Axelle Ropert, cineasta

Por Luiz Fernando Coutinho

I

Axelle Ropert, quando jovem, sonhava em ser romancista. O temperamento clássico, entretanto, a afastou da literatura e a aproximou do cinema: o romanesco ainda lhe parecia possível neste último. Na Cinemateca Francesa de seus anos de juventude, travou contato com figuras como Jean-Claude Biette, Jean-Claude Guiguet e Pierre Léon, críticos e cineastas de um cinema misterioso e simples. Junto de Serge Bozon, conhecido dos anos de liceu e hoje pai de seus dois filhos, explorou os caminhos da crítica de cinema na revista La Lettre du Cinéma, onde um pequeno grupo cinéfilo se formou e se lançou à produção de filmes: Ropert atuaria em obras de Judith Cahen, Benjamin Esdraffo (compositor de seus filmes) e do próprio Bozon, para quem, além disso, escreveria roteiros. Bozon, como em contrapartida, é ator em todos os seus filmes, como protagonista ou coadjuvante, como intruso ou centro emocional. Ropert assina seu primeiro filme aos 32 anos, depois de um longo processo de maturação de suas influências. A demora em assinar um primeiro filme não precisa ser encarada com ressentimento: o tempo parece ter permitido a Ropert um distanciamento necessário, em termos de amadurecimento do olhar, da matéria em que se via implicada.

Logo no início de Mystification ou L’histoire des portraits, de Sandrine Rinaldi, Ropert faz uma ponta como uma pedestre que caminha pela rua. A aparição é curiosa, posto que o cinema de Ropert se funda na impressão de uma diretora que soube contemplar, em meio aos passeios a pé pela cidade de Paris, suas forças discretas. Ou que soube simplesmente observar, durante suas longas estadias nos cafés com vista para as ruas parisienses, os corpos que transitam com coragem. Em cada pessoa com quem cruza na rua, Ropert parece enxergar a possibilidade de um universo, da mesma forma que no interior de uma atmosfera intelectual demasiado racional ela entrevê o rasgo possível e delirante da emoção.

Quando os grandes artistas são tomados por essa espécie de arroubo diante da revelação de uma matéria enterrada sob as aparências, o trajeto de suas palavras, gestadas no olhar surpreso e na boca entreaberta, geralmente conduz ao silêncio de uma resignação serena, mas no caso de Ropert existirão sempre imagens, sons e palavras para lhes permitirem a expressão do que seu olhar atento capta nos detalhes da existência. Procedendo por este método, nutrindo-se da vida mesma, Ropert faz do cinema uma forma para processar a experiência vivida. Esta dialética nobre, excitante, sempre jovial, se sobrepõe às demonstrações de poder, às brincadeiras de estilo e aos jogos ensimesmados dos cineastas que preferem desconectar-se da vida para nutrir-se do cinema.

II

Estrela violeta, seu primeiro filme, um média-metragem, nos mostra um alfaiate solitário (Bozon) que trabalha durante o dia e frequenta um curso sobre literatura francesa à noite. O tema principal das primeiras aulas é Jean-Jacques Rousseau, ou, antes, a solidão de Rousseau. O professor, ele também um solitário, tenta convencer seus alunos que a solidão é um mal. Há nesse filme uma gravidade na encenação que se dissipa com o despojamento dos filmes seguintes, e momentos como o passeio bucólico na companhia de um Rousseau interpretado por Lou Castel sensibilizam e corroem esse quadro de rigidez auto imposta. Por outro lado, valendo-se de um olhar generoso, nunca predicativo, mas sempre disposto, nunca intrusivo, mas sempre acolhedor, Ropert observa seus personagens solitários como alguém que compreende uma coisa ou outra sobre a solidão, sobre o não pertencimento, sobre a estranheza de sentir-se deslocada. Um manto de melancolia se impõe à existência como a noite se impõe ao dia (permitam-me dizer que, mesmo quando diurnos, seus filmes são noturnos), e o registro cândido desse exílio sentimental, a partir de um olhar embebido em doçura, sedimenta o terreno para os filmes seguintes, mesmo que seu valor se meça por sua singularidade.

Em dado momento do filme, o alfaiate de Bozon escuta na íntegra uma canção no rádio. Cena semelhante se vê em La Famille Wolberg. Ropert mantém uma admiração especial por aqueles que reservam minutos do seu dia para ouvir uma canção, olhar pela janela, escutar o rádio, contemplar o rio, pensar sobre nada em especial. Ela mesma sente precisar desses pequenos rituais capazes de abrir uma fenda no cotidiano produtivista. Nos filmes, as fendas atuam como suspensões do fluxo dramático: do longo passeio que a câmera promove pelos ramos de uma árvore (Estrela violeta), passando pela distensão do tempo nos instantes de silêncio que antecedem o primeiro beijo (La prunelle des mes yeux), à porta automática que insiste em não fechar (Mostre a língua, moça) – esta talvez a imagem mais bela do cinema de Ropert, metáfora assombrosa para um coração apaixonado que insiste em bater.

Essas músicas e canções que os filmes integram nas narrativas são mais do que acessórias. Em La Famille Wolberg – melodrama familiar que inverte o ponto de vista de Deus sabe quanto amei (Vincente Minnelli, 1958), focando-se menos no intruso de Frank Sinatra e mais no patriarca de Arthur Kennedy –, dois irmãos em pleno desentendimento compartilham, no entanto, o gosto pela música. De um lado, temos o melômano interpretado por François Damiens, prefeito da cidade e pai de família, e do outro o andarilho interpretado por Bozon, portando sempre consigo um violão. Em La prunelle des mes yeux, o filme musical (não no sentido genérico) de Ropert, os irmãos protagonistas são músicos especializados em repertório grego. Também a mulher por quem um deles se apaixona, vizinha cega do mesmo prédio, toca piano e faz das notas musicais uma forma de espalhar o amor. É o encontro – ou desencontro – da música clássica e do rebético, das teclas de piano e dos acordes de bouzouki. Elise, a personagem cega interpretada por Mélanie Bernier, só sabe tocar Für Elise, e é esta a melodia que não só invade o apartamento dos irmãos, mas funciona como música extradiegética em momentos-chave da narrativa, atuando como tema musical para a paixão em vias de se construir (ou destruir).

La prunelle des mes yeux propõe uma reconfiguração do cinema de Ropert. Estranha proposição, esta do filme: e se o mundo, na verdade, não existisse para ser observado ou contemplado por olhos desinteressados? E se ele não existisse sequer para ser visto? Elise, a personagem cega, entre os caminhos tortos de seus sentimentos, entre os encontros e desencontros circunstanciais no elevador de seu prédio, entre as emoções que não domina completamente, pode até não ver o mundo, mas o experimenta pela via sentimental. Nesta fascinante atualização de Sublime obsessão – o personagem masculino que se aproxima da mulher cega fingindo ser alguém que não é, o disfarce inicial que começa a erguer um edifício de amor, tudo isto envolto por uma metafísica duvidosa –, Ropert parece sublinhar que ao conhecimento do mundo – e suas decorrências céticas, o ver para crer, etc – se sobrepõe com maior intensidade o valor de uma relação sensível, afetuosa e misteriosa com a realidade aparente.

III

Em Estrela violeta, La Famille Wolberg ou Mostre a língua, moça, a solidão nunca é produto de um acaso. Os personagens de Ropert são bem inscritos no interior de determinadas instituições (a medicina, a prefeitura, a maternidade) ou de profissões específicas (alfaiate, músico), e por mais universais que possam ser as emoções por eles partilhadas, as trajetórias dramáticas participam de um contexto social e cultural específico (o que explica, talvez, o interesse por comunidades específicas, como a judaica ou a grega). A França dos filmes de Ropert, ela nos lembra, é a França de Rousseau, mas também de Descartes; é o país que sentiu na pele e na consciência a união do “Discurso do Método” e “Os Devaneios do Caminhante Solitário”. Se há uma dimensão trágica em seus filmes, ela passa pelo dilaceramento experimentado pelos personagens situados algures entre a razão e o sentimento. A solidão profunda, no caso, surge como consequência desse desacordo profundo entre a vontade e a realidade, o desejo e o racional, o sonho e o palpável.

Porque o mundo nem sempre se inclina às vontades dos personagens, resulta uma espécie de melancolia silenciosa. Podemos pensar, aqui, no patriarca de La Famille Wolberg, obrigado a lidar com a incompatibilidade entre suas intenções para com a família e os rumos tomados pela narrativa. Não só ele, mas o professor de Emmanuel Levaufre em Estrela violeta, o médico de Laurent Stocker em Mostre a língua, moça, o colega de trabalho, também cego, de Swann Arlaud em La prunelle des mes yeux: os personagens se isolam porque suportam o fardo desse desacordo, desse descompasso entre os sentimentos mais inefáveis e os fatos mais concretos. A palavra frustração já não lhes cabe, porque a resignação final é sempre a prova de uma educação sentimental.

Nesse contexto, quando o médico desvia seu olhar da mesa de trabalho para repousar na superfície translúcida de um vidro em Mostre a língua, moça, quando o caminhante escapa da cidade para explorar o verde de um bosque em Estrela violeta, quando o músico deposita brevemente sua atenção sobre o trem que passa no horizonte de uma ponte em La prunelle des mes yeux, ou quando o prefeito engolfa-se nas sombras do quadro noturno em La Famille Wolberg, a força emocional dos gestos se apoia, sobretudo, na importância das escapadas, dos sonhos e das fugas. O mundo, para Ropert, pertence aos sonhadores, figuras anônimas e assalariadas cuja existência reserva uma parcela de deserção no contexto da responsabilidade. O personagem de Bozon em La Famille Wolberg, o andarilho desapegado, renuncia totalmente ao materialismo da vida capitalista, preferindo a boemia e seus acordes de violão às obrigações mundanas, mas quem poderá dizer que ele é feliz?

A vida, para Ropert, precisa ser encarada por aquilo que é: um aprendizado constante, uma resignação terna, uma compreensão desanuviada dos compromissos sociais ingratos, porém inevitáveis. O refúgio possível para essa idade adulta da existência, se refúgio há, encontra-se tanto no amor altruísta (existe outro?) quanto nos sonhos de meio período dos solitários resignados: atos árduos, extenuantes, por vezes penosos, característicos das pessoas que ainda conservam em si uma dose de coragem.

Em Mostre a língua, moça, o racionalismo científico e o emocionalismo de teor melodramático coexistem. À imagem anatômica do corpo humano, pendurada na parede do consultório médico dos irmãos Boris (Cédric Kahn) e Dimitri Pizarnak (Laurent Stocker), com seus músculos, ossos e órgãos internos, impõe-se uma carga dramática propulsionada por sentimentos inauditos. Um dos conflitos centrais do filme passa pela tentativa de se medir a desmedida, regrar os excessos e conter os impulsos, mas nesta luta eterna entre o que explode dentro de nós e o que busca circunscrever racionalmente esta explosão já não se pode (leia-se: não se deve) haver um vencedor possível. Quando acuada por Boris para escolher entre ele ou o ex-marido, a mulher interpretada por Louise Bourgoin é enfática em sua pergunta: “Eu não posso ser irracional por um instante?”. Em defesa do erro, depois do perdão. Humanos.

Ropert escolheu filmar nas ruas de seu bairro em Paris, o 13º arrondissement, também conhecido como “bairro chinês”. Se as histórias de seus filmes sempre se obtêm pela contemplação e imaginação a partir do cotidiano, também da arquitetura desse bairro chinês – supostamente banal, urbana e comercial – a cineasta extrai um universo de cores vibrantes e atmosfera onírica. Igualmente, da fotografia em digital atualmente responsável por certa platitude e assepsia do cinema contemporâneo, Ropert extrai texturas singulares e luzes estonteantes (Céline Bozon, fotógrafa de todos os seus filmes, com exceção do último, buscou inspiração nas noites nova-iorquinas de O rei da comédia). Mais do que transportar a vida ao terreno do sonho, a cineasta demonstra se interessar pelo caminho inverso: dos sonhos colher um filtro para a observação da vida. Neste universo diegético colorido e vivo, e como grande detalhista que é, Ropert concebe sua arena para o conflito primordial entre a razão e a emoção: os médicos trabalham durante o dia, enquanto a mãe por quem se apaixonam trabalha à noite; as formas retilíneas do consultório contrastam com as formas arredondadas do apartamento da mulher; os tons azulados das roupas e dos cenários masculinos – mesmo o lusco-fusco final no mediterrâneo – se contrapõem aos vermelhos de Louise Bourgoin.

Apaixonar-se, entregar-se às emoções que não se podem apreender ou mesmo compreender, desafogar-se do expediente racionalista que consome as horas diárias, “perder um paciente” quando este passa a te odiar, esperar e converter a espera em uma razão de ser dolorosa; perdoar, perdoar obstinadamente, abdicar do itinerário médico e fazer da visita na casa de uma paciente a ocasião para um chá e um cigarro, passear pelas ruas noturnas pelo simples gosto do passeio, dormir na cadeira de um café e acordar com a mulher amada oferecendo um doce de sua infância, dormir e sonhar, sonhar até que os sonhos infestem as aparências e consumam o asfalto da rua, os postes de luz, as tintas dos muros, o ar da noite. Mostre a língua, moça, ou o último filme romântico.

IV

“Descreva esta imagem”, é o que pede Axelle Ropert aos atores e atrizes por ela convidados em Truffaut au Présent. A imagem, no caso, é uma fotografia de François Truffaut em O quarto verde. Em um cenário único, a cineasta, como em um processo de casting, entrevista os artistas; indaga-lhes sobre o amor, sua personalidade, suas esperanças para o futuro, entre outros. O filme se estrutura em três segmentos: atrizes, atores e casais. Nos dois primeiros, o jogo é o mesmo: uma figura diante da câmera e as mesmas perguntas sendo feitas pela voz acusmática de Ropert, posicionada no extracampo. A cineasta, entretanto, opta por articular as respostas umas às outras, ou seja, as entrevistas nunca se desenrolam integralmente, seguindo o fluxo da entrevista, mas são montadas de forma que acompanhem as perguntas e as diferentes respostas para elas. Assim, cada pergunta de Ropert circula em uma espécie de ronda entre os entrevistados, para enfim retornar à cineasta e fazer surgir outra.

Um elemento lúdico logo se revela, constituído pela forma como as mesmas perguntas repercutem de maneira diversa nos corpos na imagem. Mais do que respostas diferentes, os corpos emitem sinais singulares: alguns preferem o silêncio, outros a fala; alguns demoram a responder, outros são instantâneos; alguns buscam as palavras no teto do estúdio, outros as encontram no olhar devolvido para a câmera; alguns sorriem, outros se mantêm compenetrados; alguns parecem confusos, outros resolutos; alguns aportam uma voz cortante, outros uma voz insegura; alguns gesticulam, outros permanecem imóveis. A opção pela câmera estática e pelo ponto de vista único, mais do que uma predisposição da direção, sustenta e potencializa essa rede de singularidades. Pela semelhança dos enquadramentos, bem como pela escolha do preto-e-branco, os corpos diante da câmera participam de um mesmo contexto. Uma vez inseridos dentro de uma mesma máquina, eles podem, enfim, se particularizar: as variações faciais, gestuais ou vocais se tornam mais visíveis.

Como os dois primeiros segmentos contrastam marcadamente os sexos – atrizes e atores, feminino e masculino –, as singularidades nascem também deste confronto da diferença sexual. À determinada questão de Ropert, os homens parecem responder de uma forma e as mulheres de outra. O filme, neste sentido, nos incita não só a perceber as particularidades de cada indivíduo, mas as relações que essas particularidades estabelecem com o gênero. No último segmento do filme, “casais”, o jogo se configura de outra maneira, pois Ropert junta um ator e uma atriz no mesmo quadro para contracenarem. A lógica comparativa que perpassava o filme, no entanto, não se perde: o que existe é uma única cena, com as linhas de diálogo idênticas, encenada por intérpretes diferentes; assim, embora o material escrito seja o mesmo, o trabalho singular de cada ator e de cada atriz produz diferenças fundamentais em cada encenação.

Objeto supostamente extraterrestre na filmografia de Ropert, encomendado para uma exposição sobre Truffaut na Cinemateca Francesa, o filme em nada deve ao restante de suas obras. Nele se percebe um traço formador, basilar e poético, do cinema da diretora: o interesse genuíno pelas figuras humanas, suscitado, paradoxalmente, por uma contemplação desinteressada de seus gestos, hábitos e vozes – na revista La Lettre du Cinéma, aliás, Ropert foi quem conduziu com maior entusiasmo a “política dos atores e das atrizes”. Aqui, como nos outros filmes da cineasta, nada de instrumentalização calculada, demonstração estrangulada, naturalismo pálido, ostentação estilística, academicismo ou cartilha sociológica; antes um profundo, excitante e libertador arejamento surgido da observação apaixonada.

O traço de elegância, no cinema de Ropert, já não se dimensiona pelos aromas perfumados de um estilo natimorto ou autocelebratório, nem pelo seu inverso igualmente nocivo, de uma estética televisiva dada às vicissitudes da assepsia e do nivelamento dramático, mas por um formalismo radical que tende a desaparecer, esconder-se, tornar-se invisível por detrás de uma mise en scène equilibrada, intuitiva mas precisa, cujas modulações acentuam ou suavizam as situações dramáticas. Pelo cinema de Ropert a arte da mise en scène conserva seu fio vital: a ênfase em um gesto, em um desenho de luz ou em um objeto cotidiano adquire o peso de uma revelação.

Se Ropert soube encenar este mundo que se apresentou diante de si, é porque compreendeu a multiplicidade que habita um único ser humano, bem como as possibilidades infinitas por ele engendradas. É porque compreendeu que sua câmera não deve julgá-lo, condená-lo ou absolvê-lo, mas estabelecer com ele um contato entre iguais. Moral hawksiana, talvez, mas revestida por um véu melodramático: seus filmes testemunham um mesmo investimento, uma mesma precipitação em direção ao mundo aparente e racional, buscando entrever e sentir por detrás da matéria, por trás deste ser humano múltiplo, o movimento das pulsões e dos sentimentos.

“A vida é imensa”, diz o personagem de Bastien Bouillon em La prunelle des mes yeux. Nesta imensidão que faz eco e afunda-nos na solidão, mas que nos estende universos inexplorados e aventurosos, ouvimos a voz frágil de Bozon, citando Lucrécio, no final de La Famille Wolberg: “nada se parece consigo mesmo neste mundo onde nada é estável; de estável há somente uma violência secreta que subverte tudo”.

É preciso (re)descobrir Axelle Ropert.