Ajax ou O Cid?

Por Éric Rohmer

Lamentemos que os distribuidores franceses tenham acreditado ser de bom tom vestir, disfarçado de título do último Nicholas Ray, este nonsense, este monstro gramatical que é o amálgama (não ouso dizer a expressão) La Fureur de Vivre (A Fúria de Viver)[1]. É feio, é vulgar e além de tudo não quer dizer estritamente nada. O título americano é sóbrio, justo; se ele não fornece a chave da obra, ele ilumina apropriadamente a intenção de seu autor: Rebel without a cause, rebelde sem causa, a causa pela qual se combate.

O leitor dos Cahiers sabe que tomamos Nicholas Ray por um dos maiores – o maior, diria Rivette, e eu o seguiria de bom grado – da nova geração de cineastas americanos, esta que pegou em armas pela primeira vez depois da guerra. A despeito da modéstia aparente de seu discurso, é um dos raros que possuem um estilo próprio, uma visão de mundo, uma poesia própria: é um autor, um grande autor. Descobrir uma constante ao longo de uma obra é uma faca de dois gumes: prova de personalidade, mas também de aridez em certos casos. Todavia, esta é a condição imposta pela indústria ao cineasta – tão numerosos os fazedores, os diretores de fabricação, os bons contramestres, que a presença de um leitmotiv é um indício a priori favorável. A diversidade de assuntos tratados por Nicholas Ray, a riqueza de variações com que ele adorna seus três ou quatro grandes temas favoritos tornaria sua originalidade mais dificilmente detectável do que a de seus rivais. Impossível colocar em sua moral uma etiqueta cômoda, como ocorre com John Huston. Não são os problemas que lhe interessam, à maneira de um Brooks, mas os seres. Nada de sutilezas psicológicas caras a Mankiewicz. Nada de lirismo fulgurante para atordoar, como Aldrich num primeiro contato. Seu tempo é lento, sua melodia na maioria das vezes monocórdica, mas de um desenho tão preciso, de um caminhar tão absorvente, que não podemos nos distrair por um único instante. Os próprios momentos fortes, brilhantes como forem, só surgem depois de um lento crescendo. É uma arte de “relações” mais do que de “lampejos”.

O espírito desse filme é semelhante àquele dos precedentes, mas as próprias situações oferecem analogias muito precisas. A juventude dos heróis, seu ardor recalcitrante, é a mesma dos personagens de O Crime não Compensa e Amarga Esperança. O tema da violência já encontrado em Cinzas que Queimam e No Silêncio da Noite. O heroísmo inútil de James Dean é aquele de Mitchum em Paixão de Bravo ou de Cagney em Fora das Grades. O personagem encarnado por Nathalie Wood não é tão diferente, apesar da distância de suas idades, da Joan Crawford de Johnny Guitar. Eu iria mais longe: todas as heroínas femininas, sem exceção, de seus filmes, as Catie O'Donnel, Gloria Grahame, Susan Hayward, Ida Lupino, Viveca Lindfords e as duas já citadas, assumem sob sua direção um ar de semelhança física bastante surpreendente. Como aquele da violência, Nicholas Ray talvez seja o único poeta do amor: é a fascinação própria a esses dois sentimentos que o obcecam, mais do que o estudo de sua gênese e de suas repercussões próximas ou longínquas. Não a fúria, nem a crueldade, mas essa embriaguez particular onde nos mergulha uma ação física, uma situação, uma paixão violentas. Não o desejo, como na maior parte de seus colegas americanos, mas o misterioso acordo que une dois seres. Eu acrescentaria a tudo isto um sentido da natureza, discernível no plano de fundo – no sentido próprio e figurado – e em consonância com seu temperamento de colorista – mesmo em seus filmes em preto e branco – mais do que de artista plástico.

E, além disso, nenhum diretor sabe imprimir em seu personagem um ar familiar tão evidente. Eles são marcados pelo carimbo da mesma fatalidade, do mesmo mal moral ou físico – o que não é exatamente defeito ou decadência. Observem os rostos femininos de bochechas macias, mas de pálpebras delimitadas, de lábios grossos, essas silhuetas de homens atléticos, os Ryan, os Derek, os Mitchum, esmagados ou, melhor, como que recolhidos em si mesmos. James Dean leva ainda mais longe essa aparência, crisálida mal derivada de seu casulo. Retraimento sobre si? Solidão antes sofrida do que desejada, busca angustiada por afeição, amor ou amizade. Eu falava há um instante de um desenvolvimento linear: não se trata de uma dessas belas retas com que Hawks está acostumado, essa estrada larga da epopeia, esses passos calmos, esses pórticos altivos. Aqui tudo é circular, dos gestos de amor ao trajeto das estrelas, desses olhares que envolvem, mais do que fogem, a essas perseguições errantes, essas mortes que fecham o círculo e devolvem os heróis à sua inocência primeira. Sim, é isto: o que falta a esses homens-crianças é essa espécie de virgindade com que os contadores de aventura costumam ornar seus personagens. Eles não possuem a complacência resignada nem a vontade de abjeção do homem do romance moderno. Eles não são nem mesmo culpados...

Poeta, Nicholas Ray o é certamente, mas é o caráter trágico e não somente lírico de seu último filme que eu gostaria hoje de acentuar. Pela sua forma, em primeiro lugar, aspecto superficial, mas não negligenciável. Rebel without a cause é um verdadeiro drama em cinco atos. Ato primeiro. Exposição. Dois adolescentes e uma jovem acabam de ser apanhados pela polícia. Intervenção dos pais. O debate se coloca de imediato no plano moral sobre o qual ele permanecerá durante todo o filme; por que esta revolta? Ela não possui sequer aquela espécie de profundidade própria ao absurdo pretendido como tal. Não é, também, o simples sobressalto de jovens animais indóceis. É a honra desses garotos e dessa moça que está em jogo, uma honra mal concebida, mas que não pode sê-lo de outra forma porque o meio e as circunstâncias não sabem lhe deixar um campo de exercício mais nobre. O excesso de psicanálise sobrecarrega, certamente, o discurso. Mas eu não acredito que seja preciso tomá-la como uma explicação ou como desculpa: ela faz parte do cenário da vida americana. Esta é, pelo menos, minha opinião final. Essa confusão me incomodou no momento, assim como certo despudor, fraqueza, ousaria dizer até estupidez, nas personagens. Eles são assim, o drama os exige como tal. Deixemos então correr e passemos ao ato segundo. Nosso herói principal, encarnado por James Dean, prometeu ser razoável e ir à escola. Sarcasmos de seus camaradas cientes de suas pretensões de “duro na queda”. Primeiro interlúdio lírico, com essa aula no planetário, essa primeira evocação do apocalipse que mal consegue cobrir de inquietude ou de indiferença fingida os olhos vazios de nossos alunos. Ideia um pouco simples no papel, forte e profunda em sua realização, ornamentada, como tudo que vai seguir, ao mesmo tempo de gravidade e derrisão. Na saída, novas provocações. Dean tenta ignorar, mas é de sua honra – não sua honra de galinho de cidade pequena, mas de sua honra simplesmente, nós sentimos – não se esconder. Luta de facas cuja ferocidade e beleza da paisagem sobre a qual ela se decupa fazem esquecer que se trata somente de uma brincadeira de garotos. Não é tudo: a segunda rodada deve acontecer na mesma noite num exercício ainda mais absurdo e perigoso. Este será o ato terceiro. A intriga, percebam, teve até aqui como propulsor principal a vontade dos personagens: será assim até o final. O herói se retira em sua tenda – id est sua família – para pensar. Depois ele se entrega ao duelo. Novo momento forte, este mais noturno. Peripécia que encaminha a ação para outro desenvolvimento: trata-se de precipitar os carros no mar e saltar no último momento. O adversário se mata. Debandada. Ato quarto. Dean salvou sua honra, conquistou o amor da paquera da vítima, a jovem filha do comissário, encarnada por Nathalie Wood. Ele volta para casa e confessa a seus pais sua intenção de se entregar à polícia. Estes o dissuadem. Essa covardia o indigna. A fraqueza do pai não somente “explica” no filho a presença deste “complexo” de honra, dessa vaidade doentia. Ela a justifica, no sentido moral do termo, a reclama, a exige. Violência, cenas desagradáveis tratadas com uma rara franqueza. Ele se entrega ao comissário, mas a polícia não pode recebê-lo. Durante esse tempo, seus camaradas, receando por sua traição, o procuram. Seu único amigo, um moreno franzino curiosamente nomeado “Plato” (Sal Mineo), depois de muitos incidentes consegue juntar-se a ele: é o ato final, a noite, em uma mansão abandonada que nos faz pensar em Cinzas que Queimam ou em Johnny Guitar. Segundo interlúdio lírico, Nathalie Wood tendo se juntado aos dois garotos. Cena de amor à luz de velas na sala vazia; angústia e paz na noite; para além do cinismo infantil, primeira agitação, primeiros pudores: beleza dos beijos e das carícias. Diante da Mulher, nosso herói de agora há pouco se faz o pequeno garoto que junto de seus pais ele não pôde ser, mas ao mesmo tempo descobre sua responsabilidade de homem. O erotismo de Ray é, seja o que for, tão nebuloso e suspeito quanto quisermos. O psicanalista, ainda ele, dará a sorte grande. Mas certamente ele não pode dar conta das emoções que nós experimentamos, nós espectadores, em ver os colegiais da tarde se preparar para um combate físico e moral digno deste nome. E nós caminhamos. Não caminhamos somente em direção “aos fatos” (que então se precipitam: chegada dos camaradas, luta com Mineo que, amedrontado, atira, entrada da polícia, perseguição nos bosques); nem em direção à grandeza teatral, no bom sentido da palavra, da mise en scène (esses carros de faróis brilhantes que cercam o planetário, essas convocações, esse diálogo na sombra em que Dean tenta trazer seu amigo de volta à razão), nem em direção ao trágico da conclusão (quando um policial abate "Plato", como ele aparece no alto dos degraus, apertando nervosamente seu revolver que Dean, sem que ele soubesse, descarregou). Nós caminhamos absolutamente; nós suprimimos essa distância que ainda tínhamos prudentemente entre os personagens e nós. Suas razões são nossas razões, sua honra nossa honra, sua loucura a nossa. Eles saíram, para empregar o jargão moderno, do inautêntico. Eles conquistaram, mereceram essa dignidade de heróis trágicos, que nós não poderíamos lhes conceder totalmente no início.

Que me perdoem por meu vício favorito de evocar a memória dos antigos Gregos. Não creio que tal aproximação seja aqui artificial. A ideia de destino está em todo lugar, nas obras de todas as idades e de todas as nações. Ela não basta para fundar o trágico: é-lhe preciso o suporte de algum grande debate entre as forças presentes a todo o momento no homem e em torno dele, entre o orgulho próprio ao indivíduo e a sociedade – ou a natureza – que não pode admiti-lo, que o maltrata, o castiga. Um herói trágico é sempre em alguma medida um guerreiro desperto da embriaguez do combate, percebendo subitamente que ele não é mais deus. Quem, tendo as aulas terminadas, se diverte em reler o teatro grego, será surpreendido pela presença nele de um tema no qual os comentadores pouco tocaram e que não teve a felicidade de inspirar nossos clássicos: o da violência (assim deve-se entender húbris e orgê), uma violência perigosa e condenável, mas estimulante e bela. A imagem moderna do destino não é o acidente banal e estúpido como aquele no qual morreu James Dean, o ator, em pleno sucesso. Não é o absurdo do acaso, mas o absurdo de nossa condição ou de nossa vontade. É a desproporção que existe entre a parte sempre nobre do homem e a futilidade, a inutilidade da tarefa para a qual ele muitas vezes se propõe. Não é que as épocas precedentes tenham sido mais razoáveis do que nós, nem que não tenham dado o melhor de si mesmos nos combates, estes também sem causa: mas as regras de uma honra mais estritamente formulada sempre oferecia à conduta mais absurda algum motivo. O que eu gosto neste filme é que a palavra honra, para sair da boca de seres infantis, molengas e pequeno-burgueses, não brilha menos em seu esplendor puro, inalterável, e que essas crianças, como os peões e os foras-da-lei da pradaria, resguardaram este sentimento vivaz, mesmo que, por outro lado, sua vaidade, sua obstinação estúpida, a sociedade, a moral, sei lá, enfim, o destino os condene. Eles não são totalmente culpados, nem inteiramente inocentes, encarregados, talvez, somente da culpa de seu século. Cabe aos políticos e aos filósofos mostrar à humanidade horizontes mais claros do que aqueles onde ela decidiu se recolher, mas é da missão do poeta não acreditar totalmente neste otimismo, extrair das borras de seu tempo a pedra rara, nos ensinar a amar sem coibir o julgamento, manter sempre vivo em nós o sentido da tragédia. Essas reflexões eu as fiz, um dia, em uma sala de bairro que projetava No Silêncio da Noite. A cada visão de um novo filme de Nicholas Ray elas me voltam, e principalmente deste, sua obra-prima.

[1] No Brasil, Juventude Transviada.

Ajax ou El Cid? foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma nº 59, maio de 1956. Tradução: Luiz Fernando Coutinho.

Apresentação de John M. Stahl (fragmento)

Por Yann Tobin

Houve algum mal-entendido Stahl? Seu nome, certamente, não é ignorado nas histórias do cinema. Ele é frequentemente encontrado entre a multidão de "honestos artesãos" de "profissionais endurecidos" de Hollywood: nós o lembramos geralmente como um bom técnico ou um bom diretor de atores antes de reencaminhá-lo rapidamente para a no man's land de diretores anônimos. [1]

John Stahl é principalmente conhecido por ter sido, no começo dos anos trinta, o especialista do gênero cinematográfico mais desprezado pela crítica: o weepie ou o melodrama lacrimogêneo. Ainda hoje, num momento em que floresce o folclore das "revisões arrebatadoras" ninguém nem sonha em resgatar Stahl; não se julga digno considerá-lo como um verdadeiro autor de filmes, quando esse qualificativo gasto ainda tem algum sentido, e se acordamos o mínimo interesse em algumas de suas obras, é raramente ao diretor que são atribuídos os méritos: já na época, Irene Dunne em A esquina do pecado (1932) e Margaret Sullavan em Only Yesterday (1933) foram elogiadas pela capacidade de se elevar, disseram, apesar do material que lhes foi proposto; o sucesso de Na palheta da vida (1943) e As chaves do reino (1944) foram, e são ainda, inteiramente atribuídos aos ilustres produtores-roteiristas (Nunnally Johnson e Joseph L. Mankiewicz) [2]; a crítica pouco explicou o entusiasmo do público pelas trivialidades de Débil é a carne (1947), mas se deteve na derrocada de Stahl, e na vitória do academicismo repetitivo de um veterano em declínio (Semente, Parnell – O rei sem coroa). Outro engano frequente fez de Stahl um homem de um só filme, a árvore escondendo invariavelmente a floresta: para os historiadores, é A esquina do pecado, o "melodrama inabalável" [3]; para os sociólogos, é Imitação da vida, a questão negra vista por hollywood [4]; para os cinéfilos nostálgicos concorrem Na palheta da vida [5] e o quase lendário Amar foi minha ruína (1945) [6], e assim por diante.

É verdade que atualmente a obra de Stahl é muito difícil de ser vista: seus filmes mudos desapareceram há muito tempo de circulação, e dos falados, os mais célebres foram eclipsados pela glória de remakes ainda mais famosos, sem falar dos bloqueios de direitos e destruições de cópias que estes também ocasionaram. Antes diziam: "Douglas Sirk, aquele que fez os remakes dos sucessos de Stahl". Já foi assim. Agora dizem: "Stahl, ah sim, aquele que fez as primeiras versões das obras-primas de Sirk"... Sinal dos tempos. Mas antes de me alongar ainda mais sobre o homem que se tornará, ninguém duvida, o próximo Grande Maldito da Sétima Arte, eis alguns elementos recolhidos um pouco ao acaso para uma primeira abordagem de John M. Stahl, que serviu o cinema americano de 1914 a 1949, data na qual morreu na mais completa indiferença. Que eu tenha conhecimento, nenhuma cinemateca jamais programou uma retrospectiva deste cineasta.

A esquina do pecado

Em 1932, o ano de A esquina do pecado, os Estados Unidos, no ponto mais alto da depressão, têm um olhar duvidoso sobre o "milagre econômico"; Hollywood vai participar de maneira mais ou menos ambígua dessa questão: a temporada de 32-33 contará com filmes como O fugitivo de Mervyn le Roy, Scarface: A vergonha de uma nação de Howard Hawks, Hollywood de George Cukor, O último chá do General Yen de Frank Capra, Washington Merry-go-round de James Cruze, Não matarás de Ernst Lubitsch, Cavadoras de ouro de Busby Burkeley e Mervyn LeRoy; O paraíso de um homem de Frank Borzage, Wild Boys of the Road e Fome por glória de William Wellman.

Todos esses filmes, cada um à sua maneira, mostram um pouco um país vítima de seus sonhos – dos quais Hollywood havia se tornado oficialmente a fábrica; John Stahl, em A esquina do pecado, mostra uma mulher vítima do "sonho americano": filha de imigrantes alemães em Cincinatti, Ray Schmidt (Irene Dunne), como Jennie Gerhardt (a heroína de Dreiser que Sylvia Sidney interpretará no ano seguinte), fará para a sua grande infelicidade o aprendizado do pesadelo. Por ter ambicionado mudar de vida, ela será condenada, não a morrer, mas a viver uma "imitation of life".

Quinze anos depois, quando a crise já foi há muito tempo apagada das memórias, Stahl dependerá ainda de outras Ray Schmidt, mulheres inadaptadas ou incompreendidas cuja revolta desorganizada é considerada um "pecado mortal".

De uma ponta a outra de A esquina do pecado, Ray é manipulada, escravizada pelas pressões sociais. É apenas no começo do filme que ela é relativamente consciente, que ela tenta escapar de sua condição e do futuro já traçado e reservado pela sua pequena vida provinciana (seu boy-friend Kurt lhe promete "as mil maravilhas", casa, filhos, ascensão social). A esperança nasce ao mesmo tempo que o amor, encarnado por Walter Saxel (John Boles), um caixeiro viajante, portanto um homem "sem raiz" por excelência; mas sem que ela saiba, é a sociedade que conduz sempre, em segredo, as rédeas desse amor louco. Walter se revela, com efeito, apesar de toda a sinceridade real de seus sentimentos, totalmente embebido de conformismo social; para citar as palavras de Jean-Loup Bourget [7], Stahl o mostra para nós "simpático enquanto indivíduo, odioso enquanto burguês": dessa maneira, é suficiente que Ray falte no encontro com a mãe de seu amante (para comprovar a respeitabilidade de sua relação) para que Walter renuncie a ela; ao contrário do romance de Fannie Hurst e as suas adaptações posteriores, o "trágico caminho do destino" que impede Ray de comparecer a esse encontro decisivo é menos ligado a fatalidade do que a ambição de Stahl por um discurso irônico (no sentido empregado por Sócrates): uma vez que a ligação entre eles é retomada anos mais tarde, Walter tendo se casado com uma noiva cheia de dinheiro, ela se dará aos moldes de uma infeliz paródia da vida conjugal; quando ele a encontra todas as noites antes de voltar ao lar legítimo, Walter Saxel se deixa chamar por "Mr. Schmidt" (essa gag será transposta com um pathos nitidamente mais insistente em Nasce uma estrela).

Se a maior parte das heroínas do melodrama tradicional são, como ela, pobres vítimas da sociedade, Stahl tem porém o mérito de nos revelar objetivamente o destino de Ray Schmidt, este que é finalmente mais lamentável que comovente. Nesse sentido, nós podemos comparar A esquina do pecado de 1932 ao remake que Robert Stevenson filma nove anos depois, com Margaret Sullavan e Charles Boyer: ao mesmo tempo que o estilo de Stahl é sóbrio, contido, beneficiado nesse sentido da fotografia "bruta" do grande Karl Freund e pela ausência quase total de partitura musical, o de Stevenson é romântico e barroco (no sentido hollywoodiano), com um cuidado maníaco com a luxuosa reconstituição de 1900 (música, figurino, decoração), as imagens "peroladas", filtradas pelo talento expert de William (Garbo) Daniels, os movimentos de câmera demasiado detalhados aos modos de Ophuls. Tudo participa nesse último filme, inclusive a direção de atores e as notáveis modificações no roteiro, da mesma vontade de exagerar no "glamour" às custas do realismo social. Walter Saxel, o dandy egoísta, assume os traços do amante langoroso e suave que Charles Boyer estereotipou em muitos papéis (incluindo precisamente no de músico em Noite de pecado de Stahl, 1938). Quanto a Ray de Irene Dunne, uma mulher triste, fechada, silenciosa em seu infortúnio, Margaret Sullavan a transformou, em uma performance arriscada que só o seu gênio poderia tornar convincente, uma Margot que floresce, feliz em seu sacrifício, que sorri de sua própria frustração, glorificada pelos spotlights do romanesco: sem nenhuma insistência aqui na vida mesquinha no apartamento de fundo de quintal, estão ausentes as miseráveis porcelanas que Ray viria a vender quando Walter, de viagem, esquece de sua pensão mensal, desaparecem também as reflexões amargas de sua vizinha, outra "back street woman", sobre a exploração da mulher pelo egocentrismo masculino - sem surpresa: a prisão de dois cômodos em que é enclausurada Irene Dunne deu lugar a um ninho de amor onde se diverte um casal mistificado; O sonho eterno passou por aqui, o Código Hays também (nos numerosos filmes do período que foram "refeitos" na década seguinte, é fácil constatar como as "divergências" anti-sociais ou imorais foram discretamente apagadas, nesses remakes, para benefício da pátina luxuosa, das quais são feitas as lendas como O médico e o monstro, A ponte de Waterloo, Boêmio encantador, A primeira página, O último encontro, O falcão maltês, etc.).

Tomemos por exemplo o encontro mal-sucedido que serve de clímax para o primeiro ato de A esquina do pecado (e será retomado no fim do segundo com a última reunião no imaginário de Ray). Na primeira versão: Irene Dunne, atrasada pelos problemas amorosos da sua irmã, encontra-se sozinha no parque em que Walter e a sua mãe haviam acabado de deixar; a câmera centralizada nela se afasta de repente em um inesquecível travelling para trás até que ela se perca na multidão: Ray, de certa forma, se prepara para voltar ao anonimato. No remake, Sullavan, desta vez por causa de um pretendente ciumento, perde o barco que leva Boyer para fora da sua vida: enquanto ele avança em direção ao horizonte, a câmera se demora em um close-up no rosto da atriz – essa Ray se prepara para se tornar sublime. O filme de Stevenson opera a santificação de uma americana média que, felizmente, tem o olhar comovente de Margaret Sullavan. Stahl nos fala da desilusão de uma filha de imigrantes que acredita na terra prometida. Ele termina o seu filme com o pequeno rosto morto de Irene Dunne – enfim livre? Os sinos começam a soar, prefigurando o fim de Vive-se uma só vez de Fritz Lang e sua irrisória grandiloquência. Na segunda versão, Ray Schmidt se chama Ray Smith.

[...]

Amar foi minha ruína

No melodrama hollywoodiano são representadas esquematicamente duas grandes categorias de heroínas: de um lado as "sensíveis", mulheres de aparência frágil e indecisa, no entanto prontas a aceitar o seu destino com resignação, guardando um certo senso de humor desabusado (entre 1930 e 1945, Loretta Young, Sylvia Sidney, Irene Dunne, Margaret Sullavan, Ginger Rogers). O outro tipo, são as "fúrias": decididas, até mesmo arrivistas, inquietas em sua independência, elas se mostram no final das contas mais vulneráveis uma vez que a máscara cai, e são, sem exceção, punidas pela lógica dos clichês do gênero (nesse sentido, Bette Davis, Joan Crawford, Katharine Hepburn, Barbara Stanwyck). A partir de uma situação semelhante, a utilização de um ou de outro arquétipo vai guiar a evolução do filme: basta, por exemplo, comparar Irene Dunne em A esquina do pecado e Joan Crawford em Manequim, com os quais no segundo filme um sutil desdobramento do personagem de Walter Saxel (A esquina do pecado) em Alan Curtis, o sedutor arrivista, e Spencer Tracy, o homem honesto recém-chegado, que permite Crawford encontrar a felicidade na humildade graças a um verdadeiro "senhor e mestre" – lição que Dunne nunca precisou, sendo que ela própria se submeteu ao calvário. Por outro lado o pareamento de uma sensível e de uma fúria dá lugar a confrontos passionais que não podem terminar senão em um empate: Hepburn e Rogers em No teatro da vida, Crawford e Sullavan em A mulher proibida dão lugar depois de duas horas de pseudo rivalidade a encantadoras cenas de reconciliação (que Cukor transformará em pastiche em Les girls).

Depois que Selznick dá o papel de Scarlet O'Hara à desconhecida Viven Leigh em 1939 (depois de tê-lo recusado, parece, a Bette Davis e a Katharine Hepburn), é sabido que uma "fúria" pode ter sex-appeal; graças a intuição de um produtor inspirado, a heroína de Margaret Michell se torna o modelo cinematográfico de todas essas mulheres-crianças que avançam com as cabeças baixas em direção à ruína, levando junto com elas tudo que está no seu caminho. Se Joan Crawford e Bette Davis continuam conquistando prêmios acadêmicos, as verdadeiras vedetes de seus filmes têm os rostos de boneca de Ann Blyth (a filha perversa de Alma em suplício) e de Anne Baxter (a venenosa Eve Harrington). E quando Crawford recebe seu Oscar em 1945 é embaixo do nariz de duas dessas ingênuas perversas, a saber a última descoberta e futura esposa de David O. Selznick (Jennifer Jones – Um amor em cada vida) e a mais recente "invenção" de Zanuck (Gene Tierney - Amar foi minha ruína): com efeito, o melodrama depois da guerra não é mais um gênero rosa, ele se apropria do universo corrompido e violento da série noir. 1945, ano de transição. Se Alma em suplício é um assunto de melodrama que Curtiz trata como film noir, Amar foi minha ruína é um assunto de filme noir que Stahl trata como um puro melodrama - daí o espanto justificado de Borde e Chaumeton diante da ampla utilização que foi feita do technicolor e de cenas de exteriores, julgadas por eles como inesperadas em um "filme de crime", e com razão.

Amar foi minha ruína é a versão satânica de Sublime obsessão. Os mesmos personagens se repetem mas agora com funções invertidas: uma jovem mulher belíssima (de esposa apagada, ela se transforma em uma mulher egoísta e impulsiva), apaixonada por um homem mais velho, que morreu antes de aparecer na tela, e que assombra o resto do filme (não se trata mais de um benfeitor impregnado de filosofia cristã, mas de um pai possessivo ligado a ritos "pagãos")[8], um jovem primogênito escolhido para substituir o morto (e que, outrora gerador de esperança, só dá provas aqui de uma incompreensão sonâmbula que precipita o naufrágio da heroína). Mesmo o personagem da filha do Dr. Hudson, com a qual Irene Dunne se entendia "como uma irmã", se encontra transposta em Amar foi minha ruína através de Jeanne Crain, a irmã adotiva apresentada desde o começo como uma rival em potencial (e em seguida real). A interpretação ao mesmo tempo frenética e etérea de Gene Tierney é a antítese da digna e estremecida Dunne, mas ela só expressa de maneira diversa uma idêntica fragilidade afetiva.

A ligação incestuosa que conecta Ellen a seu pai é tão explícita quanto possível; devido os tabus que pesam neste amor, Ellen, nesse sentido próxima a James Stewart em Um corpo que cai, só será livre para organizar a realização de seu desejo depois da morte da pessoa amada, por procuração; mas como em Hitchcock (e ao contrário de Sublime obsessão), o substituto, mesmo que se pareça fisicamente, nunca será mais que a cópia de um ideal endeusado pela lembrança. Desde o seu primeiro encontro no vagão de trem, Ellen e Richard, futuros esposos, travam conhecimento se entregando a um jogo de sedução mútua que já os define e anuncia suas relações futuras; ela, compartilhando as notáveis semelhanças que ele guardaria com o pai que ela acabou de perder, ele, recitando desajeitadamente, e sem que ela se deixe enganar, uma tirada plagiada de seu último livro. Isso permite que Stahl evoque já no começo a neurose obsessiva de Ellen, assim como a utilização que será feita de Richard, reduzido a um papel passivo de jovem primogênito de romance. Ele não parece particularmente simpático (não mais, podemos dizer, que Rock Hudson em Palavras ao vento) porque, apaixonado, como um Walter Saxel, pelos valores tradicionais, e apesar de amar a sua esposa, ele não aceitará por sua vez nenhuma transgressão dos costumes: em vez de tentar compreendê-la, ele a deixará sozinha com seu infortúnio – quando ele se recusa a ser sustentado por ela, é unicamente por princípio ou por medo de se submeter demais aos domínios do defunto (Ellen herdou todo o dinheiro de seu pai)?

Com a obstinação maníaca de um metteur en scène, Ellen se empenha em reviver uma paixão que se tornou o único sentido da sua vida. Ela começa por escolher o ator principal, tomando antes de Richard a iniciativa da proposta de casamento, depois o cenário, um chalé na floresta totalmente isolado do resto do mundo: como Priam Farell[9], que se retirou para uma ilha deserta por decisão própria, Ellen não pode funcionar em sociedade. John Stahl e Gene Tierney, eles mesmos sublinharam [10] que se ela se tornou "má", é porque ela foi levada a isso, e não por uma condição inerente. Assim, desde o começo, o papel que Ellen se reservou nesse psicodrama a dois não é outro que não o de esposa perfeita e dedicada – perfeita demais, talvez, e dedicada demais: "Sou eu que lavarei suas roupas e cozinharei para ti", afirma ela quando ele lhe propõe que contratem empregados domésticos. "Tu nasceste escrava", responde ele com um meio sorriso envergonhado, o mesmo de Claudette Colbert diante da babá negra de Imitação da vida. Contudo, Ellen vai descobrir que não se escapa assim facilmente ao olhar dos outros, o qual Richard, ao contrário dela, não pode dispensar. O velho zelador que se ocupa do chalé, a foto de uma amiga de colégio que fica sobre um móvel, o romance ao qual Richard dedica os seus dias são insuportáveis para Ellen. Quando ele convida a família de sua esposa, ela se recusa agressivamente a continuar interpretando a "perfeita dona de casa" e se mostra intratável. Quando ele instala na mesma casa seu jovem irmão enfermo, ela não pode deixar de premeditar semi-inconscientemente a morte deste…

A maternidade é uma prova decisiva através da qual mesmo as ambiciosas Stella Dallas e Mildred Pierce encontram a oportunidade de sacrificar-se generosamente; no início, Ellen considera com alegria a ideia de um filho que estreitaria sua união autárquica com Richard. Mas infelizmente esse filho, mesmo antes de nascer, já promete se tornar um Outro. Ellen reclama (bastante violentamente para a época) que a gravidez a desfigurou e que a tornou menos desejável, e o cúmulo se dá no momento em que ela percebe que Richard, para lhe fazer uma surpresa, transformou em um quarto de criança o laboratório, até então amorosamente preservado, do pai de Ellen. Alguns dias depois, enquanto Richard, como habitualmente, a abandona pela máquina de escrever, Ellen se joga da escada. O Outro não virá.

Se recusando a sentir pena frente ao deficiente físico, se desfazendo do mínimo instinto maternal, Ellen, sem querer, contesta a sua condição feminina. Com efeito, sua revolta, por mais irrefletida que seja, adquire cada vez mais força: aos olhos do mundo, o amor sem limites de Ellen é subversão, mas para evitar reconhecê-lo como tal, ele o condenará como perversão. Rebelião, morte, aborto, suicídio serão os diversos avatares que suportarão essa paixão cega para que possa se completar apesar das pressões exteriores. A morte de Ellen, premeditada com uma inacreditável minúcia, ecoa aquela de Delilah em Imitação da vida, no que ela representa igualmente o estado último da mise en scène, o prelúdio do retorno à paz, a vingança contra uma vida fracassada. Richard não a ama mais, só resta a Ellen se encontrar com seu pai, depois de ter terminado a peça com estilo, para não perder o prestígio. Pobre vinganca na verdade pois, como sempre, desde a desaparição da "vilã" o mundo retorna a sua rotina tranquila e o filme com ele. O processo que serve de conclusão é também caricatural, na comicidade pelo menos, quanto aquele de Na palheta da vida, porque terminamos por julgar e condenar uma morta: Ellen era um monstro, nos dizem. O título original, por outro lado, nos lembra em sua ironia que os homens não podem julgar uma vítima dos próprios homens…

Fria, silenciosa, abafada, a direção de Amar foi minha ruína estoura ocasionalmente, de maneira tipicamente stahliniana, em esplêndidas fugas líricas sublimes pelo extravagante Technicolor dos anos 40. A utilização do cenário e do espaço participam da progressão do drama: assim é claro que a instável Ellen precisa, para agir, de um entorno “em movimento”; ela flerta com Richard em um trem em movimento, consegue o seduzir enquanto nada em um lago, concebe sua morte enquanto rema em uma canoa, e não é por acaso que a sequência mais extraordinária mostra Gene Tierney, lançada à aurora em um cavalo galopando, dispersando ao vento as cinzas do pai. No espaço de um instante, o mundo lhe pertence. Os grandes personagens do melodrama vivem na efemeridade, é isso que os tornam tão lamentáveis quanto belos: Barbara Stanwyck desafiando o seu público na jaula dos leões (The Miracle Woman), Marlene Dietrich contemplando o seu império ao som da marcha das Valquírias (A Imperatriz Vermelha), Barbara Bates (Phoebe) pressiona contra ela a estatueta de seu coração (A Malvada), Robert Stack manobrando enlouquecido em máxima velocidade um velho avião teco-teco (Almas maculadas), e então Douglas Sirk diz: "A terra estável não lhe proporciona nenhuma segurança; a estabilidade, ele a busca nos ares – é uma ideia insana, mas magnífica, do meu ponto de vista."

Durante seu período na Universal, Stahl só tinha trabalhado com personagens sensivelmente dilaceradas, tal como Irene Dunne e Margaret Sullavan. Depois da guerra, seu interesse se volta às mulheres orgulhosas e insubmissas que foram interpretadas por Gene Tierney, Maureen O'Hara (The Foxes of Harrow), Linda Darnell (The Walls of Jericho). Mas se, com dez anos de intervalo, a doce face da heroína sathliniana carregou-se de reflexos demoníacos, elas permanecem ainda prometidas ao desespero: Tierney se suicida, O'Hara vê morrer o seu filho, Darnell é expulsa da cidade. Vítima ou carrasco, a dialética não mudou em nada o resultado: na transição ela não ganhou nem um pingo de lucidez. Nos filmes de Stahl, cada protagonista vive submersa na sua "imitation of life": pensando bem, acontece o mesmo com Borzage e Sirk, Capra e McCarey, Ophuls e Lubitsch, Minnelli e Cukor. Mas com eles, contudo, o drama vem do fato de que elas terminam por se dar conta disso. Em Stahl, o drama, é que elas nunca se dão conta – ou, em todo caso, o fazem sempre tarde demais para tentar remediar; pois, o cinema de Stahl é um cinema sem espelhos. No remake de Sublime Obsessão, Jane Wyman tira os seus óculos escuros mesmo quando ela permanece cega; na sequência do crime em Amar foi minha ruína, Gene Tierney coloca repentinamente seus óculos escuros, embora ela enxergue perfeitamente. John M. Stahl, no final das contas, não é um Romântico.

[1] Charles Higham o acha digno de Cukor (The Art of the American Film, p.195), mas não vai além disso. Por outro lado, Rex Harrison o coloca no mesmo plano de Mankiewicz e Sturges (Rex, an autobigraphy).

[2] No livro Films in America 1929-1969, por Martin Quigley e Richard Gertner, uma nota sobre Keys of the Kingdom fala de Cronin, Mankiewicz e Gregory Pack sem mencionar Sahl. O único estudo sério de Holy Matrimony se encontra no livro de Richard Corliss Talking Pictures sobre os roteiristas de Hollywood, no capítulo "Nunnally Johnson".

[3] Fórmula emprestada da enciclopédia de cinema de Roger Boussinot.

[4] Cf. Análise pertinente de Peter Noble (The Negro in Films, 1949), na qual ele também se esquece de falar de Stahl.

[5] Na nostálgica The Films of the Forties da série de Citadel, Tony Thomas, em seu entusiasmo com Holy Matrimony, omite a existência do seu realizador.

[6] John Kobal no livro Romance and the Cinema, Borde e Chaumeton no Panorama du Film Noir Américain fazem justiça ao trabalho de Stahl, mas não citam nenhum de seus outros filmes.

[7] "Aspectos do melodrama americano", Positif, n˚131.

[8] A figura do "pai", seja ela real ou espiritual, é essencial em Stahl – ainda que seja preciso matá-la para viver em total liberdade: a vocação (religiosa) de Gregory Peck em Keys of the Kingdom nasce no dia em que seu pai é assassinado. Aquela de Robert Taylor no dia em que o Dr. Hudson dá a sua vida pela dele; o pequeno e tímido soldado de Henry Fonda só se torna corajoso quando, ao lado dele, morre seu “sargento imortal” (Thomas Mitchell); quanto a Gene Tierney… Por outro lado, Walter Saxel (A esquina do pecado) e as duas órfãs de Imitação da vida sofrem toda a vida por não terem conhecido seus pais, dos quais elas procuraram em vão os derivados menos gloriosos (dinheiro, mentira, amores proibidos).

[9] NdT: personagem principal de outro filme de Stahl, Na palheta da vida: um pintor recluso que busca se distanciar dos holofotes da alta sociedade inglesa.

[10] Sirk on Sirk, por Jon Halliday, col. « Cinema One ».

Présentation (John M. Stahl – Sur Back Street, Imitation of Life, Magnificient Obsession, Parnell, Holy Matrimony, Leave her to Heaven) foi publicado originalmente na revista Positif, n° 220/221, julho/agosto de 1979. Tradução: Roberta Pedrosa.

“...Funesto” ou quatro divagações em torno de Francisca

Sobre Francisca de Manoel de Oliveira

Por Axelle Ropert

Argumento: Camilo, um jovem escritor pobre (Mário Barroso) e José Augusto, um ocioso aristocrata (Diogo Dória) frequentam as filhas do coronel Owen até o dia em que o segundo rapta Fanny (Teresa Meneses) que era, contudo, a preferida do primeiro. Camilo revela então a José Augusto a existência de uma correspondência secreta entre Fanny e um desconhecido. Mortificado, José esposa Fanny, mas decide nunca se unir fisicamente a ela. Fanny também se chama Francisca.

“Tu, me ofendendo, te tornaste digno de mim” ou Como duvidar de uma moça?

Francisca morre virgem e, contudo, casada. De A Marquesa d’O (Kleist) à Benilde (José Regio) passando por O Cavaleiro Des Touches (Barbey d’Aurevilly), Erhengarde (Blixen) e Tonka (Musil), as moças estão em mau estado, milagrosamente grávidas ou maculadas antes mesmo de terem conhecido um homem. Como ofender uma moça? Duvidando de sua virgindade, literalmente – será que ela ainda está intacta? – ou metaforicamente – será que ela pensa nas coisas do amor? Por que esse tema, cujo programa é definitivamente fixado por um dos personagens de Francisca (“produzir um anjo na plenitude do martírio”) é, na sua própria crueza, tão romanesco? Não na sua maneira de contaminar as aparências por uma dúvida universal, fingimento cuja incerteza generalizada seria a triste vitória, não mais do que acentuando a rigidez dos confrontos entre a inocência e a injustiça, rigidez, oh quão sedutora na sua violência. Não. A suspeita levantada contra o corpo virginal permite o surgimento daquilo que é a marca da heroína moderna – o suplemento da alma, justa consequência da infâmia da acusação e da reserva obrigatória do corpo. Qual é a necessidade desse suplemento da alma? O horror da acusação que toca uma moça é, no fundo, sempre a oportunidade de um contrato amoroso inesperado no qual ligam-se o culpado e a vítima numa reconciliação das mais estranhas. Um fingimento e uma negociação, uma mentira e uma troca deverão ter lugar entre os esposos, unidos para sempre por uma inevitável fabulação. Trata-se de um pacto para salvar a aparência, mesmo correndo o risco de atenuar as linhas da ofensa sob o véu de um contrato, pacto que permitirá a eles de se contarem histórias, de se “escreverem um romance”, mas dessa vez a dois – pois a moça sai vitoriosa dessa provação, ela ganhou uma alma.

“Eu sei o que é um sonho, e o pouco de crença que um homem deve dar à sua extravagância” ou Por que fugir dos presságios?

Existe uma geografia do impulso romântico? Ou melhor, pode-se amar e morrer em Portugal como na Inglaterra, na França ou na Alemanha? A Lord Byron e às irmãs Brontë pertencem as fugas desgrenhadas e a febre das vigílias, à Musset e à Constant o desespero dos filhos do século suavizado pelo exercício de uma lucidez sem falhas, à Novalis e à Schlegel a busca pela flor azul e as iniciações enigmáticas. No universo lusitano a presença do sul é enganosa. Nada é menos solar que este mundo, atormentado pela gravidade das atitudes, por esse gosto pelos interiores holandeses que devem menos à presença imponente do sol do que à proximidade perigosa do grande Oceano. A marca desse romantismo português, de Camilo Castelo Branco à Eça de Queiroz, de Agustina Bessa Luiz à Vittorio Nemesio, é a feição dos espíritos, espíritos nos quais a volubilidade lírica os disputam com a leveza da ironia, nos quais os sarcasmos caem sob o peso das declamações, espíritos decididamente voltados para o oceano e essa presença magnética que suscita todas as divagações, a do arquipélago dos Açores que envia um vento de loucura insular sobre o próprio continente e faz com que esses espíritos, esses nobres perturbados, percam a cabeça. Os tableux vivants de Francisca sussurram reminiscências, pressentimentos, analogias, irrupções terríveis tal qual o rapto de Fanny, com a ajuda da obscuridade, durante uma noite americana que reencontra sua vocação primeira – fazer chuva e sol e empurrar o artifício dessa vontade até às suas ressonâncias mitológicas. Tal qual também essa chegada de um cavalo no quarto de Camilo que se junta, no pavor do pégaso que ela suscita, aos medos do pequeno Hans de Friedrich Nietzsche, e do filho do Rei dos Álamos reunidos. O embalo das paixões, as inquietudes levadas à seus termos, a experimentação dos desafios mais absurdos, a resignação e os sobressaltos desses jovens obedientes ao “funesto”, impiedosa palavra de ordem desse universo que não para de anunciar a má notícia.

“Eu saio de mim quando ouço esse discurso” ou Quando é necessário falar?

José, Camilo e Fanny não se falam. Eles dirigem a palavra uns aos outros de frente para nós, direto nos olhos, e jamais suas perguntas e respostas se entrelaçarão. Francisca é um filme que não para de morrer sob os golpes do esvaziamento dessas palavras, dessa ligadura monocórdica e obstinada das vozes. José, Camilo e Fanny “são falados” através de suas frases pelo fluxo passional, autoritário e devastador, que se apodera de suas personas para se exprimir e morrem, não por terem amado e sofrido, mas por terem tido que suportar o peso dessa Voz passional que não pode fazer nada além de quebrar a frágil armadura humana. A língua portuguesa, hipnótica e insidiosa, age como um veneno que se infiltra nas veias e paralisa, pacientemente, os corpos de suas vítimas dobrando-se sob o encanto dessa voz inumana que os atravessa, corpos sempre a ponto de cair e obrigados, para lutar, a se endurecer e a não se deixar distrair por seus parceiros. Se José Augusto, Camilo e Fanny se aprumam de frente para nós, é por que eles olham o horizonte, atormentados por inverossímeis miragens que obrigam seus olhares a se manterem muito altos.

Algumas cenas se repetem de forma idêntica em Francisca, como se isso não fosse nada, como se a primeira vez não tivesse sido registrada, como se a segunda fosse a primeira, como se as cenas, instantaneamente voláteis, fossem esquecidas assim que vistas. Se Camilo, José Augusto e Fanny se repentem não é porque lhes falte memória, mas, como diria Charles Péguy, “lhes falta a memória”, prisioneiros do presente da paixão que recusa o passado e o futuro, presente deletério que congela as vítimas no que será o seu destino, incapazes de lembrar ou de prever. A crueldade da repetição se aparenta a uma curiosa operação anatômica que quer fixar aos corpos as profecias, cravar nos rostos o anúncio dos dias tristes, dar uma trajetória funesta a essas vidas.

“Eu quero que uma tristeza negra, a passos lentos, me consuma” ou O que pode uma alma?

Fanny Owen, em resposta a uma pergunta de José, pronuncia essa frase: “A alma é um vício.” A cena é repetida duas vezes, a primeira vez como sentença – se a alma é um vício, o que vai acontecer... –, a segunda vez como consequência – porque a alma é um vício, a alma de Fanny é viciada. Francisca faz parte desses filmes que, de Sob o signo de capricórnio (Hitchcock) à Amor à morte (Resnais) passando por La Malibran (Guitry), mostram a “tirania da alma”. O que a alma quer? A desapropriação daquele que a abriga. Como? Se a Alma é um vício, é no sentido próprio do termo, “uma imperfeição que torna uma coisa mais ou menos imprópria ao seu destino”, um defeito que, roendo por dentro os mecanismos do amor, conduz à sua perda as moças afligidas por essa deficiência, por esse acidente, por essa má-sorte. Mas, de novo, o que a alma quer? Digno dos contos mortíferos de Edgar Allan Poe, o plano impressionante do coração de Fanny repousando na capela ardente, opondo à dor interrogativa dos amantes o milagre da sua sobrevivência, é talvez uma resposta: exigir sacrificios para renascer infinitamente.

P.S.: as citações-títulos são de Pierre Corneille.

P.P.S.: Francisca será relançado muito em breve nas telas parisienses.

“...Funesto” ou quatre divagations autour de Francisca foi originalmente publicado na revista La Lettre du Cinéma n°5, primavera de 1998. Tradução: Miguel Haoni.

A beleza do mar

Por Sylvie Pierre

Uma vez os temores noturnos dissipados na luz do dia, os mistérios uma vez volatilizados em esclarecimentos prosaicos, ou minados pela ironia e o ceticismo, permanece o fato de que temores e mistérios foram sentidos como tais. Dessa memória do obscuro que resiste ao luminoso, dessa remanência de impressões no momento em que a realidade as substituem, o cinema – ao contrário da vida –, é perfeitamente livre para regular os efeitos, posto que decide por si até onde ele quer tornar impressionante a impressão, real a realidade.

Usufruindo desta liberdade, Jacques Tourneur tomou o partido mais incomum. O de opor, na maior amplitude de suas forças respectivas, dois sistemas irredutíveis de significações que podem dar conta do que é visto e ouvido no filme. Primeiro, a realidade das impressões. Os medos e os deslumbramentos de Betsy, subjetivamente justificados (pois a torre é realmente assustadora, o choro de Alma na noite sinistro, o rosto de Jessica apavorante, o mar belo), não o são objetivamente: a torre não é senão uma torre, os olhos de Jessica são somente marcados.

Em seguida, a realidade de dois sistemas de causas e efeitos: um pelo qual uma doença orgânica engendra uma doença mental, o outro em que uma maldição faz de um ser um zumbi.

Objetivo-subjetivo, natural-sobrenatural; ambos os pares, formados retoricamente a partir de uma mesma clivagem do racional em dois, são tratados no filme em rigoroso paralelismo quanto a suas potencialidades dramáticas. Que tal a beleza do mar na realidade? Que tal o zumbismo de Jessica? A resolução do problema não importa; somente conta o que dão a ver seus elementos quando confrontados. Jessica, doente mental, é o mar sem beleza: uma asserção pobre, um passatempo estreito para o jogo dos signos e do significado. Mas a outra alternativa não é menos indigente, pois faria de Jessica um zumbi e do cintilar do mar seria desferida a maravilha, em uma univocidade plana do maravilhoso. Mas duas Jessicas possíveis (e por que não três, posto que nada nos impede de pensar que Jessica só se torna um zumbi no final do filme?), e a beleza do mar em questão, eis que neste acúmulo a poética tira seu proveito, quando não sua lógica.

A abordagem do filme é inteiramente baseada nesse entesouramento inteligente (pois economicamente frutífero) de possibilidades.

Nesse sentido, a montagem paralela do final de A Morta-Viva, que mostra por um lado Jessica se dirigindo ao Houmfort e por outro o feiticeiro atraindo para si a boneca feita à semelhança de Jessica, infringe todos os clichês de sintaxe em vigor na “cine-língua”. Montagem jogando ao mesmo tempo “de facto”, com suas possibilidades de ditatura lógica (aqui somos irresistivelmente levados a estabelecer uma causalidade entre os dois grupos de gestos), e “de jure”, de caráter abusivo, com esta ditadura que ela autoriza sutilmente o espectador a descobrir.

Poeticamente, as belezas obtidas são exemplares, como essa rima imagética entre a flecha arrancada por Wesley do peito de São Sebastião e a agulha com que o feiticeiro perfura a efígie de Jessica, rima ela própria retomada um pouco mais tarde, com a imagem do tridente plantado por um pescador no ventre luminoso de um peixe. Ou então esse contraponto obtido pelo jogo alternado de dois movimentos: o de Jessica caminhando como se deslizasse e o da boneca puxada por um fio – rígido e linear – ao qual se opõe a flexibilidade sinuosa dos gestos do feiticeiro (visivelmente possuído por um deus da dança que o apressa).

Aproximações, simetrias, repetições, escapadas, assonâncias: o todo avança, em nada dramaticamente, rumo a uma espécie de floculação poética, conclusão sem desenlace.

Além do mais, como se poderia falar em progressão dramática ou de desenlace quando, como em A Morta-Viva, a narrativa se rompeu no curso do filme? No início, Betsy ainda parecia dominá-la. Com as memórias que ela escolhia evocar, a potência de sua voz por si só distribuía, em ordem, as circunstâncias, os alicerces descritivos, os episódios, as articulações. Em suma, acreditávamos estar lidando com esse tipo conhecido de narrativa-memória em primeira pessoa, em que o herói se vê delegado em algum momento da soberania ordenadora do contador de histórias. Mas a convenção aqui não é mantida por muito tempo. No momento mesmo em que ela parece continuar a agir (a reflexão de Betsy sobre os rochedos, descobrindo seu amor), ela se encontra sutilmente minada, posto que na verdade trata-se para Betsy, neste momento, de confessar sua implicação definitiva enquanto ator em uma ação que ela não terá, a partir de agora, o tempo livre para relatar. A câmera, então, encarrega-se sozinha da narrativa. E da terceira pessoa – modo de narração definido até o momento e ainda próprio essencialmente ao ritual da narrativa – passamos a uma espécie de não-pessoa para além dos próprios atores: o epílogo musical de um encantamento impessoal. Neste momento não há mais narrativa.

“Quando narramos o mundo, ele não é inexplicável”. Reciprocamente, quando ele não é, como aqui, explicado, o mundo não é narrável.

La beauté de la mer foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, nº 195, novembro de 1967. Tradução: Luiz Fernando Coutinho.

Retorno à Stromboli

Por Alain Bergala

Seria Eric Rohmer o mais livre dos nossos cineastas? Em um momento no qual o mais medíocre dos filmes standard esconde sua vaidade debaixo de um verniz impecável de profissionalismo técnico, no qual qualquer um sabe decupar uma cena com um número suficiente de complicações inúteis para dar a ilusão de ser um profissional, Eric Rohmer escolhe retornar à fonte primeira da sua arte, ao lado do Rossellini de Stromboli. Se lembrarmos de sua profissão de fé na entrevista que abre o Le Goût de la beauté[1]: "O essencial não é da ordem da linguagem mas da ordem do ontológico." Teria Rohmer sentido, após seus últimos filmes, que o seu cinema era ameaçado por um progresso na ordem da linguagem que arriscava afastá-lo, mesmo que apenas tendencialmente, do essencial, e que ele precisava, de uma certa forma, retornar a suas origens cinematográficas? Não seria nenhuma surpresa vindo de alguém que sempre afirmou que o melhor a se fazer para ir em frente na arte era guardar seu laço com o passado. Acontece que esse dito passado, hoje, não é nada menos que a moda. Também Raio Verde aparece para nós, em uma paisagem onde 99% do cinema está do lado da linguagem, ou da simulação, como decididamente contra-corrente e ao mesmo tempo, com Thérèse de Alain Cavalier, um dos filmes mais vivos do ano.

Contrariando os seus hábitos, pelo menos desde A colecionadora, Rohmer realizou "para relaxar", disse ele, esse "filme de férias" largamente improvisado, onde "tudo se passou oralmente, sem o intermédio do escrito", organizando apenas uma trama geral, os horários das estradas de ferro e das marés, um equipamento de 16mm. É impossível não nos impressionarmos desde as primeiras imagens do filme, pelo seu frescor, e não há outra palavra, um filme onde a simplicidade é restituída às pessoas (atores e não-atores) e às paisagens filmadas, a evidente inocência preservada algumas vezes no cinema amador. Em O Raio Verde, nunca temos a impressão que as coisas e os seres filmados estão lá para a câmera, mas é a câmera, da forma mais simples do mundo, que está ali, diante das coisas.

Dentro da melhor tradição rosselliniana, foi necessário para Eric Rohmer, para levar a cabo uma tal empreitada que o desvinculasse do cinema da escritura e da maestria, um assunto privilegiado que não poderia ser outro que não o seu próprio método. Depois que ele partiu, com seu filme e sua pequena equipe, sem plano de trabalho restritivo, ao encontro do seu assunto e da França das férias, ele precisava de uma personagem vagante, em busca de encontros, mas que não conseguia se estabelecer em nenhum ambiente ou em nenhuma relação. Ele contou então a história de uma jovem mulher para quem nada acontece durante uma hora e meia. E desde que ele escolheu Marie Rivière para interpretar sua personagem, ele retomou Delphine mais ou menos onde ele havia deixado Marie no fim de A Mulher do Aviador.

O Raio Verde descreve um caso de solidão contingente – muito contemporânea – que não tem nenhuma semelhança com a solidão essencial, constitutiva, de personagens como aqueles de David Goodis ou de Emmanuel Bove. Se Delphine se encontra, de repente, confrontada com a solidão, às vésperas de suas férias de verão, é quase por acidente, como resultado de dois abandonos consecutivos: o seu relacionamento com um homem acabara de terminar, e uma amiga com a qual ela planejava viajar cancelou na última hora. Depois dessas duas quebras no seu funcionamento afetivo e social habitual – ela tem visivelmente muitos amigos e toda uma rede de relações – Delphine descobre a solidão como um curto-circuito. Existe sem dúvida um germe longínquo deste roteiro na cena de Noites de Lua Cheia na qual Pascale Ogier, que acaba de realizar seu projeto de se encontrar sozinha em seu apartamento parisiense, telefona em vão a todos os rapazes que ela conhece buscando encontrar alguém disponível para passar a noite com ela. Em um registro completamente diferente, Delphine tem também uma maneira estranha de lidar com essa solidão inesperada. Ela decide, a partir dos conselhos carregados de bom senso de suas amigas, que é preciso "agitar" as coisas, encontrar as pessoas, e quem sabe – talvez – o amor. Mas tem algo nela que resiste a essa decisão banal de reagir contra a sua solidão. Ela vai percorrer a França das férias de verão de um lado para o outro para tentar escapar disso, mas a cada encontro ela vai fugir. Na verdade, Delphine está constantemente se protegendo daquilo que ela parecia procurar. Basta que um homem se aproxime ou que alguém se interesse por ela que ela parte rapidamente em retirada. Mais de uma vez o espectador pode se sentir irritado, pois Delphine aparentemente recusa, mesmo quando algo a faz sorrir, tudo aquilo que ela encontra pelo caminho que poderia levá-la a se aproximar daquilo que nós acreditamos ser o que ela procura.

A respeito disso, a abordagem de Delphine da sua própria solidão e a sua relação com outros (na linguagem, no social) permite Rohmer redistribuir de maneiras inesperadas seus trunfos. A tal ponto que Raio Verde é, no momento, uma exceção em sua série de Comédias e Provérbios, e, olhando para o conjunto da sua obra, em alguns aspectos, o filme nos lembra um outro "inclassificável", O Signo do Leão. Normalmente, se eu ousar dizer, a figura central do filme rohmeriano é uma personagem que constrói para si, com a atração das palavras, um projeto declarado que a ironia da realidade se encarregará de realizar por ela (e contra aqueles que ela talvez secretamente desejou os atos mais inconfessáveis: Os Contos Morais) ou sabotando, e a levando de volta ao seu ponto de partida (Comédias e Provérbios). Contrariamente a esses dois cenários, a convicção que eu tive ao final do filme é que Delphine, muito lucidamente, tinha consciência, desde o começo, de seu verdadeiro desejo: encontrar o homem da sua vida e não qualquer outro. Isso que nós podemos apreender, ao longo do caminho, pelas hesitações ou caprichos, era nada mais que uma fidelidade incorruptível a seu desejo teimoso e nunca formulado, que o espectador não pode de fato compreender até que o filme tenha terminado. Existe uma espécie de integridade na espera sentimental de Delphine: deve ser Ele, com "E" maiúsculo, ou nada.

Pois esse Raio Verde é um grande filme de espera, no sentido que Rossellini pode dizer ao crítico Eric Rohmer, em 1954: "Eu sei como uma espera é importante para chegar até um ponto, então eu não descrevo o ponto, mas a espera, e eu chego de uma vez à conclusão." A espera, aqui, dura 1 hora e 30, e o ponto deve corresponder aos dois sublimes minutos adicionais que, quase por acaso, completam o filme de 1 hora e 32.

O sublime destes dois últimos minutos, que fazem com que os espectadores, eu não tenho nenhuma dúvida, saiam da sala com seus olhos molhados de lágrimas e expurgados de paixões adolescentes adormecidas em cada um, assegura que mudemos de rumo de repente, passando disto que poderia ser nada mais que uma emoção fácil de fotonovela (uma jovem, após provar de maneira passageira a solidão, encontra o grande amor) ao sentimento metafísico de uma escolha designada por uma espécie de milagre cósmico.

A revelação final, contrariamente daquilo que se passou nos outros filmes da série, não é da personagem (eu penso que Delphine sempre acreditou nesse momento) mas do próprio espectador que entende de repente, como no último minuto de Viagem à Itália, que ele estava interpretando mal todo esse tempo o que estava em jogo e o alcance real daquilo que ele estava vendo: o que poderia, no comportamento irritante de Delphine, de suas sapateadas, confusões e repetições neuróticas, preparar de fato, sorrateiramente, as condições para a graça final. Eu conheço poucos filmes, onde o espectador pode como neste alternar, a propósito da mesma personagem, de um incômodo resistente (nós podemos facilmente detestar Delphine em cenas como a da refeição) às lágrimas.

Delphine, contrariamente a tantos outros personagens rohmerianos, não é alguém que constrói entre o seu desejo e o mundo, entre o eu e os outros, uma tela de palavras. Sua solidão passageira faz com que ela ainda se sinta subitamente exilada da linguagem dos outros, seja ela do bom senso, seja ela da sedução. Marie Rivière encarna de maneira admirável essa impressão física que nós podemos encontrar algumas vezes na linguagem comum como uma força efervescente e ameaçadora onde nós nos excluímos ou precisamos nos defender: é porque ela se sente ameaçada e isolada que Delphine não cansa de verificar o impasse que ela encontra em sua relação com os outros. Daí essa repetição de tentativas abortadas de reintegrar o (bom) senso comum, seguidas a cada episódio de reações e de retiradas cada vez mais depressivas.

Então chega a cena maravilhosa, onde ela cruza, por acidente, um grupo que fala do raio verde. Ela se coloca literalmente a circular em torno desta conversa que a fascina cada vez mais na medida em que a conversa não é endereçada a ela (ela não a ameaça), e ali ela se sente bem e sente que qualquer coisa de essencial lhe é portanto diretamente destinada. É sem nenhuma dúvida neste momento que ela ganha a certeza que nenhuma palavra, nenhum olhar, nenhum signo humano poderá lhe dar a convicção absoluta que ela precisa, que ela não está enganando a si mesma e que ela conseguiu chegar aos termos de sua missão. Para que pare essa repetição metonímica sem fim do encontro, da insatisfação e da retração (os primeiros 90 minutos do filme poderiam facilmente durar três ou seis horas; como em Viagem à Itália, não há nenhum progresso dramatúrgico possível, no sentido clássico do termo), ela precisou de um sinal visível que escapa à rede viciada da comunicação humana, ou seja, que o mundo ele mesmo confirme objetivamente, por uma raríssima e exuberante metáfora física, que esse encontro é O encontro que ela esperava. Decididamente, o grito final de Delphine, não é tão distante daquele de Ingrid Bergman no vulcão de Stromboli.

[1] Éric Rohmer: “Le Goût de la beauté", Editions Cahiers du Cinéma, Coll. Ecrits.

Retour à Stromboli foi originalmente publicado na revista Cahiers du Cinéma, n° 387, setembro de 1986. Tradução: Roberta Pedrosa.

Do zero

O Beijo Amargo / 1964

Por Axelle Ropert

Surpreendentemente, O Beijo Amargo é um dos filmes mais incômodos do cinema americano. Surpreendentemente porque se Fuller gosta de forçar o paradoxo das situações ao seu ponto de ruptura, ele não é por isto o cineasta do desconforto. Estaria isso ligado ao tema do filme, a pedofilia? Certamente. Uma ex-prostituta busca um novo começo desembarcando em uma cidade pequena. Ela é contratada como enfermeira junto a uma instituição para crianças deficientes. Ela fica noiva do benfeitor da cidade, ela logo descobre que ele é pedófilo e que ela lhe serviu como escudo perante os bons costumes. Ela o mata e se vê encarcerada por assassinato.

Fuller trata o tema, oh, quão difícil e ainda incongruente em 1964, com seu misto habitual de frontalidade e de delicadeza. Tudo é dito sem afetações, mas nada é grosseiramente explorado. Por exemplo, o benfeitor pedófilo possui uma boca generosamente orlada que faz imediatamente compreender a obscenidade do personagem, mas ele não é por isto entregue à punição do espectador. A cena do crime não é mostrada, mas dois planos bastam para tornar inequívoca a sua natureza: as pernas nuas de uma menininha que corre de costas, e um grafite sobre uma parede em forma de avião fálico, escondido pela mão dessa mesma menina. E, durante a cena do testemunho, o cerne não é o relato da agressão, mas a maneira absolutamente escrupulosa com a qual se deve fazer uma criança falar. De nada se esquiva, mas tudo é delicado.

Por que o incômodo perdura, mesmo quando o culpado é finalmente punido? O crime de pedofilia é no fundo a expressão de uma grande desordem, a expressão de um mundo desafinado – e para um cineasta tão musical como Fuller, estar desafinado é um grave defeito. “Não tenho ouvido para música”, assim se define o tira sacana do início. Nada está em seu devido lugar no filme: os adultos querem ter relações sexuais com as crianças, os inocentes são espancados pela polícia e jogados na prisão, as enfermeiras sonham em se tornar prostitutas, as velhinhas praticam um fetichismo perturbador, etc. Nesse mundo onde o lugar certo está perdido, tudo se desenrola em marcha lenta, em um universo estirado entre o desfile grotesco dos desejos adultos e aquele das crianças deficientes às quais nenhuma esperança de recuperação é realmente concedida.

A heroína – Kelly – não escapa a essa dissonância geral. É Constance Towers, a mais marcante das heroínas fullerianas. Vinda de Paixões que Alucinam, de Audazes e Malditos e de Marcha de Heróis de Ford, loira esplêndida com traços aquilinos, atlética, desenvolta, meio-deusa e meio-guerreira, ela possui um físico extraordinário. Ela parece maior do que o normal, deslocada nesses cenários estreitos como se o mundo, pequeno demais, não estivesse à sua medida – onde o cinema hollywoodiano clássico prefere dispor mulheres pequenas em grandes cenários. A heroína é uma mulher que esbarra em tudo.

Mas isso não é tudo. A heroína esbarra em tudo, mas é também golpeada por todos os lados. Por um policial de odiosa má fé, depois por uma multidão que quer linchá-la. É inclusive um calvário feminino com acentos penosamente repetitivos o que o filme desenvolve, e o qual já encontrávamos, sob uma forma mais alegre, na dupla formada por Jean Peters e Richard Widmark em O Anjo do Mal. Por que o que poderia ser insuportável, entre misoginia e sadismo, torna-se aqui comovente? Salvo não pelo erotismo do olhar depositado sobre a atriz (Fuller, cineasta hiper-masculino, por outro lado não fez passar sua libido para seu cinema), nem por uma fascinação por certo trágico feminino, o calvário feminino ganha sua nobreza através da admiração perceptível do cineasta pela resistência das mulheres, pelo seu vigor a toda prova, admiração que encontra seu apogeu nos magníficos planos de Kelly, sozinha, na prisão.

Qual é o remédio que pode suavizar a dissonância do mundo? A música, evidentemente. Disse-se muito que Fuller era um cineasta rítmico, talvez não o suficiente que ele era também um cineasta musical, ou mais exatamente um cineasta que gosta de encenar os benefícios da música – lembremo-nos das cenas ao piano em O Quimono Escarlate. Os personagens de Fuller gostam de ouvir música, e a música para Fuller é antes de tudo melodia. Aqui, a figura de Beethoven assombra o filme, dos acordes da Sonata ao Luar ao plano em que a heroína pousa sonhadora a mão sobre o busto esculpido do músico antes de descobrir a terrível verdade. A música é uma trégua antes da catástrofe. E depois, especialmente, vem uma espantosa sequência: as crianças deficientes, juntas em coro, entoam Mommy Dear sob a batuta de Kelly. A canção, composta por Wayne Shanklin em 1953 sob o título Little Child, é uma das maravilhas da canção popular americana, trabalhada em sutilezas e em emoção contida. Uma harmonia inaudita, no coração de um mundo perfeitamente dissonante, começa a vibrar. A cena é extraordinária, no cruzamento do McCarey de Os Sinos de Santa Maria (1945) e do Tod Browning de Monstros (1932); ela faz surgir a santidade no seio da monstruosidade, com o desprezo incrivelmente lírico de toda verossimilhança.

O espírito de vingança, totalmente estranho a um Fuller, cineasta de pulsões, mas amante da retidão, é maltratado. Ele é primeiro estritamente recusado ao espectador, que, estranhamente, nunca deseja a morte do pedófilo – como se a questão se situasse alhures. Ele se abate sobre a única personagem admirável, a heroína, graças a um desses paradoxos de que Fuller guarda o segredo. Uma cena, cortada na montagem, onde a heroína dizia o que pensava sobre a multidão linchadora, teria criado um irmão mais novo de Fúria (1936), de Fritz Lang. Entretanto, a lição de moral está lá, encarnada em uma cena de ação muito mais fulleriana do que um apelo oral. No meio do filme, Kelly faz uma visita a uma cafetina que subornou, com vinte e cinco dólares, uma jovem, para fazer dela prostituta. Ela vai lhe dar uma lição, mas sem belos discursos. Bizarramente, ela se joga de repente sobre a outra e lhe enfia na boca as notas que serviram ao desvio moral. Tudo está dito. A moral fulleriana é o elogio da literalidade: a heroína literalmente paga na mesma moeda a culpada. Nada a ver com a Lei de Talião, mas novamente uma forma de concretude impelida ao extremo: o que foi injustamente distribuído deve retornar ao expedidor, devemos meter o nariz do culpado no “lamaçal” de seus esquemas, devemos recolocar as coisas em seu devido lugar. Em Falkenau, Fuller não fará diferentemente, filmando os aldeões tchecos obrigados a ir à cena do crime, o nariz no “lamaçal” dos fatos. Fuller é tanto um pioneiro quanto um soldado experiente de 1939-1945, que conhece o preço real das coisas.

Essa moral tão literal não se assenta, por isso, sobre uma desconfiança dos princípios abstratos ou do pensamento, Fuller admira demais os grandes espíritos da humanidade para isso. Como prova, o pequeno diálogo em torno de Goethe entre Kelly e um policial, que nunca ouviu falar dele. À incultura reivindicada do tira (“Goe... quem?”), a heroína responde: “Goethe condenou justamente a ignorância”. Se o tira faz mal seu trabalho e a coloca na prisão injustamente, é porque, no fundo, ele despreza Goethe. Essa crença de que o “grande espírito” e a moral andam de mãos dadas é testemunha de um otimismo clássico – esse mesmo otimismo clássico que acha muito natural que uma pequena prostituta cite Goethe, onde um Tarantino e seus mafiosos letrados fariam disso um efeito de preciosidade premeditada.

Enfim, voltemos ao início. O filme inventa a abertura mais impressionante do cinema americano. Kelly briga violentamente com seu cafetão, golpeia ruidosamente e acaba por perder sua magnífica cabeleira – na verdade uma peruca –, desvelando uma cabeça raspada. Se a mulher careca é a heroína dos tempos modernos e a infâmia o signo secreto da eleição (Duras e Genet não dirão melhor), todo Fuller está contido nessa sequência. No fundo, um único princípio está no âmago de seu cinema: o da tábula rasa. Um princípio rítmico, então: varrer selvagemente o cenário. Um princípio moral: derrotar as falsidades, fazer uma “viagem de ida e volta” (tabefes, deslocamentos a Falkenau, dólares, etc.). Um princípio de mise en scène: um plano caça o outro. Mas o mais importante é o que vem depois da tábula rasa: uma vez varridos os falsos valores, deve-se construir um mundo novo. Cão Branco não narra outra coisa: para reeducar o cão racista, deve-se não somente destruir a semente do mal, como também lhe construir um novo cérebro. Um escritor vem à mente, um escritor inglês do século XVIIII com quem o Fuller de Cão Branco partilha inquietantes similaridades: Daniel Defoe. Em Robinson Crusoé, Defoe inventa um herói que, após ter agido mal, se vê sozinho em uma ilha e deve tudo reconstruir a partir do nada. Mesma tábula rasa como princípio geral, mesmo minimalismo, mesma ausência de narcisismo ou de interioridade psicológica dos personagens, mesmo combate contra o nada, mesma voz humana que grita absurdamente no deserto, mesma relação prosaica com a contagem do tempo, mesma solidão radical do herói, mesma força de trabalho como única ajuda possível, mesma concepção de escrita ou de mise en scène como perfuradora de uma página virgem, mesmo céu branco do desespero – pois, sim, o vigor extraordinário de Fuller é às vezes ensombrado por um pessimismo latente.

Por que Fuller, que não é evidentemente um cineasta do calibre de Ford, Lang ou Preminger, é tão cativante e mil vezes mais precioso do que um simples pequeno mestre? Por que ele é até mesmo indispensável? Moral clara e ao alcance da mão, tonicidade das ideias, amor exigente pelos grandes espíritos, temperamento incorruptível, economia da mise en scène: como Howard Hawks, Fuller é adstringente, ele lava o olho e o espírito de todos os falsos valores. Ambos colocam as ideias de volta ao seu lugar no mundo desafinado no qual vivemos.

À zero foi originalmente publicado na coletânea Samuel Fuller : Le choc et la caresse (organizada por Jacques Déniel e Jean-François Rauger), Paris, Yellow Now, 2017, pp. 270-275. Tradução : Luiz Fernando Coutinho.