Baby face

Por Jacques Lourcelles

Um estudo de costumes audacioso e forte, bem ritmado, concebido antes da instauração do código Hays e reformulado em seguida. Estimulada por um roteiro sem concessões (exceto no final), Barbara Stanwyck, uma das maiores, senão a maior atriz americana, dá um verdadeiro recital de suas possibilidades: dureza elegante, frieza, obstinação, sofisticação glacial, ironia às quais se juntam constantemente uma lucidez desiludida, uma insatisfação consigo mesma que tornam o personagem totalmente cativante. Alguns comentadores viram no papel de Lily Powers uma primeira versão do seu personagem de femme fatale e criminosa de Pacto de sangue (Billy Wilder). Mas aqui a sua composição é ainda mais surpreendente e muito mais ousada, pois ela está mergulhada num contexto realista desprovido de qualquer fatalismo e fora das convenções de um gênero. Ela encarna um personagem da vida de todos os dias, próximo do espectador, cuja ação e o sucesso obedecem às regras de um universo implacável e imoral que não lhe deixa nenhum outro meio de triunfar.

Baby face foi publicado em Dictionnaire du cinéma - Les films, Editions Robert Laffont, Paris, 1992, p. 116. Tradução: Miguel Haoni.

O dom das línguas

Por Jean-Claude Biette

O Tigre de Bengala de Fritz Lang, revisto em versão original alemã no “Cinéma de Minuit” no canal FR3, é o túmulo suntuoso de toda uma época do cinema. É o ponto final de uma língua comum elaborada por Hollywood no começo dos anos 30 com o cinema falado. Uma língua que, durante uma dezena de anos, vai se dar os meios de desenvolver seja grandes ficções sociais, seja modelos constitutivos de gêneros cinematográficos (o policial, a comédia, o musical, o western, o filme histórico), seja grandes romances ilustrados (David Copperfield, Peter Ibbetson, E o vento levou…). Em meados dos anos 40 – depois dos anos do cinema militante no engajamento dos E.U.A na guerra – essa língua comum se dedica, de repente, ao seu próprio refinamento e tende a uma escritura mais abstrata. Constatamos uma economia repentina de informações na narração (os jornais e, sobretudo, a televisão começam a fornecer essas informações as quais os filmes podem, doravante, dispensar) e, ainda, cada filme aprende a melhor vincular o cenário e a luz com a decupagem, e descobre subitamente o silenciamento da teatralidade dos atores que, nos anos 30, deviam frequentemente carregar seus diálogos, como tiradas, nos grandes cenários. Apertamos o parafuso da narrativa, que ganha em concisão rítmica o que ela abandona de acumulação de materiais. Essa redução quantitativa de elementos, a diminuição do espaço visual e sonoro em relação a esses grandes cenários dos anos 30, o uso menos grandiloquente e mais leve da música, submeteram o conjunto do cinema hollywoodiano a uma transformação estilística. Filmes como O inventor da mocidade ou O rio da aventura de Hawks ou Clash by Night de Lang, que se situam em torno de 1951, são hoje arquétipos maravilhosos dessa abstração, dessa apertada dada não só na narrativa, mas em todos os componentes do filme.

Mais de trinta anos depois, hoje, nós podemos ainda seguir o caminho que um cineasta, com a ajuda dessa língua comum, desbravou ele mesmo para chegar ao coração do seu tema. Nessa época da língua comum hollywoodiana, o ponto de vista restritivo sobre a vida de um King Vidor, que divide o mundo em chefes predestinados e multidões infantis (com exceção do belo An American Romance), ou ainda o golpe de força de um Elia Kazan hipertrofiando o ator em detrimento da polifonia do plano, essa redução do ponto de vista sobre a vida e o cinema, que só capta de um tema os traços grosseiros, que prefere imagens unívocas à ambiguidade dos comportamentos humanos, tornou-se hoje uma lei estética ou antes um consenso temeroso. As paisagens e os meios sociais de todo o planeta são tantas estantes ilustráveis de um imenso reservatório, mas o conhecimento que nós podemos ter de conteúdos autênticos é tão fraco, o potencial de comunicação tão trucado de antemão, a massa de informações disponíveis tão absurdamente ampla, o tempo de assimilação dos conhecimentos e das experiências tão derrisoriamente inferior a sua quantidade, que, a língua comum tendo definhado no fim dos anos 50 (em parte pelo enfraquecimento de sua necessidade), é uma nova língua comum que, lenta mas seguramente, se constituiu: a língua do cinema internacional, espécie de compromisso estético entre a modernidade dos hollywoodianos e essa dos europeus das gerações recentes. Uma língua que pega emprestado, simultaneamente, a eficácia do telefilme americano, o pragmatismo preguiçoso do audiovisual europeu (do qual Rossellini foi o infeliz precursor) e as novas linguagens limitadas e referenciais do comércio (publicidades) e do espetáculo (clipes), para se constituir em suposto instrumento de comunicação universal, quando ela é só uma retórica oportunista, sempre pronta para capitalizar qualquer técnica nova.

Essa nova língua, para poder aterrissar e se fazer ouvir em todos os cantos da terra, deve, por uma necessidade vital, renunciar a todo particularismo estilístico, a toda singularidade. Ela só pode atingir esse objetivo se proibindo de manifestar o menor denominador comum de estilo, de conteúdo e de expressão: ela deve, em qualquer parte do mundo, poder ser traduzida, resumida, decupada em clipes-anúncios no canal inevitável da televisão. Aquele filme filipino deve poder ser anunciado em um canal sueco e ser instantaneamente percebido como produto internacional consumível, e reciprocamente tal filme sueco deve ser instantaneamente anunciado e reconhecido em um canal filipino como produto de mesma natureza. E para que essa língua seja compreendida e falada em todo lugar no mundo, ela só deve empregar uma única categoria de elementos, ou seja, renunciar qualquer ambiguidade. É preciso, num filme de hoje, matar um coelho de cada vez.



É o que faz brilhantemente Woody Allen. Em A Rosa Púrpura do Cairo, o cineasta passa o seu tempo evitando a lógica dramática das situações das quais ele só nos dá a superfície. Particularmente simplista é a sua maneira de apresentar os distintos papéis do personagem que desce do filme preto e branco e aquele do ator que o interpreta. O personagem e o ator permanecem vinhetas regradas por critérios estritamente convencionais que os protegem da vida e a mecânica do roteiro resolve sozinha as gags do filme no filme; a mise en scène é impiedosamente expulsa do conjunto do filme; nós estamos no audiovisual higienizado onde nada tem consistência, exceto uma brilhante demonstração de roteiro. Somente a sequência em que Mia Farrow entra no velho filme é realmente filmada: nesse momento, Allen se questiona (a qual distância se colocar? de onde filmar?) e responde de maneira convincente. É porque ele não quer, em nenhum outro momento, se questionar que o filme é como ele é: um produto puramente referencial, logo, consumível.

Há, todavia, no mundo realizadores que não se satisfazem com esse pobre denominador comum ao qual os condena a indústria audiovisual. Hoje, todo mundo sabe fazer um filme, poucos cineastas ainda ousam serem desajeitados, ou seja, esquecem de reagir como cinéfilos. Todo mundo filma bem ou, mais exatamente, quase todo mundo fala a Língua. Essa língua é uma segunda e natural natureza; pouquíssimos têm ou criam uma linguagem. Mas muitos realizadores ainda amam muito o cinema para ter vontade de fazer melhor que responder ao triste chamado do denominador comum: eles cuidam da escritura dos seus filmes para guardar para si um território pessoal, e talvez seja isso o maneirismo, a secreta revolta contra a língua ordinária, a nostalgia dos belos efeitos (luz, cenários, atores) de outrora. Mas os belos efeitos não são nada sem as belas causas. As belas causas, são simplesmente os temas. A caligrafia cinéfila, que é hoje o enobrecimento da língua ordinária, o departamento aristocrático do cinema, opera, contudo, longe das temíveis exigências de um tema e desemboca num dandismo de conteúdos.

Tratar um assunto hoje com os meios do cinema não é somente não permanecer na língua ordinária, mas aceitar matar vários coelhos de uma só vez, falar diversas línguas. É, primeiramente, falar mais. A imperfeição é hoje um sinal de que há várias línguas em um filme, a perfeição é somente a ilusão produzida pela homogeneidade. A beleza de Detetive e Adieu Bonaparte resulta em grande parte do uso simultâneo e perigoso dessas línguas, no sentido literal no filme de Chahine, no sentido figurado em Detetive. Adieu Bonaparte não pertence à língua internacional ordinária: a enorme desordem e mesmo a confusão (frequentemente não entendemos nada dos detalhes dos acontecimentos, nem sua interação exata: mas a magia do cinema é também a de se perder sem compreender. Como dizia Bresson: não se trata de compreender, mas de sentir), tudo isso resulta da justaposição, em uma mesma cena, de informações heterogêneas, individuais e etno-políticas. Esse tipo de narrativa que mistura discursos, movimentos, travessias de espaços, misturas incontroladas das interpretações dos atores, é a maneira mais pessoal com a qual Chahine ataca o seu tema e exprime as suas facetas. O personagem de Caffarelli e a ruptura que nós assistimos entre ele e seus dois irmãos egípcios são como a parte visível de um iceberg do qual se aproximou o cineasta. Um filme não tem que nos mostrar todo um iceberg ou toda uma montanha. Um verdadeiro filme impõe de maneira surpreendente e inesquecível o relevo, a cor, a matéria, a natureza de uma pequena parte do universo. Renoir aconselhava rechear os filmes sem pensar demais na ordem ou na clareza. Chahine filma como se ele não precisasse receber esse conselho e nos entrega um filme bem imperfeito mas inesquecível. Os filmes televisivos tão ambiciosos de Rossellini nos entregavam a informação sobre as coisas, mas não o sentimento que podia lhes devolver a vida.




Em Detetive, uma trama mabusiana é submetida ao trabalho de recomposição de uma realidade, ao mesmo tempo, em expansão infinita e autônoma, como se toda escória romanesca devesse ser imediatamente transformada em novo elemento de realidade (o aspecto Rouletabille[1] desse novo “Mistério do quarto amarelo” torna-se, através de uma operação poética, ao mesmo tempo o personagem-ator Léaud e planos de bolas de bilhar que rolam). O filme consegue exprimir não só a totalidade das magras informações da trama policial de origem, mas ainda nos mostra as operações pelas quais essas informações podem se tornar afetos e sugerir todo um mundo. Em Europa 51, filmando Ingrid Bergman, Rossellini fazia o retrato de Simone Weil. Je vous salue, Marie, por contaminação do cineasta pelo seu tema, fala a linguagem de Simone Weil. Detetive, que em princípio não tem um tema mas um roteiro, adota, através do método paranoico crítico, a língua de hoje e, por essa via, encontra seu personagem central, Johnny Hallyday, duplo de Michel Subor, “Petit Soldat”, vinte anos depois, e achando seu personagem, ele encontra seu tema: a realidade enfim expandida que vive seu tempo de vida. Mabuse desapareceu: a Máfia e a circulação do dinheiro ameaçam e ferem intermitentemente. Detetive, como Amerika-relações de classe, fala várias línguas. Nesses dois filmes, aliás, os autores amam espiritualmente e sensualmente cada personagem: os homens tanto quanto as mulheres. (Amar assim um homem e uma mulher é uma prova capital para um cineasta: ela consiste em atravessar o espelho dos seus gostos sexuais. Esse critério, tão insolentemente irracional, é quase o único que permite estabelecer a autenticidade e grandeza de um cineasta). Então, os personagens têm seus relevos, suas cores, suas matérias, suas naturezas: eles são verdadeiramente uma parte ínfima do universo. A língua ordinária do cinema é, ela, narcisista.

[1] Referente ao personagem Joseph Joséphin, apelidado Rouletabille, do romance policial Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux, publicado em 1907.

Le don des langues foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinema, n° 347, Julho/Agosto de 1985, e republicado na coletânea Poétique des auteurs. Tradução: Leticia Weber Jarek. 

A natureza da espécie

Por Miguel Haoni

A cena de abertura de Jejum de amor (Howard Hawks, 1940) é uma carta de intenções do seu autor. Hawks foi um dos maiores observadores da natureza humana. Compreendendo o “humano” enquanto espécie e a sua “natureza” do ponto de vista biológico, o diretor privilegiava, em suas cenas, a pura expressão dos desejos. Quando o crítico Jean-Claude Biette escreveu a propósito de O inventor da mocidade (1952) – outro filme que põe a nu este interesse de investigação – “A mulher (ou o homem) é um animal realmente estranho” [1], ele expõe uma ideia recorrente ao espectador diante dos filmes de Hawks.

Compreender o ser humano na qualidade de animal é compreender a aventura de sua dupla função: social e natural. Em Jejum de amor, Hildy (Rosalind Russell) está dividida entre a sociedade e o mundo. A sociedade é o casamento com Bruce (Ralph Bellamy) e a paz doméstica desejada pela personagem. O mundo é a “sua” natureza selvagem e o pertencimento a esta selva urbana, meio ambiente do jornalismo, encarnado no gestual simiesco de Walter (Cary Grant).

Segundo o histórico texto de Jacques Rivette, “Gênio de Howard Hawks”: “Hawks não se interessa por sátira ou psicologia; a sociedade não importa mais aos seus propósitos que os sentimentos; diferente de Capra ou McCarey, Hawks está preocupado somente com a aventura do intelecto. Quer ele oponha o velho ao novo, a soma de conhecimento do passado à outra de formas degradadas da vida moderna (Bola de Fogo, A Canção Prometida), ou o homem à fera (Levada da Breca), ele permanece com o mesmo tema da intrusão do não-humano, ou de um avatar mais cru da humanidade, numa sociedade altamente civilizada.” [2] Isso quer dizer que a pressão interior é sempre maior que a pressão exterior e na luta entre essas duas forças, Hawks expõe tanto a fragilidade do tecido social, quanto a arbitrariedade do contrato civilizacional.

O que acontece a partir da primeira cena e em toda a duração do filme é o esforço de Walter para convencer Hildy de que a escolha racional é uma idiotice e mesmo uma agressão contra a sua verdadeira natureza. É necessário, nesta lógica, refundar o pacto ameaçado entre o indivíduo e a sua verdade. Isto já tinha sido desenvolvido em A levada da breca (1938) e o reencontraremos mais tarde em Bola de fogo (1941) e no lado cômico de Hatari! (1962). Trata-se do grande tema das comédias de Hawks.

Nestes filmes, a luta do personagem secundário é para trazer de volta o protagonista a ser quem ele é. Existe aqui um sentido ontológico, igualmente destacado no texto de Rivette, que termina com as seguintes palavras: “Ele prova o movimento ao andar, a existência ao respirar. Que o que é, é.” [3] As coisas são o que são e é preciso lhes encarar e lhes respeitar no seu sentido original. Frontalmente.

Este sentido aparece na mise en scène de Hawks como um ritmo, uma respiração. Biette no necrológio do diretor escrito em 1978 para a Cahiers du cinéma, escreveu: “A força de Hawks, é o seu senso do concreto, do pequeno detalhe que constitui o funcionamento do todo, e a justeza do tempo de seus filmes" [4]. O tempo, o ritmo, o funcionamento das engrenagens do movimento são a força estética destes filmes.

Quando Hildy se despede de Bruce e marcha em direção ao escritório de Walter, atravessando o corredor de maneira altiva, a rapidez cria uma harmonia com a fauna da redação, Hawks faz transparecer, no ritmo do olhar que corre com a personagem, o pertencimento deste corpo a este espaço.

Depois das primeiras trocas de palavras com Walter, ele fecha a porta e eles se medem em silêncio, revelando uma equivalência inconcebível entre ela e o seu noivo. Eles são nesta cena, macho e fêmea da mesma espécie. Todo o diálogo que se segue compõe um balé da mise en scène, uma dança do acasalamento cuja beleza se depreende das noções de eficácia, precisão e funcionamento. Rivette escreveu a respeito disso: “A fascinação que ele impõe não é de modo algum a da ideia, mas aquela da eficácia; o ato nos retém menos por sua beleza que por sua ação mesma no interior do universo que o contém. Tal arte impõe-se uma honestidade fundamental, ao que testemunha o emprego do tempo e do espaço; sem flashback, sem elipse, a continuidade é a regra; nenhum personagem se move sem que o acompanhemos, nenhuma surpresa que o herói não partilhe conosco. A disposição e o encadeamento de cada gesto têm força de lei, mas de uma lei biológica, que encontra sua prova mais decisiva na vida de cada ser vivo; cada plano possui a beleza funcional de um pescoço ou de um tornozelo; sua sucessão, suave e rigorosa, reencontra o ritmo das pulsações do sangue; o filme inteiro, corpo glorioso, animado por uma respiração resiliente e profunda." [5] E é nos silêncios que podemos entrever a profundeza dos sentimentos escondidos no fluxo das palavras.

[1] BIETTE, Jean-Claude, "Le cinéma descend du singe" ("O cinema veio do macaco"), Cahiers du cinéma, n°391, janvier 1987.

[2] RIVETTE, Jacques, "Gênio de Howard Hawks".

[3] RIVETTE, Jacques, Op. cit.

[4] BIETTE, Jean-Claude, "Três mortos”.

[5] RIVETTE, Jacques, Op. cit.

O mundo, exceto a América

Por Serge Daney 

Nós vivemos há algum tempo num mundo onde, paradoxalmente, a América concreta desapareceu atrás do sucesso da americanização abstrata. Esta ganha, sem dúvida (sorrateiramente, por toda parte, sem qualquer extravagância), mas aquela se afasta para sempre, declina e deixa um vazio. Porque claramente a América, faz tempo, tomou para si todas as coisas um pouco pesadas que poderíamos ter acreditado, após a guerra, serem dali em diante poupadas aos jovens habitantes (eu, por exemplo) de uma Europa convalescente e enfim amadurecida. Três coisas ao menos tinham sido deixadas “em leasing” para a América: a vaidade nacionalista de um país “diferente dos outros”, sua capacidade de invenção mitológica e, sobretudo, o sucesso estético de seu modo de vida, o único no fim das contas concretamente desejado neste século. Três coisas que por muito tempo ocuparam Hollywood em tempo integral.

Jean-Pierre Oudart disse (ou escreveu) um dia que o que havia de mais surpreendente em Meu tio da América, era que este filme teria sido o mesmo se a América simplesmente não tivesse existido. Havia nisto uma verdadeira intuição. Com o que se pareceria o cinema sem a América? Recentemente, foi com desgosto que vi em Europa de Lars Von Trier uma resposta possível: a náusea estetizada de um luto acomodado e doentio que, em nenhum lugar, possui qualquer reserva de inocência. Uma “qualidade europeia” neoexpressionista – adulta e vacinada, culturalesca e nada boba, bolorenta de culpa e ressentimento (desde o antipático e eficaz Amadeus) – faria frente, enfim, ao estágio senil das imagens americanas?

Tal “qualidade europeia” existiria? Não tenho certeza. É possível que, em última análise, o cinema só possa funcionar na crença (portanto, eventualmente, no luto) e que o niilismo decorativo de toda “qualidade” seja a sua morte. Assim como a “qualidade francesa” dos anos 50 não era o trailer do cinema vivo que viria, mas da emissão dramática ou do telefilme. Dito isto, a questão permanece aberta, e é bem possível que eu me engane e que seja, digamos, O Amante que ganhe. Mas se é essa barbárie que leva a melhor, então nós perdemos e é preciso pensar em passar à clandestinidade (Trafic será mimeografada).

Sejamos sérios: há por vezes, no antiamericanismo francês (incluindo o meu próprio), qualquer coisa de ressentimento e de pequenez, diante da generosidade sem reservas que foi o espetáculo americano, deste potlatch de imagens que intrigou Bataille e que preocupa hoje os compradores japoneses de Hollywood (ver a perplexidade do Sr. Morita diante dos costumes suntuosos da Columbia). É o que resta na América dos traços da missão de “entreter” – no sentido de entertainment como no sentido de tarefa doméstica – que foi sua sina. Esta missão formularei assim: no dia em que os homenzinhos verdes – únicos “outros” dignos do sonho americano – responderem ao chamado de Spielberg, não haverá senão os americanos para saber lhes cantar e dançar o que é um homo, sapiens, faber ou habilis. Um “homenzinho”, somente: não verde, mas nem negro nem branco. Michael Jackson, por exemplo. Chamamos de “star” esta paixão de ser um único para todos os outros. Nada a ver com o personagem.

A época em que a Europa esteve isenta de mitologias porque a América assegurava seu monopólio e ínterim parece terminada. É no momento em que esta Europa é obrigada, sob pena do fracasso, a passar do “grande mercado” para as “grandes narrativas” e de se reconstruir a partir da sua caixa-preta (e mesmo uma bem suja), que vemos a América começar a “perder seu posto”. Como prova disso temos este videoclipe furioso de Michael Jackson (Black or White), concebido por John Landis, e que é a melhor coisa audiovisual que vi nestes períodos de festas. Aí está um jovem nem belo nem feio, nem negro nem branco, nem homem nem mulher, que é talvez o único verdadeiro habitante do mundo, pois é o único a dispor de verdade do mercado mundial. Ele não tem nada a dizer além de seu próprio devir-mundo, versão showbiz de Zelig em sobreimpressão de tudo, com, ao final, o retrato coletivo de seu público. Chamamos de morphing – passagem contínua de uma forma a outra – este extraordinário tráfego eletrônico que funde e encadeia as variantes de uma espécie humana transformada em desfile hilário de tipos étnicos que se autoengrendram uns nos outros, sob a vigilância franzina de uma única voz que os dubla a todos.

Trata-se, evidentemente, desta obscenidade indivisível do sonho americano que, regularmente, desde que eu era pequeno, me enoja e me seduz (e com a qual ainda vou trombar no próximo capítulo). Mas hoje, a gesticulação limite de algumas “stars” terminais (O Exterminador do Futuro 2 é uma boa história, filmada preguiçosamente) me tocaria mais. Como se fosse necessário, apesar de tudo, ser grato ao Novo Mundo por ter sido por tanto tempo o deambulatório (a palavra é de M.D.) das paixões às quais nós não mais podíamos nos “dar ao luxo” no Velho.

Le monde sauf l’Amérique foi publicado originalmente na revista Trafic, n°2, primavera de 1992 e republicado na coletânea La maison cinéma et le monde - Le moment Trafic. Tradução: Giovanni Comodo.

As fantasias de Ema

Por Camille Nevers 

O Vale Abraão. A primeira imagem é uma passagem ao ato muito física. Um momento, o vale se abre aos nossos olhos, visto de cima em uma paisagem escarpada com, no fundo, um rio, a voz do narrador se eleva, ele apresenta o lugar ao mesmo tempo que a história tão logo o atravessa, e no instante seguinte estamos sentados no trem que ali penetra. Vale Abraão é um filme erótico.

Mas o erotismo é pouco banal. Sem corpos que se agarram, nem as carícias que eles trocam, nem um único beijo langoroso, tão pouco de nudez revelada, e nenhuma palavra de amor. Parece que não há motivo para colocar o quadrado branco [2].Tudo estaria ligado, na verdade, como nessa imagem de abertura, à intimidade de uma relação entre tempo e movimento: raramente nós pudemos ver uma tal “harmonia”, essa atingida por Manoel de Oliveira na organização musical dos lugares, dos personagens, da narração, dos sentimentos, das sensações que ele coloca ao nosso alcance. Adaptação de uma adaptação de Madame Bovary escrita a pedido do cineasta por uma escritora portuguesa, Agustina Bessa-Luís, Vale Abraão retraça o percurso de sua heroína que se nomeia igualmente Ema, que casa-se mesmo com Carlos, um esculápio sem relevo de fato, mas Carlos de Paiva. Para se aproximar da mulher, Oliveira toma suas distâncias com o livro (Flaubert não é mencionado nos créditos), mantendo somente um nome do qual foi retirado um “m”. Aliás, nós vemos no começo do filme a jovem Ema ler Madame Bovary, e então ao menos as coisas são claras: o cineasta se interessa mais pela sua leitora que pelo livro do outro... É somente nela que devemos estar atentos, é dela que é feito o filme. Oliveira se inspirando em uma história conhecida de cor, em uma heroína instalada no imaginário romântico, os maneja com um ar experiente nas pontas dos dedos e sobre o qual se torna possível improvisar, para que, do conhecido, surja o novo. Como essa pequena música que cada um tem na cabeça, Sonata ao luar de Beethoven, que literalmente acompanha Ema, e a qual respondem outros “luares” para outros personagens. Se esse filme com esses acentos musicais e formas profundamente femininas encobre todas as gamas de um sentimento erótico, é antes de tudo porque Oliveira permanece obstinadamente um cineasta lírico – e ainda mais se ele filma uma Ema -, bem longe de uma forma de cinema romanesco que frequentemente se assemelha a um livro ilustrado, ou, no melhor dos casos, a um exercício brilhante de estilo no seio do qual a narrativa não tem praticamente outra razão de ser que pontuar uma visão a priori poética. A grandeza do lírico, é que na base de sua imagem sempre lhe é necessário o texto escrito com o qual ele pode, em seguida e à vontade, compor. Um filme concebido como uma música de partitura, mas a partir do livreto.



No Vale Abraão, nós “ouvimos” o livreto apenas pela voz sensual de um narrador invisível, nós “vemos” a partitura a partir dos movimentos íntimos de personagens postos em cena e “sentimos” a música do cinema de Oliveira, tudo ao mesmo tempo. Numa entrevista recente[1], Manoel de Oliveira observou que ele era provavelmente o único cineasta ainda vivo (e em atividade) da época do cinema mudo... É sem dúvida por causa disso que o seu cinema, que faz da imagem uma experiência do tempo, um espelho onde o reflexo do personagem vem nos olhar diretamente nos olhos, como uma foto de recordação, é o trabalho contínuo de uma memória no presente. Nisso, ele é o único, verdadeiramente, que nos faz ver a vida e a morte ao mesmo tempo. E é nesse aspecto, acima de tudo, que o filme é absolutamente erótico. Lugar chamado erógeno: o Vale Abraão. A vida de Ema só é apaixonante pois essa não está mais lá no momento em que eu a vejo, já ausente, seus grandes olhos azuis sempre alhures, distantes, e uma perna já rígida (a expressão “ter um pé na cova” encontra aqui a sua bela imagem). Assim, da manca, figura erótica por excelência, Oliveira se apodera também da sua batida musical, Ema manca “no ritmo”, e esse movimento do coxeio marca o tempo do personagem desfasado dos outros, um “estado de espírito que balança” até o último instante de deslocamento no laranjal que se conclui no píer de madeira – um travelling para trás no ponto culminante, um dos únicos movimentos de câmera que a mise en scène se permite.

Contra todas as ideias preconcebidas, no lugar de nos convidar a uma educação sentimental, e ao invés da sedução dos sentimentos, Manoel de Oliveira apela a um cinema das sensações. No Vale Abraão, só há cores (todas aquelas da natureza), sons (todos os do mundo), odores (como os charutos que Ema respira), música, gestos, formas, deslocamentos. À imagem desse quarto arrumado por Maria de Loreto, a mulher de letras, para que seu marido possa receber suas amantes com todo conforto possível, o filme abriga o centro dos sentidos. A fim de que a sensualidade do espaço anime-se em movimento erótico, Oliveira, muito além do simples dispositivo teatral, filma “as entradas e as saídas”... O movimento secreto e perpétuo, a relação sexual que passa da vida à morte, do momento em que entramos àquele que saímos. Vale Abraão poderia se resumir a uma sucessão de entradas em cena, onde fazemos apresentações, como aquela dos três criados na cozinha, e de saídas de cena, como o último olhar pesado que nos dirige a velha tia se benzendo, de chegadas e partidas, como as várias viagens de Ema ao Vesúvio ou o plano inacreditável da partida da muda Ritinha, sua trouxa sobre a cabeça, de idas e voltas amorosas, de idas e vindas nas moradas burguesas. Em Oliveira, toda “entrada no plano” ultrapassa a alusão técnica e se transforma em atividade física: como o momento da chegada de Ema no baile, que marca sua entrada no mundo, sublinhada soberbamente pela maneira com a qual ela “faz sua entrada”, primeiramente em segundo plano, que sucede o instante de hesitação antes de passar ao salão...



Os múltiplos personagens de Vale Abraão se encontram sempre entre duas portas, ou na soleira da porta, de frente para uma janela aberta, no meio de uma refeição, no centro de uma discussão, frente a um espelho, etc. Ema é o corpo feminino do entremeio, entre dois amantes, entre dois lugares, entre sua vida sonhada e a realidade de sua existência, isso lhe dá esse ar inatingível, entre a vida e a morte. Esse movimento se inscreve completamente e com muito humor desde o começo, quando ela caminha da casa de seus pais até o fundo do jardim, voltado para a curva de uma estrada mais abaixo, de onde ela pode enfim “deslumbrar” com sua beleza os motoristas de passagem, a tal ponto que há acidentes graves e “mesmo mortos”… Mas a sociedade dos homens se certificará de pôr em boa ordem essa situação. E é essa “boa ordem”, a própria negação da vida (e da morte), da qual Ema quer se livrar, sem conseguir completamente.



Mas o erotismo de Vale Abraão, eu creio, encobre um último mistério. Aquele do andrógino. A jovem Ema cujo dedo separa e depois se afunda nas pétalas de uma rosa. Ou uma certa alusão à mulher pouco frequentável que Ema teria conhecido no decurso das suas viagens ao Vesúvio. Ou Ema, que contemplando seu jovem amante violinista de costas, acha que ele se parece com uma mulher. Ou então a cena verdadeiramente engraçada durante a qual Ema agrada seu gato sobre seus joelhos, o que perturba tanto Carlos (que traga como um louco seu charuto) que terminará por atirá-lo longe – em cima de nós. Ou ainda o único e último abraço trocado com a silenciosa Ritinha. Sem falar dessa discussão em que se fala do mito platônico do andrógino cortado em dois à procura da sua metade (e da qual o homem conservaria o traço inútil: para quê então servem esses mamilos?). Sem a mínima perversidade, simplesmente com a maior inquietação, o filme de Manoel de Oliveira é do início ao fim colocado sob o signo do feminino, de um olhar feminino pousado sobre o mundo, o olhar de um cineasta que abraça literalmente o movimento erótico infinito do tempo no espaço, e não poderíamos nós dizer que a história é aquela de um tempo antigo que veio visitar o lugar do presente, um cinema que dá vida e realidade às fantasias. Vale Abraão de Manoel de Oliveira é um dos filmes mais belos que existem.

[1] Entrevista publicada no n° 466 da revista Cahiers du Cinéma.
[2] NdT: Na televisão francesa, é frequente o uso de um quadrado branco para sinalizar a classificação indicativa alta de certas emissões, não recomendadas às crianças e pessoas sensíveis.

Les fantasmes d’Ema foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, nº 469, junho de 1993. Tradução: Letícia Weber Jarek. 

Mercado do indivíduo e desaparecimento da experiência

Por Serge Daney

O sucesso dos reality shows marca talvez um duplo fenômeno de apropriação da televisão pela sociedade e de formatação do indivíduo adequado. O preço a pagar é, todavia, considerável: nada menos que o apagamento da ideia de experiência humana.

Como todo barco que acaba de entender que pode afundar, a televisão se tornou interessante e verdadeiras questões perfilam enfim no horizonte de nosso cátodo exaltado. Algumas destas questões são totalmente sólidas. Por exemplo, em que condições os canais, afim de produzir os seus elos de amanhã (vocês, eu, mas em versões mais dóceis, menos reclamonas), trabalham a partir de hoje nas novas formas de vigilância social? Que papel terá desempenhado a televisão no grande negócio que agita os países ultramodernos, a saber, o estabelecimento de um verdadeiro mercado do indivíduo (que não é talvez mais que um simpático mercado de escravos)?

Pois se a televisão começou por conquistar o mercado, seria ingênuo pensar que esta conquista seria suficiente para produzir a mercadoria adaptada ao mercado, ou seja, o indivíduo “profissional” de hoje. Já há muito tempo, nós assistimos à formatação deste novo herói do nosso tempo: cada vez mais personalizado, credenciado, alfinetado, quer dizer, reduzido ao folclore berrante de sua pequena diferença. Ninguém, evidentemente, pensou esse processo, mas foi possível, há alguns anos, acompanhar alguns desses episódios. O autor destas linhas, por exemplo, se sentiu muitas vezes bem sozinho para garantir este acompanhamento.

Não vamos voltar demais aos episódios conhecidos: A reformulação da equipe da comunicação no sentido de uma des-legitimação progressiva de seus membros[1]. As antigas razões que asseguravam um certo direito de intervir no espaço público (paixão, pedagogia, competência, talento, beleza, raridade) tiveram de ceder o lugar ao mau-comportamento de um mercenarismo vazio mas simpático e sem floreados. Tornou-se constrangedor ser o "Sr. Sabe-Tudo" num meio que edifica seu poder sobre a partilha igualitária da ignorância e da indiferença médias.

Esta des-legitimação atingiu duramente os homens políticos, seres ingênuos que não viram que, de tanto se verem tão belos nas suas "horas de verdade", alimentaram nada menos que o nacional-lepenismo, e apenas ele. Daí os amargos debates: democratização ou consenso? Consenso ou demagogia? Demagogia ou fascisação (frouxa)? O fato é que esta des-legitimação não poupou nenhum setor da "representação social", incluindo jornalistas.

Grosso modo, a sociedade burguesa parou de pagar aos griots da boa vontade a fim de representar seus próprios valores, preferindo, ao velho teatro do dissenso sonoro, as imagens em looping do silêncio consensual. Isso só pode fazer sonhar qualquer um que tenha vivido a crise da idéia de representação, teoricamente maltratada nos anos 1960 e totalmente dilacerada em 1968. Teríamos exagerado? Quem vai repensar tudo isso?A televisão foi o lugar recente desta transição. Foi necessária a política caprichosa e nula dos socialistas franceses para que o bom povo compreendesse enfim que a tevê estava escapando dos notáveis, dos tubarões e dos educadores e poderia se tornar enfim sua própria coisa, quer dizer, tão frívola e indefesa quanto ele. Este é todo o sentido do apoio à La Cinq, transformada em alguma coisa entre Justine e a Santa Cinq depois que ela foi vista, de repente tão humana, informando sobre ela mesma e choramingando (com razão) sobre os seus males e os infortúnios de sua virtude.

A tevê enfim entregue ao povo? Por que não? É, ao menos, o que dizem do lado dos lobinhos da Sygma-TV. Contudo, não se deve acreditar, aqui também não, que uma tal operação possa se fazer completamente sozinha. A tevê não será entregue ao povo a não ser que o povo se torne ao mesmo tempo um "tele-povo", e serão necessários, lá como em qualquer outro lugar, técnicos para trabalhar (e aproveitar) esta mutação. Pois se trata de um grande negócio: a re-formatação do referido povo, a quem é exigido interpretar o seu papel, mas não somente sob a forma de massa inerte, de audiômetro justiceiro, de candidatos imbecis ou de gado que aplaude, mas efetivamente de heróis personalizados.

Daí os programas como La nuit des héros (A noite dos heróis) ou Perdu de vue (Perdido de vista) títulos onde se lê bem a ideia de emergência em plena luz do dia ou de retorno à luz. Pois não se trata evidentemente nestas emissões de qualquer tipo de heroísmo (mesmo os tipos bem paradoxais), mas unicamente de pequenos fait divers que vão no sentido único (e familiar) de uma mitologia da redenção e do segundo nascimento. Na época da new age, é preciso aceitar a ideia de que um tal mito possa ser, em última análise, o único horizonte de uma televisão que, por outro lado, renunciou a quase tudo.

Isso é bom? Isso é mal? É certo, em todo caso, que o resultado não é, esteticamente, "olhável". Também é provável que se isso funciona tão bem, é porque não interessa o olhar (pois existe no olhar uma possibilidade de recuo crítico, de impulso ético ou de veredito estético) mas sim outra coisa. Nada menos que o aprendizado coletivo dos gestos pelos quais uma grande massa de excluídos aprenderá a interpretar o seu papel nos roteiros "personalizados" assegurando que são - enfim! - os seus. Por que não?

Se assim for, é certo que esta mutação põe em crise outras mitologias, aquela do artista, certamente, mas aquela do ator também. Pois o que é um ator senão o homem de uma paixão imemorial, esta paixão de ser um outro que pre(dis)põe alguns entre nós a "assumir", para representá-la, a experiência dos outros?

Este é evidentemente o sentido dos ataques de Patrick Sébastien contra La nuit des héros. No momento em que todos nós somos convidados, com antecedência, a sermos um por um os heróis de nossas próprias vidas (as vidas que agora nós "possuímos" e das quais nós acabaremos aprendendo a vender o copyright), como o ator-imitador profissional não se sentiria ameaçado no seu ser? Chega a ele, na verdade, uma terrível suspeita: seu talento particular interessaria muito menos ao seu público que o não-talento (ou mesmo a nulidade desoladora) destes "heróis" saídos da noite e que, warholianamente, retornam a ela!

A "paixão de ser si mesmo" substituirá, ao termo, a "paixão de ser um outro"? Se trataria de um momento - muito medíocre, mas provisório - da grande história da emancipação humana que, mesmo irregular, seculariza as crenças e individualiza os homens há séculos? É suficiente que, cada vez, se redesenhe as fronteiras entre o mercado profano e o humano profanado, quer dizer a parte de sagrado e de inegociável (chamemos isso de outro) que permanece(rá) sempre no coração do animal humano? Podemos pensá-lo, certamente, mas um pensamento em si sem alegria.

Pois nesta história de mercado do indivíduo, na qual os reality shows americanos são o último sintoma datado, vemos bem o que deve ser perdido e o preço que deve ser pago. Perdida de vista, definitivamente, a ideia de experiência humana. É como se a televisão tivesse sentado, de uma só vez, todo um povo sobre o divã de um psicanalista que trabalharia "em cadeia" (sic) e que, em vez de escutar calado as belíssimas elucubrações do "eu" lendário, aplaudiria o seu cliente desde a primeira sessão lhe dizendo: você é sublime, o que você contou é exatamente o que você viveu, lhe reinterprete na nossa casa estilo-tevê (que é, aliás, a sua casa) e você será curado.

Poderíamos jogar fora tão rápido o bebê da experiência humana com as águas (sem dúvida usadas) de alguns séculos recentes? Isso não parece razoável. Até a uma data muito recente, aquele que, por gosto ou por profissão, fazia perguntas a seus semelhantes sabia que nada é menos facilmente comunicável que uma experiência. É mesmo nesta dificuldade que reconhecemos se tratar de uma experiência. "Foi muito rápido, eu não senti nada (não entendi nada, não vi nada...). Foi depois que... É muito difícil de explicar... Ainda hoje..." são as frases que milhões de gravadores e de toneladas de câmeras registraram durante eras.

E é exatamente porque a experiência escapa - desde que ela seja forte - que houve por tanto tempo mediadores (que vão do santo ao charlatão e do amigo ao traidor) para ajudar a encontrar "as palavras para dizer". E atores para lhe emprestar os seus corpos, artistas para quebrar a cara nesse processo e escritores para concluir, tristemente, como Virginia Wolf: "As experiências da vida são incomunicáveis, e é isso que causa toda a solidão."

Toda experiência que se reduz facilmente ao show de sua realidade não é uma experiência. Ou melhor, não é aquela do sujeito que disse que a viveu, mas aquela do grupo sem ideal, que preferirá sempre o espetáculo retificado e imitável do re-representável ao antiespetáculo íntimo do já-representado. Trata-se da própria possibilidade do "laço social", e não é preciso acreditar que, na época do seu esplendor, Hollywood tivesse feito outra coisa (basta rever os filmes de Sirk).

É então possível que o grande mercado do indivíduo à base de heróis descartáveis e de roteiros como deve ser tenha decidido passar, com a anuência dos interessados, à contra-ofensiva. É por isso que a ideia de verdade subjetiva "salta" um pouco por todo lado na televisão ou aparece como luxo elitista e definitivamente insuportável. É possível mesmo que o cátodo encontre enfim uma missão à altura dos interesses político-mitológicos do grupo France: aquela do catecismo.

Por que "catecismo"? Porque se trata de uma coisa séria, não totalmente cínica e que, como a publicidade, tem a ver com o Bem. Bem do qual os futuros atores da guerra econômica, uma vez evaporado o império (comunista) do Mal, terão necessidade para crer no sentido daquilo que eles fazem. Isso dito, o catecismo não é nem a fé do carvoeiro nem a ciência do teólogo, é um conjunto concreto de procedimentos patetas que transformam suas ovelhas em marionetes aceitáveis de uma crença da qual, há muito tempo, elas não têm mais a experiência.

Neste sentido, o catecismo de La nuit des héros ou de Perdu de vue é a aplicação bem-pensante e sufocada da emoção daquilo que o cinema pornográfico dos anos 1970 foi o trailer um pouco vazio. Por um lado, na verdade, os filmes X se amontoavam quase sempre sobre o "resultado" da experiência sexual (acreditando, os estúpidos, que bastaria vigiar os órgãos ao vivo e espiar o passarinho). Mas por outro, é verdade que estes filmes reconstituíram para o seu público o espetáculo idealizado e tranquilizante de uma foda contínua que tinha a nitidez da fantasia e a inalterável e masculina monotonia do mito.

Do mesmo modo, os reality shows da televisão americana (pois não nos esqueçamos jamais que só existe da televisão que a sua versão americana) substitui a experiência lacunar e o indizível daquilo que foi pelo show plano e contínuo daquilo que terá sido. "O que terá sido” é o resumo estético e o catecismo humanitário do qual terá necessidade todo "mercado do indivíduo". Este futuro anterior (que é, acredito, o tempo próprio ao audiovisual) é ao mesmo tempo retificação do real e visualização do real retificado.

É assim que nossos heróis vão, enfim, ver e saber a o que seria preciso que eles tivessem se parecido quando vierem evocar na tevê os fragmentos de sua biografia. E nós também, infelizmente!, nós vimos: é preciso que eles pareçam com a má tevê, com o mau cinema, com o mau teatro. O preço, parece, é pesado: para estar do lado do Bem coletivo (pois o grupo quer comungar na casa dele, à domicílio, com a sua tevê), é preciso que eles sejam muito ruins (mas terrivelmente humildes).

Diríamos que o catecismo não é a grande-missa e que ele não exige nem receio, nem tremores, nem mesmo "retorno do religioso". Ele quer somente que, clones antecipadamente disfarçados e indivíduos únicos, nós renunciemos para sempre a lembrança de ter vivido o que quer que seja que Pascale Breugnot não possa nos fazer reviver, segurando um pouco a nossa mão. Ou seja, mal, ainda que sob nossos olhos embaciados de gratidão (o que não faríamos para sermos amados!).

Finalmente, por trás da poeira nos olhos da tevê entregue ao povo e do indivíduo retirado de sua noite, ainda assim se trata da forma com qual, na França também, a vila exige o que lhe é devido.

[1] Neste sentido, as desventuras de PPDA (Patrick Poivre d'Arvor, NdT) auto-incrustado em Fidel Castro não podem senão alegrar o espírito).

Marché de l'individu et disparition de l'expérience foi publicado originalmente no jornal Libération, em 20 de janeiro de 1992, e republicado na coletânea La maison cinéma et le monde - Le moment Trafic. Tradução Miguel Haoni e Leticia Weber Jarek.