O mais visual e o mais sensual dos cineastas é também aquele que nos introduz no mais íntimo dos seus personagens, porque ele é acima de tudo um apaixonado fiel da sua aparência e, através desta, da sua alma. O conhecimento em Renoir passa pelo amor e o amor pela epiderme do mundo. A agilidade, a mobilidade, o modelo vivo da sua realização é a sua preocupação em ornar, para seu prazer e nosso gozo, o vestido sem costuras da realidade.
Renoir francês - André Bazin

Notas sobre o cinema de Brian de Palma





Por Pascal Kané

A primeira incursão de Pascal Kané na revista Cahiers du Cinéma data de fevereiro de 1967, quando o autor tinha apenas 21 anos. Sob as asas de Jean-Louis Comolli, Kané dedica seu primeiro texto ao filme Cul-de-sac. Em ocasiões posteriores, Polanski voltará a ser objeto de suas críticas: em dezembro de 1968, ele escreve sobre O Bebê de Rosemary e, em fevereiro de 1975, sobre Chinatown. Autores contemporâneos a Kané (Claude Chabrol, Med Hondo, John Schlesinger, Gian Vittorio Baldi ou os irmãos Taviani) interessam-lhe tanto quanto os antigos mestres que, em alguns casos, continuam produzindo (Alfred Hitchcock, George Cukor, Fritz Lang, Luís Buñuel, Billy Wilder, etc).

Leitor da psicanálise e do estruturalismo (em 1976, é ele quem leva a cabo uma entrevista com Michel Foucault), Kané desempenha um papel fundamental na revista durante o período de sua colaboração, que se estende até 1984. Quando ele começa a trabalhar como crítico, o cinema hollywoodiano, outrora celebrado, está em baixa na redação da Cahiers du Cinéma. Segundo Antoine de Baecque, quando Hollywood ressurge na revista (em textos sobre o Tubarão ou sobre o King Kong de 1976, por exemplo), é apenas como objeto de análises psicanalíticas ou sociológicas, preocupadas em restituir aos filmes sua qualidade sintomática: “o filme não é criticado em si, mas se torna objeto (poderíamos dizer pretexto?) de uma análise que o ultrapassa”. Lembremos que 1957 viu o nascimento de Mitologias, de Barthes.

Ora, Pascal Kané não passa ileso a essa metodologia, pelo contrário: em 1974, ele escreve um texto sobre O Exorcista onde pode-se ler, logo na primeira frase, que o sucesso desse “produto medíocre” lhe confere “valor de sintoma privilegiado”. O cinema de gênero, no entanto, nunca deixou de interessar o crítico: Martin Scorsese, Walerian Borowczyk, Terence Fisher, Ken Russell, Don Siegel, entre outros, são alguns dos cineastas cujos filmes inspiraram textos seus. Em março de 1978, curiosamente, ele escreve uma crítica elogiosa à continuação de O Exorcista dirigida por John Boorman.

Nos anos 1970, a Cahiers du Cinéma vê nascer um movimento – disperso, não sistematizado, fulgurante – que se dirige lentamente a um aprendizado do olhar: é preciso saber ver os monstros do cinema hollywoodiano, ou antes perceber o caráter monstruoso desse cinema. Para De Baecque, Pascal Kané é “o primeiro a lançar esse movimento”, sendo depois acompanhado pelo correspondente Bill Krohn. Para esse mini-especial dedicado a Kané, escolhemos dois textos que se integram a essa disposição maior de retorno ao filme de gênero hollywoodiano: o primeiro sobre o cinema de Brian de Palma, escrito em 1977 (o primeiro texto sobre o cineasta na revista), e o segundo, já citado, sobre Chinatown, escrito em 1975.

O terceiro e último texto, que não se liga especialmente aos outros, é uma resposta que o autor escreve ao famoso “Contra a nova cinefilia”, de Louis Skorecki, publicado em outubro de 1978. Nele, Kané critica certos pressupostos do mac-mahonismo e adere a uma visão menos obscura ou intransigente. A tradução dessa resposta torna-se uma forma não somente de apresentar alguns pontos de vista de Kané sobre a crítica e o cinema, mas contribuir ao panorama de desentendimentos históricos acerca da crítica mac-mahoniana cujos ecos reverberam até hoje. Boa leitura.

Luiz Fernando Coutinho

*




Entre o fantasma indesejado de Fantasma do Paraíso, as gêmeas secretas de Irmãs Diabólicas e a jovem feiticeira de Carrie, A Estranha, há um evidente ponto em comum. Quer eles devam sua diferença a um acidente, a uma má-formação ou a uma educação particular, os heróis de De Palma são excluídos, isolados pela repulsão que cedo ou tarde eles suscitam em torno deles, e que decorre de uma espécie de horror físico, de nojo definitivo e incontrolável. Enfim: para aqueles ao seu redor, eles são monstros.

Claro, isso não é novo na história antiga ou recente de Hollywood: estamos mesmo presenciando, como sabemos, um retorno substancial da teratologia e do demoníaco; monstros metafóricos, prenúncios de desgraças futuras, preço a pagar para se redimir (é na redenção que se vê que houve culpa). Monstros por queimar, destruir, exorcizar, sempre um Outro sobre o qual nada queremos saber, exceto que ele é quem compromete a identidade plena do grupo. Esses monstros são sintomas, portanto, e sua figurabilidade encontra seus recursos na única dimensão do Imaginário.

Ora, a questão aqui é totalmente outra. Os monstros de De Palma não são metafóricos, eles não remetem a nenhuma ameaça, a nenhum Destino, senão a uma fatalidade puramente individual. Personagens explicáveis, divididos, sua monstruosidade se deve, em geral, somente ao acaso. Monstruosidade arbitrária, não sintomática e, portanto, não demonstrativa, que não exibe nenhuma deformidade aparente (o fantasma está mascarado, as siamesas “incógnitas”, etc). Essa monstruosidade não se desdobra na dimensão do Imaginário (que é sempre a dimensão da segregação e da exclusão), mesmo que esses sejam precisamente os temas que o cinema de De Palma, no que ele tem de mais interessante, se propõe a abordar.

É obviamente em Browning que pensamos, com quem De Palma certamente mantém mais relações (enquanto a referência a Hitchcock é mais superficial), já que em ambos a representação da monstruosidade frustra o reflexo humanista “eles são homens, no final das contas”, com o que ele implica de aparente uniformização. Em primeiro lugar, não se trata de uma infra-humanidade, mas de indivíduos, ao contrário, superiores (compositor super-dotado, super poder de Carrie...), de sentimentos extremamente profundos, que se recusam a admitir a semi-inclusão piedosa de que são o objeto. E é justamente no momento em que poderíamos reconhecer sem muita indelicadeza as suas falhas, já que se reconhece nos filmes certos personagens que buscam perdoá-los (professora de ginástica trazendo à tona a loucura mística da mãe de Carrie, jornalista de esquerda com boas intenções, ambiente compadecido do viúvo de Trágica Obsessão...) que eles demonstram, de uma só vez, sua recusa e sua alteridade.

No momento, então, em que eles pareciam assimiláveis, eles escapam duplamente: recusa em serem confundidos com os americanos médios, reduzidos à norma, e recusa em serem recuperados pelo grupo do qual eles vão se separar radicalmente por um ato cuja violência ou anti-sociabilidade deixará atônitas as boas intenções humanizantes. Assim, a afirmação da monstruosidade em De Palma aparece como um desejo de escapar da norma que, subterraneamente, produz essa monstruosidade (é a família que é monstruosa em Trágica Obsessão, o ambiente universitário em Carrie...).


Em todos os filmes, essa abjeção da norma assume o mesmo aspecto, aquele da segregação sexual imposta aos personagens. O sexo, instância suprema da normalização, é o que decide sobre a inclusão ou a exclusão no grupo. E é o posicionamento fora-do-sexo dos monstros que vai desencadear o drama: o que se produz de acordo com um duplo movimento muito sistemático: 1) desejo pela norma nos monstros, que é sempre o de ser reconhecido sexualmente por um parceiro normal, 2) impossibilidade de alcançar esse reconhecimento, seja porque o parceiro se afasta (Fantasma) ou desaparece (Obsessão), seja porque o meio resiste a isso (Carrie), seja porque, mais profundamente, uma parte de si mesmo recusa a fazê-lo (Irmãs Diabólicas).O que está em jogo nessa interrogação acerca do que sustenta a própria ideia de norma é o papel desempenhado pela função imaginária: o reconhecimento do corpo do outro em sua fundamental identidade própria. É a partir dessa identidade que se constrói o desejo normalizado, recalcando assim a realidade biológica do corpo do outro. E é essa presença do corpo biológico (a menstruação de Carrie, a má formação da gêmea, a queimadura do fantasma) que se torna tão insuportável nesses filmes: corpos inevitáveis e ainda mais inquietantes quando sua estranheza não é visível. Há em De Palma uma fascinação do corpo, do corpo fisiológico no qual ele quer descobrir, muito além da nudez, todos os segredos (em oposição, portanto, à abordagem hitchcockiana do recobrimento ou da substituição fetichista do corpo feminino pelo horror da descoberta da castração materna). É o interior mesmo do corpo, o que há sob a pele, que o cinema de De Palma gostaria de descobrir. Daí essa onipresença do sangue em seus filmes (o sangue que recobre o corpo de Carrie, criando a ilusão de uma carne viva, tal como a carne viva do fantasma queimado), o sangue menstrual – banido do cinema – sendo certamente a forma mais intrigante.

A monstruosidade é um caso particular no cinema de De Palma apenas na medida em que todo corpo lhe parece um caso particular, onde seu interesse não se direciona para o que é comum, mas para o que difere de um corpo a outro. Além disso, é característico que uma sociedade como a americana – que não cessa de se referir ao indivíduo como pedra de toque de todo seu sistema de valores – só apoie o sujeito que é intercambiável e que é tomado por um verdadeiro movimento de horror diante de tudo que lhe aparece em não-conformidade com seu modelo. O sujeito só pode ser um representante abstrato de uma maioria (é o sujeito da estatística).

Há no cinema de De Palma uma análise do inevitável racismo secreto de toda sociedade que funciona de acordo com a norma. Mas há também uma crítica do antirracismo humanista, aquele que recalca a ideia de diferença. Pois o que move De Palma a ir mais longe é justamente uma paixão pela diferença: é aí que ele se distancia da jornalista de esquerda de Irmãs (uma das personagens mais dissecadas de seu cinema), que pára ali, na denúncia do racismo pela polícia, e não quer avançar mais nesse caminho de uma diferença pela qual o discurso, a doxa (exemplo: “o direito à diferença”), não se responsabiliza mais.

É por isso que os filmes de De Palma mostram sempre dois tipos de amor pelos monstros: para além de uma solicitude humanista, bem-intencionada, a da professora de Carrie, da jornalista de esquerda, etc, que visa sempre restringir o indivíduo à norma, existem as paixões violentas, impossíveis, mortais (a mãe de Carrie, o cirurgião de Irmãs Diabólicas). Amores verdadeiros e loucos, destinados ao fracasso em sua única missão de preservar seu objeto do pior: o retorno à norma, ao reconhecimento, à indiferença.

Notes sur le cinéma de Brian de Palma foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinema nº 277, junho de 1977. Tradução: Luiz Fernando Coutinho.

Vinte anos depois: o cinema americano, seus autores e nossa política em questão




Por Jean-Louis Comolli, Jean-André Fieschi, Gérard Guégan, Michel Mardore, André Téchiné e Claude Ollier.

A política dos autores e o cinema americano sempre foram e são os pontos mais ardentes, as passagens mais difíceis na história e geografia da cinefilia. A defesa e a ilustração de uma e de outra, conduzidas paralelamente pela “Cahiers” desde seus primeiros números até agora, se tornaram opções fundamentais, preliminares e necessárias a toda vontade de reconhecimento pleno do cinema como arte maior.

Ora, é chegado o momento de fazer o balanço dessa luta: o combate iniciado simultaneamente pela aceitação da política dos autores e aquela do cinema americano tem por saldo dois resultados – contraditórios.

Por um lado, tudo conduz, parece, à publicação de um comunicado de vitória: à exceção de alguns burros da crítica cujas ideias, dada sua falta, não eram nada suscetíveis de se renovar, tudo o que faz profissão de fé no cinema, crítica, revistas, cineclubes, amadores, a partir de agora tem em conta a realidade da noção de autor e os fundamentos de sua política, bem como a importância do cinema americano, historicamente e esteticamente. Neste fronte, a batalha foi vencida além de toda previsão. É importante, então, persegui-la em outros frontes: é a vez do jovem cinema pegar o bastão.

Por outro lado, à medida que elas triunfavam, a política dos autores e aquela do cinema americano logo transbordaram, como é fatal para as causas sedutoras, o quadro inicial de suas definições. Em nome de uma ou de outra, abusos, excessos, errâncias e delírios tiveram condições de se multiplicar. Quanto mais elas perdiam sentido, mais elas tomavam valor mítico; quanto mais elas despejavam no particular, mais elas ganhavam força do absoluto. Enfim, o que era escolha e aposta se tornou dogma e sistema.

É por tais abusos que aqui estamos. É a dogmatização da política dos autores e a valorização sistemática do cinema americano que nós colocamos em questão, na medida em que nos parece – e os filmes recentes, tanto americanos quanto europeus, como a evolução inteira do cinema constantemente nos confirmam – que se ater a regras que não admitem exceção, a sistemas que recusam de antemão toda contradição, termina por restringir a riqueza do cinema e a compreensão que podemos ter dele.

Não se trata então de queimar o que nós adoramos. Ao contrário: trata-se de não cessar de acompanhar o cinema em sua descoberta de si mesmo. O tempo dos autores passou e não passou: aquele do cinema americano talvez esteja sempre por vir. Mas importa, para o presente, perceber que a beleza no cinema não conhece regras nem limites, que ela desmente as leis às quais acreditávamos submetê-la, que ela se manifesta nos primeiros filmes tanto quanto nos últimos, que ela é infiel e caprichosa enfim, e que importa menos encontrá-la como ela poderia ter sido do que ser por ela surpreendido a cada vez. Não somos nem os professores nem os juízes de um cinema concluído, somos as testemunhas de um cinema em vias de se fazer. Também o debate que segue não possui outra ambição além de colocar ou recolocar algumas questões que nos parecem graves. Nós andamos em círculos por muito tempo para não termos alguma vertigem, agora que a rodada acabou e é preciso partir de novo. O cinema, essencialmente, está sempre por descobrir, mas não cabe também a nossos leitores nos dizê-lo?

*

Jean André Fieschi É importante esclarecer o ou os mal-entendidos que, por alguns anos, distorcem as relações que os cinéfilos em geral mantém com o cinema americano e as noções de Autor ou de Mise en Scène tais quais elas foram consideradas, muitas vezes confusamente, às vezes de maneira excessivamente teórica, nessa mesma Cahiers. O primeiro desses mal-entendidos concerne o que poderíamos chamar de uma sacralização abusiva do cinema americano em seu todo, cinema mais ou menos considerado pela maior massa de amadores do cinema como um objeto não somente essencial e privilegiado, mas ainda mágico. Digamos que, sobre esse ponto particular, foi efetuada uma mudança bastante radical: uma vez liberado de sua função mágica, tributária em grande parte dos charmes do exotismo (não estamos falando aqui, é evidente, de Chaplin, Welles ou Hitchcock, mas, sobretudo, de Walsh, Hathaway ou Stuart Heisler, de todos os artesãos, pequenos ou grandes, a quem se deve a qualidade do cinema comercial, do cinema de gêneros ou industrial), foi necessário se render à evidência de que para nós, jovens europeus que queremos fazer filmes, o cinema americano não é um cinema exemplar, como foi afirmado com certa leviandade, é um cinema que, com notáveis exceções (Sternberg, Welles, Hitchcock, Lang e todos nossos “autores”) nos diz menos respeito, senão como simples amadores ou consumidores, do que os filmes atuais italianos, poloneses, franceses ou brasileiros. E que a qualificação de autor, na medida em que ela implica um julgamento de valor (voltaremos a isso), não se aplica a uma centena de cineastas, mas a um número muito mais restrito que faltou delimitar o mais exatamente possível.

Jean-Louis Comolli A noção de “autor”, tal qual ela foi defendida pela Cahiers, era no início, me parece, bastante próxima daquela de autor em literatura ou em pintura: um homem que governa à vontade sua obra, que nela se encontra inteiramente. Tratava-se para os críticos e futuros cineastas da Cahiers de afirmar que no cinema, “arte coletiva”, havia a possibilidade para os artistas de propor sua própria “visão de mundo”, de exprimir suas preocupações pessoais, e mesmo íntimas, enfim, que não havia apagamento do indivíduo, do criador na coletividade da criação, pelo contrário...

Michel Mardore Notem que, nos Estados Unidos, para pessoas inteligentes, como Richard Brooks, o verdadeiro autor do filme é o producer, ou seja, aquele que reúne as ideias, escolhe os artesãos, assume a responsabilidade da obra. Consideramos como autores os trabalhadores especializados.

Fieschi Quando lemos uma entrevista com Minnelli, que é muito gentil, mas não tem grande coisa a dizer, e em seguida uma entrevista com John Houseman, que produziu filmes de Minnelli, é evidente que o autor é Houseman e não Minnelli. Do mesmo modo, para inúmeras comédias musicais a contribuição de Arthur Freed, que escolhia roteiros, coreógrafos, atores, cenógrafos e diretores é mais importante do que a desses últimos.

Mesmo quando um cineasta se torna seu próprio produtor, ele é seu próprio patrão, mas ele ainda tem um patrão: é um pouco como o problema da autocensura dos jornais em certos países fascistas. E não é obrigatório que os filmes obtidos por este método sejam mais livres ou mais corajosos do que se eles fossem produzidos por Zanuck. Há coisas pelo menos curiosas em nosso querido cinema americano, bem como: Vidor rejeita o final, sublime, de Vontade indômita. Aí está um dos filmes, e não somente do cinema americano, onde a personalidade e a individualidade de um homem e de um criador eram afirmadas com maior força e menos concessões. Ora, o próprio Vidor, tendo ido contra sua obra-prima, é contaminado pela mentalidade de producer.

Comolli A política dos autores era uma afirmação tanto ambiciosa: reconhecer no cinema todos os prestígios de uma arte de mesmo valor que as outras; quanto muito humilde: esse autor cinematográfico era simplesmente o equivalente do escritor, do pintor, do músico, diante de sua obra como eles diante da obra deles. Mas, ao mesmo tempo, essa definição vinha acompanhada de um postulado relacionado menos com a apreciação crítica do que com o julgamento de valores: a partir do momento em que a qualidade do autor era reconhecida em tal ou tal cineasta, seus filmes se valorizavam uns aos outros, cada próximo filme deste “autor” devendo ser, senão imediatamente excelente, pelo menos definitivamente interessante.

Ou seja, reconhecíamos certa fidelidade do autor a si mesmo, certas constantes de inspiração, de temas, de expressão, etc, que não somente caracterizavam o cineasta e cada um de seus filmes, mas faziam o essencial de seu interesse.

A partir daí, uma espécie de derrapagem se produziu. Uma confusão se instalou entre a noção de autor e a noção de tema: bastava que notássemos constâncias e obsessões em um cineasta para lhe nomear “autor” – o que é justo – e para lhe crer grande – o que frequentemente era abusivo.

Inversamente, quando amávamos (por uma razão ou outra) tal ou tal cineasta até então não reconhecido como autor, nos obstinávamos – com sucesso, aliás – a encontrar em sua obra uma “temática” qualquer – esta autentificando automaticamente o autor e verificando a qualidade presumida de sua obra. Enfim, todo grande autor possuía uma temática, todo cineasta que decidíamos nomear grande autor se via dotado de uma temática, e a menor temática submetia uma obra à política dos autores.

Existe aí um fenômeno de amplificação da noção de autor. Uma valorização mútua entre autor e tema. É evidente que os piores cineastas possuem suas obsessões e que eles as abordam. Mal, certamente. E elas não são de grande interesse.




Fieschi A temática é geralmente uma grande piada, pelo menos nos termos em que é colocada: aquela de Ford caberia no breviário do pequeno reacionário. Quanto àquela de Walsh, redutível aos dois ou três princípios essenciais da aventura, ela jamais é garantia, evidentemente, do êxito particular do filme: Tambores distantes é um remake bastante preciso de Um punhado de bravos, o que não explica de forma alguma por que o segundo é um grande filme e o primeiro, não.

Comolli Do mesmo modo, a temática fulleriana não é o que há de mais interessante sob o sol. Se nós procuramos as ideias nos cineastas, melhor seria encontrá-las em outro lugar. Não estou certo de que seja nos filmes que elas são expressas melhor.

Fieschi Outro exemplo: o tema de Minha bela dama é sem contestação possível mais cukoriano que o de A vida íntima de quatro mulheres, que é uma das obras-primas de seu autor, enquanto Minha bela dama é no mínimo contestável, apesar de tudo que poderá dizer um exegeta tão pernicioso quanto Téchiné.

André Téchiné Se A vida íntima de quatro mulheres é superior a Minha bela dama, isto não afeta em nada o valor de Minha bela dama, seja lá o que vocês pensam. Em relação à opereta da Broadway, Cukor opera um surpreendente esvaziamento barométrico. Existe uma recusa manifesta do espetáculo ou, mais exatamente, do espetacular. O caso de Cukor é particular e esta particularidade é a mesma para cada cineasta americano tomado independentemente, porque não há nada além de exceções, e é na medida em que essas exceções se cruzam que nós a dogmatizamos, destruindo ao mesmo tempo sua complexidade e canalizando-as. O caminho se torna então aberto aos seguidores e não aos criadores.

Comolli Tudo isto recoloca então a questão: o que é um autor no cinema? A qualidade de autor reside na fidelidade aos temas, na uniformidade de seus tratamentos? Ou deveríamos reduzir a quantidade de autores e fazê-la corresponder rigorosamente à qualidade mesma das obras? Historicamente, aqueles que chamamos de autores foram antes de tudo os grandes cineastas: Hawks, Rossellini, Hitchcock, Lang, Mizoguchi, Bergman, Buñuel, Renoir... Alargar a qualidade de autor é desvalorizá-la.

Isto significa que se a política dos autores pôde parecer fundamentada na realidade, no caso de alguns grandes cineastas, isto é devido à escolha preliminar desses cineastas, à aposta feita neles. Um certo gosto precede toda a política dos autores e a fundamenta. E quando a política dos autores é empregada a torto e a direito e se encontra então com defeito, é questão de mau gosto. Não é o interesse de uma temática que faz o valor de uma obra, mas reciprocamente. É preciso evitar confundir continuidade temática e constância estética.

Gérard Guégan Os bostonianos odiavam o Oeste e aqueles que projetavam sua conquista: a História foi então elaborada sem eles. No dia seguinte à Liberação, a recepção reservada ao cinema transatlântico é análoga. Mesmo desprezo, mesmo fervor. E, como sempre, a fé fez o resto. De sua necessidade, uma crítica retira um nome: hitchcocko-hawksiana. A época (o “L'Écran Français” havia afundado em um antiamericanismo lamentável) se prestava à violência. Uma ortodoxia nova, parecia, tomava forma: a política dos autores.

Ora, relendo essa Cahiers, concordamos em constatar a inexistência de critérios sob os quais se assentavam as razões de uma escolha. Sem dúvida, sua ausência favoreceu uma sistematização da dita política que, os anos ajudando, corria o risco de ser somente uma grade, aplicável a qualquer produto.

Bazin, em um artigo em torno do qual deveria necessariamente se organizar a crítica das críticas, deplorava ele próprio a estreiteza da teoria. “Mas isto não é o principal, ele escrevia, na medida em que a política dos autores é praticada por pessoas de bom gosto que sabem se manter vigilantes”. Quem não seria tentado de ver nessa segunda proposição a chave de todos os nossos problemas? Porque o fato está aí, do tempo de Truffaut e de Rohmer, que os erros de julgamento se contam nos dedos de uma única mão. Era preciso soldar novamente os diversos elementos, dar-lhes uma coerência orgânica; eles conseguiram.

Em sua ausência, e como era necessário viver, forjou-se um código que, a ocasião faz o ladrão, se modificou mais de uma vez diante de um Ulmer ou de um Walsh, para citar apenas eles. De deformação em deformação, o postulado se transformou em lei demasiadamente intolerável. Nós a evocávamos o tempo todo. Do cerco sagrado, Brooks, Welles, Wilder, Donen eram expulsos. Um clã que se formava lhes retomou em seu colo; melhor, pequenas tribos acampavam nos arredores dos Museus do Cinema e reclamavam um estatuto conveniente para Daves e Corman. A política dos autores se tornava um meio elegante de confundir alhos com bugalhos.

Mardore Para sanear o ponto de partida seria preciso inverter o ponto de vista de Truffaut. Há mais de dez anos, Truffaut, na intenção de impor a política dos autores, exigia de seus leitores um partidarismo. Ele lhes dizia no fundo: “Vocês amam quatro ou cinco filmes de Kazan, três ou quatro de Clément. É melhor escolher de uma vez entre Kazan e Clément, ao invés de discutir frivolamente sobre a qualidade de cada filme”. Ele implicava assim uma superioridade da personalidade, da temática. Era em certa medida uma aposta, uma loteria, em que os bons valores eram jogados, enquanto os maus valores, mesmo acidentalmente triunfantes, eram rejeitados. Este ponto de vista tático se tornou caduco em nossa época. O filme começa a importar mais do que o autor, ao contrário do que imaginaram os historiadores, que acreditavam em um cinema impessoal em sua infância, e pessoal em sua idade adulta.

Guégan Há o caso do último Minnelli. A muitos pareceu que nós rejeitamos brutalmente o que foi adorado (ou parecia sê-lo). Declaramo-nos culpados, no entanto.

Não somos responsáveis, na verdade, por um terrorismo que reduz todo pensamento à aceitação de valores normativos, que exige de todo espectador sua despersonalização? Silenciar hoje sobre a insignificância do último Minnelli conduziria a não discernir em sua obra os êxitos dos fracassos. Concordemos de uma vez por todas: a arte de Minnelli retira sua grandeza da sujeição às convenções americanas. Exemplo: construir um mundo em todos os pontos parecido ao verdadeiro para em seguida deformá-lo filmando-o; suprima o primeiro elemento e você obterá Adeus às ilusões.

Os fracassos de um Welles tem outro sabor: ele nos ensina que um autor pode se enganar, mas que seus equívocos são mil vezes mais apaixonantes que os semi-sucessos de outro, que O estranho, apesar de suas falhas, prefigura, em seu interior, A marca da maldade. Do mesmo modo que ignorar a coragem esplêndida do Journal d'une femme en blanc para exaltar as falsas audácias de Minha bela dama conduz a negar a arte de nosso tempo, privilegiar o passado para autentificar o futuro é uma impostura. Função que frequentemente assumiu a crítica temática, posto que, para ela, o pensamento preexiste à obra de arte, condiciona-a em uma continuidade idealista.




Pegue Walsh, que alguns preferem a Welles, o que lhe aconteceria se nos apoderasse a vontade de falar longamente sobre a homenagem que lhe consagrou a Cinemateca? Uma ruptura... Não creio. No máximo uma fricção que, em longo prazo, perderia toda sua importância, posto que, de seu cinema, reteríamos apenas o que lhe encanta. De O ídolo do público a Um clarim ao longe, para levar em conta apenas esses 20 últimos anos, dez filmes pelos quais nós não cessaremos de lutar. Mas exigir que sejam nomeados todos os outros para sustentar a hipótese de um segundo nível, tanto quanto desejar uma morte violenta porque a beleza dos filmes de Walsh está nesta eficácia redutível à única visão, esta leitura em voz alta de uma intenção evidente durante toda a projeção... Dito isto, fomos muito exigentes diante de Um clarim ao longe?

Da situação crítica desses cineastas, uma vantagem: a de romper com uma fé fechada e impura, de reatar com o ceticismo sem o qual nada de durável se constrói. Sem o qual teríamos descartado o último Mackendrick ou o último Mulligan. Outros se preocuparão em desenvolver o que deve ser considerado aqui apenas um ponto de vista, nascido de uma discussão em torno de uma mesa, de dizer em que Straub, Bertolucci, Groulx, Forman e Skolimowski não são tanto um novo cinema, mas uma nova plata-forma crítica.

Mardore Não temos mais o direito de negligenciar os acidentes felizes em nome do absoluto de uma política dos autores, porque é chegado o tempo de entrever um cinema aberto, isto é, não dogmático. Cada um, nesta perspectiva, conserva sua oportunidade. Não se trata de uma inversão das teorias, das alianças, mas uma abordagem da totalidade do cinema. Não deve mais haver filmes “malditos” – pelo menos “malditos” para a crítica.

Além do mais, o cinema americano nunca foi “tudo”. Bergman e Buñuel tiveram seus defensores. Falamos de uma tendência da Cahiers. De fato, é preciso distinguir várias coisas, e vários períodos. Na origem, anteriormente à criação da revista, o autor de filmes é um autor completo. Ele cria o roteiro, a música, dirige os atores, controla a fotografia, etc. O protótipo é Chaplin. No limite, Welles ou Sternberg. Posteriormente, o autor é antes o inventor (ou o “rewriter”) do roteiro, que domina em segundo lugar a mise en scène, mesmo se a mise en scène toma o primeiro lugar no espírito dos cinéfilos.

Cada entrevista dos cineastas americanos confirma que, para além de todo problema jurídico de participação, ou de “assinatura”, eles controlaram efetivamente o roteiro. Logo, eles são os autores. A partir daí, se desenvolveu a noção de uma escolha. Posto que os Americanos, e certos Europeus, se consideravam como responsáveis tanto pelos roteiros quanto pelas encenações, era importante separar. “A visão pessoal” e o ponto de vista sobre o mundo apareceram como critérios absolutos, assim como a mise en scène pura. A noção de “continuidade” (na inspiração, na temática) prevalecia sobre a diversidade.

Um diretor “interessante” merecia que examinássemos até o menor de seus produtos. Quanto ao diretor “não interessante”, não valia à pena dar conta da melhor de suas produções. A política dos autores consistia em um arbitrário consciente, deliberado. É contra este arbitrário que nós reagimos.

Guégan É conveniente relembrar um velho princípio próprio a esta redação: que aquele que mais ama o filme escreve sobre ele. Princípio que, tão logo emitido, provocou uma promessa de qualidade. Em muitas ocasiões, de fato, o prometido afundou em uma pedagogia do entusiasmo no mínimo duvidosa. Uma terminologia incerta, irritante, fazia tábula rasa das objeções reais ou prováveis. Seja como for, não esqueçamos que esta visão iluminada existia somente em função de um grafismo padrão, mais conhecido sob a etiqueta de Conselho dos Dez. O mistério (mas havia um?) perde sua consistência logo confrontamos a percepção do filme e a opinião dos sábios ou turbulentos Dez. Da unanimidade ninguém se beneficia. Todo o tempo encontrava-se um ponto obscuro, uma ou duas estrelas para controlar o destino, lhe retirar sua parte de desconhecido. Igualmente, os dois campos condenavam o culto e permitiam julgar de acordo com seu coração, ser partidário apenas no momento escolhido. No entanto, uma prática corrente do público de cineclubes ensina que só o elogio atinge os leitores e que a exceção é a regra. Em suma, nossos relatórios lembrarão aqueles observados por Pavlov em quadrúpedes. A ciência qualifica esses reflexos de condicionados...

Fieschi Trata-se de clarificar por exemplos, e é precisamente no nível dos exemplos que tudo se complica. Há, digamos, sessenta cineastas americanos que assinaram filmes bem feitos, interessantes, ou fascinantes em diferentes modos, seja por seu interesse pelo tema, ou porque eles eram interpretados por Bogart ou Cooper, ou por tal intuição da paisagem e outras belezas de detalhe.

Essas belezas, certamente, estão longe de ser negligenciáveis, elas entram em boa parte no prazer físico do espetáculo que a América soube conduzir à perfeição. Mas não negligenciá-las não quer dizer que seja necessário ver somente elas, em detrimento de ideias mais fundamentais. Nós conhecemos toda essa aberração cinefílica que consiste em não considerar, em um filme, nada além do momento precioso em que Jack Elam esmaga uma bituca no olho esquerdo de um chefe apache perneta, tudo isso enquanto assobia “A Marselhesa”, ou tal réplica de Lee Marvin, arrotando antes de entregar a alma sob uma rajada de tiros de metralhadora. A política dos autores rapidamente degenerou em política dos artesãos, depois em política dos assalariados. Agora procuramos comumente em Ray Enright ou Joseph Pevney as raridades que ontem nós dispensávamos em Ford ou Boetticher. Logo virá a era de Henry Levin e de Jean Negulesco.

Esses excessos testemunham a vitória irreversível do cinema americano, e é justamente porque certa batalha foi ganha que convém novamente se mostrar exigentes. Não há mais cineastas ou filmes malditos pelo público cinéfilo, se é que ainda há pelos distribuidores. É chegada a hora então de falar com mais serenidade, e de reconhecer que Adeus às ilusões, A primeira vitória ou mesmo Lord Jim são filmes ruins, o que não tira em nada os méritos de A roda da fortuna, Alma em pânico ou Entre Deus e o pecado. Reciprocamente, louvar tal filme de Gordon Douglas, Hathaway ou Stuart Heisler não indica que sua obra seja para se levar globalmente em consideração. Sem dúvida chegamos à impossibilidade de uma teoria sobre o cinema em geral e sobre o cinema americano em particular: os anos passando, para que a posição da Cahiers fosse frutífera, era necessário certamente se prender em uma espécie de camisa de força dogmática rígida, e propor classificações cômodas para separar o joio do trigo.

Hoje em dia, precisamos tornar a ser sensíveis ao filme em si, o que não implica absolutamente, de resto, em um abandono de nossas opções fundamentais concernindo pessoas como Hawks, Hitchcock, Ford ou Kazan. É preciso se manter vigilante, e saber reconhecer que Lilith (e The Brave Bulls não muda nada disso) é um dos mais belos filmes americanos desses últimos anos.


Mardore A cinefilia é estranha às verdades mais elementares da existência. Se houveram excessos na política dos autores, na idolatria da mise en scène, isto se deve talvez à personalidade das pessoas, que não tinham nenhum contato com a realidade. Não se trata de saber se a mise en scène de Tourneur transcende a imagem de um homem que abraça uma mulher, mas o que Tourneur pensa do amor, do grão da pele dessa mulher, de seus lábios, do desejo do homem, etc. Tudo coisas que não se encontram na análise dos estetas. As pequenas ideias de mise en scène, aquelas definidas por Truffaut, e a transcendência do tema pelo olhar do cineasta não são mais suficientes para nos satisfazer. O tema vem antes dos artifícios que o valorizam.

Comolli Se retornamos à aceitação mais banal e mais modesta do termo autor: autor de seu filme, nós podemos praticar uma política de bons e maus autores no que concerne os cineastas europeus, todos estes que nos interessam sendo, independentemente do êxito de seus filmes, necessariamente autores de início. Mas o cinema americano continua colocando os mesmos problemas, cuja complexidade termina por interditar toda sistematização da política ou da qualidade mesma de autor. Cada caso é um caso particular. Encontramos nele autores completos, não autores completos, e todos os graus entre uma liberdade total e uma submissão total, entre a expressão pessoal e a criação anônima.

O que concluir disso? Além de que é impossível tentar uma política rigorosa e dogmática dos autores para esse cinema? O cinema americano, fundamentalmente, não é um cinema de autores. Ao contrário do europeu. Os autores, na América, são exceções, que confirmam a regra não de uma constância, de uma invariabilidade das obras, mas de sua extrema fragilidade, de sua complexidade, de sua plasticidade que os faz se metamorfosear incessantemente para se adaptar a toda nova situação, e que os torna, no final das contas, rebeldes a toda definição global, estranhos a todo esquema temático. Cada grande cineasta americano é uma exceção que contradiz até as outras exceções.

Quanto à norma do cinema americano, à sua trupe, ela é feita de filmes de produtores nos quais, como por milagre (e é este milagre que fascina todo cinéfilo), aparece de tempos em tempos uma parcela de expressão pessoal do realizador do filme. Que tudo seja conjugado contra a expressão própria desse cineasta faz com que ela pareça tanto mais admirável e exemplar, tão pouco ela tenha se manifestado.

Mas esse “milagre” não é suficiente para fazer de todo cineasta americano um grande cineasta, nem do cinema americano atual um cinema da expressão pessoal, um cinema de autores próprio à sua política. O cinema americano é grande pelos cineastas que lhe escapam. O cinema americano que nos interessa é aquele de filmes que nos fazem conhecer os homens. Bastou rever alguns filmes de Capra para reavaliar esse cineasta até aqui caído em desgraça. O mesmo para Ford. Bastaria ver todos os filmes de Walsh para contradizer esse tipo de reavaliação precipitada e obrigar a considerar apenas uma política da obra reduzida ao que ela tem de melhor.

Por outro lado, e isto não é menos importante, o cinema americano que nós amamos e defendemos não é todo o cinema americano. Basta ver alguns filmes de Lubitsch para recolocar Preminger em seu verdadeiro lugar, mais modesto. A batalha está para ser travada no que concerne Lubitsch, DeMille, Capra e mesmo Ford.

Fieschi No limite, de fato, o verdadeiro autor é impensável no cinema americano: veja o silêncio de Sternberg e Chaplin, o exílio de Welles, as renúncias de Ray ou de Mankiewicz.

Téchiné Um ponto de vista, digamos mais objetivo, mais histórico, indica claramente a evolução do cinema americano e por aí mesmo a vaidade das teorias um pouco precipitadas que ele suscitou. A turbulência econômica provocada pela emigração crescente dos estúdios hollywoodianos e ligada à falência de grandes empresas de produção não modificou somente as condições industriais. O fenômeno de descentralização que progressivamente se manifestou não teve por única consequência a renovação das regras do mercado. É evidente que a perturbação das condições de filmagem engendrada pelo colapso interdita ou limita certos gêneros como a comédia musical, sem introduzir propriamente falando os gêneros de reposição.

A permanência do cinema americano não é uma permanência de constâncias, de analogias onde distinguimos as linhas de força suscetíveis de ser erigidas em sistema. É, ao contrário, mais do que uma sobrevivência ou uma franca ruptura, um movimento contínuo, um desvio lógico em referência a um contexto preciso.

Filmes assim tão diferentes, por sua anedota, seu tema, seu objeto, como A vida íntima de quatro mulheres, Lilith ou Clamor do sexo testemunham a mesma preocupação de fazer rebentar a narrativa, ensinando mais sobre a América e seu cinema do que a subsistência de formas acordadas verificando ou fingindo verificar as teorias estabelecidas. É neste nível que é possível dizer que os três filmes citados correspondem. A concepção inovadora que podemos tentar retirar nesse segundo momento parte dessa simples constatação.

Comolli Definitivamente, se colocamos a questão: o que caracteriza um autor, o que faz com que um cineasta seja um autor no sentido forte do termo, caímos em uma nova armadilha: é seu “estilo”, ou seja, a “mise en scène”, noção tão perigosa, proteiforme e inapreensível quanto aquela de autor.

Mise en scène quer dizer duas coisas: uma, evidente, a operação que consiste em colocar em cena; a outra, misteriosa, o resultado desta operação. Ora, quando o crítico fala da “mise en scène” de um filme, julga-a, descobre nela tal ou tal beleza, ele alimenta uma confusão – que talvez seja apenas de vocabulário – entre o que ele vê na tela, isto é, um resultado, e ao que esse resultado supostamente remete, isto é, um conjunto de meios, uma série de atos. Mas, precisamente, estes atos, estes meios, não possuem valor intrínseco: eles não valem nada além do que vale o resultado, o filme. Este valoriza aqueles, e não o contrário. Ou seja, a mise en scène tem por destino se abolir em sua própria coroação. O filme, enquanto resultado de uma mise en scène, a substitui em todos os pontos, repõe a realidade operacional por uma realidade artística. Somente ele – e graças a ela – ascende à existência concreta do objeto estético. A mise en scène, uma vez o filme feito, não tem mais existência senão abstrata e fantasmática. Ou somente dogmática.

Dito de outra forma ainda, a mise en scène não é e não pode ser o objeto de uma apreciação estética. Seu resultado, que é o filme, pode pretendê-lo. A mise en scène não é um objeto, nem uma obra de arte, nem uma expressão, mas um meio de expressão estilístico, retórico, técnico, etc. Não julgamos um meio. E, reciprocamente, a essência do cinema não reside em seus meios. A mise en scène então não participa da ordem dos valores. Ela fez, na Cahiers, o papel de um artefato: nós a ostentamos pretendendo encontrar nela os critérios de beleza do filme, mas ela era apenas uma explicação ilusória: é preciso buscar a beleza dos filmes na realidade mesma dos filmes enquanto objetos.

Mardore Não se trata de negar a “mise en scène”, em benefício de um “estilo” que não deve ser, no fundo, tão diferente, mas diferenciar as pessoas que tem uma personalidade verdadeira daquelas que tem “obsessões”. O caráter, como diria Welles, se mantém o único critério. Não consideramos suficientemente a personalidade, isto é, tudo o que o autor carrega consigo, o que ele representa no mundo, o poder que ele detém para expressar este mundo. Não existem critérios estéticos, somente critérios de pessoas. Os cinéfilos negaram isto em nome da “pura mise en scène”, que é a noção menos definível que podemos imaginar. Na verdade, o ser dotado do menor talento estético, se sua personalidade “eclode” na obra, se sobreporá ao técnico mais habilidoso. Descobrimos que não existem regras. A intuição e a sensibilidade triunfam sobre todas as teorias.

Fieschi Essa noção de “caráter” que assinala Mardore é, na verdade, capital para a definição justa do autor. Eu acrescentaria que é melhor ter mau-caráter do que não ter caráter algum. Com o tempo, pessoas como Huston ou Wilder, que fracassaram em mais filmes, quantitativamente, do que Wyler ou Preminger, tem em si a vantagem de uma linha seguida com obstinação, senão sempre com rigor, e que essa linha resulte em filmes como A noite do iguana ou Beija-me, idiota mostra bem sua validade.

Mardore A definição arbitrária da “mise en scène” refutava a priori todas as heresias, todas as variantes. Há cinco ou dez anos, um filme como Lilith teria sido muito criticado, em nome precisamente da política dos autores e da mise en scène. Ora, Lilith utiliza efeitos óticos, ângulos de tomadas, construções na decupagem que teriam parecido antiquados e antiestéticos. O cinema americano se limitava, no espírito da política dos autores, a uma negação de toda intervenção espetacular, “demiúrgica”, do dito autor. Essa simplicidade forçada condenava a priori todas as formas preciosas, barrocas, não convencionais finalmente (porque a simplicidade e o apagamento são variantes da convenção). Não podemos saber, em Lilith, em que nível se situa a intervenção de Rossen. Um escritor que emprega uma orientação arcaica, uma preciosidade de outra época, não é necessariamente um débil ou um imbecil. Ele pode ter escolhido este estilo para se dar um certo recuo narrativo. Não temos o direito de decidir, de privilegiar uma forma em detrimento de outra. É preciso defender a ideia de um pluralismo de formas, de estilos, contra um classicismo ressecado, que além do mais nunca existiu no espírito dos cineastas americanos. O importante é rasgar uma camisa de força estética e moral.

Guégan Mas, diremos, para onde vai a Cahiers? Tomando como pretexto o filme de Allio, Jacques Rivette, em “Les Lettres Françaises”, sugere uma via. O reverso da crítica brechtiana (ou que supõe sê-la) dos anos sessenta não implica uma recusa do pensamento original. Ainda é preciso meditar sobre seu ensinamento e não cair em uma crítica de roteiro. O efeito deve ser nosso ponto de interrogação. De onde e como?

Viagem à Itália coloca uma tal questão. Lembrem-se, George Sanders e Ingrid Bergman assistem a uma festa. Feliz, Ingrid nos sorri. Plano seguinte: Sanders a olha. De novo, Ingrid no quadro. A significação é invertida. Os temas captados nessa série de planos remetem a uma ideia geral, mas o próprio estilo de Rossellini a torna particular. Eis onde devemos ir. Em um movimento análogo, O demônio das onze horas recoloca as questões. Responder é compreender. É recusar os anos de incerteza, retomar as terras conquistadas, colocá-las na cultura. Em um prefácio notável para “La Vie de Rancé”, Roland Barthes indica que o gato amarelo de Chateaubriand é talvez toda a literatura. Cabe a nós encontrá-lo no cinema que nós amamos. Então virá um tempo em que ficaremos à vontade de se colocar na companhia de Um preço para cada crime, O fugitivo ou Sombras do mal, filmes sem autor, certamente, mas filmes que faziam Bazin escrever: “O admirável do cinema americano é justamente sua necessidade na espontaneidade”.

Nós estamos mais perto do que nunca de uma verdadeira política dos autores.




Claude Ollier Falando de autores, é preciso sublinhar o fato de que Jerry Lewis é, com Penn, o único autor que se manifestou nos últimos cinco anos no cinema americano. A razão disto não é, em minha opinião, tal consideração de ordem temática ou tal outra de figuração obsessiva, mas, bem mais precisamente, porque ele criou formas novas. Eu acredito que a noção de autor, isto é, de estilo, desemboca inevitavelmente na necessidade de uma análise semelhante. Esta afirmação implica diversos desenvolvimentos que seriam:

1) um inventário dessas formas ao longo das obras necessárias;

2) uma análise elementar de cada uma dessas formas (por exemplo: uma análise das gags baseadas na utilização intermitente do som);

3) um estudo comparativo dessas formas com aquelas do burlesco anterior a fim de determinar em quais pontos precisos reside a invenção;

4) a classificação dessas invenções formais de acordo com o que elas contribuem: a) para a plástica, b) para a narração, c) para a distância estabelecida pelo ator entre ele e sua criação;

5) um exame das significações, das implicações envolvidas pelos signos previamente repertoriados e analisados.

Talvez seja indispensável, na verdade, no ponto em que estamos, de falar de cinema em termos de invenção formal; porque não se deve haver engano: se tal filme nos concerne, é porque ele propõe um tom novo, o que Céline chamava “uma pequena música”. Mas o que é uma “pequena música” senão a arte de reunir por metáfora e metonímia formas tradicionais e formas novas em um discurso pessoal?

A originalidade de uma mise en scène criadora, inovadora, marca de um autor, deve então ser analisada em termos de signos e de significações. Se, na produção atual, certo número de filmes (brasileiros, poloneses, italianos, franceses) nos interessam, é porque as formas que eles criam nos intrigam. Nossa tarefa é determinar em quê elas nos intrigam e quais ligações podem se estabelecer entre elas e as formas antecedentes.

Não há nenhuma razão para que não seja no domínio do cinema como é na música ou na literatura. O problema, por mais complexo que seja, é não obstante o mesmo: existe um tornar-se das formas, uma evolução irreversível, e o papel da crítica é determinar em qual ponto preciso reside a inovação e – por contragolpe – a caducidade. (Depoimentos recolhidos no gravador).

Vingt ans après: le cinéma americain, ses auteurs et notre politique en question foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma nº 172, novembro de 1965. Tradução: Luiz Fernando Coutinho.

Como apresentar e discutir um filme








Por André Bazin

Resumo dos métodos

Apresentação
1) Título e data de realização do filme (eventualmente as condições que presidiram essa realização).
2) O realizador. Lugar do filme na sua obra cujas principais características (conteúdo e estilo) são...
3) Valor de atualidade do filme – no plano humano – no plano cinematográfico.
Discussão
1) Impressão dos espectadores; a partir dessas impressões “remontar” às:
2) Ideias expostas, o seu desenvolvimento.
3) Seu valor do ponto de vista dramático: a dramatização lhes – diminuiu – falseou – valorizou, etc...?
4) Sua expressão formal, seu valor, suas características próprias (comparação com outros estilos – cf. História do cinema).
5) Completar essa comparação com outros filmes, situando com mais acuidade a obra cinematográfica estudada, com a ajuda de livros, peças de teatro, etc...
O meio
Uma vez estabelecidas essas “regras”, é bom, senão esquecê-las, ao menos flexibilizá-las ao máximo. Tudo depende, no fim das contas, do animador, do debater (cf. abaixo), do filme projetado (que pode por vezes prescindir totalmente da apresentação), da disposição “topográfica” da sala de projeção e, sobretudo, do público, ou seja do meio social (estudantes, operários, fazendeiros etc.). Por essas razões, é indispensável consultar, a propósito desse tópico, os depoimentos de cineclubes publicados, aliás, nessa mesma obra.

Deveres e obrigações do debater

Todos os responsáveis de cineclubes concordam certamente que é necessário cercar a apresentação de filmes com comentários apropriados, mas a experiência prática deu, até o presente momento, resultados bem desiguais e incertos.

Não há nada de surpreendente aí. As pessoas vão ao cinema para ver filmes, não para escutar discursos. A psicologia de uma sala de cinema não é a mesma de uma sala de visitas, de um café, de uma conversa particular, de uma sala de aula, nem mesmo da Université des Annales*. A criação de cineclubes, e sobretudo de cineclubes populares, levanta um problema, digamos que num sentido bem amplo, pedagógico, que nenhuma disciplina, nenhuma arte conhecida havia colocado nesses mesmos termos. Geralmente saímos dessa se inspirando mais ou menos nos métodos universitários, fazendo com que o filme seja precedido de informações históricas ou técnicas com a função de oferecer ao espectador uma certa bagagem de conhecimentos, um pouco de cultura prévia.

Já é bom, mas ainda ignoramos certas exigências primordiais do espetáculo.

Dessa maneira, deixarei aqui certas reflexões relativas ao problema da apresentação de filmes, em seguida de sua discussão.

A apresentação

Comecemos pelo público. Não esqueçamos que ele espera pelo filme e que o conferencista, salvo seus dons oratórios, só será suportado com impaciência. Que a apresentação seja então curta: dez minutos bastam.

Mas o que dizer? Devemos tentar reunir nesse preâmbulo o máximo de informações? Apresentar, por mais cautelosa que seja, uma espécie de crítica prévia? Essas fórmulas têm a desvantagem de esquecer que vamos submeter ao público uma obra de arte e que é importante, antes de tudo, respeitar a sensibilidade, as reações futuras dos espectadores.




Mas respeitar sua sensibilidade não implica, pelo contrário, que abdiquemos de prepará-la. Parece-nos que está aí o objetivo essencial da apresentação: colocar o público no melhor estado para receber o filme com frescor e força total.

Por mais útil que seja a documentação histórica, estética ou técnica, ela pertence a outro lugar, depois do filme talvez, mas não antes. Basta evitar para o espectador os contrassensos, os erros de interpretação que uma certa decalagem entre a forma e a inspiração pode provocar. Se ele é pouco informado, o público será surpreendido e talvez se sentirá desamparado face uma obra antiga. Será então o trabalho do apresentador situar o filme na sua atmosfera moral e em relação à produção da época, mas nessa tela de fundo, que ele deixe de alguma maneira em branco o espaço que o filme ocupará.

Trata-se aí ainda de uma apresentação negativa, intelectual e verbal. O melhor será sempre informar o cinema pelo cinema, de formar a sensibilidade pela sensibilidade. Um curta-metragem, o fragmento de um grande filme apresentando com o programa alguma relação temática, de técnica ou de inspiração, nem que seja pelo contraste; essa seria a melhor apresentação.

Peguemos, por exemplo, O vampiro de Carl Dreyer, distribuído pela Federação francesa de cineclubes. Uma apresentação prévia, parece-me, não precisa ser muito longa: alguns lembretes do contexto artístico da época, das origens nórdicas de Dreyer e a indicação que esse filme foi, no entanto, realizado na França. Muito mais importante me parece ser a primeira parte do programa. A Federação tinha escolhido muito bem o Vampire de Jean Painlevé no qual se encontram, ainda, alguns planos de Nosferatu. Mas os complementos de programa, sobretudo no interior, não podem sempre ser assim tão perfeitamente adequados. Na falta de um filme, por que não recorrer às outras artes? Por exemplo, antes do filme do Dreyer, eu presenciei a leitura de uma página especialmente vampiresca dos Cantos de Maldoror que deixou a sala sob a influência de uma emoção própria para fazê-la levar a sério a velha e profunda mitologia dos bebedores de sangue.

A discussão

Ainda mais importante é a parte ativa da sessão que dá sequência à exibição dos filmes. Ou seja, o debate. Há efetivamente muitas maneiras válidas de dirigi-lo. O debate numa sala, depois da projeção de um filme, é uma proeza que pertence mais ao domínio do meeting político ou do número de music-hall que da explicação de textos em sala de aula. Quero dizer com isso que se trata primeiramente e antes de tudo de “prender” uma sala. Todos aqueles que têm alguma prática dessa operação concordaram que ela depende, acima de tudo, da personalidade do orador e de “truques” de ordem empírica que ele soube, tateando, adaptar aos seus dons, que de uma teoria prévia.

A primeira lei, que não é assim tanto uma lei, do debate em cineclubes é que o debater tenha o dom desse exercício. Não é algo assim tão raro como podemos acreditar e as qualidades exigidas não são tanto físicas, mas morais. O público ignorará com mais facilidade uma insuficiência vocal que uma tendência à confusão intelectual, uma falta de tolerância em relação aos oponentes ou, sobretudo, uma ausência de autoridade. O problema sendo, definitivamente, de deixar a sala numa espécie de ilusão de liberdade crítica, lhe garantindo ao mesmo tempo um mínimo de segurança contra os baderneiros ou as digressões nitidamente supérfluas.

A partir dessa lei bem geral, podemos nos virar de diversas maneiras. Mas se for realmente necessário falar de métodos, esses podem ser reduzidos a duas fórmulas extremas: a liberal e a autoritária.

A liberal consiste em fazer com que o público fale, restringindo-se ao mesmo tempo ao papel de presidente de assembleia. Os perigos são evidentes: a desordem intelectual, colocando assim no mesmo plano intervenções de importância e de qualidade muito desiguais. Mas ela não é impraticável com um certo público suficientemente educado e disciplinado que, por vezes, corrige usualmente seus próprios erros. Percebemos rapidamente num cineclube que são sempre os mesmos que falam. Isso torna-se um fato estabelecido, um costume autorizado pelos próprios silenciosos. Um debate torna-se então uma discussão entre uma dúzia de interlocutores. O papel positivo do debater limita-se, no fim da sessão, a um resumo curto e claro das principais posições que surgiram.




A autoritária consiste em preparar cuidadosamente a análise do filme, em decidir a priori os elementos importantes que é preciso salientar e em impô-los indiretamente questionando o público sobre os aspectos da obra previamente escolhidos. Ganhamos aí em clareza, e eu não estou longe de preferir esse método no caso excepcional no qual o debater conhece a fundo seu objeto e professa opiniões penetrantes e originais.

Mas eu creio que – e, em todo caso, é o que eu tento fazer – é desejável manter o equilíbrio entre esses dois métodos opostos para conservar, de cada um deles, as qualidades, evitando assim seus defeitos.

Me parece útil que o debater tenha sobre o filme um parecer mais documentado e mais autorizado que o público e que até deseje expressá-lo durante a discussão. Mas é preciso que ele o conduza com boa fé, deixando verdadeiramente abertas as oportunidades para as opiniões formuladas pela sala. Quero dizer, ter humildade o suficiente para substituir eventualmente, durante o debate, a sua opinião pela aquela de um espectador, se essa lhe parece mais proveitosa. Quantas vezes me aconteceu de abordar a discussão sobre um filme com duas ou três ideias preconcebidas e de perceber muito rápido que a sala resistia, que ela não tinha nem sentido nem entendido o filme como eu, e de me limitar então, durante um certo tempo, a suscitar opiniões, até que eu tivesse elaborado eu mesmo uma ideia sob essa nova luz. Pois se jogamos sinceramente o jogo (e eu ousaria dizer que há mesmo uma maneira sincera e moral de roubar), se aceitamos nos engajar intelectualmente no debate, percebemos muito rápido que o público tem tanto para nos ensinar quanto temos para instruí-lo. E isso, independente da sua competência.

Mas, com certeza, é mais difícil praticar essa espécie de maiêutica que decorre de uma autoridade aberta e da liberdade dirigida que um dos métodos extremos dos quais ela se inspira. Cada um, de acordo com seu público, seu temperamento, e o filme em questão, pode, contudo, tentar dosar um em relação ao outro.

Uma última observação: um debate é como uma maionese, podemos falhar mesmo se todos os ingredientes estão lá. Mas não há motivo para se surpreender. É a prova de que não se trata de uma aula de aritmética, que é preciso outra coisa além da competência: a cumplicidade do acaso, alguns aromas imponderáveis, uma certa graça que às vezes se recusa, às vezes se precipita sobre você na hora do desespero. Eu vi debates perdidos por quarenta e cinco minutos serem salvos nos últimos quinze e todo mundo indo embora contente.

Não é apenas o filme que é uma obra de arte, a reflexão crítica também é. Ela exige amor, sinceridade, inspiração. Há uma musa dos cineclubes.

*Desde 1907, a Université des Annales foi um lugar de conferências com reputação de qualidade, que eram em seguida publicadas nos Anais políticos e literários, depois em Conférencia. Em 1972, as conferências foram retomadas pelo Figaro. (NdE)

Comment présenter et discuter un film foi publicado originalmente em Regards neufs sur le cinéma, Paris, Le Seuil, coll. « Peuple et Culture », 1953, pp. 354-359 ; republicado em Ecrits complets I, Edition établie, annotée et présentée par Hervé Joubert-Laurencin, Paris, Éditions Macula, 2018, pp. 1081-1083. Tradução: Letícia Weber Jarek.

Ardente esperança : Entrevista com Jean-Luc Godard




Uma outra dimensão : Editorial por Stéphane Delorme

Quando chegamos a Rolle, seu refúgio suíço onde vive e trabalha, Jean-Luc Godard vem ao nosso encontro: “Eis os netos da Cahiers”, uma recepção que nos toca o coração. Ele não nos recebe como mestre, mas como um avô que se reconecta à sua própria história. É difícil de descrever sua gentileza e generosidade ao longo de uma entrevista de 3h30 e que se prolonga no Kebab da esquina, onde o cineasta costuma frequentar. Quando chegamos, seu local de trabalho está de mudança, o cômodo de baixo (aquele que vemos no seu beckettiano Lettre pour un prix suisse) está quase vazio, duas cadeiras de frente para uma poltrona, e duas garrafas de suco da marca Innocent, um vermelho, um amarelo, à disposição para os netos. Atrás de nós, um monitor de tela plana. A cortina está fechada atrás dele, e do ambiente monástico impressionante. Na sequência, nós subiremos ao andar superior para descobrir seu escritório e sua mesa de montagem com a estante dedicada ao próximo filme. Aos 89 anos, ele não sabe se terá força para levá-lo a cabo.

Imagem e Palavra foi mostrado em Cannes no ano passado, mas não será lançado nas salas de cinema na França. Transmitido pela Arte em maio, ele foi exibido no Teatro de Amandiers, em Nanterre (4-20 de outubro), cercado por um percurso concebido com seus três parceiros, Fabrice Aragno, Jean-Paul Battaggia e Nicole Brenez. Estávamos lá nessa ocasião, mas nem essa exibição nem de fato o filme, já antigo, são assuntos da sua conversa. Quando evocamos a invenção plástica do filme, ele responde “isso é só um detalhe”, e toda uma parte possível da entrevista cai. Ele está em outra. Sua primeira resposta é extraordinária porque ela estabelece as condições próprias de um diálogo. Em que falamos? Na língua, e a língua não é a linguagem. A linguagem não se inscreve sobre o papel. Quando existe “linguagem”, alguma coisa passa entre os seres, que não pode ser dita. Somente a música, a pintura, a poesia abrem um espaço, criam um sentido, que ultrapassa as palavras. Na encruzilhada das trilhas que se bifurcam, o cineasta também articula os nós, língua / linguagem, tática / estratégia, e, particularmente, tela plana / 3D. Com o exemplo de Van Gogh de Pialat, ele mostra que toda mise en scène é "em 3D”: ela sai do plano para atingir outras dimensões. Sua máxima da montagem, x + 3 = 1, diz que para fazer 1 imagem, “fazer a imagem” (Beckett), são necessários 3 elementos. Não 2, como na montagem de atrações ou no encontro surrealista de duas realidades distantes e adequadas. O 3 abre para uma outra dimensão, para um cubismo, o 3 abre as portas da percepção, daí vem a densidade inimaginável de Imagem e Palavra. Uma densidade a se desdobrar, como um origami, ou como esses papéis japoneses dos quais fala Proust, que se abrem em sua xícara de chá, e nos fazem considerar uma coisa, uma ideia (a revolução por exemplo), sob diversos ângulos ao mesmo tempo. A convergência dos três cria uma precipitação química em nossa mente.

Exigência da verdade, busca pelo absoluto: quando ele cita a equação do 5º grau, temos o sentimento de estar diante do Balthazar Claës da obra de Balzac, ou no escritório do filósofo de Rembrandt. E, abramos uma outra dimensão, diante desse despojamento, pensamos também em Francisco de Assis isolado em sua cela (com um charuto). Enquanto Godard estiver aqui, tudo está bem. Na nossa juventude, os meios de comunicação e os políticos sentiam medo diante de artistas livres, Godard, Duras, Pialat, Gainsbourg, hoje ninguém ocupou o espaço, e a vulgaridade e a estupidez fazem a festa. Estando aqui, calculamos a que ponto somos protegidos pela presença de frágeis poetas, que são na verdade Titãs, como Lynch também, no qual pensamos, no segredo de seu atelier, ocupado o dia inteiro, cansado pelo esforço incomensurável de Twin Peaks. Godard está conectado a tudo, de ontem e de hoje, mas seu isolamento é perturbador. E quando ele nos diz adeus sobre a soleira da porta, a imagem furtiva do fim de Gertrud, que afastamos rapidamente, atravessa nossa mente.

Após a entrevista, Godard queria nos mostrar um filme, mas a ideia de compartilhar uma refeição se sobressaiu. Nós saímos então com dois DVDs que ele escolheu. Em Liberdade e Pátria (2002), nós descobrimos com surpresa o casal de A terra de Dovjenko no centro de Imagem e Palavra. Em Il y avait quoi (2010), a homenagem ao amigo Rohmer, sobre os anos de Cahiers, nós escutamos com um aperto a frase de Frédéric Moreau a Deslauriers em Educação Sentimental sobre seus anos de juventude e camaradagem: “Sim, isso foi o que tivemos de melhor”.

Imagem e palavra

Não vamos falar sobre a projeção de Imagem e Palavra no Teatro de Amandiers. Eu não sei nada sobre o que está acontecendo lá. Nicole Brenez está se ocupando disso. Eu queria ver vocês. É um pouco como se eu visse os bisnetos da Cahiers du Cinéma. Eu estava curioso para ver o que eles se tornaram.

Nós ficamos muito emocionados, diríamos mesmo perturbados pelo filme em Cannes, principalmente todo o trecho final sobre “a ardente esperança”, que dava um sentido a essa travessia de escombros. Toda a primeira parte sobre o eterno remake da guerra, depois na sequência Joseph de Maistre nos explicando que a guerra é uma lei universal da natureza, depois ainda a lei dos homens que aparenta reestabelecer a ordem, mas que, na verdade, é uma injustiça... O filme segue pela noite e você nos leva à luz. Ele queima, mas ele queima de outro jeito.

Sim, eu digo para vocês que a gente está falando a mesma língua. Quando eu digo a mesma língua, não estou querendo dizer o francês em vez do chinês ou finlandês. Há alguns filmes, de um modo geral, eu diferencio a língua da linguagem. Foi depois de ler um livro sobre linguagem de um sociólogo alemão, Fritz Mauthner, escrito por volta de 1910 e que censura muitas coisas à própria língua. Ele a chama de linguagem, como todo mundo. Eu sinto uma diferença, que vem de uma influência da pintura, com a língua, grosso modo o texto e as palavras. Há muito tempo eu desconfio de sua perversidade. Tem uma frase de Péguy que eu coloquei em História(s) do cinema: “A gente pode dizer tudo, menos aquilo que a gente faz”. O que eu chamo de linguagem, e que todo mundo confunde com a língua, é um ato. Por enquanto, o cinema é um verdadeiro depositário de linguagem, mas não quer realmente saber disso. E isso me irrita por que eu falo essa língua (risos). Entre a gente, é um pântano de perversidade. A linguagem é uma espécie de noivado entre a imagem e a palavra. Mas a palavra não é aquilo que diz a língua quando ela utiliza o termo “palavra”, mesmo em Heidegger. O início do último filme de Anne-Marie Miéville (Après la réconciliation, NdE) mostra a linguagem das mulheres vestidas com trajes do século 18, em uma floresta, relendo um texto de Heidegger A Caminho da linguagem. Toda a literatura que eu amo – o que a gente ainda chama de “os grandes escritores”, mas que a gente não diz porque eles são grandes, Duras, Dostoiévski, Hölderlin, Daniel Defoe, Melville... –, todo o esforço daquilo que a gente chama de “a grande literatura”, Joyce ou Rimbaud, eles mesmos dizem, é de tentar levar aquilo que eles chamam de linguagem, e eu ainda não, apenas de língua, até o seu limite. É o que a gente pode ver em Bouvard et Pécuchet de Flaubert, que prenuncia as redes sociais, o Facebook, todos os dados possíveis. Marie Darrieussecq já falava sobre isso à sua maneira quando eu tentei adaptar seu primeiro romance (Truismes, NdE), e isso não aconteceu porque eu sentia que era preciso discutir com a língua e não com outra coisa, e que era impossível fazer isso com um escritor.

Vamos falar um pouco usando a língua. Eu responderei suas questões através da língua. Eu aceitei seu convite para ver, historicamente, como estão os netos ou os bisnetos da Cahiers (sorriso). Eu sou sensível aos eventos, aos cursos históricos, que são enormes, que seja na China ou na Rússia. Eu quero lembrar que o que a gente vai dizer não é aquilo que a gente lê nem aquilo que será impresso. A linguagem é aquilo que estará por trás, como as nuvens nas aquarelas de Delacroix. É isso que diz Baudelaire em O Estrangeiro: “Eu amo as nuvens, as maravilhosas nuvens”. Essa questão foi especificada nos meus últimos quatro ou cinco filmes. Eu sinto em mim que houve uma mudança a partir de Elogio ao amor, ou talvez a partir de Para sempre Mozart.

O que aconteceu?

Eu me perco um pouco.... Eu estou nesse lugar perdido. Eu me perdi. O que eu sempre fiz, de modo consciente, foi ficar dentro do cinema, mesmo como um agente da militância, dos abaixo assinados, dos movimentos sociais, mesmo sendo a favor dos coletes amarelos, quem quer que eles sejam, a favor dos emergencistas, quem quer que eles sejam. Mas me confinar no cinema e portanto em sua história também, que permite receber a grande história. O cinema é a pequena história, mas ela é grande também.

E então, isso aconteceu a partir de Para sempre Mozart, meu último filme clássico, o que não me impede de fazer pequenos filmes paralelamente de tempos em tempos, como os snipers em uma guerra, ou os espiões. Eu demorei muito tempo, com Elogio ao amor, para me dar conta daquilo que eu podia fazer. E algo que estava ainda muito inconsciente dividiu o filme em duas ou três partes. Eu inclusive fiz uma equação, bem simplista, que eu chamo de axioma da montagem, como Euclides havia feito seus cinco axiomas: x + 3 = 1. Para obter um, é necessário suprimir dois. Não é exatamente uma equação. Quando eu a mostrei a Badiou, ele não sabia muito o que fazer com isso. Já havia esboços de filmes divididos, como One + one. Essa inconsciência se tornou mais consciente a partir de Elogio ao amor. Na sequência, eram às vezes divididos em três, em dois.

Hoje, o que não me agrada é que a tela é plana. Eu assisto BFM e LCI, eu prefiro LCI por causa da cara das pessoas. De tempos em tempos, eu vejo Serge July, que eu conheci no passado. Eu assisto aos esportes também. O que não funciona nesses canais de informação é que, que eles falem dos coletes amarelos ou da greve do metrô, eles refletem.

Com Anne-Marie, nós somos refugiados franceses na Suíça, que aceitaram obedecer às leis suíças. A gente assiste à TV francesa e lê três jornais franceses: Libération, Le Canard Enchaîné e Charlie Hebdo. O resto, nada. Eu nunca li os jornais suíços. Não temos ideia do que acontece aqui. A gente vive como refugiados aqui, tendo aceitado o passaporte daqui, algumas leis daqui. É importante porque a França me parece ser um dos únicos países do mundo que ainda é muito interessante por conta de suas dificuldades, seus problemas internos, seus ressentimentos, suas leis, mas ao mesmo tempo ela não consegue se resolver. Me parece que é lá que podemos encontrar algumas explicações, desde que se trabalhe com aquilo que deveria ser o cinema. Portanto é impossível. É preciso curar uma doença com medicamentos que a gente não inventou ou não quer inventar.

Vocês viram o Libé de hoje? Seu anúncio na capa do celular dobrável Samsung? O que me interessa, é que essa propaganda é feita em cima de livros. Eu sublinhei as palavras na última página: “se abre como um livro”, “livro de cabeceira”, “brochura”, “contracapa”, “edição de luxo”, “conforto de leitura”. Mesmo pra eles que estão no campo da imagem, para mim é uma imagem que já é um texto, ali eles admitem francamente. Isso vai ao encontro do que eu digo: tudo se torna texto. O telefone é um minilivro. O texto é mais poderoso do que nunca. Na publicidade, as palavras são obrigatórias. Você suprime as palavras, você vê uma incapacidade de mostrar a imagem e a fala.

E eles são planos. E não há mais a possibilidade de “cometer uma gafe[1]”. Céline dizia que o mais difícil é colocar o plano em profundidade. Quando não existe profundidade, se coloca o plano sobre o plano. E isso incomoda. Dizendo em palavras como eu lhes digo, isso não tem nenhuma força de impacto como eu acreditava ter há cinquenta anos.

Pois bem, é aqui que me encontro. Eu estou perdido pois acredito ser o único. Eu nunca vi um grande escritor dizer: “A língua não é a linguagem.” O único que eu vi dizer isso é Robert Redeker, que eu conheci há muito tempo e que era um amigo de Lanzmann. Ele escreve: “A língua não é a linguagem”, ao mesmo tempo em que se exprime na língua. Mas isso não se pode dizer. É por isso que os únicos que me dizem alguma coisa são os pintores. Há também os músicos, mas eu não entendo o bastante de música, pois só os utilizo taticamente e não estrategicamente. A pintura tem um outro sentido, até os impressionistas e um pouco após.

Você fala da linguagem como ato. Em Imagem e Palavra, a ação sobre a imagem é bem visível.

Sim, mas é um detalhe. É o meu gosto pela pintura expressionista e fauvista. Minha irmã Rachel, que se tornou professora de desenho, que me fez compreender Picasso. “Sobre esse rosto, há sombra e luz, e então a sombra é significativamente escondida criando assim dois rostos.” Ela via alguma coisa que eu não via. A pintura sempre esteve muito presente porque ela não é plana. Da época do cinema mudo, tem um filme bem interessante O Leque de Lady Margarida de Lubitsch. Preminger fez um remake. O filme de Lubitsch, é o espaço. Schérer, Rohmer, tinha escrito um artigo, “O cinema, arte do espaço”, mesmo que a gente estivesse falando de cinema, arte do tempo. Quando se compara os dois, o filme de Preminger, é só diálogo e texto, uma história. Se a gente tira os diálogos, a gente não sabe o que acontece. Com Lubitsch, a gente sabe totalmente. Isso se perdeu com o surgimento do diálogo e de toda a potência da língua, assim como nesta publicidade da Samsung. Existe um outro filme sobre isso, onde a compreensão vem do jogo dos atores, principalmente da garota, é aquele filme com a Rose Hobart.

Liliom de Frank Borzage?

Isso. Pra mim, nenhuma atriz conseguiu interpretar uma cena no cinema exprimindo o tempo inteiro alguma coisa. Ela não teve uma grande carreira porque ela não se encaixava em qualquer filme. Se compararmos o Liliom de Borzage com o Liliom de Fritz Lang, Fritz Lang está out! Ela tem alguma coisa. Mas eu não sei como descrever. Se eu fosse crítico ainda, eu procuraria palavras... “inocente”, não é suficiente. É algo que não se pode descrever, é algo que não se pode dizer: é algo que se vê.

Um livro recente do Jean Paul Civeyrac (Rose pourquoi) fala do mistério de sua atuação nesse filme.

Sim, eu o li. Ela é única. A gente pode encontrar isso em algumas atrizes. Adèle Haenel tem alguma coisa disso mas seus filmes não estão à altura.

Hoje que você desconfia da língua, você se conecta mais com o cinema mudo, com o início do cinema falado?

Não particularmente. Com Langlois, nós fomos educados a considerar este filme do Borzage tanto quanto um filme de Garrel, de Verneuil ou de Gilles Grangier. Éramos só três ou quatro. Rivette, Rohmer, Truffaut et eu.




Em Imagem e Palavra, tem também o casal de Terra de Dovjenko, essencial, em um plano e contra-plano bastante estendido, e a imagem é magnífica, muito profunda. Que importância você dá a este casal e ao texto “Se nós estivéssemos vivos/ Mas nós estamos vivos!” que se sobrepõem às imagens mudas?

É um texto de Blanchot. Eu li seu primeiro livro quando eu era muito jovem, entre 15-16 anos, assim como outros que buscavam ir além, Nadja ou Le Paysan de Paris de Aragon. Eu tinha tentado fazer uma sequência com esse texto em Nossa Música, mas não deu certo, e a gente suprimiu. Era preciso criar um falso-verdadeiro 3D com o som ao lado da imagem e não dentro da imagem. Isso correspondia à verdadeira questão da sequência “A região central”. Bernard Eisenschitz me perguntou “Mas o que é a região central?”. E eu respondi: “É o amor”. Mas pouca gente o percebe dessa maneira. Eles preferem falar sobre o filme de Michael Snow.

Sobre o rosto da mulher, quando escutamos “Mas nós estamos vivos!”, é como um sobressalto, como se enfim saíssemos da floresta escura.

A segunda parte, “A Arábia feliz”, pra mim é o retorno da realidade, aceitar fazer um filme um pouco mais plano. Poderíamos dizer que a primeira parte é mais um documentário, e que a segunda é completamente ficção, feita com atores que eu peguei de outros filmes, e que vem de um romance. Eu revi o filme duas vezes. A primeira vez, eu disse pra mim mesmo “Ah, é ainda muito diferente, é uma pena.” Agora, eu digo que é necessário que seja uma pena. Nós estamos mais planos. O som também, que é muito mais misturado. O som da TV não é mais distinguível, como uma orquestra que pudesse tocar o tempo todo coisas diferentes tão alto. O pobre maestro foi ultrapassado.

Você diz que um momento mais plano é útil, para que na sequência se recomece?

Quando os Russos perderam contra o exército alemão, eles repartiram para a ofensiva. A gente vê bem a diferença. Os alemães eram muito fortes em tática simples mas não tinham muita estratégia, com exceção à de Hitler, que era aquela de Alfred Jarry. Enquanto que os Russos chegaram a retomar uma estratégia diferente daquela que eles tinham, e que era muito prática também.

A última parte é russa então? (risos)

Sim, eu estarei sempre do lado dos russos. Em Adeus à linguagem, uma das garotas diz “Se os russos fizessem parte da Europa, eles não seriam mais os russos.”

Você sabia que o final do filme iria em direção dessa “esperança ardente”?

Não, eu fiz diversos finais. Eu prolonguei pouco a pouco porque eu queria que pudéssemos nos lembrar que vimos outra coisa além da Arábia. O texto do fim vem de A estética da resistência de Peter Weiss.

Você já o havia lido?

Não, mas eu o conhecia porque ele escreveu esta peça, Marat-Sade. Eu li os três tomos de A estética da resistência, 1000 páginas, para o filme. É sua própria história, desde da guerra da Espanha até o fim, quando ele se tornou refugiado na Suécia e visitava Brecht que também estava lá. Eu funciono muito em paralelo. Os programas jornalísticos dizem “em paralelo”, quando na verdade elas falam de perpendicular (risos).

Você está mais para o contraponto... você distingue o contraponto da harmonia.

Sim, é o contraponto e a melodia. Os dois caminham juntos. Eu mandei uma charada para Nicole sobre isso. Como uma esfinge que envia os enigmas aos seus três édipos, ou às suas três Antígonas (Nicole Brenez, Jean-Paul Battaggia, Fabrice Aragno, ndlr), eu os proponho uma pequena questão (risos). Nicole me responde através de uma outra citação, que me faz refletir... Anaxagoras Chaumette, um dos líderes da Comuna de Paris durante a revolução, com Hébert, funda em 1793, em pleno Terror, o Conservatório de música. É bastante extraordinário. Dois séculos mais tarde, isso me inspirou uma cena que eu referencio em Alemanha Nove Zero. Visitando os antigos estúdios de Babelsberg que começavam a cair em ruínas, Eddie Constantine pergunta ao conde Zelten: “quando as trevas chegarem, ainda faremos música?" Zelten, eu o fiz dizer uma frase de Brecht: “Sim, haverá a música das trevas”. Eu perguntei à Nicole sem explicar tudo isso: “Existe uma ligação entre isso e aquilo?” Ela não pôde responder, porque é pessoal. Aí estão as aproximações que eu faço. Aproximações ou distanciamentos.

Montar realidades “distantes e adequadas”, como diz Reverdy. Você tece vários fios ao mesmo tempo.

Sim, os tapetes persas são dessa maneira. No tapete persa você tem muitas suásticas.

Por exemplo, o que fazer do fio Joseph de Maistre em Imagem e Palavra? De suas frases terríveis onde ele diz que a lei universal é a destruição?

Eu não o conhecia. Eu o descobri através de um artigo. Tudo isso é incrível. Além disso, ele era embaixador da França em São Petesburgo. Eu disse para mim mesmo que era o momento de falar sobre a guerra.

Ele fala até sobre imolação. É um momento de desespero, mas também de irresponsabilidade, porque a humanidade foi ultrapassada pelas leis universais.

A Segunda Guerra Mundial é ainda muito estudada, por outros pontos de vista. Estou lendo atualmente um livro grande, Barbarossa, 1941. A guerra absoluta (de Jean Lopez e Lasha Otkhmezuri, ndlr) sobre o ataque que a Russia sofreu da Alemanha. Trata-se apenas de oposição de textos, assim como de diários de soldados e discursos oficiais: é só texto contra texto. Cada vez que Stalin pronuncia uma palavra resulta em 10000 mortos. Hitler a mesma coisa. Eu não estou falando de cavalos, porque havia ainda cavalaria. É por isso que de tempos em tempos eu mostro um cavalo que cai.

É interessante que você tenha mencionado os cavalos. Você falava da evolução do seu cinema, e há cada vez mais animais em seus filmes: seu cachorro Roxy em Adeus à linguagem, papagaios, gatos e a lhama de Filme Socialismo...

Sim, tem vindo pouco a pouco. Eu tinha um cachorro antigamente que eu gostava muito. Roxy me lembrava dele. Eu dei um cachorro pra Annne Wiazemsky. Sempre existiu alguma coisa. Agora, no momento são os animais. Eu sou totalmente a favor da associação L214, sem me envolver.

O olhar dos animais parece ter se tornado importante pra você Em Filme Socialismo você enquadra o rosto da lhama com seus grandes olhos pretos.

Não dá pra comparar um cachorro e um ator. De acordo com a lenda, Deus deu aos macacos o direito de falar. Eles disseram: “Absolutamente não.” A gente os entende. Eles ainda tem os gestos. Os cachorros são por sua vez perdidos, gentis, abertos, exceto se eles são preparados para fazer guerra. A lhama de Filme Socialismo, eu a peguei depois de vê-la em um campo há 10 kilometros daqui. Os asnos, certamente. Eu tenho uma grande admiração por A grande testemunha, mesmo que não seja o melhor Bresson, que é na verdade Um condenado à morte escapou.

Por que você o prefere?

Porque em cada plano ele é fiel a seu título. É um filme que começa mostrando as mãos. Descobri que eu tinha apoio e que tinha feito bem em começar pelas mãos! São as mãos que procuram escapar. E em cada plano a câmera tenta escapar. Ela nunca vai para outro caminho. O Processo de Joana d’Arc é um pouco assim também, mas é mais um reforço sobre si mesmo, continuar assim (ele cruza os braços). O outro, é sobre escapar.

Charlie Hebdo publica textos antigos de Cavanna. Em um deles, ele falava do desaparecimento dos cavalos das ruas e de seus olhares. A mesma coisa vale para os pássaros. Os mais evidentes, são os cachorros, que possuem um olhar humano, que os humanos não tem. E não existe nada parecido.

Tem uma frase magnífica em Adeus à Linguagem: “O cachorro é o único ser que te ama mais do que a ele mesmo.”

Ela é de Rilke. É preciso grandes escritores que buscam ir além... Eu fui além seguindo Roxy.

Se a língua é uma palavra de ordem, que provoca em uma palavra milhões de mortes, seu trabalho em Imagem e palavra é de nos fazer escutá-la de uma outra maneira?

Ou esquecê-la. Ou fazer pensar que na imagem se exprime uma certa sentença da qual Heidegger pode apenas esquematizar sem conseguir ir mais longe, e que algumas vezes é atingida pela poesia. Em Rimbaud, por exemplo.

No final, Anne-Marie Miéville diz que não estamos suficientemente atentos à escuta. À escuta do mundo?

Não necessariamente à escuta do mundo, no sentido de que faríamos simplesmente um filme “à escuta” dos desfavorecidos que vivem em tal ou em tal lugar.

À escuta dos animais, da natureza...

Sim, ou de completamente outra coisa. O sociólogo-filósofo Elias Canetti que era muito conhecido por seu livro sobre as massas, dizia que nós não estamos nunca suficientemente tristes para que o mundo seja melhor. Na sequência ele falava sobre a terra “submersa em letras do alfabeto”. Ele concordava comigo à sua maneira. Quando falamos da língua, estou falando das letras do alfabeto, as quais Platão era contra.

E a linguagem?

A linguagem é algo que não se fala a respeito, que pode se mostrar um pouco e se fazer entender. Tecnicamente o cinema pode mostrar essa linguagem.Os algoritmos não podem, mesmo que estejam indo por esse caminho. Para mim, é esse quadro de Rubens, A queda dos condenados.

Claro que eu uso a língua para responder a problemas técnicos. Como cozinhar um ovo? O primeiro que o fez não tinha palavras para descrever tal ação. No meu próximo filme – que eu acho que não vou conseguir fazer, eu estou muito velho e, além disso, tem ainda outras coisas muito difíceis, pra mim, sobre o estado do cinema -, tem uma sequência onde eu parto da reflexão de Nicéphore Niépce. Eu propus a questão para a Nicole para que ela a repassasse para seus alunos da Fémis. O que pensou Nicéphore Niépce quando ele conseguiu tirar sua primeira foto da sua janela? É possível imaginar isso hoje? Ele teria se perguntado: “O que eu fiz?”. E nós, o que pensamos hoje sobre isso que ele fez? O que na verdade ele fez? Depois, ele levou muito tempo e então Daguerre entrou na concorrência para fixar essa foto. Eu chamo esta sequência de “a ideia fixa”.

De repente, eu retorno à Russia-Alemanha porque foi lá minha infância e ninguém nunca me contou nada. Então eu me interesso por saber em que mundo a gente vivia na época, mesmo na Suíça. “A ideia fixa” se tornou isso. E eu tento encontrar outros pontos de relação com a ideia do que é “fixo”: a continência militar, a posição de sentido, etc.

O que pensou Niépce? Eu não tenho uma reposta precisa. Hoje os cineastas pensam que ao apertar um botão, filmando seja uma macieira ou uma greve, eles terão um instante da realidade. Tem um festival não muito longe daqui em Nyon, que se chama “Visions du réel”. Niépce deve ter pensado em algo. Porque àquilo foi alguma coisa. A fotografia não é o cinema. Os irmãos Lumière quando filmaram a saída da usina, estavam longe de pensar na mesma coisa. Será que eles pensaram ter encontrado uma máquina em que ao apertar o botão captariam a realidade? Depois, escrevemos toneladas de textos sobre isso. É isso a realidade? É isso o real? Ficção? Documentário? E a gente vê que tudo é falso. A gente mesmo assim vê a perversidade da língua. Todas as guerras, desde o século 18, nos foram anunciadas com antecedência. Porque o texto era todo-poderoso. E continua-se a anunciar, a fazer anúncios, apenas para serem eleitos.


Hoje se anuncia todo o tempo a catástrofe. Há um tipo de desejo de apocalipse.

Mas há um pouco de linguagem em Hollywood, nesse desejo de catástrofe. Quando eu conversei com o pessoal da Resistência, o que me “tocou” – as pessoas estão sempre sendo tocadas (risos)-, é que eles diziam que nós não podíamos fazer cinema. Eles disseram que não havia dinheiro para fazer filmes. Mas que eles podiam fazer em Londres. Isso existia. Os Americanos fizeram seus filmes em Londres, os franceses não. Eu tentei conversar sobre isso uma vez com Stéphane Hessel, que frequentemente acompanhava os militantes a favor da Palestina. Além disso, ele era o filho do casal que inspirou Jules e Jim. Eu o fiz ser interrogado por meu amigo Elias Sanbar. E isso não o interessava como questão. A Resistência é feita de textos, de declarações, de brochuras, e de poesia. Eu não sabia, mas muitos textos foram impressos na Suíça. Os poemas de Aragon foram publicados pelas edições La Bacconnière, em Neuchâtel. Meu professor de francês, doente, foi substituído por um prisioneiro francês que nos disse: “Eu não sei o que dizer pra vocês, mas eu vou fazer vocês lerem o francês que é impresso secretamente nesse momento.” Na poesia, eu fiquei com José-Maria de Heredia, Leconte de l’Isle, Théophile Gautier; Ronsard era desconhecido, François Villon e Rimbaud também. Ele leu para nós Le Crève-coeur de Aragon e Liberdade de Paul Éluard, um em versos clássicos, o outro em versos livres. E então, isso me “marcou”.

A linguagem e a poesia, são a mesma coisa?

Sim, mas são duas táticas diferentes.

Qual seria a tática da linguagem com relação a da poesia?

A poesia é escrita. A linguagem não pode ser de fato escrita. Ela pode ser pintada, cantada, declamada, manifestada. Os coletes amarelos, eles são mais uma linguagem. É por isso que três quartos dos comentaristas se perdem e se perguntam qual é a língua falada por eles.

Por que os coletes amarelos são uma linguagem?

Porque isso é algo que não pode verdadeiramente ser dito. Os comentaristas enlouquecem colocando questões: “Ah, vocês não têm um chefe? Ah, vocês não sabem o que vocês querem?” Eles dizem: “O que isso quer dizer?”

Então a linguagem é algo que não se diz?

É o que dizia Péguy: “A gente pode dizer qualquer coisa, menos aquilo que se faz”, isso vale até pra você no seu dia a dia. Ou então você passaria 15 anos tentando explicar.

A relação que você tem com seu cachorro, é uma linguagem?

Ah sim! Principalmente com Anne-Marie, porque é ela a dona. Ou é o cachorro que é o dono de Anne-Marie. A gente tem um segundo cão além do Roxy, que a gente encontrou em um abrigo de refugiados, ele era refugiado da Espanha. Ele é bem estranho, com uma forma peculiar. Ele tem as duas patas da frente meio separadas e como ele vem da Espanha, eu digo que ele é a reencarnação de um maqueiro de um batalhão da Brigada internacional. Ele chegou aqui e montamos nosso campo de refugiados. Ele se chama Loulou.

É um próximo filme? Mesmo um filme pequeno sobre ele?

Ainda não.

Existe uma linguagem da natureza? Você cita com frequência Les Signes parmi nous de Ramuz. A gente pensa também em Correspondências de Baudelaire. O mundo é uma linguagem de sinais?

Se eu o citei com muita frequência, é porque eu teria amado tê-lo adaptado em filme, mas o melhor é que ele continue como livro. Eu dei esse título a um capítulo do História(s). Os sinais literários da catástrofe nunca foram vistos como sinais de alerta de uma catástrofe antes dela acontecer. Nunca se disse: “É preciso fazer tal coisa desse jeito para que não haja guerra”. Hoje, acabamos vendo que a natureza vai mal, e começamos a fazer coisas. Mas por conta de serem literários, eu não acredito muito, ou então são filmes que mostram inundações ou geleiras afundando. Mas isso, isso é um texto falso.

Você disse que o nosso número “Herbário” de abril, dedicado às árvores e às flores, o interessou.

Sim, porque havia nele um pouco de linguagem. Isso mudou dos textos habituais dos críticos, mesmo aqueles que eu acho interessantes. Não eram as eternas imagens de filmes: uma garota olhando um garoto.

De onde vem a figura de Bécassine que se repete em Imagem e palavra?

O destaque é uma frase de Bernanos. Eu a mostro tal qual ela é conhecida na França. Ela calada.

É o gesto que te interessou?

Eu nem mesmo vi que ela não tinha boca! Foram Anne-Marie e Jean Paul que me chamaram a atenção pra isso. A gente a revê no início de “A Arábia”, com uma frase: “O sentido daquilo que a gente diz é mais lento que o sentido do que a gente faz.” As palavras demandam mais tempo que as ações.

É um pouco antes da chave de Interlúdio.

Isso mesmo, é pra encadear com o início da nova sequência. A gente vai passar pra outra coisa. E isso vai demandar algum tempo porque os pensamentos são mais lentos que os atos.

Imagem e palavra transborda frases políticas bem afirmativas: “Eu estarei sempre do lado das bombas”, “É preciso haver uma revolução”...

“É preciso haver uma revolução”. Escutamos somente o texto. Não vemos a imagem. Vemos um asno e uma bobina de filme que se desenrola. Se alguém da Idade Média visse uma imagem como essa, ele associaria uma revolução à uma bobina e ao mesmo tempo, ele diria: “Ainda tem um asno que avança lentamente.” Eu coloco os três e eu acredito nos três: x+3 = 1.

Eu vejo hoje a tela plana como uma enfermidade, sobretudo depois do 3D de Adeus à linguagem onde a técnica era só um gimmick, uma trucagem, uma tática. Com Anne-Marie, um filme que nos impressionou foi Van Gogh de Pialat. Sentíamos diversos espaços, ao mesmo tempo por conta do roteiro sobre Van Gogh e do fato que Pialat era pintor. Revendo o filme, havia realmente momentos de 3D. Eu mostro pra vocês, eu separei esses dois planos (ele nos mostra seu iPhone). O irmão de Van Gogh e o doutor Gachet chegam. A empregada sai e Dutronc está de frente pra ela. Há uma espécie de não-profundidade de campo sobre o primeiro plano e o foco está nos personagens que chegam. Chegando por trás da empregada, Van Gogh dá um tapa na bunda dela e recebe um tapa na cara. O sentimento do 3D e do espaço chegam, não por conta do tapa na bunda, mas por conta do movimento do tapa no rosto. Esse tapa na cara faz o tapa na bunda existir. O sentimento do 3D vem do som.

Um outro plano, um pouquinho antes: duas empregadas observam a chegada do irmão de Théo. No canto, há o grupo de convidados. Bruscamente temos a impressão de que foi filmado em 3D. Aqui, vemos o 2D e lá o 3D, mesmo que tudo seja em 2D. Existem no filme muitos momentos assim. Eu e Anne-Marie tivemos a sensação de que o filme não tinha pausa durante 5 ou 6 planos: Esse sobre os impressionistas, esse sobre a pintura, esse da Comuna, esse do alcoolismo, etc. Cada um de nós escreveu uma carta ao Pialat.




As relações de escala são bem surpreendentes.

Isso é frequente nas relações de escala de planos e de mudanças de planos bem diferentes. Às vezes os filmes utilizam a profundidade de campo, mas não necessariamente existem relações de escala. Existe em Eisenstein, mas é tão decupado e montado que não se vê mais. Eu tinha outras fotos (ele continua a passar fotos no seu iPhone). Essa, é da Cahiers de hoje, eu não compro mais, a vendedora de jornais me dá automaticamente. Tem duas fotos de Jeanne. Eu pedi para Jean-Paul me enviar um DVD. Tem uma foto de página inteira da garota (1) e uma outra foto do filme (2). E eu achei que havia uma grande diferença no olhar. Eu estou falando só da foto, que pode às vezes expressar aquilo que o cinema não pode de jeito nenhum expressar. Na primeira foto, ela olha não sei para onde. Pouco importa o lugar que ela está. Mas eu não sei se é um plano do filme.




Sim, é um plano do filme.

Mas um plano em foto, já não é mais um plano do filme. Enquanto que aqui, na segunda imagem, enquanto foto, é um plano do filme. Aqui, ela olha na direção que pediram para ela olhar. Eu acredito que tem uma diferença no olhar. Na primeira, devem ter dito para ela: “Olhe para o vazio.” É preciso falar sobre a diferença entre foto do filme e foto que pode continuar como foto. Se não se fala sobre isso em uma crítica do filme de Dumont, não se fala sobre nada. Sobretudo porque eu acredito que o filme é muito construído sobre planos longos e fixos. A primeira foto, não é ainda com essa atriz americana, Rose Hobart, mas segue nesse sentido. A segunda foto, uma atriz, Léa Seydoux por exemplo pode fazer. Ela não pode fazer a primeira. A pequena de Jeanne, ela pode, porque ela tem dez anos. Mas na segunda foto, ela é uma atriz.

A primeira foto, mesmo que ela tenha menos características de uma foto de cinema, ela é mais “cinema”?

É um instante congelado de cinema, que portanto se torna fotograma, que então se torna arquivo. E eu mostro alguns. No filme, tem um plano de uma foto de Marilyn feita por Avedon. Ela está de perfil, sonhadora, preto e branco, muito bela. É o plano de uma cena onde ele fez fotos sequenciais. Eu trabalho muito com essas comparações. À primeira vista, porque na sequência, à segunda ou à terceira vista, não é mais a mesma coisa. A foto, é à primeira vista. O cinema guardou alguma coisa disto. É por isso que se faz muitos takes também. Se pensa que à décima oitava vista, será inevitavelmente melhor. Ou como Bresson, à sexcentésima. Ou como Chaplin em Luzes da cidade: na seiscentésima tomada, ela poderá fazer o olhar da cega. Eu tenho vontade de fazer uma sequência que se chama “Fake News”. Eu não sei se eu vou conseguir. Eu não sei nem mesmo se eu vou tentar. Eu penso em pegar algumas pessoas de um programa jornalístico, e fazer uma reportagem na casa delas, na intimidade. Onde essa pessoa é outra, diferente da televisão. Eu não acho que alguém aceitará. Talvez logo após ter feito O Desprezo sim, mas não hoje. E eu não posso fazer isso com atores. Pois isso seria fazer duas vezes, com o ator. Meu famoso teorema X+3 = 1 no qual é preciso suprimir 2 (ele continua a passar as fotos).

Você utiliza o celular como um bloco de notas de imagens? É o que a gente vê no trailer do festival de Jihlava realizado após o Imagem e Palavra.

Ah sim, eles me pediram. Veja, tá aí uma boa imagem para a “perversidade da língua”: uma serpente que sai da boca (trata-se de uma língua de lagarto que estampa a capa da revista Idées, ndlr). E essa aqui é um auto-retrato feito só com um iPhone.


Como você procede para “Fake News”?

Eu faço como um arqueólogo que explora algumas terras e não outras. E que recolhe algumas coisas como um de meus tios-avôs, Théodore Monod, que recolhia pedras e galhos no deserto. Em Um Cativo Apaixonado, Jean Genet dizia que para encontrar imagens, é preciso ir ao deserto.

No final do episódio 4B, após ter atravessado a floresta das História(s) do cinema, a gente se encontra com a imagem de uma rosa amarela nas mãos.

Isso fazia referência a um outro momento da Rosa branca, o grupo de Hans e Sophie Scholl, os resistentes alemães executados em 1943.

O texto dizia que se um homem atravessasse o paraíso sonhando...

Era um texto de Borges. Após ter atravessado o paraíso, como prova, lhe dão uma rosa.

“Se um homem atravessasse o paraíso sonhando que ele recebeu uma flor como prova de sua passagem e que ao acordar, ele tem essa flor nas mãos, o que dizer então? Eu era esse homem.” Em Imagem e palavra, eu tive a mesma sensação que no final, com a ardente esperança sobre a tela preta, é como se você colocasse alguma coisa em nossas mãos.

Como o filme mostra muitas questões de guerra, eu não queria que me dissessem “É um pouco triste”. Ficar com esse texto de Peter Weiss que só fala de infelicidades e de derrotas. O que me agrada é que ele é um derrotado.




É como se você quisesse ter um efeito dentro do real.

Isso é você quem diz. Eu, não, eu não penso assim. Tem também uma frase de um autor que eu citei muitas vezes, Denis de Rougemont: ”É na esperança que nós estamos vivos”. E que me faz rir porque ele adiciona na sequência, “Mas esta esperança é verdadeira”.

Por que terminar com a máscara de O Prazer?

Nós estamos ainda no prazer.

Estamos dançando ainda no abismo.

Sim, temos esperança.

Em O Prazer, é mais uma ilusão que uma esperança.

Na novela de Maupassant o homem é levado até sua casa e sua mulher tira sua máscara. Debaixo da máscara, vemos um velho que ainda quer aproveitar a vida.

A esperança e a ilusão ao mesmo tempo. Sempre a dialética.

Sim, a dialética. Em Filme Socialismo, há um belo texto de Sartre que diz que a dialética é ao mesmo tempo tudo e seu contrário, nada e seu contrário. No início de Adeus à linguagem, há um outro texto de Sartre sobre a definição da filosofia: “A filosofia é um ser, por meio do qual ela está dentro do seu ser, questão do seu ser, enquanto que um ser, ela implica um outro ser que não é ela”. Existe ao mesmo tempo o esquerdismo e o classicismo! Eu sou um dos únicos que pensa que os mais belos textos de Sartre são sobre a pintura. Em um texto sobre Lapoujade, um pintor dos anos 50-60, ele escreve: “Infelizmente a indignação não chega até a ponta de seu pincel.” Isso corresponde para mim um pouco do que eu acredito já a algum tempo do que acontece com os filmes ditos militantes. Para três quartos dos filmes, a indignação não chega até a ponta do pincel.

No período dos cine-tracts, você trabalhou com o pintor Gérard Fromanger.

Ele tentou me ensinar a pintar. Eu gostava mas depois comecei a achar sua pintura muito sistemática. Fizemos um filme juntos sobre o sangue escorrendo. Tem acontecido constantemente de eu esquecer o que eu ia dizer... Com a idade, três quartos das palavras desaparecem. Elas foram muito utilizadas. E depois elas retornam, às vezes gentilmente, por um breve momento. Além disso, agravado pelo fato de que eu não acredito mais muito nas palavras...

Não é tão ruim então!

Sim, não é ruim! Não tem problema. Se eu não sei, eu posso ir dormir sem procurar me lembrar. Se elas quiserem voltar, elas voltarão. Eu reli A História da Revolução Francesa de Michelet. A prisão de Fabre d'Églantine. Foi ele quem fez o calendário revolucionário. Ele era poeta e dramaturgo. Eu não me lembrava mais nem das primeiras palavras de “chove, chove, pastora”. E elas voltaram...

“O segredo e a lei”, o título da última entrevista com Jacques Rivette por Hélène Frappat (Cahiers nº 720, março de 2016), aparece em Imagem e Palavra e você havia dito em sua homenagem à Rivette para a Cinemateca Francesa que essa frase resumia tudo. Mas Rivette está em uma dialética entre o segredo, pessoal, e a lei, simbólica. Temos a sensação de que para você a lei não cria uma ilusão por muito tempo em Imagem e palavra. Henry Fonda, entra em êxtase ao encontrar o livro da lei em A Mocidade de Lincoln e, três minutos depois, ele está atrás das grades em O Homem errado, porque a lei é injusta.

Eu tinha gostado muito dessa entrevista com o Rivette. Eles mudam as leis para que elas possam sempre estar presentes. Eu não as vivo da mesma forma que Rivette, em todo caso com relação aos filmes.

Você é mais contra as leis.

Sim, mas eu aprecio as leis, no tênis.

Nesse caso não é a lei, é mais a regra, a regra do jogo!

A gente tá de acordo com relação à regra do jogo.

Com o VAR no futebol, temos a impressão que todo mundo descobriu a ambiguidade da imagem com relação à regra.

Eu sempre estou do lado do árbitro. Com relação ao vídeo, eu desconfio. Eu não posso ter certeza de que quando o árbitro verifica o replay, mostram para ele o plano correto. Uma vez que o plano foi mostrado, se diz alguma coisa. Há uma segunda interpretação. Eu gosto mais da regra simples que faz o árbitro errar, e que as pessoas gritem, etc. E depois, se um gol é marcado ou anulado, não tem outra alternativa senão marcar outro.

O que eu gosto no futebol, é que ele me leva de volta para minha adolescência. Eu vivo muito minhas memórias da adolescência, ou de um pouco depois, dizendo “era melhor antes”. Eu estou interessado no que acontece hoje sempre com o pensamento de que "era melhor antes", como um agente dialético. Está muito ruim hoje / era melhor antes / mas talvez não esteja tão ruim hoje.

No começo da conversa você evocou as dificuldades da França, dizendo que elas fazem o país interessante. Por quê?

Ela nada um pouco em direção do desconhecido. Ela faz tudo que ela pode. Ela diz coisas mesmo que ela não saiba que está dizendo coisas. Tem gente que vê coisas, mas infelizmente, eles não fazem nada além de escrever livros e fazer filmes. Eu ou Straub, nós não fomos feitos para revolucionar o mundo. Nós fomos feitos para olhar certas coisas e é tudo. Para mim, Straub é um sobrevivente da escultura que por conta de sua intransigência acabamos aceitando. Seus filmes não são planos porque sentimos que ele escava sem parar. Como Michelangelo atacava o mármore, mesmo que essa seja uma comparação muito grande. É mais do que respeitável, muitas vezes muito belo mesmo, seu filme sobre Cézanne ou o outro sobre Montaigne, ou seu último filme (Gente do lago, ndlr), sobre um barqueiro suíço que transportava refugiados ou resistentes entre Thonon e Lausanne.

Eu acredito que a França e os países latinos se viram melhor do que os países do meio nórdico. Os países nórdicos conseguiram estabelecer seus socialismos à suas maneiras, seus capitalismos à suas maneiras. A França tem sobressaltos. No livro de Peter Weiss, há uma análise muito boa de um quadro de Delacroix A liberdade guiando o povo. Ele não se concentra na mulher que carrega a bandeira, mas sim em um senhor com uma cartola, um burguês. Esse personagem me faz pensar em Enjolras, o herói das barricadas de Os Miseráveis, e ao mesmo tempo não me faz pensar também, porque Enjolras é um militante puro e duro, à maneira de Romain Goupil. O Goupil que eu conheci nas saídas das escolas em 68 e que fundou o comitê escolar vietnamita. Agora ele está na BFM ou LCI. No seu livro, Peter Weiss, que é um alemão sobrevivente das Brigadas Internacionais, chega em Paris e a primeira coisa que ele faz é visitar o Louvre. Ele observa esse personagem vestido como um burguês com um fuzil nas mãos, mas que não atira. Segundo Weiss, ele hesita em atirar. Ele vai se misturar com os manifestantes. Ele tem simpatia ao mesmo tempo em que tem medo. É como Frédéric Moreau em Educação Sentimental, que assiste em 1848 ao ataque à Guarda nacional. Ele reconhece um velho amigo. A frase de Flaubert é magnífica: “E boquiaberto, Frédéric reconheceu Sénécal.” Sénécal que era um antigo esquerdista. E a frase que vem na sequência, montagem magnífica: “Ele viajara.”

E isso me inspirou depois da primeira parte, de partir em direção ao Extremo Oriente com a Arábia feliz.

O filme é uma viajem, inicia já com a saída dos trens.

Sim, eu li críticas que diziam “a sequência impressionante dos trens”. Eles falam dos trens mas não do que acontece.




Sim, como um artista contemporâneo poderia colecionar em vão inúmeras imagens de trem, como as imagens de relógio em The Clock de Christian Marclay.

Eu detesto, mas as pessoas adoram. São coleções fetichistas. Ao menos, os surrealistas falavam de colagens.

Enquanto que nessas peças de artistas, não existe nenhuma relação.

Eu nunca vi um governo que encomenda um relatório em um filme. Ele poderia pedir à um cineasta. Se é Ruffin, ele o fará. Na época, eles poderiam ter pedido a Chris Marker. Ele era fantástico com relatórios. Já eu, eu não sou da filosofia ou da ciência do relatório. Ele era. Existe um instrumento escolar que se chama transferidor. Me chamavam de o “transferidor mau”, porque eu reportava pequenas denúncias. A língua francesa, na sua perversidade, tem alguma coisa que pra mim a faz mais interessante que outras.[2]

A língua francesa é mais laminada, ambígua?

As palavras tem mais relação. E nessas relações, podemos encontrar mais coisas “distantes e adequadas” como se questionava Reverdy. Recentemente eu revi em DVD dois antigos filmes que me pareceram anunciadores do estado em que me encontro agora: Nouvelle Vague e Made in USA. Made in USA, eu não gostava completamente por conta da forma que eu o havia feito. Foi uma forma de aproximação para agradar Beauregard, feito ao mesmo tempo que Duas ou três coisas que eu sei dela. Foi feito uma demanda, fazer durar uma hora e meia, prolongando as sequências. Hoje eu o vejo como um filme de pintura, apenas cores que se sobresseguem, com um roteiro anarco-esquerdo-militante, qualquer coisa assim ... Nouvelle Vague, ao contrário, só tem texto. Eu havia pedido ao assistente, Hervé Duhamel, de coletar frases interessantes ou “que impactassem”, como dizem. E é só isso!

Não tem apenas isso em Nouvelle Vague... Tem a luz, a natureza, o fluxo e o refluxo.

Sim, tem o contracampo. Mas é um filme feito quase que inteiramente sobre o texto.

Em Imagem e Palavra, no início de “A Arábia feliz”, há muitos planos magníficos do mar, como dos marinheiros. Você filma novamente o mar depois do lago em Adeus à linguagem, “O mar se foi com o sol” de Rimbaud no fim de O demônio das onze horas.

Sim, mas isso é a crítica observando a evolução de um artista. Eu não coloco pra mim essas questões no momento em que estou filmando.

No início de Filme Socialismo, vemos o mar escuro como o petróleo. Você é um dos raros pintores do mar.

De toda forma, depois dos impressionistas. E depois também de Epstein e Flaherty.

Quem lê o texto de Ambição no deserto de Albert Cossery?

Jean-Pierre Gos, que eu havia visto no teatro de Vidy. Ele havia atuado em um pequeno filme que eu fiz, Liberdade e pátria. Eu preferi ter um ator, mas eu digo o texto também. Tem uma transição entre ele e eu. A passagem da voz dele para a minha sempre me incomoda um pouco. Como acontece com todos os comentaristas, ele tem a voz que se eleva quando ele diz uma verdade. Eu gosto mais da voz que baixa, como um ponto. Os atores sabem menos fazer os pontos. Os pontos e virgulas nem pensar. Eles não sabem diferenciar os dois pontos, o ponto e vírgula, o ponto, uma vírgula. É preciso ter quatro entonações diferentes. É isso que alguns atores antigos sabiam fazer, como Cuny.

Você também se cobra com regras de métrica?

Um pouquinho, mas hoje eu deixei pra lá.

É muito forte a pontuação da tosse sobre “ardente esperança”.

Eu não fiz de propósito. Eu a gravei só duas vezes, porque eu digo quase que o mesmo texto, que é dublado em um momento. Um pouco antes, tem um texto de Marx e Engels sobre Eugène Sue em que não se entende absolutamente nada (risos).

Na verdade...

É preciso vê-lo em uma instalação, onde dá pra escutar aquilo que se diz do lado esquerdo. Notamos. E depois, escutamos o lado direito e comparamos: “Ah sim, não é o mesmo texto.” Tem isso também em outro momento, em um discurso de Robespierre na Convenção, capturado de um filme de Stellio Lorenzi. A televisão não era ruim naquela época.

No filme, você nos mostra fotos de Truffaut, Rohmer, Rivette. Os três, um na sequência do outro.

Para mim, são os três da Nouvelle Vague. Falta Rozier que não era da Cahiers, mas que era a Nouvelle Vague por inteiro. Chabrol estava fora.

Mesmo seus primeiros filmes até Entre amigas?

Na época eu acreditava ser. Mas ele estava mais para vender os filmes. Truffaut, eu não podia deixar de colocá-lo. Chabrol, mesmo que ele tenha escrito um Hitchcock, ele é um farmacêutico. Mas ele fez uma quantidade inacreditável de filmes. Outro dia, eu tentei encontrar Domínio cruel, adaptação de um romance de Simone de Beauvoir. Eu não fazia ideia que existia esse filme.

A morte de Jean-Pierre Mocky te impactou?

Ele era simpático. Eu gostava dele, mas não de seus filmes. Eu posso achar os filmes simpáticos porque foi ele quem os fez. Tem um filme que eu gostava, mas ele não muito, La machine à découdre.

Você pensa frequentemente nos anos Cahiers?

Sim, é minha vida.

É isso que é belo em Imagem e Palavra. Toda a vida se empilha. Você guarda tudo com você.

Eu comecei na segunda Revue du cinéma quando ela fazia parte do grupo Gallimard e foi por causa de Doniol-Valcroze que, pouco a pouco, eu entrei na Cahiers. Doniol-Valcroze era filho de uma amiga de colégio de minha mãe na escola Victor-Duruy. Eu acho que ele me acolheu por causa disso. Eu descobri depois que ele havia sido dispensado do exército, refugiado na Suíça. Foi minha mãe que o ajudou a entrar na França, em Thonon, em uma pequena lancha que a gente chamava de “o trem da união” e que frequentemente usávamos nas férias para ir até a propriedade de meu avô. Eu descobri isso depois da morte de Doniol-Valcroze. Eu não era contra a direção da Cahiers na época. Era ele o redator chefe junto com Bazin. Era um "homem gentil", no sentido próprio do termo. Bazin, eu não o conheci como Truffaut. Eu conheci Bazin quando ele era o responsável de uma organização comunista, Trabalho e Cultura, em frente à Escola de Belas-Artes. Na frente, havia uma pequena livraria comandada por um amigo de Rouen de Rivette. É uma história que eu fui conhecendo pouco a pouco, não desde o começo, mas existem todas essas histórias que eu guardo comigo. Eu era prudente como o personagem de Delacroix. Eu roubei algum dinheiro de um de meus tios para financiar o primeiro curta metragem do Rivette, Le Quadrille.

De quem você se sentia mais próximo?

De Rivette. Depois, de Truffaut, mas antes dele fazer Os Pivetes. Eu não sei se ele já era casado com Madeleine Morgenstern, que eu gostava muito. Ele ficou rico nessa época. O pai da Madeleine Morgenstern era o diretor de uma distribuidora do Norte e de Paris que se chamava Cocinor. Mas na época em que ele escreveu “Uma certa tendência do cinema francês”, eu saía muito com ele. Eu saía menos com Rivette nessa época. Podíamos ver os filmes às 14h e ficar até meia noite, porque as sessões eram em sequência. Eu abandonava no final de uma ou duas horas. Rivette ficava até o fim. Rohmer tinha uma outra vida. Ele era professor e morava em um pequeno hotel de frente para a Sorbonne. Seu nome verdadeiro era Schérer e ele começou a assinar “Rohmer” para que sua mãe não descobrisse que ele levava uma vida libertina com o cinema. Assim, eu tinha três amigos bem diferentes. Com Schérer – eu o chamei sempre de Schérer -, Rivette e Truffaut, era a verdadeira camaradagem. Schérer era um dos únicos que sabia por qual mulher eu estava apaixonado, e eu era o único que sabia que ele era apaixonado pela mulher de um antigo chefe, comunista, do CNC. Rohmer era dez anos mais velho, ele era a contrabalança à Bazin e Pierre Kast. Em Imagem e Palavra, eu utilizei um plano da liberação de Paris. Vemos um soldado das Forças Francesas de costas, com um fuzil nos ombros falando com uma mulher ajoelhada. Pra mim este homem de costas sempre foi Pierre Kast. Eu espero que seja verdade.

Temos a sensação de que vocês não tinham discussões políticas na Cahiers daquela época.

Tínhamos pouco. Era o cinema. Mesmo sobre garotas, era tudo muito secreto. Eu me lembro de um momento durante a guerra da Argélia. Eu estava na Praça de Alma com Rivette. Um carro passa fazendo “pin-pon OAS”. Eu via aquilo como um plano de Douglas Sirk. E Rivette chamou minha atenção. Eu não conseguia defini-lo politicamente nesta época. O mais fácil de definir, porque ele estava lá desde o início, era Straub.

Você falava das dificuldades da França. Você viu a degradação da situação em 2019 por conta da violência policial. Sentimos um poder crescendo do lado da polícia.

Se tornou muito forte, repugnante. Dito isso, eu fico com o cinema. Eu sou suíço. Eu não podia votar na França, então, eu vim como estrangeiro. Uma brigada suíça na França... Mas o que você está dizendo é verdade em todos os lugares. Na Rússia, é ainda mais forte do que na França. Eu sempre tive uma fobia da polícia e do serviço militar. Eu não sou contra as bombas, mas eu sou anti-militarista. E se esquece que em Imagem e palavra, quando eu digo “eu estou do lado das bombas”, na imagem vemos um homem acariciar um antílope. As pessoas não fazem mais a ligação, imagem e texto, não percebem mais quando uma imagem é contradita por um texto. Não se sabe mais se uma imagem vem antes do texto ou o inverso.

Na primeira vez, eu via o gesto de carinho. Na segunda vez, o texto se descolava da imagem. E eu via o medo do antílope.

É necessário ver duas ou três vezes para examinar bem. Na montagem, eu não vi o medo do antílope da maneira como você descreve. Ele treme, mas ele treme como um cachorro treme quando o acariciamos. Nosso cachorro, o antigo maqueiro espanhol, nós o levamos a um clube três vezes por semana. Não sabemos porque, mas ele sempre começa a uivar para a lua. Não sabemos se é por medo porque isso o faz lembrar de outros tempos, porque ele era um cachorro de rua. Não sabemos se é de felicidade, porque ele gosta muito desse clube. Mas ele uiva muito alto. Ele uiva para a lua como em um romance de Jack London.

Eu vi recentemente o curta metragem Volta às aulas de Rozier. Muito antes do que todo mundo, é quase que o primeiro filme ecológico. É um filme sobre a desobediência civil, como Thoreau. Eu sou a favor da desobediência, mas eu fico no cinema. Eu acreditei por um momento poder me misturar com as coisas do mundo. Quando Anne-Marie grita comigo, ela me diz: “vá para o mundo fazer sua revolução, e depois nada de café hoje” (risos).

Temos, acima de tudo, que manter o humor.

Vemos a dificuldade de Charlie Hebdo para encontrar outros desenhistas. Eu sempre achei Willem extraordinário. Se não vivêssemos numa miséria tão sombria, daria para dizer: “É uma triste e bela época.”

A época é triste e bela, mas a arte e o pensamento artístico são atacados também pela mística tecnológica.

O capitalismo subjuga através da publicidade o indivíduo que busca o derrubar, mas que ao mesmo tempo continua como indivíduo. Sim, é triste. Tem que ter muita filosofia, ou ser muito entusiasta como Edgar Morin, para achar tudo maravilhoso (risos). Tem alguma coisa prejudicial, e é que eles tem sempre a necessidade de inventar alguma coisa. Precisaria parar com isso.

Nesse momento, estou lendo um livro de matemática que eu não estou entendendo muito bem, é sobre Georg Cantor. Ele se isolou e se tornou um pouco louco. Ele se propôs a pensar sobre o infinito na matemática. Isso cria muitas questões e então elas viram texto. Eu gosto de seguir a história das matemáticas, sem as compreender. Russell propõe a questão: “O infinito do todo é maior que o infinito de uma parte?” Para mim, isso não faz sentido, porque é só texto. É melhor ver um quadro de Monet.

Eu tinha um projeto sobre a história de Niels Henrik Abel, o matemático norueguês do século 19. Ele pensou ter criado a equação de quinto grau. Eu, que aprendi só até a de segundo grau achei que tinha alguma coisa para se aprender ali. Ele veio à Paris submeter seu teorema ao matemático Cauchy, da Academia de ciências, que acabou achando que seu teorema não era muito interessante. Ele veio à pé da Noruega e retornou à pé. Ele terminou demonstrando que não havia solução para a equação de quinto grau. Desde então, há um prêmio Abel, como a medalha Fields. Eu pensei em fazer um filme sobre essa viagem. Durante a ida, ele demonstra tudo aquilo que ele vai expor em Paris, e na volta, ele mostra novamente ao inverso.

Na época em que a gente militava, se dizia “nem mais uma palavra sem denunciar a guerra do Vietnam”. A gente não ia ainda até a ponta do pincel, mas a gente tentava. A gente tinha pincéis e tinta. Eu havia proposto um filme para os norte-vietnamitas. Começava com os bombardeios. Começava com uma classe que estudava Bérénice. Seguíamos eles se escondendo nos subterrâneos e continuando a aula. No último plano eles continuam estudando Bérénice: “Em um mês, em um ano, como nós sofreremos” ... É nesse ponto que não era muito bom, era muito tático, muito preciso. Mas esta passagem dentro de Racine, ela está em Roteiro, meu próximo filme. Eu vejo como isso se ajusta pouco a pouco, como seguem os riachos antes dos rios, como seguem os caminhos.

[1] NdT: No original “mettre les pieds dans le plat”, literalmente "pôr os pés no prato" (ou no plano).
[2] NdT: Neste parágrafo, Godard brinca com os diversos sentidos da palavra "rapport" (relação, relatório, transferência, reportar) perdido na tradução.

Entrevista realizada por Stéphane Delorme e Joachin Lepastier em Rolle, 18 de setembro de 2019. Publicada originalmente na revista Cahiers du Cinéma n°759, outubro de 2019. Tradução: Evandro Scorsin.