Sobre a origem do mundo

Por Muriel Téodori

É para falar de um filme sobre uma aposta ganha entre um homem e uma mulher. Os dois, aliás, ganham num contrato que a mulher estabeleceu: escutá-la falar e olhá-la lá onde ela é insuportável de olhar. O amor, o reconhecimento da diferença dos sexos, pode ser forçado? O outro pode ser inferior? É a história dessa Anatomia do inferno.

Imediatamente depois de ter visto o filme de Catherine Breillat, eu tive vontade de encontrá-la. A enxurrada de burrices que eu ouvi na projeção, o ódio pela sua proposta, não foi em vão no meu desejo de ir lhe falar todo o bem que eu pensava dela. Eis aqui o que eu guardei da nossa entrevista. Eu não gravo nunca. Eu quero guardar esse depósito do que se troca num encontro e o que se perde é o que perdemos todos no fato de falar. Catherine Breillat fez isso, falou, como uma ação plena, erótica, sedutora; ela se torna cada vez mais bela, cada vez mais fina à medida que ela fala. Ela nega saber em que ela é socrática e lacaniana. Vamos deixar para ela esse segredo: mas as perguntas são, em alguns casos, “emprestadas” da mestra.

“Ao menos um para me ouvir”. Quem são esses "aomenosuns" a quem você se endereça?

A primeira pessoa a quem eu me endereço sou eu. Conhece-te a ti mesmo, é fazer esse trabalho sobre si, mas é também querer levar as pessoas para um caminho onde você anda por conta própria. Do meu filme, dirão que ele é “ruim”. Não porque ele faça mal, mas porque ele mostra por onde as pessoas sofrem o mal. O gesto artístico é progredir no desnudamento de seu inconsciente. Esse procedimento tem uma certa gravidade. Sim, eu reivindico a gravidade. Então esse filme se endereça ao público elitista internacional. Não ao grande público francês. Quando escutamos o monólogo de A mãe e a puta, entendemos que é de um modernismo absoluto. Isso não morre. Outros morrem talvez no momento mesmo em que eles descobrem seus resultados absurdos, quarta-feira às quatorze horas. Os filmes franceses mais difíceis são aqueles que são melhor exportados.

Por que escolher um homem que não ama as mulheres desta forma?

Porque este homem é verdadeiramente opaco ao outro sexo. Ele não finge nem mesmo “conhecer”: é o homem das origens. Esse filme é um conto iniciático. Sobre a origem do mundo. Este homem é isento de qualquer saber. É o homem na sua “macheza”. Ele só pode sair dessa pela linguagem. Na sua maneira de descobrir e de amar A MULHER, não existe nem reabilitação, nem mérito. É a origem do mundo que está em questão. É um filme mais sagrado que prosaico. O olhar constitutivo de todo homem sobre as mulheres é um olhar de pavor. Ele olha onde nasce a vida. E esse nascimento não pode ser nem piegas, nem bonito. É sangrento e pegajoso e por causa dos códigos estéticos isso provoca a repulsão. É na linguagem que se dissolve esse horror.

O que lhe falta para ter necessidade de sublinhar o texto do filme por uma voz off, a sua ainda por cima?

O roteiro era só uma voz off, a do livro [Pornocratie]. O filme deveria então ser um filme mudo. Mas eu procurei alguma coisa como a voz das Parcas. Eu tinha “feito” essa voz para a montagem, e os dois atores deveriam substitui-la pelas suas vozes. Mas na hora, eu ouvi que este não era mais um filme mítico. Era preciso essa voz do além. Era a única voz possível. Isso não foi premeditado. O que contradiz, aliás, essa voz off, é que não são as vozes deles que escutamos, é a voz do destino.

Lagrimas e sangue: alguém saiu do filme dizendo: “É idiota falar do sexo como se fosse uma tragédia”.

O destino humano é uma tragédia. Quando se fala das origens voltamos a isso. Um homem e uma mulher nos mostram o primeiro momento da humanização. Mesmo o motor da comédia é a tragédia; alguma coisa de doloroso que gerenciamos, um impossível que tentamos viver e com o qual fazemos uma comédia. Fora disso há a comédia pastelão...

Tem um plano pornográfico no seu filme?

A pornografia não existe. É um olhar hediondo voluntariamente lançado (sobretudo) sobre a mulher. No meu filme há quatro planos considerados pornográficos e, aliás, com dublês. O sexo, o dedo no sexo, o sangue no sexo e o batom no sexo. Eles são iluminados como todos os outros planos do filme. Não são inserts. Eles não são de uma outra cena: uma ob/cenidade.

“O intraduzível, o impenetrável”: isso prova o quê, esse tridente introduzido no corpo da garota?

O homem entra no corpo da mulher e, na verdade, ele que é possuído! O gozo das mulheres só aumenta a extensão desse mistério. Enquanto homens, eles fazem danças de sedução priápicas e quando eles chegam ao seu “fim”, eles estão no prejuízo e as mulheres no transcendente. Quando o homem mete, no seu lugar, essa ferramenta no corpo da garota, é essa inveja, esse terror de ter roçado esse mistério, que faz com que ele queira matá-la, ridicularizá-la. Para aviltar sua própria imagem mais do que a imagem dela. Mas esse cetro de Netuno diante do seu rosto e o mar na sequência, isso a deixa divina: intacta.

A castração. O homem parece ter aceitado o que lhe pedem para levar: por que esse fantasma de assassinato no fim?

Eu não utilizo esse vocabulário: castração. Mas sim, esse homem é “iniciado”. Nessa dor que lhe passa, ele pressente que não pode construir nada; ele só pode perder. Ele vai viver com esse homem que ele se tornou, e não se instalar com essa mulher. Simplesmente nada aconteceu de real. Só simbólico. Como é esse ritual de morte sobre essa mulher para que ela se torne eterna.

“Não há relação sexual”.

É verdade. Não há troca. O Outro é o corpo estranho. É necessário para ser o que se tem que ser; mas ele permanece estranho.

Sur l’origine du monde foi originalmente publicado na Lettre du Cinéma n° 26, abril/maio/junho de 2004, pp. 32-33. Tradução: Miguel Haoni.

Anticineclube: "O Pequeno Príncipe disse" (Christine Pascal, 1992)

No dia 8 de agosto, Miguel Haoni animou um debate online sobre o filme “O Pequeno Príncipe disse”. A ideia foi fazer uma sessão de cineclube, só que sem cineclube: comentário seguido de debate. O registro aqui publicado é a parte “comentário” do encontro: sobre a relação conturbada entre o cinema francês e o melodrama, sobre política das atrizes, sobre Jean Renoir, o inferno, todo mundo e suas razões. 

Sobre o filme: Christine Pascal é um tesouro escondido do cinema francês, ainda não suficientemente descoberto do nosso lado do Atlântico. Atriz de sucesso – favorita de Bertrand Tavernier – ela aprendeu a fazer filmes do lado de frente das câmeras. É dessa experiência que vem o corpo e alma deste “Pequeno Príncipe”, seu filme mais popular: Richard Berry, Anémone e, sobretudo, Marie Kleiber são os elétrons em colisão de um conto de fadas sangrento, entre a tragédia de recasamento e a fábula. O filme acompanha a história de um câncer que vem para restaurar as ruínas de uma família nuclear, e que obriga seus membros a se reencontrar num território utópico, cercado por todos os lados pela gravidade telúrica da paisagem europeia e pelos animais que falam enquanto as crianças dormem. 

Sobre o comentador: Miguel Haoni é pesquisador, crítico, tradutor e desenvolve um doutorado em Estudos Cinematográficos na Universidade Paris 8 (Vincennes-Saint-Denis). É co-editor da Revista Madonna e do blog Vestido sem costura.

O imperador, sua mulher e o pequeno príncipe

Por Camille Nevers

“Segunda-feira de manhã, O Imperador, sua mulher e o pequeno príncipe vieram na minha casa para me apertar a mão; mas como eu estava fora, o Pequeno Príncipe disse: se é assim, nós voltaremos terça-feira...”

O Pequeno Príncipe disse. Se fosse só pela promessa do seu título, da sua sinopse, de suas paisagens atravessadas (de Lausanne à Milão, de Gênova à Provença), O Pequeno Príncipe disse de Christine Pascal estaria, sem dúvida, por um fio um pouco frouxo de um refrão batido, e seria preciso ter ouvido falar – senão tiver visto – os três filmes anteriores (Félicité, La Garce e Zanzibar) para presumir que esse último merece que se dê uma olhada atenciosa – e que se arrisque. Principalmente porque, justamente, o risco é indissociável do universo de Christine Pascal, onde cada história lança um desafio aos clichês, à astúcia e à complacência, como se todo projeto cinematográfico devesse primeiro inscrever a dúvida no seu programa (e duvidar do que o motiva, do que lhe diz respeito) para, em seguida, se afirmar. Se a realizadora gosta de se alimentar de uma matéria-prima melodramática, ela, tão logo, consegue desarmar a tensão desenfreada, recusar a conivência do olhar piedoso com o espectador (“é para chorar, não é?”) e se concentrar então no essencial: não a doença, mas Violette, não as lágrimas nos olhos, mas uma crueldade à flor da pele.

Eis um pai divorciado que, quando descobre que a sua filha foi diagnosticada com um tumor no cérebro, carrega-a e parte com ela para a estrada. A mãe se juntará a eles um pouco mais tarde, no fim de um percurso no qual a namorada do pai arcará muito duramente com os custos.

Eis uma história muito simples de contar, e, pode-se imaginar, pouco prática de conduzir ao longo de um filme sem capotar. É preciso saber manter a distância, a do filme, mas também a do olhar: não se aproximar demais, sob o risco de ficar atolado num páthos barato, nem se afastar demais, por medo de perder de vista personagens que, com um toque de ironia, cairiam por terra. Mas Christine Pascal está à altura, não olha nada de cima, não se achata, ela sabe exatamente em que momento deixar a emoção nos bastidores (a esplêndida cena do teatro, na qual Anémone vai atender o telefone – e entendemos, com o pai e a criança à espreita na sala, que ela está “descobrindo” a doença de sua filha –, depois volta num outro tom a recitar seu texto, antes de desmoronar em lágrimas...), e ela sabe exatamente quando se trata de mergulhar (quando de manhã Richard Berry percebe a garotinha na piscina, e, imediatamente, crendo que ela está em perigo, corre para socorrê-la, então a câmera também se joga na água...): O Pequeno Príncipe disse confirma o impressionante senso da mise em scène de uma realizadora que tem razão em acreditar cegamente que, por pura honestidade e gosto calculado pelo risco, qualquer tema a priori arriscado (e talvez mesmo sobretudo eles) consegue desembocar numa singular aventura de cinema.

É preciso dizer que escolhendo confiar os papéis do pai e da mãe à Richard Berry (já presente em La Garce) e à Anémone, dois atores cujo jogo de descontração nervosa se pinta sempre de um insondável fundo de crueldade (e como é cômodo demais para um mau diretor “carregar” esse tipo de atores, lhes atribuindo personalidades malsãs por trás das quais só esconde a sua própria, todos dois foram frequentemente muito maltratados pelo cinema...) e decidindo colocar entre eles essa menina gordinha e genial (Marie Kleiber), Christine Pascal impunha desde já a ideia – é o que se chama um ponto de vista – de que seu filme não estaria garantido... No cerne do Pequeno Principe encontra-se uma dimensão relativamente inquietante, muito surpreendente, que assimilaria muito rapidamente o filme à cantiga do título (cantiga que, se a relermos bem, não é tão inocente que ela apareça ali: seu eu eternamente ausente, sempre “partindo”, talvez morto...). A evidente crueldade do pai para com sua filha e sobretudo em relação à Lucie, sua amante (personagem bizarramente sacrificado e inevitavelmente ingrato, que enfrenta, sem hesitação, a muito charmosa Lucie Phan...), que ele se livra sem “enrolação”, deixa pensar que Christine Pascal não é totalmente enganada pelos sentimentos. Como se existisse, no próprio fundamento desta reunião improvável de uma família em torno da doença, uma sujeira um pouco malcheirosa, um deleite um pouco mórbido... Algo de podre.

Quando a garotinha se encontra sozinha na montanha, ela fica deitada na grama um longo momento, pouco a pouco o céu escurece, o vento esfria, e a “cabrita” fecha os olhos (uma cena tão aterrorizante quanto A Cabra do Senhor Séguin...): só então, começamos a nos perguntar se, como ele prometeu, seu pai voltará para lhe procurar. Ou talvez terça-feira...

L’empereur, sa Femme et le p’tit prince foi originalmente publicado na Cahiers du Cinéma n°457, em junho de 1992, pp: 56-57. Tradução: Miguel Haoni.

Anticineclube: "O Cogumelo dos Cárpatos" (Jean-Claude Biette, 1990)

No dia 6 de junho, Miguel Haoni animou um debate online sobre o filme “O Cogumelo dos Cárpatos” (Jean-Claude Biette, 1990). A ideia foi fazer uma sessão de cineclube, só que sem cineclube: comentário seguido de debate. O registro aqui publicado é a parte “comentário” do encontro: sobre a entrada de Biette nos anos 1990, sobre os jogos narrativos do filme, sobre fantasia, Henry James e como se pode ser Browning-Tourneuriano na era da televisão.

Sobre o filme: Entre os três filmes restaurados pela Cinemateca Francesa, “O Cogumelo dos Cárpatos” é o mais secreto. “O Teatro das Matérias” (1977) é o primeiro e “Longe de Manhattan” (1980) é o melhor. Estes dois, além disso, estão protegidos sob o guarda-chuva da Diagonale: as chances de eles despertarem o interesse cinéfilo e serem vistos são muito mais altas do que as desse terceiro. Porém, o “Cogumelo” leva algumas das virtudes dos anteriores para um território alucinante: 1) as ramificações da ficção e a rapidez dos revezamentos afiliam Biette ao filme B (Jacques Tourneur, Edgar G. Ulmer, Allan Dwan), 2) o humor como agente da ruptura de tom, essa improvável alquimia entre coisas engraçadas e coisas sérias, impõe ao filme uma opacidade de esfinge (“mistério sim, mas sem a sedução do mistério”, como diria Axelle Ropert) e 3) o absurdo cotidiano, a atenção aos personagens secundários com suas vozes, sotaques e gírias de bairro, que precisam trabalhar para sobreviver sem abandonar a zona fascinada em que habitam, assume aqui a forma de uma plêiade interminável.

Isso tem tudo a ver com um pobre-cinema-mágico-francês dos anos 70 e 80 (Diagonale, Adolfo Arrieta, Pierre Zucca). Nos filmes de Biette, entretanto, o lado laboratorial se destaca. Ele força os limites da ficção sempre um pouco mais longe que os seus colegas de geração e em direções sempre surpreendentes. No “Cogumelo dos Cárpatos” a profusão de personagens e histórias paralelas é alucinante. O filme tem uma hora e trinta e seis minutos de duração e personagens novos importantes entrando na história até uma hora e dezoito. Segundo um texto da época, assinado por um estudante da Fémis e futuro cineasta, Jean Paul Civeyrac, essa irradiação de elétrons espelhava na estrutura global do filme o tema do acidente nuclear que cobre a sua história. Para o autor: “O Cogumelo dos Cárpatos mostra a dificuldade do projeto, aquele que consiste em dizer "era uma vez…" depois de Chernobil. Como criar uma ficção que não seja ficção-científica – entendida no duplo sentido: ou deixamos a ficção para a ciência; ou idealizamos, fantasiamos, o futuro?”

Sobre o comentador: Miguel Haoni é pesquisador, crítico, tradutor e desenvolve um doutorado em Estudos Cinematográficos na Universidade Paris 8 (Vincennes-Saint-Denis). É co-editor da Revista Madonna e do blog Vestido sem costura.

Madonna - revista de cinema, n° 3

Acesse a revista Madonna pelo link ou clicando na imagem acima. 

Depois de uma longa maturação, temos a alegria de anunciar que o terceiro número da Revista Madonna já está no ar — agora em um novo lar virtual.

Um agradecimento especial ao Luiz Fernando Coutinho, que pensou e organizou essa edição com tanto cuidado, e à Brenda Valois, que deu forma ao visual do nosso Instagram. Na capa, uma pequena homenagem à Sophie Fillières e seu último filme, “Ma vie ma gueule”.

Esta edição contou com a contribuição de: Victor Cardozo, Luiz Fernando Coutinho, Renan Eduardo, Juliana Gusman, Miguel Haoni, Amanda Lana, Rafaela F. Marques, Larissa Muniz, Tainah Negreiros, Ezequiel Silva, Brenda Valois e Letícia Weber Jarek.

Boa leitura!

Camille Nevers / Sandrine Rinaldi sobre a Diagonale

Entre os dias 9 e 11 de outubro de 2024, Miguel Haoni ministrou o mini-curso "Arquipélago dos Amores: Introdução ao cinema da Diagonale" na Universidade do Estado do Paraná. No último encontro, os estudantes conversaram com a crítica e realizadora francesa Sandrine Rinaldi (também conhecida como Camille Nevers) sobre a produtora de Paul Vecchiali. 

Rinaldi escreveu sobre todos os principais cineastas da Diagonale e dirigiu Michel Delahaye no seu primeiro filme (Mystification ou l'Histoire des portraits, 2004) e Marie-Claude Treilhou no segundo (Cap Nord, 2007), dois dos personagens principais desta história. 

Suporte técnico e gravação: Victor Cardozo 

Tradução consecutiva: Letícia Weber Jarek e Miguel Haoni