma ação tão simples – andar, flanar… – está simplesmente ameaçada. Agora, a natureza, o mundo só fala ao homem sob o signo de uma possível agressão. E essa matéria suspeita, questionada, fonte e túmulo, não seria percebida como tal pelo espectador sem a bela e discreta luz do filme (graças a Denis Morel) que, literalmente, irradia todos os seres.

La bruyère soupçonée foi originalmente publicado em 1989 no dossiê de imprensa de O Cogumelo dos Cárpatos e republicado na revista La Lettre du Cinéma n°23, julho/agosto/setembro de 2003. Tradução: Miguel Haoni.

Momento crítico para a crítica

Por Serge Daney 

Há alguns anos, em Gabès, um animador de cineclube do sul-tunisiano me comunicou sua angústia. De fato, já não era mais raro que, depois da sessão, um estudante barbudo se levantasse e explicasse gravemente que se a heroína morria no fim do filme, não era um feito dos roteiristas, mas de Deus, que a havia punido pelos seus pecados. Como, nessas condições, animar um debate de cineclube visto que debate já não mais existia? 

No mesmo momento, nos cristãos, um movimento convulsivo e carola agitava mais de um deles. A opinião daqueles que tinham visto Je vous salue Marie pesara repentinamente menos que a dos que o condenaram “por intuição”, sem tê-lo visto. Com uma graça que lhe é própria, o autor do filme, Jean-Luc Godard, fingira respeitar a opinião do papa, menos como chefe da Igreja que como indivíduo cujo “negócio” pessoal consistia em refletir sobre Maria. Godard não reivindicara os direitos sagrados do indivíduo à criação, ele pedira o impossível, ou seja, o direito do indivíduo João Paulo de debater com o indivíduo Jean-Luc sobre uma parte comum de seus trabalhos. 

Godard não era mais aquele que, para defender A Religiosa de Rivette, escrevia uma bela carta de ruptura para Malraux. De fato, as coisas tinham mudado. A crítica de cinema já tinha se dado por vencida e o “direito à criação” tinha se tornado uma lengalenga sindical, ainda mais barulhenta entre os “profissionais da profissão”; já há algum tempo, mais nada “era motivo para debate”. Alguns anos mais tarde, no clima de indolência incomodada que acompanhou a estreia de A última tentação de Cristo (rapidamente rebatizada de “caso Scorsese”), a crítica de cinema não desempenhara nenhum papel.[1] 

O que significa essa anemia da crítica? Que não sabemos mais lutar pela “liberdade de expressão”[2] e que continuamos sem saber lutar pela “liberdade de consumo”. Questão: existe um direito inalienável do consumidor de filmes de consumir o filme que ele quer? Resposta: não é certo. Não é certo, porque não são só os objetos que são consumidos. É cada vez mais o “social” que é consumido pelos indivíduos supostamente livres. Livres de suas escolhas e dispensados de ter que defendê-las, logo, de debater o que quer que seja. Pois o consumo do social, se ele ainda precisa de objetos-pretextos, precisa mais do pretexto que do objeto. 

A obra dependia da crítica e a crítica resultava do que dependia de um trabalho (ou, ao menos, de um projeto). O produto depende, stricto sensu, apenas do que ele, por sua vez, produz. Um bom produto é aquele graças ao qual nós vemos como isso funciona, a sociedade. É isso que queremos ver, o produto do produto e assim por diante, ao infinito. A sociedade se autoconsome via seus “fenômenos” na cena parasitária das mídias.

Compreendemos, por conseguinte, que as salas de cinema e o sentido da crítica se esvaziem ao mesmo tempo. A “ursificação” recente de todo espaço social francês permitiu a toda gente de inserir-se (como lhe convém) em um dos numerosos elos da “linha”-Urso, o elo-filme não tendo mais nenhum privilégio que o de vitrine. É assim que alguns dias antes da estreia de O Urso, eu encontro duas amigas. Uma tem o sentimento penoso que, cheia de trabalho, ela não para de perder o filme e a outra me pergunta ao que se deve o seu enorme sucesso. A curiosidade quanto aos efeitos precede doravante a livre análise da causa. 

São coisas conhecidas, há muito tempo descritas e das quais os paradoxos nem divertem mais. Lá onde o pretexto prevaleceu sobre o objeto, a crítica, num primeiro momento, definha ou desaparece. A televisão, por exemplo, não precisa da crítica já que ao invés de submeter os objetos à sanção do público, ela vende aos patrões da publicidade audiências cativas para quem, por preguiça, ela ainda oferece “filmes de cinema” para que eles fiquem tranquilos e não zapeiem muito. A unidade de base da tv não é o elo mas a cadeia, não é o alvo mas o refém. A cada dia, nós conhecemos um pouco mais essas coisas. 

Seria ingênuo, contudo, pensar que a crítica (como função) ou que o senso crítico (como valor) podem “desaparecer” de um dia para o outro. É mais a sua reciclagem que constitui o problema. Pois se as mídias são o lugar onde as sociedades modernas operam uma diluição em massa das funções outrora atribuídas unicamente aos mediadores profissionais, essa operação não é possível sem luto, sem desencantamento e, sobretudo, sem retornos do recalcado. E esses, ultimamente, não faltam. 

Todo mediador toma de fato para si uma certa parte de abjeção: pegar as coisas como elas vêm, estudá-las e chegar a uma decisão, por vezes um veredito. É isso que é preciso aprender a compartilhar, sem dúvida graças às simulações fornecidas pela televisão. A televisão é cada vez menos essa máquina que deveria “dar a ver”. Inversamente, ela dá cada vez mais “decisões”. Ela mostra como organizar um debate, extorquir verdades, confundir a sondagem com o real, instruir um processo (mesmo falso) ou enviar por Minitel sinais verdes de vida ou de morte, de perdão ou de vae victis. Ela costuma guardar da atividade crítica apenas a sua fase final: o veredito (ou esse veredito portátil que constitui uma soma de opiniões). O mundo da comunicação midiática tem duas faces. Nós acreditamos de boa vontade naqueles que, utopistas alegres, nos prometeram um mundo em que, resumidamente, mais gente teria mais acesso com mais frequência a mais informações. Mas, fazendo isso, nós confundimos precipitadamente comunicação e “transmissões”. Nós sabemos doravante que esse mundo tem também uma face perturbadora. Basta confundir, dessa vez, comunicação e “contaminação” para que o pior mostre suas garras. Voltemos ao nosso humilde ponto de partida. Criticar, na verdade, deveria ser a arte de descrever objetos singulares encontrando boas metáforas (o que Godard chama obstinadamente de montagem). Mas quando a possibilidade da metáfora nos falta, quando a metonímia prevalece sobre essa primeira, as coisas se deterioram. Retorna então (é o integrismo) a nostalgia de um núcleo duro, de um verdadeiro objeto, de uma verdade incarnada, de uma saída catastrófica do consumo do societal em direção ao consumo do social. Retorna então o fanatismo pelo terror. 

Nós estamos aí, claro, visto que Khomeini acaba de jogar a seu favor o jogo da metonímia generalizada (a parte tomada como o todo, o contágio gradual, ou seja, o terrorismo). Nós estamos aí visto que todos os padres do mundo – de O’Connor a Decourtray – aproveitam o sinal verde dado pela velha carniça do Teerã para recuperar suas ovelhas. Nesse caso, não se trata mais de cinema, nem mesmo, tratando-se de Salman Rushdie, de crítica literária[3]. Nem sequer trata-se de debate teológico, como houveram alguns – diferentemente sérios – na idade de ouro do islã. Trata-se de aproveitar da patrulha desvairada de objetos-pretextos para passar ao terrorismo do objeto-puro. 

Visto que nós continuamos incapazes de fazer a crítica das cadeias, não seria muito grave renunciar àquela dos elos. Um a um se for preciso. E não somente os filmes. 

24 de fevereiro de 1989 

[1] Nós podemos datar o canto do cisne oficial da crítica de cinema. Em 1982, quando ela acreditou que seria bom opor um filme de sucesso L’As de as (com Belmondo) a um belo filme bambo e pouco amado (Um quarto na cidade, de Demy). Uma petição desajeitada circulou. Fora a última. 

[2] O autor não acreditava estar tão certo. Dois anos mais tarde, em resposta à sua crítica do filme Urano, Claude Berri, responsável pela coisa criticada, não imaginara nada mais digno que obter, através de um recurso provisório da justiça, que o seu direito de resposta (mais para o gênero consternador) fosse publicado, em 28 de fevereiro de 1991, nas colunas do Libération. Por menor que seja, esse acontecimento marca em quais limites (o que ainda existe da) a crítica de cinema pode se exercer. O acontecimento, aliás, não esteve no centro de nenhuma discussão e todo mundo baixou a bola.

[3] O mais surpreendente fora a quase-extinção dos antigos debates (nobres) sobre a essência da Literatura. Não mais “o que pode a literatura?” que “a literatura e o direito à morte”.

Moment critique pour la critique foi publicado originalmente na rubrica Les fantasmes de l’info do jornal Libération, e republicado no livro Devant la recrudescence des vols de sacs à main, p. 150-153. Tradução: Leticia Weber Jarek. 

O pagamento do fantasma

Sobre Os Passageiros de Jean-Claude Guiguet 

Por Axelle Ropert 

Bastou, antes que os créditos aparecessem, um bonde avançando na escuridão de um túnel para que a respiração do filme fosse dada em um grande gesto de suspensão, suspensão de nossas memórias, suspensão majestosa que precede a criação de um novo mundo, e será preciso prender a respiração. Um jovem professor admite sua recusa em envelhecer precocemente, um vigia confessa sua grande timidez em relação às garotas, uma enfermeira, seu medo de relacionamentos de longo prazo, e é toda a confiança atribuída às situações e se espalhando com uma igual solicitude que logo marca Os Passageiros com sua potência de efusão. Entre as diferentes tristezas, prazeres, medos, maravilhamentos que compõem cada uma das cenas, nenhuma semelhança, pois cada situação é devolvida à sua primitiva integridade, mas também nenhuma disparidade, pois esses homens e essas mulheres têm, para além da comunidade das vidas, uma mesma qualidade de existência que faz com que, entre a tristeza desta e a dor daquela, esteja fora de questão escolher. Esse ajuste da visão que se sente operando constantemente, e que quer restituir à mesma escala ótica, em toda a flexibilidade de suas mudanças visíveis, cada uma das cenas, manifesta uma potência de metamorfose que transforma e enfileira uma sequência na outra, fazendo assim dos Passageiros o filme mais espiritual de todos, no sentido monteverdiano do termo, filme arejado pelas ascensões (funicular de Thonon-les-Bains, teleférico da Agulha do Midi) onde as cerejeiras em flor mizoguchianas e os navios de recreação de Ozu assinalam toda a amplitude da inscrição dos pequenos gestos na tranquilidade dessa natureza, pela primeira vez (em Guiguet) decididamente bondosa – a miragem estaria em outro lugar? Pois, nós o sabemos desde Robert Bresson, o vento sopra onde quer e o espírito cai onde as vidas só querem se revelar. Está aí o prodígio de uma doçura que atribui a cada um, pela virtude única de um desejo de expressão que se manifestaria, o direito de tomar a palavra. Como um tal desejo pode se manifestar? Questão, sem dúvida nenhuma, de cineasta. Entre os mais belos momentos do filme estão também aqueles em que a câmera passeia entre os passageiros, observando na indistinção desses rostos a elevação de um sonho, o sonho de ser ouvido. Pois os passageiros falam, exclamam, cantam, murmuram, reclamam, como se o campo inteiro do mundo se abrisse de repente diante de seus olhos. Talvez esteja aí a utopia guiguetiana, a doçura de um mundo onde uma canção popular, uma confissão brutal, uma cólera bastaria, silenciando aqueles que deveriam se ouvir, para suspender a catástrofe ambiente. 

Num bonde, um homem elabora um quadro de todas as combinações sexuais para chegar a uma aporia tão privada quanto irrefutável: "Minha mulher é um veado." Ao lado, um belo rapaz escuta ou tenta não escutar – e é a mesma coisa. Gênio maligno do cinema francês, que faz Gérard Depardieu duvidar de sua própria existência, Jean-Christophe Bouvet, filmado contra o fundo da paisagem que desfila, a segurança de um discurso sendo assim reenviada às suas instabilidades atmosféricas e o rosto mefistofélico do ator aos seus espelhamentos interiores, tenta agarrar o olhar de sua presa (ou de seu salvador?), tal qual um navio perdido que lança sinais de angústia enquanto entoa um canto de honra. Tudo é dito, o abismo das certezas, a vertigem das possibilidades, a solidão das cóleras. A violência dos Passageiros, é aquela de uma associalidade que não pode se impedir de preocupar-se consigo mesma. Entre as velhas canções, as confissões de uma outra era, as declarações de amor e as reivindicações coléricas de todos os gêneros, uma mesma injunção emerge, que põe em risco a segurança de nossa época obrigando-a, pelo tempo de um verso, pelo tempo de uma exclamação, a combinar com sua tonalidade – necessariamente antiga, necessariamente fora de moda. No fundo, nada mais violento que a obstinação quase nostálgica que faz as vezes da doce provocação em todos os filmes de Jean-Claude Guiguet e que quer fazer a tirania da atualidade se curvar colocando diante e contra tudo seus rapazes revoltados, suas moças com gosto de açúcar de rocha, suas mulheres maduras de autoridade "operrática". 

Resta um grande mistério: quem passeia entre os passageiros? Um plano nos revela, quando a narradora reenvia os mortos ao seu sono noturno com um "Boa noite, meus adormecidos". O cemitério brilha na penumbra, ao longe um bonde passa. Quem observa a cena? Um fantasma, claro, o fantasma da Mrs. Muir, o fantasma de Jean-Claude Guiguet. Ao mundo dos mortos e dos vivos se sobrepõe, ligeiramente deslocado, como uma sombra projetada, aquele dos homens e mulheres de uma outra era e dos jovens decididamente contemporâneos, mundo onde os mais velhos, graças à sua proximidade espectral com o horror da vida, protegem os mais novos. Quando a bela Marie Rousseau com os olhos verdes liquefeitos pelas tristezas, esposa desiludida fugida do Faubourg Saint-Martin, faz Philippe Garziano falar e o envia aos amores cor-de-rosa com Fabienne Babe, é uma passagem secreta que se abre diante dos nossos olhos entre dois mundos que não se comunicam, o tempo de uma transmissão – e que elegância transmitir assim o segredo de uma felicidade perdida… Entre essas mulheres já resignadas e esses jovens rapazes, um fantasma observa e comunica a todas as cenas cotidianas dos Passageiros essa qualidade tão rara de intimidade furtiva, de intensidade passageira, de louca afeição própria àquele que, certo de, em breve, não ser mais desse mundo, decide inventar uma perspectiva temporal ao mesmo tempo ultrapassada (porque o fantasma é de uma outra época) e projetiva (porque o fantasma ama imaginar a vida futura da nova geração), perspectiva que unifica os fragmentos dos Passageiros sob o peso de uma eternidade tornada sentimental. 

O que pode querer um fantasma? Talvez, durante uma acusação final em forma de litania fúnebre na qual se substitui à opressão social o furor lírico das reivindicações, uma maneira de ordenar entre elas as cóleras até aí espalhadas e reunidas enfim no seio de uma frontalidade militante – porque a violência do fantasma está aí, chamar à responsabilidade pelo tempo que nos resta, a responsabilidade por um tempo mais feliz, um pagamento, em suma. 

La redevance du fantôme foi publicado originalmente na revista La Lettre du Cinéma n°9, primavera de 1999. Tradução: Miguel Haoni.

Entrevista sobre um projeto — 1

Por Jean-Luc Godard e Chantal Akerman 

Jean-Luc Godard: Enquanto realizador ou metteur en scène, sinto o desejo de falar com outros metteurs en scène sobre o filme que faço. Ora, isso é estritamente impossível, uma vez que os realizadores não falam, e eu mesmo, aliás, contribuí muito para isso introduzindo a mesma noção que existe na literatura, a noção de autor, que faz com que, finalmente, seja como uma criança ou uma propriedade privada: não é fácil falar mal. A rigor, fala-se bem, mas não bem: diz-se que é bom, que é interessante… Preciso falar sobre o filme não com técnicos, que agora só falam disso tecnicamente, mas com pessoas que também fazem filmes. Disse a mim mesmo: “Bem… o único jeito de falar é organizar alguma coisa que faça com que as pessoas aceitem uma requisição de falar durante uma hora sobre o que elas fazem ou vão fazer”. Senão, não se fala, não tenho a ocasião de falar de meu filme com outras pessoas, ou então no canto de uma mesa, mas, nesse caso, não se fala do filme, não é verdade. Portanto, disse a mim mesmo: durante uma hora, deve haver um ou dois segundos em que possa haver uma ponta de comunicação. Falar, portanto, com meus semelhantes no mesmo lugar… Além disso, tomar os planejamentos clássicos: projetos, filmagem, montagem. Tenho um projeto, filmarei em três meses e, então, em três meses farei o que se chama de montagem, ou, pelo menos, é assim que as pessoas chamam minha atividade, mesmo que eu não chame isso assim. O que a interessava nesse pedido? 

Chantal Akerman: Tinha mais a ver com você que com qualquer outra coisa. 

Godard: Mas tivesse sido um jornalista a lhe propor isso… 

Akerman: Acho que não teria aceitado, porque há jornalistas demais que me fizeram perguntas e, em geral, quando é um jornalista, eu respondo de modo a fazer meus filmes passarem. 

Godard: Mas, se sou eu, é o eu conhecido ou o eu enquanto metteur en scène? 

Akerman: Ah, de modo algum! Na verdade, é porque foi um pouco vendo seus filmes que tive vontade de fazer filmes. É por isso que isso me interessava. Não sei se você se dá conta do que é descobrir seus filmes aos 15 anos sem nunca ter ouvido falar de você. Eu estava em Bruxelas, não gostava nada de cinema, achava que era para os idiotas, só haviam me levado para ver Mickey Mouse e coisas do tipo. E, quando entrei por acaso para ver um de seus filmes, isso me deu vontade de fazer cinema. Portanto, é realmente uma coisa afetiva. 

Godard: Um projeto é ter vontade de fazer alguma coisa. Então, um projeto de filme é ter vontade de fazer o quê? 

Akerman: Antes disso, eu escrevia um pouco, digamos, como os adolescentes escrevem. Acho que, quando somos adolescentes, escrevemos para desemaranhar um pouco todos os fios em torno de nós, uma vez que é o momento em que começamos a pensar e a ser confrontados por coisas de que já tomamos consciência, como ser violenta ou não… Então, vi Pierrot le Fou [O demônio das onze horas] e tive a impressão de que falava de nossa época, do que eu sentia. Antes, era sempre Os canhões de Navarone, e eu não estava nem aí para essas coisas. Não sei, mas foi a primeira vez que fiquei emocionada no cinema, mas então… violentamente. E sem dúvidas quis fazer a mesma coisa com filmes que seriam os meus. 

Godard: Eu tento me apresentar como um marciano ou um imbecil ou um cara muito inteligente. Portanto, se você tem um projeto, é porque agora você tem vontade de deixar as pessoas no estado em que você estava? Ou é você quem você quer deixar nesse estado? Por que isso lhe deu vontade de fazer filmes? Poderíamos pensar que outra pessoa diria: “Bem, ora essa, vou viajar e perguntar onde há outros filmes assim”. 

Akerman: Mas foi o que tentei fazer. Tentei ver outros filmes e encontrar a mesma coisa, mas isso nunca mais aconteceu. No fundo, Pierrot le Fou cumpriu o papel do cinema dominante para mim, ou seja, não pude fazer outra coisa por causa disso. Isso ocultou os outros filmes para mim, uma vez que buscava sempre algo que tinha conhecido uma vez. As coisas não se repetem assim. Precisei de certo tempo para começar a gostar de outros filmes. 

Godard: Você se lembra do primeiro plano que filmou? Eu me lembro: filmei meus pés. 

Akerman: Filmei minha mãe entrando em um grande prédio e abrindo a caixa do correio. Estava animada pela vontade de fazer alguma coisa e, então, isso se fixou, como uma obsessão, isso se fixou no cinema. E depois, uma vez que comecei a fazer cinema… Não me perguntei pelo porquê nem pelo como, não pus em questão essa vontade, eu a segui quase que cegamente. E não sei por quê… 

Godard: Sim, mas se alguém lhe perguntasse: “eu preciso saber por mim mesmo, porque, pelas respostas, posso encontrar algo de útil para mim mesmo…”. Se dissessem: “Para que serve fazer salto em altura?”. Pode-se dizer: “Serve para exercitar os músculos das pernas”. “Ah, tá, eu não sabia, então, como preciso fazer isso, vou fazer um pouquinho de salto em altura”. Então, o que é ter um filme em projeto? 

Akerman: É formidável, porque ocupa o tempo! 

Godard: É mais interessante ocupá-lo assim do que, por exemplo, com um trabalho que seria tão bom quanto? Porque, em geral, os projetos não são pagos. Como você ocupa o tempo? Como uma jornada é ocupada? Pode-se descrever uma jornada na fábrica, ainda que ela não corresponda em profundidade… 

Akerman: Eu me levanto cedo de manhã e tento escrever. 

Godard: Você tenta escrever em vez de tirar fotos? Mas, enfim, o filme consistirá em tirar fotos? 

Akerman: Sim, mas escrevo muito precisamente o que quero mostrar, com todos os detalhes. Eu descrevo o que vejo na cabeça em vez de tirar fotos. 

Godard: Você acha que se pode descrever o que se vê? 

Akerman: Não, não se pode, mas pode-se tentar se aproximar disso. 

Godard: Não acha que está enganada? Acha que podemos nos aproximar, e não que, ao contrário, nos afastamos? Você aprendeu a escrever? 

Akerman: Sim, aprendi a escrever. 

Godard: Sozinha? Ou foi à escola? 

Akerman: Fui ao colégio até o fim do fundamental e lá aprendi, digamos, a escrita. Mas não aprendi na escola a escrever como escrevo agora. Para mim, a escrita é uma etapa muito importante. Não para todos os filmes que faço. 

Godard: Você escreveu hoje de manhã? 

Akerman: Sim, tomei notas hoje de manhã. Mas não tomei notas sobre o filme, tomei notas em torno do filme. Li um livro escrito por Marthe Robert sobre as relações de Freud com o judaísmo. 

Godard: Não o leu inteiro hoje de manhã? 

Akerman: Li inteiro, sim, mas, de todo modo, não leio tudo, pulo algumas passagens. 

Godard: Pode me dar um exemplo de nota para tentar vê-la sob a forma de imagens justamente? 

Akerman: Justamente, não era uma imagem. 

Godard: Não, mas eram palavras. Quais palavras eram? 

Akerman: Palavras. Palavras que diziam que, finalmente, Freud havia sido dividido entre a ideia de ultrapassar suas origens e de recalcá-las e a ideia de que ele queria viver algo de sublime. E, ao mesmo tempo, que ele não queria, apesar disso, se livrar completamente do que ele era, do que seu pai era, ou seja, um judeu que não podia alcançar certas coisas por causa desse tipo de defeito — ele emprega palavras assim — que eram suas origens. E, como tenho um projeto de filme que quero filmar antes de um outro filme que sonho em fazer há muito tempo, e é um filme sobre a diáspora… 

Godard: Então, você tem dois projetos? 

Akerman: Sim, mas outro projeto que só farei quando estiver realmente pronta. Quero fazer um filme baseado em dois livros de Singer: Le Manoir [O Solar] e Le Domaine [The Estate]. Há, nesse livro, um médico de doenças nervosas que tem todo um itinerário e é por isso que tive vontade de ler o que havia acontecido com Freud em relação ao judaísmo. Além disso, isso me tranquiliza, saber certas coisas, e então… Então, realmente não utilizo mais isso: eu nunca mais releio as notas. Escrever uma nota me tranquiliza, ainda que eu não as releia. De todo modo, uma vez que as escrevi, tenho-as na cabeça. 

Godard: Sim, mas isso tranquiliza em relação ao quê? 

Akerman: Que fiz uma coisa hoje de manhã antes de começar de fato a escrever o roteiro. 

Godard: Mas, se amarrassem suas mãos e você não pudesse mais escrever, um projeto de filme a aborreceria? 

Akerman: Não, há projetos de filmes que fiz sem escrever, como News from Home, Hôtel Monterey e um outro filme chamado La Chambre [O quarto]. Mas, neste caso, preciso escrever.

Godard: Então, qual distinção você faz? Não se sentia mais inquieta? 

Akerman: Não, porque News from Home, por exemplo, era um filme mais conceitual, que partia de uma ideia, de um choque, de uma imagem que eu tinha de Nova Iorque e dos sons que eram as cartas de minha mãe. Além disso, eu conhecia muito bem Nova Iorque e sentia que podia reencontrá-la, enfim, que isso funcionaria: eu não estava inquieta. Mas, agora, gostaria de fazer um filme romanesco. 

Godard: Você diz que se sente tranquila e acabou de falar de escritos. Você disse “tranquila” e, assim, deduzi disso “inquietude”. Para News from Home, você falou apenas de imagens e sons e não falou de inquietude nem de tranquila. Então, eu me pergunto: não é o fato de escrever que inquieta e que tranquiliza ao mesmo tempo? Será que não há, no texto ou na escrita, um lado análogo à droga e que só existe na imagem e no som quando eles se tornam novamente escritas? Pode-se perfeitamente ter vontade e necessidade da droga e, ao mesmo tempo, ter medo dela. Acho que as pessoas precisam estar inquietas e tranquilas, particularmente os criadores e os cineastas. Os cineastas não gostam muito da máquina fotográfica, eles gostam mais do texto porque ele lhes traz ao mesmo tempo a inquietude e a tranquilidade, como a droga. Ao passo que as imagens são, antes, trabalho: o trabalho é cansativo. 

Akerman: A escrita também é um trabalho, realmente um trabalho. 

Godard: Será que o trabalho não está feito há milênios? Será que, na verdade, você não é apenas uma máquina de escrever, mas uma máquina já feita por um texto já escrito? 

Akerman: As imagens também estão aí, na cabeça, há milênios: tudo já está aí, de todo modo. Acho que temos imagens fixas. 

Godard: Em relação ao seu projeto, você já tem imagens fixas? 

Akerman: Sim, tenho imagens da infância. Porque, na verdade, se eu quero fazer isso, é porque está muito fortemente ligado a lembranças de meu pai, ao que ele pôde me contar, ao meu imaginário sobre isso. Se escolhi esse livro, foi porque não queria ficar colada ao que meu pai me contou. 

Godard: Por que não partir de uma foto de seu pai e olhá-la por muito tempo? 

Akerman: A foto já está lá, tenho-a na cabeça há muito tempo. Na minha casa, nas paredes, há fotos do meu avô, com a barba e tudo. 

Godard: Então, parte primeiramente de uma foto? 

Akerman: Sim, mas também do aspecto muito violento da representação do físico dessas pessoas que eram diferentes. Certamente, quando vemos judeus que ainda têm barba e peiot, é de uma violência extrema para os outros e mesmo para mim. Aliás, esse vai ser meu principal problema nesse filme: como não tornar isso folclórico (porque há muitas imagens assim que são folclóricas) nem como as imagens dos judeus no momento dos nazistas? Restituir isso e buscar alguma coisa diferente, não sei exatamente o quê. Em todo caso, escapar tanto das fotos de sofrimento quanto das fotos folclóricas. 

Godard: No entanto, você disse: “é escapar da imagem”. É bastante surpreendente continuar querendo fazer cinema para escapar da imagem. 

Akerman: Gostaria de escapar das imagens clichês que existem sobre isso. Não da imagem, mas das imagens, de certas imagens. 

Godard: Pode-se substituir imagens por outras? 

Akerman: Você mesmo diz que ainda não há imagens inscritas e eu digo que já há imagens inscritas. E é justamente sobre isso que trabalho: sobre a imagem inscrita e as que eu gostaria de inscrever. 

Godard: Você diz “inscrever” em vez de “mostrar”. Você sequer utiliza os termos “fotográfico”, “revelar” ou “imprimir”. Antes, você emprega termos da escrita. 

Akerman: Sim, porque se diz “imagens inscritas na cabeça”, porque de qualquer forma é o que vai acontecer na cabeça das pessoas depois de terem visto as imagens. E também tem muito a ver comigo, com o modo como vivo essas imagens. 

Godard: Ontem, vi Marguerite Duras. A certa altura, ela disse: “Um texto se escreve no vazio”. Eu concordei bastante com ela. É por isso que tenho medo, tenho medo do vazio, tenho vertigens com facilidade, e acho que a imagem — e é isso que me tranquiliza — não pode se inscrever no vazio. 

Akerman: É muito mais fácil fazer imagens do que frases. Você está aí, eu o filmo, haverá alguma coisa na película. Ao passo que, na escrita, é preciso imprimir cada palavra. 

Godard: Ah, eu não acho. Haverá alguma coisa na sua cabeça que pensará ter visto alguma coisa, mas não haverá nada. Não há nada na película, é um momento de passagem. Só há alguma coisa se a projetarmos e se houver alguém que assista. 

Mas por que amanhã tenta-se voltar tão longe? Sobretudo em relação ao povo judeu: o que faz com que eles queiram sempre voltar tão longe no passado? 

Akerman: Ou no futuro! Enfim, não sei, não acho que haja um problema com o passado para os judeus… 

Godard: Você se sente diferente dos outros, enquanto judia? 

Akerman: Sim. 

Godard: O que você tem de diferente? 

Akerman: Não sei, mas, por exemplo, com outros judeus há todo um terreno que já foi desbastado quando falamos; nós nos compreendemos… 

Godard: Mas você vive segundo os ritos ou as tradições? Por exemplo, os chapéus, as barbas, os peiot, você disse que sente uma violência extrema. Será que essa violência não está também no fato de reivindicar-se fundamentalmente diferente de todos os outros? 

Akerman: Mas, para as pessoas que são assim, elas não se reivindicam, elas seguem ritos que lhes são caros e necessários, nos quais elas creem. Não é uma reivindicação em relação ao exterior, é em relação a elas mesmos. 

Godard: Mas você não segue esses ritos? 

Akerman: Não, eu os perdi. 

Godard: O fato de tê-los perdido a preocupa? 

Akerman: Não. O que é estranho é que os perdi sem, contudo, tê-los perdido inteiramente. Há um monte de coisas que permanecem, justamente em relação ao cotidiano, à vida, ao amor… 

Godard: É o que você vai tentar buscar… 

Akerman: É o que vou tentar buscar, sim. 

O que me interessa, justamente, nesse romance é que havia uma comunidade que seguia seus ritos, que tinha dúvidas em relação a um deus, mas dúvidas no interior mesmo de uma crença: eles não questionavam realmente Deus e, portanto, tampouco questionavam os ritos. Mas, a partir do momento em que eles renunciaram a uma coisinha, eles se abandonaram a suas paixões e tudo era permitido. No nível moral, essa é a situação em que estamos agora, no século XX: tudo é permitido, não se sabe mais… 

Godard: Ah! Nada é permitido, tudo é proibido. 

Akerman: Não, tudo é permitido; há inclusive pessoas que se permitem matar. 

Godard: Sim, mas elas têm um bocado de problemas. Mesrine… Enfim, penso o contrário: tudo é proibido e mais ainda que outrora. Dizem que é permitido e as pessoas acabam acreditando, elas dizem: “Isso não está mais nada bem, tudo é permitido, que horror!” Mesmo Hitler… Tenho um velho projeto de fazer um filme sobre os campos de concentração. Sempre me impressionou que justamente os judeus nunca o tenham feito. 

Akerman: Minha mãe foi mandada a um campo de concentração: ela nunca fala disso. 

Godard: Quem falou disso foram os americanos. É curioso; os americanos ganharam fortunas fazendo filmes sobre a segunda guerra mundial, muito mais que sobre a primeira. Mas, ainda assim, eles esperaram 35 anos para fazer um filme sobre os campos. E os judeus nunca fizeram. 

Akerman: Mas há todo um problema em relação à imagem para os judeus: não se tem o direito de fazer imagens, fazer isso é uma transgressão, porque elas estão ligadas à idolatria. 

Godard: E ser transgressora é uma coisa que lhe interessa? 

Akerman: Sim, provavelmente. Mas é por isso que tento fazer um cinema muito essencializado, em que não há, digamos, imagens sensacionalistas. Por exemplo, em vez de mostrar um acontecimento “público”, por ser sensacional ou cheio de coisas, eu contarei apenas a pequena coisa ao lado. 

Godard: Quando isso dá certo, acho o contrário, que é sensacional, é o sentido. Em Les Rendez-vous d’Anna [Os encontros de Anna], que acho muito, muito desigual, lembro-me de ter notado um plano, um dos mais belos, porque eu o achava, no sentido verdadeiro da palavra, sensacional. Acho que tinha uma pontinha de travelling, no momento em que Aurore Clément abria ou fechava uma cortina em seu quarto de hotel: havia ao mesmo tempo a sensação de abrir a cortina — ou seja, um acontecimento muito tátil: não se vê mais muitas coisas assim desde o mudo — e a presença de um sentido. Eis o que chamo de imagem ou, em todo caso, uma parte de imagem, ligada às outras e que não depende em nada da escrita. O cinema consiste, antes, em partir daí ou em chegar aí.

Você tenta, antes, fazer o sensacional, ainda que com um grão de poeira. Como Chardin, se quiser. Pode-se dizer que Chardin é um pintor do sensacional. Você tem a sensação de transgredir ou de passar por uma transgressão quando registra uma imagem? 

Akerman: Para mim, a mise en scène é o único jeito de não senti-la. 

Godard: Você tem vontade de senti-la ou de não senti-la? Ou vontade de passar por essa transgressão, como se passa por um corredor perigoso, para conseguir estudar ou sentir o que lhe concerne lá dentro? 

Akerman: Com certeza amo filmar. 

Godard: Mas, se você ama filmar, por que não pegar imediatamente, agora que a técnica existe, uma câmera Super 8 ou uma máquina fotográfica? 

Akerman: De vez em quando pego uma máquina fotográfica. 

Godard: Isso não a ajuda muito no seu projeto? Você faz fotos quando sabe o que vai fazer… 

Akerman: Depende. Por exemplo, agora me dou conta de que não tenho imagens o bastante sobre o período de 1880-1930 e não consigo escrever por causa disso. Por exemplo, há todo o início da industrialização no campo: não faço ideia de como é uma forja, não tenho imagens de forja na cabeça, de dormentes de madeira para a estrada de ferro, não faço ideia de como as pessoas faziam. Então, vou às livrarias ver imagens. É só depois disso que consigo escrever. Há uma dupla relação que se faz: há imagens, então escrevemos sobre essas imagens e depois as filmamos. Para Les Rendez-vous d’Anna, só escrevi o início do meu roteiro depois de ter ido à Alemanha e tirado fotos. De todo modo, com certeza tenho uma relação com a escrita certamente tão forte quanto com o cinema, com certeza eu amo isso. 

Godard: Não acha que ela é mais forte, especialmente porque, como todo mundo, você teve quinze anos de escola e nunca frequentou uma escola de cinema por quinze anos? 

Akerman: Não é só isso. Todo mundo tem em casa uma folha de papel. E eu não gosto do vídeo. 

Godard: Vídeo é o nome do sinal. Você tem televisão? 

Akerman: Sim, ela serve para me fazer dormir. 

Godard: Você não se sente responsável pelas imagens que passam na televisão? 

Akerman: Somos sempre responsáveis por tudo. 

Godard: No seu filme Je Tu Il Elle — bom ou ruim, não importa aqui — eu a sentia livre, ao passo que, para mim, Les Rendez-vous d’Anna é um filme Gaumont. Eu mesmo estou na mesma situação e tenho medo de fazer muitas coisas nas quais acho que sou livre, quando, na verdade, sou dominado. Posso dizer a mim mesmo a respeito de meus filmes passados: “Bem, aqui eu pensava ter feito isso, hoje, vejo que…” Bem, não é o caso de lamentá-lo, é assim, mas eu vejo que foi feito de um jeito diferente do que eu pensava. Eu obedecia a certo ritmo que não era o meu.

Akerman: O que acontece é sobretudo que fiz Je Tu Il Elle com três pessoas e eu precisava eu mesma fazer tudo. A partir do momento em que estamos em equipe, estamos também submetidos ao ritmo dos outros, ao ritmo do seu trabalho.

Godard: E aqui, no seu projeto, você acha que terá toda a liberdade?

Akerman: O filme vai custar muito mais caro e, no limite, uma quantidade enorme de dinheiro é praticamente a mesma coisa que muito pouco. É a média que não dá certo, porque, nesse caso, estamos realmente submetidos ao dinheiro.

Godard: Para o seu projeto, os lugares não são vistos, eles são nomeados. Eles existem porque são nomeados?

Akerman: Eles existem. Todo o começo do livro se passa no campo. Ora, não gosto do campo, não gosto de filmá-lo. Então, disse a mim mesma: “Vou colocar isso numa cidade, já que amo filmar as cidades”. Amo filmá-las porque há linhas.

Godard: Meu projeto é justamente filmar o campo. Não sei fazê-lo e sou sempre atraído pelo que não sei fazer. Sempre entro em discussões com as pessoas: eu me intrometo no que não é da minha conta porque não sei fazê-lo. (Silêncio.)

Ainda que não seja um filme muito caro, Les Rendez-vous d’Anna é um filme Gaumont.

Akerman: Se você pegar a produção da Gaumont desses últimos três anos, não acho que meu filme se assemelhe aos outros.

Godard: Na verdade, acho que se assemelha, sim. Além disso, o que significa “semelhança”? Citroën não se assemelha a Renault: o sistema é um pouco mais cruel no primeiro que no segundo. Mas há um ponto comum: o número de horas, o salário…

Akerman: Então, por que você escolhe a Isabelle Huppert, que é a própria representante da Gaumont, que se tornou simbólica na cabeça das pessoas? Ou então você vai fazer um filme Artmédia!

Godard: Acho que é menos uma pessoa que um conjunto de pessoas, com uma certa maneira de ser juntas.

O que busco saber é o seguinte: “você se sentia diferente e quais eram as diferenças entre o sistema de produção de Je Tu Il Elle e o de Les Rendez-vous d’Anna?”. Para mim, fazer um filme Gaumont não é, de modo algum, um qualificativo de bom ou ruim.

Akerman: É, sim, você o opõe a “fazer um filme livre”.

Godard: Não, eu lhe digo que não somos livres em lugar nenhum: tudo é proibido. Há um monte de filmes que achei que fossem mais livres que outros. Bande à part ou Une femme mariée [Uma mulher casada], eu os vejo hoje como completamente dominados por sistemas de produção.

Mas concordo com você, sou a favor dos extremos: extremamente barato ou extremamente caro. De fato, acho que o extremamente barato é o cinema de família: duas ou três imagens por ano que são sempre as mesmas. O extremamente caro nunca é feito porque é caro demais. Portanto, só se faz cinema médio. Francamente, entre os trinta milhões de dólares de Apocalypse Now e os três milhões de francos belgas de Je Tu Il Elle ou dos filmes de pesquisa que fiz, não há realmente diferença.

Akerman: Acho que, depois de um tempo, há tanto dinheiro que isso abole a noção do dinheiro. E isso é praticamente equivalente a roubar imagens, como quando as fazemos com muito pouco dinheiro. Mas, com um orçamento médio, é preciso ser tão organizado que não se pode roubar mais nada. Para mim, Les Rendez-vous d’Anna era, apesar disso, um filme livre, na medida em que a equipe e o dinheiro não prejudicaram minha relação com Aurore Clément.

Godard: Usei a palavra “livre” para usar as palavras habituais. Para mim, ela é tão pejorativa quanto “esquerda” ou “direita”.

Akerman: Que seja, mas digamos que há coisas nesse filme que eu preservei, que não deixei que nada prejudicasse, ou quase…

Entrevista realizada no dia 15 de junho de 1979.

Entretien sur un projet -1 foi publicado originalmente na revista Ça cinéma, nº 19, 1980. Tradução: Rafael Zambonelli.

Foster, verdadeira star

Por Camille Nevers 

Uma atriz nunca é apenas a imagem que temos dela. E essa imagem, difícil de identificar sem que nos identifiquemos nós mesmos, esquiva-se do inteligível. Quanto mais nós a reconhecemos, fantasma luminoso que assombra nossas cavernas e sacode nossas correntes, mais é preciso conformar-se: da ideia que ela reflete, nós só temos uma vaga intuição. Então, falamos de outras imagens... Estas de uma criança pouco comum que se prostitui, Baby Doll desarticulada que queimamos como um ídolo, ao nome de quem abatemos os presidentes, sem precedente. Estas de uma jovem mulher violada sobre um fliperama que recompensamos com um Oscar por ter sabido jogar tão bem o jogo de um cinema que se encarrega ele mesmo de deflorar suas crianças-stars. Estas enfim de um cordeiro que não tem mais medo dos lobos que uivam, de seitas que chovem sobre as garotas ao fim de seus caminhos de travessia... Jodie Foster avança com culhões. 

Se quiséssemos qualificar a relação que mantém o público com a atriz, seria preciso falar – basta olharmos a expressão dos jornalistas televisivos quando eles a interrogam – de amorosa deferência, como se, além de todos os subentendidos sexuais que acarretam seus papéis na tela e na vida, Jodie Foster intimasse uma forma de respeito proveniente do próprio desejo que ela suscita. Esse corpo de mulher-criança que cresceu é sempre intimidante, e ainda mais agora, porque o espectador sente bem que é através do seu olhar que esse corpo desabrocha e, atualmente, ele é obrigado a não abaixar os olhos: mais que qualquer outra atriz, Jodie Foster incarna sozinha a história de um olhar, que começa antes mesmo de Taxi Driver e que prossegue ainda hoje. O espectador de cinema é responsável pelo seu olhar sobre uma atriz, tanto quanto o metteur-en-scène: o olhar pode matar como ele pode ajudar a viver (nós podemos contar as vítimas...). 

Visivelmente, a jovem realizadora de Mentes que brilham adquiriu uma força de caráter que nada mais parece poder infletir, ela segue em frente no interior de um sistema hollywoodiano no qual ela joga para melhor frustrá-lo, à semelhança do seu filme que enterra tarefeiros do cinema americano sem parecer tocá-los... Jodie Foster acredita no seu talento conjugado com o trabalho e a ambição. Basta vê-la em O silêncio dos inocentes, com essa atuação de concentração determinada, fazendo frente a Hannibal Lecter, para compreender que ela só está no começo – depois de, contudo, mais de vinte anos sob os sunlights. Começamos a sonhar com todas as promessas à cumprir com as quais ela está cheia, com todos os quadros sobre os quais ela pode atuar (é, que eu saiba, a primeira star-criança que se tornou atriz de primeiro plano, passando para trás da câmera quando ela não tem nem trinta anos...), com o mito provocador ao qual ela tem certamente a intenção de acessar. Por enquanto, nós ainda tendemos muito a lhe considerar como um fenômeno (cinismo e ceticismo do cinema que desconfia das mulheres que pretendem se tornar outra coisa que objeto do olhar, porque o cinema é masculino), e é sempre melhor desconfiar de tão repentino e efêmero entusiasmo por aquilo que tem o atrativo do novo e serve de pretexto ao “golpe” mediático. Mas não é correr um grande risco acreditar que Jodie Foster tem a envergadura de uma artista autêntica, atriz e cineasta cada vez mais entremeadas, até o dia no qual discerniremos, nessa aparente esquizofrenia, uma única e mesma reflexão, a unidade de um olhar original enfim entregue a si mesmo, e somente a ele: a história do olhar direcionado a Jodie Foster está em vias de mudar de natureza, o movimento se inverte pouco a pouco e, reviravolta súbita e justa, é agora Jodie Foster que direciona sobre nós seu olhar azul. Pois a imagem não é cega. 

Foster, vraie star foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, n° 452, fevereiro de 1992. Tradução: Leticia Weber Jarek.

“No meu lugar, eu teria...”

Ou: banhemo-nos duas vezes no mesmo rio! 

Hoje: Sylvia Scarlett de George Cukor

Por Hélène Frappat 

Se tem uma coisa que o cinema permite, e que por vezes nos faz falta cruelmente “na vida”, é a possibilidade de refazer – de aperfeiçoar – um gesto, uma palavra, um ato cuja primeira tentativa – a única! – fracassou lamentavelmente. Fazer sua entrada, por exemplo: todos sabem da dificuldade de fazê-la bem, história de não destruir o longo trabalho que foi necessário para se preparar para aparecer. 

Trata-se de uma preocupação bem feminina: visto que haverá sempre um movimento – mesmo indefinidamente atrasado – em que uma mulher deverá aparecer, como evitar errar sua entrada, se a primeira vez não foi a boa, se não conseguimos na primeira vez “fazer a mulher”? Às atrizes que teriam estragado sua primeira aparição, o cineasta pode sempre oferecer uma segunda tomada; e quando, além disso, o cineasta é uma mulher – George Cukor – então ele consegue, numa mesma sequência, lhe oferecer uma segunda chance. 

Sylvia Scarlett: para salvar seu pai da prisão, Sylvia (Katharine Hepburn) torna-se Sylvester: “I won’t be a girl! I”ll be a boy!”... Até o dia que, pelo amor de um homem, ela decide fazer a sua entrada: vestido, sapatos, chapéu, o espetáculo pode começar! Esse é antes lastimável: o vestido parece um disfarce (“E esse vestido! Eu tenho o costume de colocar as mãos nos bolsos!”), os sapatos mal conseguem conter os grandes pés, e a auto-difamação, aliada à rudez agressiva de Sylvia, completa esse quadro bizarro (queer). O julgamento é cruel: nem homem nem mulher, as legendas a descrevem como um fenômeno, mas a réplica é mais brutal, tratando-a de monstro: “You freak of nature!” Lágrimas, queixas infantis: o que sente Sylvia, o que ela diz, ela não pode escutá-las da boca de um homem. “I say the sort of things she said myself... but she didn’t like it!" 

Então o homem vai colocá-la em cena: “As debutantes têm o direito a uma segunda chance. Recomecemos tudo.” Um último conselho à novata esquecida: “I remember to be... huh... be... huh... huh... what you said: young lady!” E na continuidade fluída do plano-sequência, o homem sai do campo, deixando Sylvia se afastar, parar e depois voltar. 

Logo, é preciso reencenar – e encenar exageradamente – a entrada da “verdadeira mulher” (“you’re really a girl”), essa atuação de que Sylvia deve aprender as regras, das quais ela deve por sua vez se fazer a atriz, “like all the rest of your sex...” De tanto excesso – mas de graça, de fantasia aérea – a postura termina por ser conveniente, e como a mulher tem direito aos elogios, a atriz tem o seu close-up (insert mágico sob o olhar realizado de Hepburn). 

Cabe a ela ter êxito na sua saída: “Don’t call me a child. I’m not.” 

“À ma place, j’aurais...” foi publicado originalmente na revista La Lettre du Cinéma. Tradução: Leticia Weber Jarek.