Giotto di Bondone

"Às raias dos anos dois mil, que venham talvez defrontar-se com terrores maiores que aqueles dos anos mil, esse medir-se às escuras com a unidade ética e poética de toda a idade média - e segundo o exemplo tangível de Giotto: do Giotto lírico de Assis ao trágico de Pádua - é uma profunda lição, talvez um convite à salvação. Nosso tempo e, mais ainda, o novo milênio que está por nascer desta atual dor planetária parece anunciar-se mais medieval que clássico ou renascentista. Nem Joyce nem Klee, para dar dois altos exemplos, são heróis humanistas: aquela que é em ambos a absoluta 'modernidade' é, em cada um, a absoluta 'espiritualidade' e o comum 'primitivismo', também sob as diversas investiduras intelectualistas; e seria o mais grave erro classificar-lhes como inovadores unicamente na forma ou na técnica.

Não quero contestar os valores, corretivos ou também depurativos, da crítica formalista; é óbvio que tudo aquilo que um artista faz, não vale se não se encarna numa forma, não se estrutura numa linguagem e num estilo; mas não se obtém uma unidade técnica e formal, se não preexiste uma ação (ao menos, uma vontade) de unidade de sangue e de ideias. A ética vem sempre antes da poética; e em Giotto, como em todos os artistas da Idade Média, essa precedência era natural, vinha à comum passo com o coração e o intelecto,  respiravam-na no ar: e todo o resto era um cruzamento, sublime e normal ao mesmo tempo, entre a Graça e o ofício, entre a Arte e o artesanato. Como explicar de outro modo o fato que num mesmo 'atelier' medieval o trabalho do mestre arriscava por vezes não se distinguir daquele do estudante, senão levando em conta que entre estes, mais que uma uniformidade de escola e de técnica, havia o vínculo de uma comum unidade de fé, de doutrina, de visão de mundo?

Sem acertar e aceitar a visão religiosa de Giotto - acontece o mesmo com Dante - não se pode interpretar à fundo sua realização artística. A idade média, se se recordam os super-renascentistas, dentro de apenas cinquenta anos e somente na Itália produziu três 'summae', a filosófica de Tomás de Aquino, a poética de Dante e a pictórica de Giotto; e talvez fosse mais justo dizer uma única 'summa' de três desmesuradas medidas.

Também a idade moderna, no meritável jogo perpétuo da pesquisa e da crise, já produziu mais de uma 'summa', dessacralizada talvez, mas reintegrante. Porém se, até ontem, éramos capazes apenas de uma 'summa' somente unívoca e unilateral, que apontava, isto é, em direção a valores ainda isolados, talvez amanhã - como Giotto - tornaremos a estar propensos e prontos a nos dar, e a dar, uma 'summa' novamente unitária e plena."

Giancarlo Vigorelli, Giotto e o Convite à Unidade

 "Imaginai o contrário de Duccio e tereis Giotto. Duccio imaginava o mundo inteiro entrelaçado numa fina pérgola que desenha os ramos no céu embaciado pelo sol; Giotto é todo convicção plástica e espacial. O espaço inclui as formas, as formas por sua vez determinam exatamente um compacto volume de espaço: espaço e forma sustentam-se mutuamente, são a mesma coisa.

Se recordeis o que vos disse - e vos mostrei - a respeito da bruta maciça encorpada escultura românica podeis acreditar que Giotto não faz mais que  transportar para a pintura o ideal dos escultores românicos, mais talvez que voltar-se à tradição plástica, já muito enfraquecida, do mosaico romano.

"Eis uma primeira observação que vos pode iluminar: Giotto raramente se volta aos polípticos amados pelos Seneses; às lunetas, aos triângulos que enquadram os arcos preferidos ainda pelos Seneses prefere as paredes longas da nave. Simone - o herdeiro da linha de Duccio - decora em Assis uma capela alta e fina, dividida verticalmente - paredes e abóbada - pelas nervaturas arquitetônicas góticas; Giotto decora a metade inferior da nave segmentando-a em quadros retangulares. Compreendeis?

Em Padova divide ainda as paredes nuas da nave única românica em muitas casinhas retangulares, e compreendei que esses retângulos para a pintura valem como para a arquitetura vale uma planta organizada num retângulo. Dentro daqueles espaços ordena-se inexoravelmente uma composição sólida maciça de massas que se equilibram nos lados ou se recolhem pesando no centro; age uma humanidade gorducha grosseira e todavia solene e grave, de gestos e vestes simples e robustos, demorando-se sob edifícios simples.

Recordai algumas composições entre as maiores, de Giotto. Em Padova: Joaquim entre os pastores, a Apresentação da Virgem ao templo, os Pretendentes à espera do milagre dos ramos, a Anunciação,  a Deposição de Cristo. Em Florença: a Morte de São Francisco.

No Joaquim entre os pastores podeis habituar-vos ao senso da paisagem criada por um pintor plástico: rochosa por excelência, desolada e como que  invernal, se bem que algum áspero tufo rompa da terra, alguma árvore grossa, cortando o solo, cresça uns poucos palmos lançando um punho compacto de fronde espessa.

No pastor à esquerda eis a atitude plástica e pesada em apoiar a axila no cajado, e em Joaquim a função admirável das vestes a fazer do corpo um bloco, sem lhe tolher contudo a convicção da relativa posição dos membros.

"A Apresentação da Virgem ao Templo. Como dar a necessária e sólida sensação de robusteza corpórea também à Virgem criança? Para Giotto a questão está logo resolvida; não se trata de submeter-se realisticamente à moleza e a magreza dos membros infantis, mas de imaginar um corpo que em pequena escala nos dê uma sensação monumental esquadrada. Eis porque a virgem criança é já uma pequena matrona.

"A Deposição de Cristo: Uma massa distesa pesante: o corpo de Cristo, sobre o qual dobram-se oscilando as massas circundantes das mãos e dos apóstolos. Vede em torno do morto aquele envolvimento maciço das mulheres acuadas, vede, em cima, que gravitação inexorável das vestes no abandono moral dos corpos! Quando podeis provar, por exemplo, da grandeza do motivo do manto pesado que, no curvar-se de improviso e no empedrar-se do corpo, recai gravemente do torso e dos braços de João?

"Agora quero que penseis vós mesmos o que Giotto não seria capaz de exprimir. Vós de certo sentistes emanar da firmeza dos corpos um senso de energia moral, porquanto bruta e primordial. Ora o que aconteceria quando Giotto tivesse a mão forçada pela imposição do tema a exprimir tudo que na vida é espiritualidade refinada, gentileza,  graça,  fineza afetiva? Evidentemente tudo isso não poderia sair-lhe bem, ao passo que poderia ser bem melhor simbolizado pela agudeza linear, pela incorporeidade das finíssimas formas de Duccio, isto é, com a linha floreada."

"Deveis reportar-vos àquilo que vos disse sobre a impossibilidade do pintor em ensaiar demais o contraste e a fineza psicológicas. O caráter que diz respeito à literatura, uma vez buscado pelo pintor, lhe induz inevitavelmente a contínuas variações formais, de observação corpórea, de tipos, etc. Em suma, para exprimir bem a psicologia de uma cena dramática Giotto deveria fazer pessoas todas diferentes; e no entanto sabeis que para fazer grande pintura ela não podia senão fazê-las todas iguais.

Eis portanto outra prova da independência entre assunto e arte figurativa.

Pode-se ulteriormente pensar numa afortunada coincidência da psicologia de um assunto com o símbolo emanado da forma. Não nego. Então se pensarmos no espírito refinado espiritual incorpóreo da lenda franciscana poderíamos crer que este fosse passível de coincidência formal, por obra de Giotto? É evidente que não.

Vede por exemplo em Santa Croce a representação do pai de Francisco, Pietro Bernardone, que se lança irado contra o filho que foi despojado de roupas seculares e está para ser revestido pelo bispo. Inevitavelmente, todas pessoas compactas robustas; e isto psicologicamente pode ficar bem para a grossura espiritual do pai de Francisco: mas o que de espiritualmente fino poderá alguma dia exprimir o corpo nu do poverello, sólido maciço, filho, em suma, de seu pai? decerto, nada. Mas artisticamente qual é o valor da representação? Altíssimo, absoluto. Como pode ser? Simplesmente porque, repito ainda, Giotto como pintor, nós como espectadores, podemos muito bem ficar contentes com algo que construa e que renda como arte visual - isto é, como disposição de massa, como entrelaçado linear, como justaposição de cores; tudo independente do fato representado, e nem por isso menos capaz de exaltar variegadamente o nosso espírito."

Roberto Longhi, Breve Mas Verídica História da Pintura Italiana. Tradução de Eduardo Savella.

Breve Mas Verídica História da Pintura Italiana #3

"Suponho que me perguntareis se tudo aquilo de que falei - linha forma cor - não seja porventura técnica, e não arte. Mas a técnica começa e termina quando as cores são compradas na mercearia, quando a cola já está pronta, quando o bloco de mármore foi medido. Já vos falei talvez da beleza das cores minerais comparadas às vegetais? Seria falar de técnica.

Mas logo depois começa a arte, e com a arte o prazer artístico.

Pois dizei-mo, podemos usufruir da linha da cor da massa da coluna independentemente do fato representado, ou do fim prático ao qual um edifício quer destinar-se? Que valor lírico, que valor espiritual pode existir nestes elementos?

Se mesmo assim não o haveis compreendido nas entrelinhas de minha explicação esquemática, esperai ainda uma demonstração a mais.

Cada estilo figurativo contém em si o dom essencialmente estético, primordialmente lírico de restaurar o contato do nosso espírito com a realidade visível corpórea com a qual o hábito cotidiano nos fizera perder a simpatia e a comunhão. Quando, por via filosófica, chegamos à convicção da existência do mundo, a ferrugem da vida metódica já nos fez perder a primeira convicção: a convicção plástica.

O sentido tão puro intenso e verdadeiro da apreensão de uma realidade ambiente que tínhamos constantemente quando, criancinhas, iniciávamos nossa circulação no espaço; que nos fazia tocar tudo e pesar tudo, e pela qual mirávamos irritados a aresta aguda que se encontrava numa trombada à altura da face - aquele sentido, digo, que nos fornecia a convicção da existência das coisas e de nós mesmos se entorpece bem rápido, uma vez adquirida a pequena bagagem de cognições espaciais e plásticas indispensáveis ao nosso comportamento decoroso na vida. Uma vez apreendidas as poucas frases obrigatórias do manual internacional de conversação plástica com as coisas e com o espaço - subir e descer, virar à direita e à esquerda, ficar parado, sobretudo ficar parado - cremos já possuir o suficiente. E eis que a cerca avara e curta da vida prática nos fecha sem saída para a vida: em pouco tempo nos tornamos autômatos, assim que não pensaremos jamais em poder tirar alegria rudimentarmente estética do fato simples de nossa colocação no espaço, do fato ainda mais simples e profundo de nossa existência real. Depois de quatro cinco meses de casa-escola escola-casa quantos de vós não vos esquecestes de haver caminhado para cumprir aquela ação de relativa importância!

Pois bem: o pintor de estilo plástico nos constringe a restaurar nosso contato com a convicção da existência corpórea. Dotado de um invencível senso plástico - qual filósofo convenceria Giotto e Masaccio da não-existência do mundo? - ele nos transporta à realidade superior de um espaço bem-definido compacto forçoso onde estão coisas e seres, incorruptivelmente. Lá devemos passear prosseguir deslocar-nos evitar contornar o obstáculo retroceder saltar as vacuidades, ou preenche-las, abraçar, em uma palavra, a vida como pura significação plástica. Significação, naturalmente, espiritual. De fato, todos compreendem qual senso de solidez moral, de vida durável emana de um mundo assim imaginado; qual senso de aceitação profunda e resoluta do grave peso da existência.

A mesma ferrugem cotidiana que nos fez perder o sentido primordial - e exatamente por isso intimamente espiritual - de nossa existência, nos faz esquecer ainda de um símbolo mais profundo de nossa energia: do movimento que se exprime com a linha. Que desatenção fatal a vossa defronte o movimento, defronte à linha! - diz agora o pintor linear. Ei-lo que se aplica a dotar-vos daquela nova profunda convicção visível por meio da expressão linear. A qual difere naturalmente da interpretação que da realidade deu o plástico, antes, se lhe opõe: não acrediteis demais - diz ela - no assentamento inexorável das coisas no solo: há, no entanto, uma vitória de cada forma sobre o peso, que se exprime em seu contorno. O corpo vence, aqui, o senso da gravitação; o centro articulado se desvincula e sobe, cada corpo, vós mesmos podeis pular saltar lançar-vos transitar livres e leves no espaço; sois chama e vôo : ao vento vossas vestes flamularão, para o alto, sem trégua como de uma haste fina de estandarte, os cabelos incendiar-se-ão como um arbusto sob o sol de agosto.

E cada coisa - não só vosso corpo nobilíssimo de linhagem - se move vive e age e vós o havíeis esquecido. O caule curva-se, a alga se insinua, as nuvens caprichosamente fazem renda de suas bordas ajourés, a própria terra vive e se move no distante perfil avalado dos horizontes intermináveis.

 

Assim cada objeto - por meio da linha - exalta primeiro sua vibrátil energia individual; depois, sem se dar conta, liga as próprias linhas à outras linhas distantes, num ritmo. Este ritmo é o artista a descobri-lo. Quantas vezes vós mesmos - não vos assusteis - sem saber fizestes decoração, linear, enquanto pensáveis em outra coisa qualquer! Destes a mão ao companheiro, trocada uma palavra sobre o Ésquilo das quatro e meia, e vos distanciastes em direções opostas, despedindo-vos no centro da arcada. Lá, eretos, falando, bem éreis um motivo estatutário colocado exatamente no vão, e agora, alcançando simultaneamente os umbrais, as duas extremidades do arco caindo sobre vossas cabeças - não faz mal, é arte - unindo-vos ainda numa deliciosa composição de luneta.

E não acrediteis, uma vez saídos do respiro do arco, ter reentrado na realidade bruta e impossível de interpretar artisticamente. Volta e meia tudo é artístico e nada é artístico. Cessado aquele ritmo reduzir-me-ei a apreciar o ritmo leve e pendular dos passos levemente detidos, a reevocar mentalmente a elasticidade vibrante e mole do contorno de um corpo elegante. Que energia aureolada se difunde, como líquido polveroso, do sutil riacho dum arabesco marginal de corpo!

E se num instante terminasse o motivo de movimento e de linha, bem poderia entrar de novo em campo o pintor plástico. Se, por exemplo, fugísseis da vista do linearista depois de lhe terdes fornecido um último motivo admirável correndo, contra o vento, de modo a saltar no último bonde, formais agora a alegria do plástico que, vendo-vos espremidos na plataforma onde batia inutilmente a plaqueta dizendo "lotado", não dá atenção ao cansaço corpóreo daquela massa humana bloqueada, calcada, exalante, antes pensa já em interpretá-la em sua essência voluminosa depois de ter em seu coração dado graças à vós que chegastes murando o último interstício. Compreendeis vagamente, agora, qual seja o passeio do pintor, como distinto daquele do poeta que escruta a fronte dos homens e das coisas para descobrir-lhes uma deixa lírica ou uma trama dramática?

Ainda mais primordial é o valor estético do estilo colorístico. É inútil objetar: a cor tem em si uma força expressiva, independente da forma à qual está unida, até o ponto, antes, de não mais ser vista como forma mas, de fato, como cor.

Explicar porque uma cor é bela é impossível, creio; todavia, pode-se procurar a razão disto, na possibilidade de acordo desta com outras cores e na possibilidade que tem de dar-nos um sentido de substância única e igualmente difusa.

No primeiro caso vale como tinta e como justaposição de tintas (composição colorística) no segundo como matéria pictórica.

Ver o mundo como acorde sinfônico de zonas variegadas é, sem dúvida, um belo sonho - e é a realidade do colorista. O valor tônico exaltante ou calmante de certas tintas plácidas e distesas é comparável somente ao efeito estético da música e exatamente por isso eu disse: "acordo sinfônico da cor". Assim a música como a cor não nos exprimem um sentimento por demais específico, mas somente a polaridade essencial do proprio sentimento. Em direção  à alegria - ou o oposto desta; não uma particular alegria, uma dor particular.

A entonação - solar ou argentea - é aquela que unifica ainda mais o efeito da cor, tornando os acordes de cores quentes ou cores frias. Eis um outro elemento acrescentar-se ao efeito estético da cor.

Eis enfim o senso da matéria colorística ou pictórica pela qual no quadro cada coisa é de uma coerência igualmente materializada: o mito da unicidade da substância está aqui realizado, com que efeito cósmico bem compreendestes. Sentir-se por um instante - depois do qual o espectador de gosto torna-se ator - unido ao mundo pela mesma substância numa Mônada suprema. Que sentido pânico exala então desta transfiguração do mundo, como a idealizaram Giorgione Tiziano Greco Veronese!

Mais profundamente espiritual - quase às raias do prazer intelectual - é o efeito estético do estilo prospético. O caos acachapante mutável doloroso do mundo, do panorama cósmico reduzido concentrado em uma pirâmide cristalina de gelo de espaço, onde estão aprisionados, como palha num vidro, para a eternidade formas orgânicas e inorgânicas coisas e pessoas fixadas imperiosamente no sítio na pose no gesto parado, convergentes fatalmente em direção ao foco perspectivo - esta catarse da pintura! Deslocai um nadinha a mão destra suspensa da Annunciata de Antonello e tereis destruído a obra de arte, em sua essência."

"Quanto, portanto, vos disse vos terá convencido que o tema, o fato representado não possui nenhum valor na arte figurativa. Existe uma composição linear, formal, colorística que agrada independentemente do tema. Suponhamos que o tema tivesse de fato importância: seria necessário então, para sua compreensão, uma bagagem de conhecimentos históricos mitológicos etc. que não podem ter nenhuma relação com uma linguagem de formas, e não de palavras. Seria necessário então saber os precedentes do quadro para ver se foi bem feito; ao que compreendeis que, atribuindo muita importância à interpretação psicológica na pintura, querer-se-ia reduzir o artista ao dever de um hábil compositor de pantomima, de cenas mudas, de sobrepostas películas cinematográficas.

Ai por isso do pintor que muito se interessa pelo fato que se lhe ordenou representar: a composição de forma ou de cor que tendia a larguezas sintéticas despojadas de minúcias, perder-se-á pelo contrário num realismo descritivo que acumula os particulares relativos ao fato que, malgrado todo esforço, permanecerá sempre ilustrado - pois transcrito com signos - e jamais expresso artisticamente, pois o campo congênito aos meios do artista não compreendia um conteúdo psicológico, mas tão-somente um conteúdo formal e visual.

O pintor bem pode chegar a ilustrar superiormente o mundo, representando nobres personagens em nobres ambientes, mas a sua será sempre ilustração e não arte.

Eis portanto outra distinção para lembrar: entre arte figurativa e de ilustração, ou melhor, literatura figurada.

E a literatura figurada, evidentemente, não é mais literatura, digo poesia, e ainda não é arte figurativa, isto é, pintura".

Roberto Longhi, Breve Mas Verídica História da Pintura Italiana. Tradução de Eduardo Savella.

Breve mas Verídica História da Pintura Italiana #2

"Há uma bela página sobre a pintura toscana em Noces de Camus, a propósito de uma viagem em nosso país. O pintor toscano não pinta um sorriso efêmero ou um pudor fugaz, não pinta a saudade ou a espera, mas relevo de osso e calor de sangue. Destas faces coaguladas em linhas eternas, some para sempre a maldição da alma. 'As custas da esperança. Porque o corpo ignora a esperança, este não conhece senão o pulsar do sangue. A eternidade que lhe é propria é feita de indiferença. Como aquela Flagelação de Piero della Francesca na qual, num pátio recém-lavado, o Cristo justiçado e o carnífice de grossos membros deixam surpreender o mesmo destacamento. Este suplício, de fato, não tem séquito. E sua lição se detém na moldura da tela. Porque comover-se por quem não espera o amanhã?' Esta impassibilidade e esta grandeza do homem sem esperança é justamente o que previdentes teólogos chamaram de inferno. 'E o inferno, como todos sabem, é também sofrimento da carne. Nesta carne detém-se os toscanos, não em seu destino...'. São os dias em que Camus prova o tom de seu Estrangeiro, e é sobretudo tocante que um dos mais aclamados escritores do nosso tempo queira ver um romance existencialista, seu primeiro romance existencialista, na estupenda pala de Urbino. Um trecho sugestivo, dirão, mas que ao menos a propósito de Piero, depois de haver entrevisto grande parte da verdade, continua em direção do equívoco. Como ao equívoco termina por tender, mesmo se o princípio polêmico é legítimo, o impulso que Berenson comenta no último diário, Sunset and Twilight: "Faz alguns dias me veio a feliz ideia de escrever sobre o favor popular do qual usufrui neste momento Piero della Francesca e de explicar essa sua popularidade. Eu pretendia descartar vários esnobismos intelectuais que estão na base da compacta admiração por ele, muito devida, na minha opinião, à necessidade de justificar um culto análogo por Cézanne...". É o impulso que leva Berenson a compor o seu Piero della Francesca ou da arte não eloquente, um elegante, fascinante discurso que se perde um pouco no vazio, na tentativa de chegar à questão considerada fundamental que, além das qualidades técnicas, seja sobretudo a falta de sentimento de Piero, a falta de expressão de suas personagens a impressionar. 'Suas figuras se contentam em existir. Existem e basta. Não se dão nenhum trabalho de explicar, de justificar sua presença, de causar a simpatia, o interesse do espectador. Faz cem anos Jacob Burckhardt, falando de certas palas de altar do último Bellini, as chamava de Existenzbilder, quadros de existência. Eu hoje quase não ouso servir-me deste termo pelo medo que venha a ser confundido com o existencialismo, ou melhor, com uma filosofia que não entendo. E no entanto são assim as grandes artes figurativas...'. Também Berenson aferra grande parte da verdade, mas depois procura chegar a uma conclusão que lhe é distante. A Madonna com o Menino na pala de Brera, a cujo encanto Berenson está sujeito, é feita nem mais nem menos como a Flagelação de Urbino, não com a falta de sentimento de Piero, mas sim com sua extraordinária capacidade de sentir, a integrissíssima fé nas regras da execução pictórica como regras morais. Entre romance existencialista e quadro de existência, cabe procurar um ponto intermediário. Os temas que de vez em vez Piero escolhe, uma flagelação ou uma Madonna, a celebração de um tirano ou uma ressurreição, é sempre superado pelo férvido transmutar-se da ciência em arte, uma arte que eternize a beleza, a completude, a harmonia do criado."

Oreste del Buono, La Luce del Presente.

"Ou vede a Ressurreição de Cristo, em Borgo San Sepolcro, a pátria do grande pintor. Pensai o que teriam feito Botticelli ou Sassetta. O Cristo volejaria no ar curvando-se flexível com o auxílio das asas dos drapejos flamulantes; os quatro guerreiros fugiriam ritmicamente em pares pelos dois lados do quadro com quatro manteletos esvoaçantes. Aqui, pelo contrário, o intento é o de assentar diante de vós no espaço uma construção de corpos humanos imóveis, isto é, em relação arquitetônica, e de planos. O Cristo e os guardiões formam juntos uma composição piramidal intangível. Olha se o Cristo continuasse sua ascensão ou se um só guardião despertasse! A relação estética seria perdida e vós ali deveis por conseguinte comprazer-vos na unidade deste volume inalterável. E, se desejais desfrutar de algum particular, observai a canelura arquitetônica no torso de Cristo - eixo da composição - e os guerreiros ligados pelos pés ao centro da pirâmide, revoltos como quatro pétalas abertas de um volume recolhido, como quatro gomos de um fruto redondo ligados ainda por um filamento na base. E a cor? O seguinte: a pirâmide se torna triângulo variegado de zonas de discos de placas onde as cores se correspondem misteriosamente. O intento colorístico, de resto, se revela na perspectiva sobre-elevada das colinas escuras, concebida para fornecer alvura colorística oportuna ao corpo de Cristo - marfim envolto de drapejos cor-de-rosa - que de outro modo não teria destaque sobre o céu, no qual retornam os tons claros de azul estagnado de nuvens estriadas de violeta sufocado e de rosa!

Mas criações ainda mais absolutas Piero nos deixou nas histórias da Verdadeira Cruz, que transmutaram as paredes do coro da Igreja de São Francisco de Arezzo em imensas tapeçarias placida e largamente variegadas, abrindo no próprio tempo visões amplíssimas e seguras de distâncias ensolaradas. Lá, quando a arte figurativa for para vós qualquer coisa de ativo e de substancial, podereis receber as sensações mais altas que as de qualquer outra criação pictórica, antiga ou moderna.

  

Na Derrota de Cosroé deveis de imediato sentir o espaço murado pelas infinitas intersecções do movimento humano, movimento, bem entendido, não da ação, o que significaria dizer linha funcional, mas movimento partido deslocado angular, tal qual foi criado por Paolo Uccello na Batalha de Santo Egídio; aquilo que dá a esta composição colorística o aspecto de uma muralha ciclópica de maços poligonais de grandeza e de cor diversas, aplacada somente no alto no marfim da lança que se imerge no leite da nuvem, à esquerda, e à direita no estandarte largamente cruzenfaixado e naquele de Cosroé no qual o negro da figura mouresca imprime-se sobre o branco com efeito de cor ao menos tão moderno - quanto vós, infelizmente, não sois, pardon, ainda capazes de compreender.

Eis o Sonho de Constantino, uma das maiores criações do gênio italiano. Eixo da composição é o mastro liso da tenda que se expande num cone amarelo avermelhado variado de poucas pregas cilíndricas: enquanto em baixo se entrevê a massa enquadrada - cobertor vermelho lençol branco - do leito, e despontam cândidos bulbos de metal sobre as cabeças dos guardiões: massas de cor, de forma, planos de luz, coincidem numa liberdade superior de geometria não-euclidiana."

"E, de um só golpe, tudo se transmuta em vastitude de composição colorística. Assim a monumentalidade se torna superfície: o cavalo escorçado se expande num largo disco claríssimo; sobre os grandes espelhamentos marmóreos estendem-se os damascos dourados, as vestes violeta ou marrom, listradas de arminho, enquanto à esquerda nas bacias compreendidas entre as encostas inclinadas de duas cervizes humanas versa-se o líquido verde de uma colina tão distante - como forma, tão próxima - como cor!

A obra-prima absoluta é, todavia, a Derrota de Magêncio. Se haveis compreendido que alegrias nos possa dar a cor distendida em largas superfícies de repouso - 'o repouso da cor' - se vós mesmos agora sabeis repousar sobre estas pradarias de tintas várias como as estações podeis compreender a Derrota de Magêncio seguindo a equivalência verbal que tentei alhures e que repito-vos aqui, não sem medo de parecer algébrico (se a álgebra é difícil): 'Lenta irrigação segura dos arrozais da pintura. Estesura de homens e de animais esplanados na achatada colorística quase sem saliências. Escorços rematados, troncos aplanados, joelhos partidos, tamancos torneados, branco e preto numa silenciosa partida de xadrez. Poços redondos de forma soldam-se, tapam-se colinas raspadas e manchadas, hastes e lanças que irrigam à esquerda de leite de âmbar e de ébano líquido o prado azul do céu que nuvens bordadas de luz reparam, enquanto à direita estende-se à secar a desconfinada pétala rosa do estandarte vitorioso do derrotado, e as incorruptíveis esferas de marfim pálido procedem movediças sobre os elmos metálicos até que na luz abaciada tornem-se sobre o peito cerúleo do céu, medalhas - de valor colorístico!'. Quando fordes capazes de dar sentido a cada palavra desta restituição literária de uma obra pictórica poderei crer que tereis finalmente compreendido o que precisamente seja o encanto mágico da síntese prospética de formacor."

Roberto Longhi, Breve mas Verídica História da Pintura Italiana. Tradução de Eduardo Savella.

Breve mas Verídica História da Pintura Italiana #1

"Comecemos com a pintura. Neste ponto é necessário recordar que faço retroceder o princípio da decadência de Veneza ao ano de 1418. Ora, Giovanni Bellini nasce a 1423 e Tiziano em 1480. Giovanni Bellini e seu irmão Gentile, dois anos mais velho, fecham a série de pintores religiosos de Veneza, e o mais solene espírito de fé religiosa anima ainda todas as obras de ambos. Por outro lado, não há sombra de religião em todas as obras de Tiziano, nem traço de simpatia, seja por si mesmo ou por aqueles que pintava. Seus vastos temas sacros não são senão motivos para uma demonstração de retórica, de composição e de cor. E suas obras menores estão geralmente subordinadas à exigências retratísticas. A Madonna na Chiesa dei Frari não é senão uma figura mundana introduzida no quadro como ponto de conjunção aos retratos dos vários membros da família Pesaro que a circundam. Ora isto ocorre não porque Giovanni Bellini fosse homem religioso e Tiziano não. Tiziano e Bellini são os representantes das escolas nas quais operam, e a diferença de seus sentimentos artísticos é uma consequência da diferença, não tanto de seu caráter, quanto de sua primeira educação. Bellini crescera na fé, Tiziano no formalismo, e nos anos que correm do nascimento de um àquele do outro morre a religião vital de Veneza." 

John Ruskin, Pedras de Veneza. 

"Examinai agora as quatro Pietà e lhas ordenai em progressão. Em cima à esquerda está a Pietà do Museo Correr, a mais antiga. Fio de ferro lento e tortuoso do contorno; rugas de carne e dos drapejos: definição da psique dolente com o meio acurado da linha. 

A Pietà do museu de Brera é quase contemporânea. O metal de Padova venceu os caracóis de lenho de São João, as lâminas dos drapejos, as bocas abertas em tomento silencioso. Mas como já se desfaz mais largamente o mármore do peito de Cristo! 

É necessário todavia passar à Pietà do Palazzo Comunale de Rimini para ver quase realizada a renovação. Eis o quadro todo ocupado de tonalidades alternadas colorísticas claras e escuras: eis os corpos tornados de uma substância mais viva e respirante, como de açúcar, onde a sombra se deposita maciíssima, eis o modelado arredondar-se como nas cabecinhas angélicas: eis a cabeleira de lenho encaracolado passar por melenas largas e fusas: eis o corpo infundir-se de âmbar e as vestes fazerem-se de rosa.

Na Pietà de Berlim a largueza é ainda maior. Uma unidade estrutural funda o coro de Cristo e dos anjos em poucos planos lentíssimos. Como se -conglobam- as três cabeças no alto, como se fundem os bracinhos aos braços do morto! Que lentidão de curvas brotadas nos ombros, nas asas: e detrás das asas o engaste denso e vibrante de um céu turquesa! - e também, inevitavelmente, que repousada dor. Pensai nisto se quiserdes compreender como o estilo figurativo é o que determina as expressões psíquicas igualmente difusas em toda a composição.

Da primeira Pietà a esta última vimos o tormento agudo lancinante transmutar-se em repouso sentimental, em calma depois da dor, em resignação pacata e lenta. Ora é a linha que desaparece para dar lugar aos planos e à cor: nada além disso. Este é o grande segredo portanto: saber fazer coincidir as grandes razões do estilo com os grandes sentimentos humanos. Só a linha pode exaltar e sublinhar o tormento: só a cor e a planificação podem dar a calma silente do espírito. Mas compreendei também o seguinte: não se pode ir além desta unificação sentimental de todas as figuras do quadro, isto é, não se pode andar em direção do drama produzido pelo contraste psicológico: isto o estilo repugnaria. Na Pietà de Brera não poderia haver uma pessoa resignada e calma (plano e cor) ao lado das que sofrem (linha): na Pietà de Berlim os anjos não poderiam mais chorar (caretas lineares). Isto vos preludia a explicação da eternamente florida calma de todos os grandes venezianos que procedem do segundo estilo de Bellini.

Uma outra obra vos mostra melhor a renovação de Bellini. É a Transfiguração de Cristo no Museu de Nápoles. Pensai de modo geral na composição toda descentrada e de perfil do Cristo no Horto, e vedes como foi transformada nesta solene -centralidade- compositiva onde o Cristo forma com os apóstolos embaixo uma pirâmide humana análoga à ressurreição de Piero no Borgo San Sepolcro. Pensai numa ordem mais alta que o antigo e que o novo modo que Bellini tem de ver o mundo. Lá dizia: para mim o monte desejará ser um organismo robustamente estudado em sua ossadura lapídea como um organismo humano: o céu, em cima, uma cavidade onde vaguearão nuvenzinhas nervosas sempre mutáveis de contorno; sobre o terreno rachado o tronco desenhar-se-á pungente em toda a esilidade aguda de suas fibras salientes enquanto, ao lado, o homem encurvar-se-á também ele em pose afilada seu contorno vivaz e articulado. Era o desenhista quem falava. Mas agora fala o colorista, o prospético: para mim o terreno será massa de húmus colorístico marrom manchado de retalhos verdastros que se achegará ao céu, não mais cavidade neutra mas faixa azul com faixas brancas de nuvens, enquanto o tronco será caractere marrom decalcado sobre marrom mais claro, e o homem dois retângulos, azul e vermelho ( está parado) dois trapézios (ele se move) estreitos ao húmus do solo e unidos com formas mais distantes por meio de suas fronteiras divisas em planos macios. Compreender estes dois solilóquios poderia bastar para fazer-vos entender a divergência de visão e de concepção entre o desenhista e o sintetista."

"Uma olhada em algumas das peças de altar do período maduro de Bellini. A Madonna com seis Santos na Academia de Veneza. A função dos vastos fundos variegados de paisagem é aqui substituída admiravelmente pela arquitetura. Estesura lenta de abside dourada - o fundo de ouro dos Seneses - o aplanar-se de lesenas cândidas, de tons alabastrinos, espelhamentos polícromos de mármore. Ali se entrevê calma em seu lugar a forma humana convergindo em dois planos em direção da Virgem e do Menino. Posições estáticas e, todavia, extáticas. Ardor benigno e flamejante de vida nos santos: sob uma colherada de neve alpina cintilante ao Sol. Os anjos sonantes, irmãos espirituais daqueles de Melozzo. E a matéria pictórica exala incensos sempre mais agudos dos campos de cor.

No famosíssimo Tríptico dei Frari: composição única de espaço convergente, única de cores de cava ardentíssima entonadas sobre ouro fervente do fundo enfaixado de correntes lisas de marrom e de candor. Mas olhai mais para dentro. Para o espaço: que tom amolado vos permite conquistá-lo com plácida segurança: é a magia, enfim, da forma em planos que escapa do manto da Virgem em deliciosos cristais de turquesa e que ampara e interrompe a pose imprevista do menino. Para a cor: como se mete deliciosamente o grupo divino na substância áurea do campo, como sem esforço os santos penduram nos breves espaços verticais seus mantos de negro fumoso manchado do candor de um livro e rematado pelo cajado ebúrneo de pastor!

Com os mesmos olhos deveis procurar usufruir a Peça de San Zaccaria: Madonna com o Menino entre Quatro Santos, ou o Batismo de Cristo em Vicenza, no qual podeis ainda comparar a centralidade compositiva que desce em linha reta do Pai Eterno, através da Pomba e da concha, ao corpo de Cristo: mas sobretudo a distância do espaço fechado de largas zonas de montes e do grande espelho de céu avermelhado e estriado de nuvens. Com os mesmos olhos a última peça de altar em São João Crisóstomo onde a perspectiva sobrelevada que fecha mais no alto a boca do quadro tem a mesma função de leito colorístico que na Ressurreição de Piero; e vos devem ficar igualmente claros de sentido os Santos recostados aos largos espelhamentos marmóreos e a curva sintética do manto de São Gerolamo no alto que se repete na faixa clara de céu e na escura do sub-arco.

Nem gostaria que esquecêsseis um quadrinho de dimensões menores, mas de mesmo período e estilo. É a alegoria das Almas do Purgatório nos Uffizi.

Ficastes embaciados! Enfim este maravilhoso espelhar-se de reflexos de claro e de escuro do alto do céu à terra. Devei aproveitá-lo como um tabuleiro mágico que deixe transparecer em intervalos em cada planura branca e preta um quadrinho de vida e natureza. Onde navegaremos? nos laguinhos polícromos do terraço estriado de faixas marmóreas: ou no lago verdadeiro? Onde repousaremos ou nos deteremos? nos rebocos escuros das florestas: ou nas casinhas de açúcar docíssimo? Uma coisa somente eu não gostaria que desejásseis, uma vez no terraço: que é o skating. Não compreendeis que o repouso da cor seria destruido? Mas segui o conselho destes atores silentes: recolhei-vos e, apartados, fazei zona simples de turquesa ou de vermelho entre duas zonas cândidas de mármore."

Roberto Longhi, Breve mas Verídica História da Pintura Italiana. Tradução de Eduardo Savella.