Camille Nevers / Sandrine Rinaldi sobre a Diagonale

Entre os dias 9 e 11 de outubro de 2024, Miguel Haoni ministrou o mini-curso "Arquipélago dos Amores: Introdução ao cinema da Diagonale" na Universidade do Estado do Paraná. No último encontro, os estudantes conversaram com a crítica e realizadora francesa Sandrine Rinaldi (também conhecida como Camille Nevers) sobre a produtora de Paul Vecchiali. 

Rinaldi escreveu sobre todos os principais cineastas da Diagonale e dirigiu Michel Delahaye no seu primeiro filme (Mystification ou l'Histoire des portraits, 2004) e Marie-Claude Treilhou no segundo (Cap Nord, 2007), dois dos personagens principais desta história. 

Suporte técnico e gravação: Victor Cardozo 

Tradução consecutiva: Letícia Weber Jarek e Miguel Haoni

Uma estreia na vida

Por Pierre Eugène

“Quando uma ideia exterior lhe atingir, por mais emergente que seja sua reputação, pergunte-se: qual é o corpo que está lá embaixo, que viveu lá embaixo?”

Henri Michaux

Dos cerca de vinte filmes realizados pela empresa de produção-distribuição-restaurante Diagonale, fundada em 1976 por Paul Vecchiali, Cécile Clairval e Pierre Bellot, encontram-se cinco longas-metragens que são os primeiros de seus autores: O Teatro das Matérias (1977), de Jean-Claude Biette, As Belas Maneiras (1978), de Jean-Claude Guiguet, Simone Barbès ou a Virtude (1980), de Marie-Claude Treilhou, Cauchemar (1980), de Noël Simsolo, e Beau temps mais orageux en fin de journée (1986), de Gérard Frot-Coutaz. Os três primeiros, que permanecem inesquecíveis para mim (o filme de Simsolo é esquecível, o de Frot-Coutaz é um pouco menos surpreendente), por fim se impuseram como um ponto de inflexão discreto, mas determinante, no campo de força da cinefilia, contradizendo a sua modéstia econômica de origem, o parco reconhecimento de seus contemporâneos e os eclipses de visibilidade mais ou menos longos impostos pelas leis do mercado [1]. Dizer que amo esse trio de filmes milagrosos revela imediatamente, creio eu, como se dá a minha relação com o cinema: não tanto pelas demonstrações de habilidade dos autores, sua correção moral e suas preocupações sociais; ainda menos pelo acabamento das obras, cuja arte sem falhas é animada pela vontade de finalizá-la, onde a compactação dos roteiros e a plenitude visual dissimulam o medo do que está faltando; de forma alguma, enfim, pelas tentativas de companheirismo dos filmes que me designam, me asseguram, me destinam à força de cotoveladas e direcionamentos para um lugar nítido em uma intriga à minha medida. Não admiramos esses filmes de Biette, Guiguet e Treilhou: nós os amamos. Não de uma só vez, frequentemente nem mesmo da primeira vez, mas através de um sentimento incômodo que se elabora com a duração, passando pelas zonas obscuras, pelos recantos escondidos e pelos buracos de ar desses filmes e que se dobra num átimo ao desejo de revê-los.

Retomando-os, revisitando periodicamente uma cena, um plano, um gesto, valendo-me de sua profundidade inesgotável de detalhes, eu acabei pouco a pouco por sentir o olhar que os conduz e por adivinhar a segurança incômoda e terna, ligeiramente ansiosa, daqueles que fazem sua estreia. Biette me toca quando, como que para exorcizar seu medo, ele começa seu filme com um final silencioso, mergulhado na noite artificial, interior, de seu Teatro das matérias. Seu filme se abre sobre uma dupla cartela langiana, de verdadeiros pedaços de papelão que anunciam que esta é a “Últimas” apresentação de Pelléas et Mélisande no Teatro das matérias, cartela essa que sinaliza, com suas informações a serem decifradas em cascata, a atenção e o humor que serão exigidos neste filme que se anuncia. A câmera passa então para a senhora no vestiário (Denise Farchy), que é forçada a se encolher para sair por baixo da prancha que bloqueia o balcão. Ela sai desajeitadamente atravessando um quadrado escuro sobre um fundo vermelho, como se estivesse passando por um buraco de rato. Chega Hermann (Howard Vernon), que desliga e guarda a irrisória pequena árvore luminosa colocada sobre o balcão, adicionando um pouco de tristeza à quietude do fechamento. Segundo plano: a câmera está à espreita na escuridão do teatro, esgueirando-se atrás de Hermann enquanto ele fecha duas portas, deixando tudo cada vez mais escuro, até ganhar velocidade e entrar na luz da terceira porta, ainda aberta, que revela uma mulher (adormecida, morta?), Dorothée (Sonia Saviange), deitada sobre um lance de escadas, como mais uma pista nesse rébus de estreia. Com esse plano, Biette transfere o medo do escuro dos seus primeiros passos para o espectador: eu avanço em sua ficção e me agarro cegamente num espaço ainda não delimitado, procurando identificar as questões do sentido. À semelhança do balcão bloqueado, esse filme labiríntico nunca cessa de me apresentar as luzes como pistas falsas, becos sem saída ou pontos cegos. Mesmo o fim é cerrado nesse filme que brinca com cores opacas: o início vermelho e preto torna-se a contraparte do branco terrível da derradeira imagem, quando a câmera abandona Dorothée, seus três amigos e seu lanche de crepes à leveza de uma flauta de L'Arlésienne, de Bizet, para voar em direção a uma janela aberta com vista para uma parede cega. A imagem se congela e os créditos verdes fluorescentes (bastante feios) deslizam rapidamente pelo branco cremoso da parede, um branco sem destino, um tipo de inverso do “branco das origens”, que aparenta obliterar o futuro imaginário dos personagens.

As fachadas de Biette por muito tempo me interrogaram (seu próximo filme se encerra com um belo afresco em trompe-l'oeil), até que eu compreendi sua função: tornar impossível de imaginar uma continuação, proteger os personagens. O Teatro das matérias é uma pirâmide fechada por dentro. Podemos muito bem mergulhar e voltar a mergulhar nela à vontade, mas não guardaremos a ilusão de que suas figuras continuarão a viver suas vidas imaginárias fora dos limites do filme, que poderemos levá-las conosco como mitemas, que o destino delas nos pertencerá. Os personagens de Biette pertencem apenas à sua ficção. No meio de inúmeros detalhes, objetos, senhas acumulados por esse filme em que tudo parece estar infinitamente ligado, os personagens me fazem pensar nas peças daquele jogo de xadrez bastante específico que Brecht apelou para que fosse: “um jogo em que as posições não são idênticas a elas mesmas; em que a função das peças se modifica quando elas ficam estacionadas por um tempo no mesmo lugar: elas se mostram mais eficazes ou mais fracas. Do jeito que está, ele não evolui; tudo permanece igual por muito tempo [2]”. Jamais se pode dizer que um desses personagens se mantém igual a si mesmo: preso em um novelo de relações, alterando a função de acordo com o lugar, sua valência só é válida em situação. Daí a distância particular entre esses personagens e o espectador, que impede a identificação ao mesmo tempo em que provê uma surpresa permanente em relação às suas capacidades.

Essa defesa altiva da autonomia dos personagens, atrelada às características morfológicas e vocais dos atores, persiste como a constante admirável dos filmes da Diagonale. Cada um deles me fez atravessar “a incrível variedade dos tipos humanos” (como Biette disse sobre A Última Gargalhada, de Murnau), convocando esses atores e atrizes únicos e loucamente banais, que percorrem uma gama de fisionomias e de idades, com os quais é certo que você cruzará de um filme para o outro. Muitas vezes discretos na imagem, esses atores têm sua própria voz inimitável. Como os de Duras, Straub, Guitry e Godard, esses filmes desenvolvem progressivamente uma sensibilidade particular aos timbres, aos silêncios e às variações de intensidade das vozes, aos ecos e às rimas, à entonação entrecortada, mordaz ou desajeitada dos sotaques (Howard Vernon em O Teatro), os gracejos (Ingrid Bourgoin em Simone Barbés) ou os pelos na língua (Emmanuel Lemoine em As Belas Maneiras), as dificuldades de dizer coisas ou de se fazer entender, os monólogos impenitentes e as canções que surgem sem aviso prévio, com a importância fundamental da música, sua capacidade de comover no palco, no toca-discos ou no rádio do carro.

O corpo a corpo da realidade

Os rapazes da Nouvelle Vague filmaram seus amigos e amigas na plena horizontalidade da idade, os cineastas pós-68 saíram em busca da desaparecida figura do proletário; mas para a Diagonale, que nos finalmentes desses seventies vivem o luto da grande noite das utopias sem classes, será esta parte desprezada da pequena burguesia, aquela que não tem nada de notável, a classe média pobre supostamente sem histórias, mal capturada na ficção e na vida real e mais “rebaixada” do que todas as outras, sem responsabilidade nem respeitabilidade próprias, sendo geralmente evocada e representada apenas em sua massa. O belo denominador comum das produções da Diagonale, na esteira de Vecchiali (que, por sua vez, conecta-se com o cinema francês dos anos 1930), é o amor, um por um, desses personagens “médios”, esquecidos pela ficção. Onde mais eu poderia ver, se não lá, Denise Farchy, pequena boa mulher, cuja voz trêmula, alta e articulada, me comove tanto como a senhora do vestiário em O Teatro, a pobre vendedora de jornais em As Belas Maneiras, ou a peregrina perdida em Lourdes, l'hiver de Treilhou? Não é uma questão de “representar” uma classe na tela para fins de decoro político, mas pura e simplesmente de mostrar pessoas que são amadas na vida e que como tais já são portadoras de ficção. “Antigamente, observa Guiguet, no cinema, os personagens secundários que encarnavam tão bem os pequenos ofícios, toda essa gente que compunha o fundo popular, estavam lá para insuflar vida ao romanesco; eles eram a garantia da realidade. Essa é uma realidade que está morta. Mas o que pode substituí-la? [3]”.

Em As Belas Maneiras, Guiguet tem sua resposta: Emmanuel Lemoine (Camille). O primeiro plano do filme “introduz” seu ator que faz sua estreia, expondo orgulhosamente seu rosto de frente. Ele planta seus olhos nos do espectador, depois vira a cabeça de perfil (para que se veja distintamente a cicatriz que lhe corta o rosto), avançando sozinho ao longo da plataforma da Gare de l'Est, de onde acaba de chegar, o passo sobrecarregado por uma pequena bolsa, como a Marnie de Hitchcock, último viajante a cruzar sem ver o balé laborioso de três faxineiros de trem. Emmanuel Lemoine, que dava seus primeiros passos em Paris, que estreava nesse filme e no cinema, nunca havia atuado antes. Seu papel estava previsto para uma jovem, mas Guiguet, por tê-lo encontrado, por tê-lo amado, transformou seu filme que, em suas palavras, tornou-se “uma imagem da burguesia confrontada pela face, pelo corpo, pela realidade de alguém que não pertence a este mundo”. Guiguet havia pensado originalmente em chamar seu filme de “Os trabalhos e os dias”. O corpo atarracado de Emmanuel Lemoine é pesado como a vida laboriosa, proletária, que o moldou e que só conheceremos por fragmentos, tal como a misteriosa cicatriz em seu rosto. Camille até oferece uma boa explicação (ele sofreu um acidente de carro embriagado e o cirurgião, insatisfeito por ter sido acordado à noite, costurou-o mal de propósito), mas ela continua banal, insuficiente. As marcas e a constituição de suas experiências passadas carregam de uma aura particular esse corpo, que é observado de canto de olho pelos outros personagens quando ele fica nu ou sai com roupas muito justas. Todos aqui têm sua cota de mistério, mas a de Camille é inexplicável, pois está nesse corpo que insiste em se destacar de todas as estruturas morfológicas de sua época, que fascina por sua “classe” paradoxal nesse ambiente burguês: “O corpo de Camille é real sem ser atual, sem estar na moda, é ideal sem ser abstrato. Sua aparição cria as vibrações necessárias para sobressaltar e despertar as estruturas romanescas da história. Ele é aquele que reanima e regenera". Como com Biette e Treilhou, mesmo que os filmes sejam escritos, compostos e dialogados previamente (Treilhou, que morreu de medo antes da filmagem, havia previsto sua decupagem plano a plano [4]), são os seres e as coisas amadas, depois extraídas da realidade que dão corpo ao filme: não a história, um “tema” ou uma ilusória narrativa de significação. “Eu não precisava de muita imaginação para levar a trama adiante, disse Guiguet, a realidade concreta conduziu por si mesma o curso das coisas”.

Mas não se trata apenas de Camille: As Belas Maneiras abre e fecha com dois rostos-telas, dois semelhantes avanços solitários. Ao final do filme, ao término da caminhada parisiense de Camille à qual ele nos atrelou, vemos a procissão de seu corpo suicida na prisão onde ele estava encarcerado, com o rosto velado de Hélène (Hélène Surgère), grande burguesa que o contratou como empregado doméstico, que jogou com a amizade dele sem jamais deixar seu habitus, que o vampirizou à sua maneira, sem realmente percebê-lo. Nas filmagens, recorda Guiguet, “às vezes, só por diversão, eu colocava lado a lado um retrato de Hélène e um retrato de Emmanuel, era incrível o que eles me contavam; eu sentia o quanto essas duas faces animadas, movidas por suas respectivas energias, iriam enriquecer a substância do filme ao lhe dar uma realidade nova, singular, absolutamente livre, irrefreável”. Se os filmes de Biette, Guiguet e Treilhou guardam para mim a força maravilhosa do imprevisto, é porque eles são o reflexo dos encontros de seus autores com esses seres retirados da realidade, que os filmes reencenam. Não se trata de improvisação, mas sim de capturar ou provocar uma energia primordial, aquela do deslocamento inevitável e imprevisto que decorre de todos os encontros. Ficção em termos de fricções individuais, O Teatro, Simone Barbès e As Belas Maneiras são construídos a partir de encontros sucessivos entre indivíduos singulares para os quais – assim como para mim, que os observo – é sempre a primeira vez. Estamos em um estado semelhante de expectativa redobrada, que é o de descobrir e ouvir o outro, com esses embaraços, esses silêncios e essas dissonâncias inerentes à indecidibilidade do encontro, tudo isso faz com que, quando estamos cara a cara com o outro, nunca saibamos realmente se estamos com ele. Se a própria natureza da posição espectatorial é deslocada, então esses personagens que estão sempre ao lado das coisas que observam também são espectadores.

Mulheres, Mulheres, um farol

O que eu sentia confusamente com esses filmes, até compreender melhor, foi que eles prolongaram, guiaram e ecoaram a energia de um encontro mais antigo, que ultrapassou a esfera privada dos cineastas para se tornar a força motriz de sua ficção: Guiguet com Emmanuel Lemoine e Hélène Surgère, Biette com Howard Vernon e Sonia Saviange, Treilhou com Ingrid Bourgoin, os três com Martine Simonet, Paulette Bouvet e tantos outros... É preciso evocar o encontro de Guiguet com Hélène Surgère, que aconteceu durante as filmagens de Mulheres, Mulheres (1974), de Vecchiali, do qual ele foi assistente. O filme foi produzido antes da Diagonale e foi aí que tudo começou. Mais tarde, Guiguet escreveu As Belas Maneiras para Surgère, enquanto Biette viu nele “a possibilidade de ir em direção a um cinema que integraria o prazer da representação, dimensão que faltava ao cinema que amávamos no início dos anos 1970. Essa dimensão existe no filme, através dos atores, que se tornam o conteúdo e as propostas expressivas e estilísticas do filme [5]”. Mulheres, Mulheres, filmado em quinze dias a partir de um roteiro co-escrito com Noël Simsolo é mais outra coisa que um filme de Vecchiali. Para mim, é um dos mais belos filmes do cinema, o exemplo mais profundo, o mais comovente e, ao mesmo tempo, o mais simples quanto à potência do cinema impuro. Sua beleza se vale da pobreza de seu preto e branco fervilhante e, portanto, exato, que reconcilia Lumière e Méliès, o cinema francês dos anos 1930 e a Nouvelle Vague, Corneille e os palhaços, Demy e Beckett. Uma ode às atrizes e à sua capacidade de envolver ficções em torno de si mesmas, Mulheres, Mulheres faz de Hélène Surgère e Sonia Saviange aquelas que representarão todas, as “duas faces [...] desse Janus mítico da comédia e da decadência [6]”. O filme retrata duas atrizes desempregadas que vivem juntas em um modesto apartamento repleto de fotos de velhas estrelas, com vista para o cemitério de Montparnasse. Duas perdedoras sublimes que se divertem mutuamente atuando como um truque para enganar a morte, bebem muito, sofrem com a falta de dinheiro e com uma melancolia insondável. Duas mulheres sozinhas e sem filhos, um casal ilegível (companheiras, irmãs, amantes, viva e fantasma?) cuja vida em dupla não cessa de mudar ao longo das cenas através de uma série em cascata de composições ternas e sádicas, de jogos de cena e dramas íntimos, de caretas ambíguas e fases de desespero, tudo animado por um motor trágico ao estilo de Cocteau. E é aí que está o milagre, a ideia genial desse filme, inventar o phármakon de uma certa melancolia. No meio da desclassificação, do tédio, do alcoolismo, da nostalgia e do fracasso, nas profundezas da maior ociosidade, as duas mulheres são capazes de fazer emergir uma louca animação para criar: ficção, vínculos humanos, uma onda de palavras e imagens mais ou menos disfarçadas – um festival alegre e desolado, íntimo e desamparado, triste até a morte e insolente, prosaico e mítico.

O excerto de Albert Camus que abre o filme (“sim, acredite em mim, para viver na verdade, faça teatro”) faz eco à frase sem resposta de Hélène Surgère que seria (Pierre Léon dixit) o grito de guerra dos cineastas da Diagonale e daqueles que neles se inspiraram: “Tudo é verdade!”. Vitalidade desesperada de uma crença na ficção, sua capacidade de desenvolver a criação no próprio coração do fracasso, de abrir janelas imaginárias entre os muros mais estreitos. Crença na ficção, mas sempre carregada pelos corpos. O filme foi imaginado por Vecchiali e Simsolo como uma reação à Salut l'artiste de Yves Robert, mas também em torno dos fracassos de Saviange e Surgère em encontrar papéis. No centro de Mulheres, Mulheres está uma figura que é ao mesmo tempo trivial e metafísica: a atriz desempregada. Qual é o poder criativo de uma intérprete? E o que resta dele quando ela, notadamente em sua maturidade [7], não está mais praticando seu ofício? O que faz uma comediante diante da ferramenta sem uso que é seu próprio corpo, seu pobre corpo, e de uma demanda por atenção que ultrapassa o simples narcisismo para tocar na existência mais material: atuar para comer, para viver? Mulheres, Mulheres responde sempre dialeticamente, oscilando sem parar entre Sonia e Hélène, entre a vida e a morte, a crueldade e a alegria, a tragédia e o ridículo, a realidade documental e o mimodrama, até os angustiantes gritos de dor de Sonia, agonizando, ao fim do filme, que são imitados por Hélène entre risos e lágrima

E é por isso que “todos atores!” será o outro grito de guerra da Diagonale e dos que virão depois: saber que a ficção transforma a vida, que ela nem mesmo precisa de um cenário de cinema ou teatro para existir, simplesmente um terceiro – e ainda assim: no filme, Hélène pode estar sonhando. A genialidade de Mulheres, Mulheres está em sua capacidade de deslocar o foco criativo do diretor-roteirista para as intérpretes, elas mesmas en abyme no papel de “cafonas” (a palavra é de Vecchiali) que desistiram de atuar ou não se “realizam”. Trabalho do negativo interminável que encontra energia no coração da ociosidade, a criação entrelaçada à esterilidade, a atualidade no seio da melancolia.

Herança dos espectadores

Se eu evoco esse filme ambíguo, com um acabamento tão imperfeito quanto refinado, é porque ele se tornou um "filme-farol", "um clássico secreto" (Biette), uma matriz da qual outros herdaram imediatamente. Ao organizar uma retrospectiva de Vecchiali em Veneza logo após ter visto o filme, ao dar às duas atrizes um papel em Salò e fazê-las reencenar literalmente uma cena de Mulheres, Mulheres, Pasolini estava reconhecendo sua dívida com Vecchiali ao inscrever o carnavalesco no centro de sua adaptação de Sade. Fazendo seu primeiro longa-metragem, Biette e Guiguet dividiram a dupla, recuperando cada qual uma parte da energia dramática de Mulheres, Mulheres. Em vez de herdar as formas ou o propósito, eles herdam os corpos, dessas duas atrizes e de seus poderes de figuração, que se tornaram estrelas B após esta espécie de screen test constituído pelo opus princeps vecchialiano e seu trabalho com o negativo.

Em Simone Barbès, redescobri de Mulheres, Mulheres (filmado a poucos metros acima no bairro) o “tudo é verdade!” lançado por Simone e a aparição de Sonia Saviange em desespero gritando de embriaguez, de amor e de loucura na rua de Gaîté. O filme tira da obra vecchialiana a confiança dada aos atores, com a obstinada e irreverente Ingrid Bourgoin, que interpreta Simone com seu humor tipicamente parisiense. Como com Guiguet e Emmanuel Lemoine, Treilhou encontrou-a em um de seus locais de trabalho, um cinema pornô em Montparnasse que será o primeiro dos três interiores pelos quais atravessará a sua heroína durante sua noite (o segundo é uma boate lésbica, o terceiro é um carro que a levará dos Grands Boulevards até sua casa no Canal de l'Ourcq). Eu amo como nesse filme, à semelhança de Mulheres, Mulheres, percebe-se rapidamente a topografia de cada um dos espaços fechados. No saguão do cinema pornô do qual não se vê mais nada, Simone e Martine (Martine Simonet) conversam com os clientes, repreendendo-os e brincando com eles, entrando e saindo das salas em um jogo de Fort-Da que deixa escapar os gemidos fora de campo desses filmes invisíveis que atraem esses homens. Simone Barbès é um filme de câmara tanto quanto O Teatro e As Belas Maneiras, um kammerspiel que reconstitui a vida material ao isolá-la em um interior abafado, mas que ainda assim permanece sendo um lugar “público” aberto a encontros. Já mencionei a força dos corpos nesses filmes, mas estou igualmente fascinado por seus locais singulares e pela maneira como eles os apreendem, essa hospitalidade que possuem e que parece repetir en abyme o da casa Diagonale, fundamentada na abertura intuitiva de Vecchiali [8].

O que se ressalta nos lugares habitados desses filmes, é sua intimidade, a maneira como eles acolhem diretamente as relações entre as personagens num modo interior. Nos locais desses filmes, sempre é possível conversar, aproximar-se ou, no máximo, simplesmente observar-se. Não é o caso de Rivette (sempre um pouco em pânico quando se trata do toque e do rosto), na errância nos exteriores de Ponte do Norte, com seus personagens “pontos no mapa”, um filme essencial para compreender a mudança político-urbanística que se produziu ao fim dos anos 1970; mesmo se naquela época, as problemáticas de Rivette e de Biette, Guiguet e Treilhou eram mais ou menos as mesmas: como ocupar seu tempo, sobretudo quando não se pertence aos critérios sociais da nova sociedade dos anos 1980 que se prepara e que não terá mais nada de popular. Treilhou, que ganhou o Avance sur recettes por Simone Barbès, sentiu bruscamente sua “mudança de status social [9]”, uma “entrada no sistema”: “Isso me atormentou por muito tempo, levei muito tempo para aceitar isso emocionalmente”. Eu também reconheço nesses filmes a consciência difusa da marginalidade: onde vigia, sem fazer alarde, a “deusa homossexualidade” (como disse Barthes). Eu sei até que ponto o flerte visual no canal Saint-Martin em O Teatro ecoa a arte da decifração cuidadosa que requer o filme; eu sinto a perturbação que o filho de Hélène tem por Camille em As Belas Maneiras, e sinto que essa perturbação não é unilateral, que ecoa a ambiguidade do estupro na prisão; eu reconheço esse espaço de trocas, de olhares e de derivas que é o espaço noturno da boate lésbica de Simone Barbès, e a acuidade implicada em sentar-se no banco como a heroína. Essa atenção aos sinais discretos, aos olhares de lado, às vestimentas e aos esconderijos, a toda uma economia hieroglífica e secreta do flerte, aos corpos diferentes, eu sei que isso também vem daí. Eu também sei que a AIDS, as evoluções morais e as tecnologias tornarão quase ilegível tal escrita, cortando vidas diferentes e fornecendo-lhes acesso a uma visibilidade de via dupla, empowerment e normalização.

À força de escrutinar os filmes da Diagonale, acabei por encontrar um outro ponto em comum, a priori irrisório: em todos eles há fotos na parede. Isso pode ter vindo de Godard, mas isso passa em todo caso por Vecchiali [10] e assume todo o seu significado em Mulheres, Mulheres, com essas fotos de estrelas do passado que revestem o apartamento de Sonia e Hélène. As imagens aparecem na montagem por meio de bruscas inserções, elas vêm julgar os personagens e até parecem, ao final do filme, estarem cruelmente contra a pobre Sonia agonizante. Ao encontrar semelhantes imagens penduradas nos apartamentos de Dorothée e Hermann em O Teatro, no quarto do filho de Belas Maneiras e no apartamento burguês de sua mãe (do qual ele fugiu), ornado com tapeçarias antigas que são representações bigger than life. Ezra Pound escreveu: “Você testa uma imagem por seu poder de resistência. Se você conseguir colocá-la na parede por seis meses sem ficar entediado, então ela é provavelmente uma imagem para você, pessoalmente [11]". Eu vejo nessas imagens um tipo de teatro da memória, abrindo janelas nas paredes dessas salas obscuras, mostrando a coleção de referência, a herança que observa a ação presente, a partir das paredes – tal qual o espectador. O espectador vem “do futuro”, as imagens na parede são um olhar do passado. Entre os dois está o que os cineastas da Diagonale tentaram “salvar” de uma sociedade que estava entrando em uma nova fase (o que ainda não era apelidado de capitalismo tardio): salvar corpos, jeitos de falar e de se mover, relações humanas e o burburinho que eles amavam, mas também as obras de arte, a fim de vê-las e ouvi-las de novo de uma maneira diferente. Se os filmes de Biette, Treilhou, Guiguet e Vecchiali são tão importantes para mim e se eles são ótimos filmes, é porque foram feitos por espectadores. Pasolini escreveu que “o espectador, para o autor, nada mais é do que outro autor [12]". Pode-se inverter a fórmula, dizendo: “o autor, para o espectador, não é outro senão outro espectador”, sem trair o resto de sua proposta: “O espectador não é aquele que não compreende, que se escandaliza, que odeia, que ri; o espectador é aquele que compreende, que simpatiza, que ama”. Vecchiali permitiu que seus espectadores amorosos se tornassem autores, bem como em Mulheres, Mulheres ele ofereceu esse status a duas intérpretes desempregadas. Autores, Biette, Guiguet e Treilhou se tornaram, mas como cineastas (para usar a terminologia biettiana [13]), aqueles que, de bom grado, “se oferecem a nós como alimento” – porque amar é ser despossuído. Ao fazer isso, eles se aproximam do que Biette admirava em Ernest Bour, que se doava à orquestra “de uma maneira tão exclusiva que os ouvintes não advertidos, ou melhor, os ouvintes habituados a serem levados pela mão pelo maestro, se sentem(-tiam) abandonados, sozinhos, sozinhos com a música". Biette, Guiguet e Treilhou, sem deixarem de ser espectadores, ensinaram-me a me tornar um e a alcançar no fundo da casa Diagonale essa intimidade tão particular, essa solitude de atenção ociosa que é a única qualidade do homem que vai ao cinema.

***

[1] Após a morte do produtor Jacques Le Glou, esses filmes permaneceram por um tempo nas mãos daqueles que os haviam comprado no catálogo e esperavam (em vão) obter rendimentos superiores aos de seus potenciais espectadores. O filme de Biette está on-line desde o verão de 2020 na plataforma Henri da Cinemateca Francesa, enquanto os filmes de Guiguet, Frot-Coutaz e Treilhou se beneficiaram de uma bela restauração feita pela La Traverse e, para os dois últimos, de uma edição em DVD.

[2] Walter Benjamin, Essais sur Brecht, trad. Philippe Ivernel, La Fabrique, 2003; nota do diário de 12 de julho de 1934.

[3] Entrevista com Serge Daney e Serge Toubiana na ocasião do lançamento de Belas Maneiras, Cahiers du cinéma, nº 298, março de 1979.

[4] Entrevista com Tifenn Jamin e Raphaël Lefèvre, Répliques, nº 7, 2016.

[5] Entrevista com Jean Narboni e Serge Toubiana, Poétique des auteurs, Cahiers du cinéma, 1988.

[6] Segundo Pierre Léon, que evoca esse filme que lhe é tão caro em Jean-Claude Biette. Le sens du paradoxe, Capricci, 2013.

[7] “O que me ajudou a deixar a juventude para trás e entrar na maturidade? Mulheres, Mulheres e Réquiem para uma Mulher”, disse Hélène Surgère no Le Monde (30 de maio de 1985).

[8] Marie-Claude Treilhou: “Vecchiali, como ele diz com frequência, aceitava as pessoas pelo que elas eram, não porque tivessem talento cinematográfico ou tivessem estudado. Ele te aceitava se gostasse de você, se sentisse algo a seu respeito. Foi assim que ele aceitou o roteiro de Simone Barbès ou a Virtude”. (Répliques, nº 7, 2016).

[9] Ibid.

[10] Ver, sobretudo, a Lettre d'un cinéaste realizada por Vecchiali em 1983 para o programa “Cinéma, cinémas” na Antenne 2, descrevendo a sua jornada de trabalho, que termina com as fotos que revestem o seu escritório-quarto.

[11] Crítica de Ezra Pound sobre A Roda, de Abel Gance, na revista americana The Dial, em fevereiro de 1923, citada e traduzida por Sébastien Denis em um livro futuro sobre Pound e o cinema (coleção “Le cinéma des poètes”, Nouvelles Éditions Place).

[12] Pier Paolo Pasolini, L'Expérience hérétique, trad. Anna Rocchi Pullberg, Payot, 1976.

[13] “Qu'est-ce qu'un cinéaste?”, Trafic n°18, primavera de 1996, depois publicado pela P.O.L. em 2001 em um livro com o mesmo título.

Un début dans la vie foi publicado na revista Trafic n°120, inverno de 2021 (pp.83-91). Tradução: Ezequiel Antônio da Silva Stroisch.

Paul Vecchiali apresenta Réquiem para uma mulher

Paul Vecchiali gentilmente nos concede uma apresentação via skype de um de seus melhores filmes, "Réquiem para uma mulher" (Corps à Coeur, 1979), com Hélène Surgère e Nicolas Silberg, para a Mostra Mulheres Mulheres, realizada pelo Vestido sem costura na Cinemateca de Curitiba em dezembro de 2019.

Registro: André Schaefer, Leodoro Camilo-Fernandes e Miguel Haoni
Tradução: André Schaeffer e Leodoro Camilo-Fernandes
Legenda e edição: Eduardo Savella

Um ser-humano em marcha

Por Paul Vecchiali 

Antes de tudo, viver.

Traçar sua rota — é difícil quando desejamos que ela seja reta —, atravessar as florestas de confusões, escavar.

Aceitar as limitações, os temores, os fracassos. Fazer com tudo isso.

Mergulhar nu na mediocridade, na covardia, os esquemas, as mentiras, os falsos-semblantes, as renúncias, o cinismo, a incompreensão. E ainda, fazer com tudo isso.

E então, filmar.

Colocar cara a cara imagens e sons, exercer sua profissão decentemente, dirigir com calma, comunicar certezas.

E também regurgitar os instantes de vida. Redigeri-los. Aproveitar as emoções, mesmo as mais negativas, para ajudar os atores a fazer um espetáculo delas.

Prolongar sua vida nos outros, ao acaso. Emigrar... Não ser econômico; permanecer modesto. Que a paixão seja sentida, mas que não se exiba.

Voltar, esgotado, ao quotidiano. Pouco a pouco, se sentir desapossado de si mesmo, e do mundo. Passear então seu sofrimento lúcido, receptivo ao sofrimento dos outros, misturar com a alegria do trabalho...

Recomeçar a filmar, a viver...

Quando o desgaste acaba por esburacar a memória, esvaziar os reflexos, minar a vontade, fechar os olhos, cerrar os dentes, sem deixar a rota, esperar a morte.

Ela vem.

Se há algo que não podemos negar a Jean Grémillon, é de ter sido um homem em marcha.

É talvez essa obstinação em permanecer ele mesmo, filme a filme, para além dos seus problemas de homem (“honesto”) e de artista (“realizado”), presente com discrição, carregado de injustiças recebidas, cansado de esforços inúteis, vencido mas de pé, que o fez durante muito tempo passar por “irregular”.

É de propósito que eu uso a palavra “irregular”.

A paixão que, outrora, unia filmes e espectadores, foi substituída pelo julgamento glacial e cartesiano do professor: muito bom, passável, pode fazer melhor,... irregular!

Não há mais obras-primas. Enfim, me parece que, há alguns anos, muitos poucos filmes oferecem essa evidente perfeição que as impõe irresistivelmente.

O classicismo se dilui: ele sobrevive penosamente nos precavidos, ou remexe-se no prisma dos clichês revisitados.

Hoje, todo mundo pode fazer uma boa imagem, um som “trabalhado”, o que quer dizer dublado, bem acabado, sem problemas, consumível.

A técnica e a gramática, que os contemporâneos de Grémillon inventavam com ele, foram hoje completamente assimiladas.

Com o álibi do “respeito ao público”, à procura dessa perfeição, nós acabamos no prêt-à-porter...

E os filmes nos desabam, como uma catarata. Por que se lamentar? Mas como ganhar?

Mais tarde, a História... muito mais tarde!

Mas se nós fazemos mesmo assim, em relação ao passado, eu quero dizer até 1960, por exemplo... nós percebemos rapidamente que eles não reconheceram claramente aqueles que, em cada período, quiseram escrever o cinema...

De qualquer maneira, contestáveis são os seus julgamentos.

Então, hoje...

*

Como ter certeza que a magia do instante que recebemos aqui ou ali é comunicável? Como tentar comunicá-la?

Nos deparamos frequentemente com ceticismo, com a zombaria, com o recuo da argumentação, com a inteligência (enfim, você me entende) que pede para ser iluminada antes de sentir.

Uma luz, uma palavra, um sorriso, uma modulação, um som distante, uma graça, nos projetam para fora da anedota, na vertigem da poesia.

O cinema se afasta de seus componentes, levanta voo.

Dessas duas energias contraditórias, aquela que engendra a paixão de mostrar e aquela do pudor que se reprime, a colisão, centelha fugidia, se harmoniza em colusão.

*

Algo a mais se passa.

Um homem é preso no lugar de um outro cujo remorso o impulsiona à ajudar a família do inocente. Quando esse último pode fugir, é naturalmente em direção ao seu benfeitor que ele se dirige. E o outro o esconde de maneira igualmente natural... O estranho M. Victor (Raimu) tem uma mulher (Madeleine Renaud) pela qual o inocente (Pierre Blanchar) se apaixona.

Na casa, as persianas estão fechadas para permitir que Blanchar vá e venha sem o risco de ser visto pelos vizinhos. Um dia em que ele está muito insistente, e convincente, Madeleine Renaud, ela também apaixonada, temendo sucumbir, se precipita em direção às persianas para parar Blanchar, abre-as amplamente.

Esse gesto o inunda de sol.

A beleza desse instante, sem grandeza, sua eficácia profunda, a leveza do discurso, bastam para dizer do filme que a contém que ele é uma obra-prima.

Podemos dizer o mesmo a propósito de Pattes Blanches a partir do casamento de Suzy Delair — Fernand Ledoux, visto de cima por Michel Bouquet, ou ainda a partir da dança de Arlette Thomas; assim como das lágrimas de Gabin no fim de Gueule d’amour, assim como da prisão de La Petite Lise, da visita à casa vazia em Remorques, da morte de Gaby Morlay em L’amour d’une femme...

Se uma vez referenciamos esses famosos instantes, o resto do filme parece menos forte, menos justo, menos... o que? — o que você quiser, mas não nos esqueçamos que os momentos fortes são sempre preparados por momentos mais difusos, mais melódicos... Não esqueçamos tampouco que os juízos de “conteúdo” estão sujeitos às modas e aos humores.

Acusar o filme, então, é talvez tomar consciência das nossas próprias insuficiências, dos nossos próprios limites.

Diminuir o seu mérito por meio de chicanarias, é trair um homem que correu riscos e os assumiu.

Ah não! Não se trata de uma lição de moral, mas antes de um aviso.

Ao querer demasiadamente não se deixar enganar, nós deixamos morrer o prazer. Por desejar demais a perfeição, nós dessecamos o juízo.

Grémillon não obteve a carreira que a profissão lhe devia e, ainda mais grave, ele nem sempre fez os filmes que ele ansiava fazer.

A História se repete.

Há, por exemplo, em Jacques Demy, em Jean-Daniel Pollet, em Jacques Rivette, esses instantes de graça comparáveis àqueles que fervilham em Grémillon...

*

Para um cineasta, é impossível escapar desta alternativa: ou perder tempo ao enfileirar pérolas para fazer de um colar de filmes um belo adorno, ou então usar a sua vida, filme após filme, para procurar o segredo das imagens.

Quer gostemos ou não, há aí dois mundos, incompatíveis, rigorosamente impermeáveis.

Grémillon devia saber disso.

Ele talvez tentou viver fingindo que não o sabia, as consequências são as mesmas... E se há alguém a se lastimar nesse caso, não é ele, mas aqueles que o confinaram no silêncio.

Ele, ele vai bem, obrigado. Ele estará cada vez melhor. 

O texto Un être humain en marche foi lançado originalmente no dossiê Grémillon pela revista Cinéma 81 (n° 276), em dezembro de 1981. Foi republicado no livro Le cinéma? Plus qu’un art!...– Écrits et propos (1925 – 1959), coletânea de textos de Jean Grémillon. Tradução: Letícia Weber Jarek. 

Poética dos Autores: Entrevista com Jean-Claude Biette

por Jean Narboni e Serge Toubiana

Descoberta dos "Cahiers" amarelos

Serge Toubiana. Em que época você descobriu os Cahiers du Cinéma?

Jean-Claude Biette. Em 1958 eu estava no colegial. Um dia, um colega meu me mostrou a revista de capa amarela, na qual havia uma foto do filme de Louis Malle, Amantes (Les Amants, 1958), que acabava de fazer escândalo. Achei a revista muito bonita, a tipografia, as fotos, a diagramação. Dei-me conta de que ali existia um domínio que me era desconhecido, que me atraia. Como todas as crianças eu ia ao cinema, todo mundo ia ao cinema nessa época: isso era evidente, mas o fato de ver filmes não implicava pensar naquilo como possuindo algum interesse cultural. Longe disso.

Lendo os Cahiers, dei-me conta de que ali havia hierarquias, filmes dos quais se falava bem, outros dos quais se falava mal. De repente, aquilo despertou em mim um interesse: na literatura ou na música, existia gente de quem eu não gostava, outros que me tocavam muito. Pois nessa idade é mais uma questão de subjetividade que de escolha racional. Ler os Cahiers era me confrontar com um sistema de valores e, quando se é adolescente, estamos, creio, em busca de um sistema de valores.

S. Toubiana. Os filmes que você via na época coincidiam com os que estavam em pauta nos Cahiers?

J.-C. Biette. Na época só existia um cinema, e por vezes outro, o dos filmes "artísticos". Para mim, o cinema artístico se resumia em Cocteau, num certo cinema francês... Durante três temporadas de verão na Inglaterra, descobri por prazer os filmes de Hitchcock, nomeadamente O Homem que Sabia Demais (The man who knew too much, 1956), e outros como Rastros de Ódio (The Searchers, John Ford, 1956) e Terra dos Faraós (Land of the Pharaohs, Howard Hawks, 1955): isso foi em 1956-57. Esses filmes me impressionaram muito.

Eu via todo tipo de filme e, mais tarde, quando vi que os Cahiers tinham a mesma opinião que eu a respeito de certos maus filmes, vi que aquilo estava indo bem. Comecei a ler os Cahiers no momento do famoso "Referendo de Bruxelas", em 58, que deu o Palmarés dos dez melhores filmes da história do cinema. Os Cahiers propuseram sua contra-lista, e eu tentei compreender, sem sucesso, porque a revista opunha Aurora (Sunrise, F.W. Murnau, 1927) a A Última Gargalhada (Der letzte Mann, F.W. Murnau, 1924), ou preferia Grilhões do Passado (Mr. Arkadin, Orson Welles, 1955) a Cidadão Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). O que me fascinava nessas listas é que ali havia autores de westerns, os que chegavam em 24ª posição por exemplo: eu tinha apenas um desejo, era o de ver seus filmes. Comecei a frequentar os cineclubes, a Cinemateca...

S. Toubiana. Você tinha uma preferência demarcada pelo cinema americano, em relação aos filmes europeus?

J-C. Biette. Sim, mas essa demarcação era inconsciente. Via os Begman, que estreavam regularmente, os filmes de Eisenstein, sistematicamente os filmes de Hitchcock. Lembro-me que no ano de meu vestibular estrearam O Tigre de Bengala (Der Tiger von Eschnapur, 1959) e O Sepulcro Indiano (Das Indische Grabmal, 1959), no verão, no Gaumont-Palace, achei os cartazes magníficos; mas para mim, Fritz Lang era o homem que fizera M, um filme sério, e duvidava um pouco de O Tigre de Bengala. Em setembro de 59 saiu o número especial Fritz Lang dos Cahiers; eu passara o verão todo num cursinho, e prestaria de novo o vestibular em setembro, perto de Saint-Germain-des-Prés. Fazia um belo dia. Li no Flore todo o número Fritz Lang, antes de me submeter ao meio-dia a uma prova de latim. Estava de tal modo exaltado pela leitura que fiz a prova de qualquer jeito e, ainda por cima, reprovei no vestibular: por causa de Fritz Lang!

Descobri que não estava só em meu canto a ler os Cahiers, e encontrava em todos os cinemas Dennis Berry, Jacques Bontemps, Barbet Schroeder, Jean-Louis Comolli. Mais tarde conheci Eustache, você, Jean. Era por volta de 59-60.

"L'Avventura" ou "Hiroshima mon Amour"?

S. Toubiana. O filme que, para você, marca fortemente a fissura entre cinema clássico e cinema moderno foi A Aventura (L'avventura) de Antonioni, que foi um acontecimento em ocasião de sua projeção a Cannes em 1960?

Jean Narboni. Para mim o cinema moderno, enquanto instituição, remonta a Cidadão Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941): é o que Jean-Claude chama de "cinema artístico". Isto era sabido, se quisermos o cinema moderno feito clássico. O que para mim fez vibrar a ideia de "o que é o cinema moderno?", foi Hiroshima Mon Amour (Hiroshima Mon Amour, Alain Resnais), em 59, mais que A Aventura.

J.C. Biette. Exatamente, foi isso mesmo. Para mim, a modernidade era No Limiar da Vida (Nära livet, 1958), o filme de Bergman, que falava de coisas modernas. E depois Hiroshima que foi um choque, mesmo para mim, que amava antes de tudo o cinema americano. Quer seja o filme de Resnais ou, mais tarde, o de Antonioni, não experimentei, absolutamente, qualquer sentimento de rejeição a seu respeito. Amava-os. Menos que os últimos Lang ou os filmes de Hawks, mas amava-os. Pelo contrário, rejeitava instintivamente os filmes que macaqueavam a modernidade, e estes já intimidavam a crítica.

J. Narboni. A irrupção de modernidade com Hiroshima deu lugar a uma grande mesa-redonda nos Cahiers, com Rivette, Rohmer e outros. Aquilo ainda não era evidente, as pessoas se sentiam obrigadas a discutir. Havia uma divisão entre o que se chamava de "ala direita" e "ala esquerda", uma oposição evidentemente política. Resnais, Marker, Varda, esta era a "linha esquerda". E uma revista mais "linha direita" era obrigada a levar em consideração um filme que não podia rejeitar em nome dessa modernidade macaqueada. Se as opiniões eram muito nuançadas a respeito de Hiroshima Mon Amour, sentíamos que qualquer coisa de novo se passava. E o fenômeno ultrapassava o círculo cinéfilo: de repente, as pessoas se diziam que jamais se contara uma história como aquela: o Japão, a bomba atômica, as ideias estéticas entraram nas conversas do dia-a-dia; a narrativa, o ritmo musical, a recusa da cronologia…

Os Amantes

Hiroshima Mon Amour

J-C. Biette. Mesmo as pessoas que não tinham exigências particulares em relação aos filmes falavam com respeito de Hiroshima Mon Amour, pois este tinha de fato sido um acontecimento. Pois descobri a revista com o número cuja capa era ilustrada por uma foto do filme de Malle, Amantes. Ora, o que tinha impressionado muito na época foram as cenas de amor na cama. De minha parte, achava as cenas de amor de Hiroshima Mon Amour muito mais belas, mas não de modo que não guardassem relação com aquelas do filme de Malle, lançado dois anos antes. Como se ali houvesse uma progressão, um aprofundamento de um mesmo material emotivo, como se de um lado tivéssemos a prosa: Amantes, de outro uma escrita poética: Hiroshima. O filme de Resnais está inscrito na memória para sempre. Como Noite e Neblina (Nuit et brouillard, 1956), que me parece hoje como um dos faróis que iluminam a totalidade do cinema.

J. Narboni. Pode-se dizer que o equivalente "linha direita" foi Acossado (À Bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1960).

J-C. Biette. Lembro-me que não tive vontade de ir vê-lo. Um dos fatores que sempre foi determinante para mim, desde essa época, foi a luz. Aquela de Hiroshima era bela, eu lhe era muito sensível. Não gostei da luz de Os Amantes, ou mesmo a de Os Incompreendidos (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959); a luz era para mim um fator de aquiescimento ou não aos filmes que descobria. O choque que tive ao ver A Aventura vinha antes de tudo da luz, idem para O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat, 1963), o primeiro filme de Godard que vi - isso foi na Sorbonne, numa projeção durante a qual Godard foi copiosamente massacrado pelos estudantes comunistas.

J. Narboni. Pode-se dizer que o grande inventor da luz moderna é Rossellini. Ora, os filmes que você cita, Acossado, Os Incompreendidos, em menor medida Hiroshima, eram herdeiros de Rossellini. Disto a questão: o que te incomodava em Os Incompreendidos, um pouco menos em Acossado?

J.-C.Biette. Minha descoberta do cinema foi bastante anárquica e não conhecia os filmes de Rossellini na época. Tinha ouvido falar deles lendo os Cahiers...

J. Narboni. O que antes se colocava, à propósito do neorrealismo, era menos sobre a luz que sobre os atores tomados na rua, a dimensão social, a visão da guerra, os escombros, a juventude errante…

J.-C. Biette. Não é porque se admirava Rossellini e se tentava seguir seu exemplo, que o elemento luz seria a herança natural dos filmes que nele se inspiravam. E, isto descobri mais tarde, a luz dos filmes de Rossellini vem também da Itália, dos lugares. A de Paris não tem nada a ver: apenas Rossellini conseguiu, em seu último filme sobre o Beaubourg (Beaubourg, centre d'art et de culture Georges Pompidou, 1977) fazer com que a luz de Paris se parecesse com a de Roma: os primeiros planos sobre os telhados, com o barulho dos sinos, o dia que filmou, havia uma luz "romana".

Quanto a vontade de ver os filmes, o que contava muito nessa época eram as fotos dos filmes publicadas nos Cahiers: o simples fato de vê-las fazia sonhar, e muito. Vendo uma foto, eu imaginava uma multidão de coisas, todo um mundo de emoções, oculto mas fortemente evocado pelas fotos. Reencontrava-se no filme a forte impressão causada por essas fotos.

Les Visiteurs du Soir

Para mim, os Cahiers eram a revista que dizia: tal filme policial, tal filme de aventura, é cinema tão grande quanto... Para mim, o horror era ver no cineclube do colégio Os Visitantes da Noite (Les Visiteurs du Soir, Marcel Carné, 1942), era um ponto de referência da arte oficial, o cinema dos professores. Eu sempre saia da sessão com um profundo mal-estar. Eustache representou muito bem esse sentimento quando fez Léaud dizer em A Mãe e a Puta (La Maman et la Putain, 1973), em referência a Jules Berry: "Esse coração que bate, esse coração que bate!...". Sim, eu detestava esse diabo de pacotilha. Nunca quis rever o filme. Um pequeno western de Fritz Lang me dava um sentimento de liberdade, de emoção, que não era ditado pelos adultos que, é preciso dizer, nos infernizavam. As pessoas bem-pensantes zombavam desses filmes policiais, desses westerns, desses filmes de aventura defendidos pelos Cahiers: eram mal-vistos.

Eu tinha um amigo no colégio, marcadamente de direita, que defendia Clouzot opondo este a Hitchcock, e me elogiava As Diabólicas (Les diaboliques, 1955); citava-me também Bresson, sem dúvida porque Bresson era um cineasta francês e porque sua austeridade cinematográfica nos filmes que acabava de fazer, Um condenado à morte escapou (Un condamné à mort s'est échappé, 1956) e Diário de um pároco de aldeia (Journal d'un curé de campagne, 1951), tinha todo um ar sério e terrivelmente moral.

Balzac-Helder-Scala-Vivienne

Antes de ler os Cahiers, tinha descoberto o cinema com a Cinémonde: ali se encontrava toda semana o quadro contendo a programação de todas as salas de Paris. Víamos em que salas estreavam os filmes: havia os circuitos dos Champs-Elysées e os dos Boulevards, e os próprios nomes das salas eram bastante evocativos: "Rex-Normandie-Moulin Rouge", "Balzac-Helder-Scala-Vivienne", "Barbizon-Saint-Antoine-La Cigale"... Quando os filmes estreavam num grande números de salas, sabíamos que se tratava de filmes de gênero ou de aventuras, o que era quase um sinal convencionado de inferioridade estética.

Os cineclubes eram lugares importantes para descobrir os filmes: o Studio-Parnasse fazia seus encontros na terça. Podia-se escrever num registro que ficava na entrada os títulos dos filmes que tínhamos vontade de ver. E Jean-Louis Chéray conduzia os debates após a projeção: era o mais generoso dos programadores, seu ecletismo era uma forma de curiosidade bastante ativa. Eu não estava sempre de acordo com seus gostos, mas ao menos sabíamos que iríamos ter surpresas e decepções. E isso era bom. Ele podia nos mostrar um Duvivier e um Boetticher numa mesma sessão, e as pessoas eram fiéis às discussões que se seguiam. Quando ele estava convencido de que um efeito estava bem num filme, dirigia-se a nós, apontava a tela e dizia: "Isso passa hein!". O que o metteur en scène quis exprimir através de sua mise en scène, bem, aquilo o exprimia de fato. Quando ele dizia "isso passa", dissera tudo do sucesso de uma sequência. Falei mal dos professores, mas Henri Agel, que era professor, era um dos raros que representavam uma abertura de espírito: ele defendia Ford, Hawks, Minnelli, numa época em que só os amadores de cinema os defendiam. Em seu "cineclube do Louvre", rua do Rivoli, no Museu de Artes Decorativas, ele mantinha uma posição bastante combativa.

S. Toubiana. Você se sentiu participante do momento de emergência da Nouvelle Vague, em torno dos Cahiers?

J.-C. Biette. Absolutamente não. Experimentei imediatamente a impressão de um favoritismo exagerado; estava reticente em ir ver os filmes de Godard, suspeitando do tipo genial. Isso atrapalhava minha paixão pelo cinema americano mas, ao mesmo tempo, sentia que, cedo ou tarde, seria preciso chegar ali.

Terminei por, naturalmente, querer escrever nos Cahiers e, encorajado por esse bom São Pedro que era Jean Douchet, mas muito intimidado por Eric Rohmer, que falava pouco e se parecia já com Goethe, sacrifiquei-me ao rito da visita à antessala do escritório dos Cahiers, situado então em cima do cinema "George V". Passava de tempos em tempos ver Douchet que, sempre, me levava ao corredor onde, numa poltrona funda, eu escutava sua análise do último Renoir ou do último Fritz Lang que acabava de estrear. Rohmer era, entretanto, além de Douchet, o único a quem eu ousava falar, pois seu estilo bastante literário e seus gostos surpreendentes e audaciosos me agradavam enormemente. Ele foi o primeiro cineasta dos Cahiers cujos filmes amei, e seu o projeto cinematográfico que consistia em dizer: faço isto, e me basta. Foi um pouco mais tarde que amei os filmes de Godard: quando descobri os de Rossellini.

S. Toubiana. Houve também o que se chamou de "Mac Mahonismo", uma corrente da qual você fez parte, creio.

J.-C. Biette. Eu era um mau aluno do "Mac Mahonismo", me sentia incomodado nessa corrente, mas os cineastas que eles defendiam me agradavam muito. Ainda que eu sempre tenha achado bizarro sua "Quadra de Ases": Lang, Preminger, Walsh, Losey. Esse último me parecia muito mais próximo dos modernos, eu achava que não havia, senão raramente, aquela fascinação em sua mise en scène. O artigo de Moullet sobre A Sombra da Forca (Time without Pity, 1957), no qual ele dizia que o filme não correspondia às teses do "mac mahonismo", me fez rir, pois era justo.

O artigo de Mourlet, "Sobre uma arte ignorada", saido nos Cahiers, era de certo modo o "Manifesto do Mac Mahonismo". Ele me marcou muito: tratava de filmes que eu não conhecia, e que pude descobrir nas salas de bairro: O Tigre de Bengala, O Sepulcro Indiano, A Morte tem seu Preço (The Naked and The Dead, Raoul Walsh, 1958). Seu texto não somente era bem escrito, mas o que continha de inovador e de essencial na época me parece válido até hoje.

J. Narboni. É um artigo importante pois foi um dos primeiros a definir, não uma "essência" ["en soi"] do cinema, o que muitos tinham feito antes dele, mas uma "essência" da mise en scène: uma tentativa de definir o específico da mise en scène, o que é bem diferente. E Mourlet estava no coração do problema, mesmo não estando de de acordo com tudo.

S. Toubiana. Há alguém que você não cita, que é Truffaut: ora, ele ocupava uma posição crítica essencial nos anos 50, com os artigos publicados na Arts.

J-.C. Biette. Eu quase não sabia. Quando comecei a ler a Arts, era Douchet quem escrevia na sessão cinematográfica. Truffaut não escrevia mais. Vi Os Incompreendidos na ocasião da estreia. Era alguém que para mim não tinha um contorno preciso ou familiar. Alguém como Luc Moullet era bem mais presente. É uma questão de geração. Seu estudo sobre Fuller, cineasta filmando amiúde os pés, tinha feito sensação, e seu grande artigo sobre Godard era genial e premonitório.

S. Toubiana. Como caracteriza essa época do fim dos anos 50 e do começo dos anos 60? Você a vê como bastante estimulante, feliz, tempo de verdadeiros debates, de conflitos?

J.-C. Biette. Eu a vivi de maneira bastante estimulante, a vida era essencialmente descobrir o cinema. Era o que permitia esquecer os penosos anos de colégio e, em seguida, de universidade.

Engajamento Incerto

S. Toubiana. Havia também a guerra da Argélia: como ela te concernia, enquanto jovem colegial de um lado, através do amor pelo cinema de outro?

J.-C. Biette. Concernia-me mais como jovem colegial. Estava na classe de filosofia: havia gente de esquerda e gente de direita na aula. Eu era simpatizante da esquerda, mas com uma reserva, uma reticência diante da ação em grupo. Tive sempre dificuldades com grupos. Sei que estava errado. A vida nos ensina que é preciso ser numeroso para levar adiante certas lutas. Lado cinema, os filmes de que falávamos eram O Pequeno Soldado e, em menor medida, aquele de Claude-Bernard Aubert, Les Tripes au Soleil (1959) que sentimos como anti-colonialista, que em minha lembrança não era muito bom, mas bastante violento. É a propósito da guerra da Argélia que descobri a Positif, que defendia os filmes engajados.

O Pequeno Soldado

J. Narboni. Comolli tinha vindo da Argélia três ou quatro anos antes de mim. A primeira projeção que assisti em Paris foi a de O Pequeno Soldado na Sorbonne organizada pela UNEF, na qual Godard foi tratado como fascista. Eu não compreendia muito bem o que se passava nos Cahiers, mas creio que existiam ali posições diferentes. Truffaut assinara o Manifesto dos 121, sem dúvida mais por razões de oposição ao exército que por anti-colonialismo, mas a posição global da revista era, no melhor dos casos, apolítica e, no pior, antes anarquista de direita. E Rivette era o único a ser poupado dos ataques e dos insultos bastante violentos da Positif, por suas opiniões de esquerda, inclusive no plano cinematográfico. Tanto quanto Acossado, O Signo do Leão (Le Signe du Lion, Eric Rohmer, 1959), os primeiros filmes de Chabrol - Os Primos (Les Cousins, 1959) e Nas Garras do Vício (Le Beau Serge, 1958) - eram bastante criticados na Positif, Paris nos Pertence (Paris nous appartient, Jacques Rivette, 1961) era considerado um filme de esquerda.

Impressionara-me o fato de que, no dicionário da Nouvelle Vague publicado no nº 138 dos Cahiers, o último nome fosse X: Octobre a Paris (1962), o filme sobre a repressão dos argelinos em Paris a 1961, assinado X (creio que era Armand Panigel o autor): havia dez linhas favoráveis que se seguiam a "um documento impressionante". Fiquei muito surpreso em ler aquilo numa revista de todo modo muito marcada por um conservadorismo arrogante. Os filmes de Godard, até O Demônio das Onze Horas (Pierrot Le Fou, 1965), ou seja, Tempo de Guerra (Les Carabiniers, 1963), O Pequeno Soldado, eram considerados como filmes niilistas; a personalidade de Paul Gégauff tinha um papel considerável, e um filme como Entre Amigas (Les Bonnes Femmes, 1960) de Chabrol foi tratado, estupidamente, de filme fascista...

Havia, em nome de uma noção de mise en scène, uma grande resistência face o "cinema engajado" que não colocava em questão a forma, que se contentava com a mensagem.

S. Toubiana. Seu primeiro texto publicado foi publicado nos Cahiers em 64, na época em que Rivette era redator-chefe, sucedendo Rohmer.

J.-C. Biette. Antes de ser publicado eu tinha escrito bastante, para mim mesmo, para ver claramente, sobre os filmes de que gostava ou sobre questões que me colocava o cinema. Lembro-me assim de ter escrito um artigo onde eu comparava Hatari! (1962) de Hawks com um filme de atualidades televisivas sobre a guerra do Vietnã, mas mais para a linha sentimental do texto de Rohmer sobre Marcel Ichac ou do de Godard sobre Haroun Tazieff. Eu estava longe de suspeitar toda a importância que teria em seguida a guerra do Vietnã e a pouca importância que teria em seguida, para mim, esse filme de Hawks. Jamais cessei de escrever, esperando um dia ser publicado. Na época os Cahiers eram uma revista quase confidencial, pois o cinema não possuía a aura midiática que tem já faz alguns anos. Mais tarde impressionei-me com os numerosos cadernos que, longe de Paris, Jean-Claude Guiguet preencheu de anotações sobre os filmes de que gostava, sem impaciência pela publicação. Sempre pensei que não há reflexão real senão a partir do momento em que você se obriga a si mesmo à prova da escrita. Rivette aceitou um artigo que eu tinha escrito sobre um filme de Gance, Cyrano et D'Artagnan (1964) e me pediu em seguida outros artigos. Outrora eu fizera um curta-metragem em 61, na Baie de Somme: não falei dele a ninguém, era um assunto estritamente pessoal, como escrever um poema no meu canto. O conteúdo não tinha outro interesse senão o de ser um exorcismo, posto que o tema era autobiográfico. Era um pretexto para filmar pessoas, paisagens: um filme mudo, em 9,5 mm, perdido (a história de um jovem que perseguia um casal). Quando comecei a escrever, pegava os filmes deixados de lado pelos novos redatores, Comolli, Narboni, Jean-André Fieschi, Bontemps, que colocavam sem dúvida mais ardor na escrita, portanto reservando para si os filmes importantes. Eu estava decidido a escrever e a fazer filmes, mas em meu ritmo, levando meu tempo.

Raoul Walsh com Pierre Boulez

S. Toubiana. Essa época dos Cahiers é marcada pela modernidade: é a época em que são publicadas as entrevistas com Barthes, Boulez, Lévi-Strauss. Isto não chocava seu gosto prioritário pelo cinema americano e por cineastas julgados "menores", como Dwan, Tourneur?

J.-C. Biette. Justamente, eu não gostava de Tourneur nessa época, na medida em que ele se afastava das convenções hollywoodianas, era audacioso demais para minha percepção na época. Eu não o compreendia. Não gostava muito de Allan Dwan, somente de seu senso de paisagem. Era de Walsh, sobretudo, que eu gostava. Ford, descobrimo-lo em torno de 63-64, à ocasião de uma grande retrospectiva na Ulm, nomeadamente com a projeção de Asas de Águias (The Wings of Eagles, 1957) que fez oscilar o anti-fordismo dos Cahiers.

Antes disso, gostava sobretudo de Lang, Walsh, Hawks, um pouco menos de Hitchcock, de quem eu gostava dos filmes que estreavam - Intriga Internacional (North by Northwest, 1959), Os Pássaros (The Birds, 1963) foram acontecimentos - mas ele vinha depois de Lang. Gostava igualmente de Nicholas Ray, Preminger, mas não de todos os filmes: lembro-me de ter detestado O Cardeal (The Cardinal, 1963) enquanto gostava muito de Êxodo (Exodus, 1960). Mais uma vez, a luz: aquela de O Cardeal era o primeiro obstáculo, absolutamente intransponível. E a luz de Êxodo tinha muito a ver com minha emoção: ela significava a transparência do olhar.

J. Narboni. No momento em que Rivette chegou colocou-se, em nome da modernidade, um "bémol" sobre um certo número de cineastas, como Minnelli, Preminger. Eles continuaram a ser defendidos por outros redatores, como Douchet. Por outro lado, cineastas como Antonioni e, sobretudo, Buñuel foram colocados em primeiro plano. Os grandes filmes modernos eram O Anjo Exterminador (El Ángel Exterminador, 1962) e Os Pássaros, em nome de uma noção teórica que vinha simultaneamente de Barthes e do "Nouveau roman": "o sentido suspenso", ou seja, os filmes que continham um enigma que não se resolvia, sobre o qual todas as interpretações tropeçavam, que pedia, mas arruinava a todas. Era um ponto capital nessa época nos Cahiers.

J.-C. Biette. A arte moderna entrava com força nos Cahiers, com referências frequentes a Lévi-Strauss, Barthes e Boulez. Eu seguia portanto essa moda, mas tinha descoberto Boulez antes de conhecer os Cahiers: já o admirava então enormemente. Alguns de nós frequentavam o Domaine Musical. Eu esperava as últimas obras de Stravinski como os últimos filmes de John Ford. Lembro-me de um dia, 18 de junho de 1963, quando Jean Narboni e eu estávamos indo à Cinemateca da Rue d'Ulm ver os Contos da Lua Vaga (Ugetsu Monogatari, 1953) de Mizoguchi. De noite teve lugar no Teatro dos Champs-Elysées um concerto Stravinski dirigido por Boulez. A emoção dada pelo Mizoguchi era tal que duvidávamos da emoção do concerto da noite: "A Sagração da Primavera" não era capaz de resistir depois de Mizoguchi. Bem, Stravinski estava lado a lado com Mizoguchi. Tal igualdade era também a grandeza do cinema.

J. Narboni. Pode-se dizer que há um cinema que se acrescenta ao mundo, que está no mundo, que não rivaliza com o mundo, ou melhor, coloca ordem na ideia do mundo: é o grande classicismo segundo Rohmer. De outro lado, há cineastas que rivalizam com o mundo, que têm seu próprio universo, universo este que igualam ao mundo, logo, cineastas que deformam as aparências construindo-lhes novas.

É nisso que eu via a divisão: o esplendor do verdadeiro, do mundo, contra a reconstrução demiúrgica de um autor. E era a isso que as discussões levavam, mesmo se essa divisão fosse bastante grosseira, pois alguém como Rossellini era transversal à tal fissura. Mizoguchi era o exemplo absoluto, em oposição ao cinema de Kurosawa, que estava deslocado. Na literatura, era Goethe contra Kafka.

J.-C. Biette. Havia uma ideia de harmonia universal, mesmo se ela contivesse bastante violência. Acontece também que o mundo mudou muito em alguns anos. Comecei a ler os Cahiers em 58-59, que é para mim o fim de Hollywood. Um cineasta como Lang fez seus filmes na base de uma pretensa universalidade da linguagem cinematográfica, percebida, em todo caso, como tal; ora, essa pretensa universalidade começou a degringolar, vemo-lo nos últimos filmes de John Ford. Um filme com O Homem que Matou o Facínora (The man who killed Liberty Valance, 1962) foi imediatamente percebido por nós como um filme moderno, não como mais um western. Chegou um momento em que houve um sistema de vasos comunicantes, quando o cinema europeu, tipo Antonioni, Bergman e outros, acabaram por fazer peso, quando a nova língua do cinema era aquela dos modernos: não somente Antonioni, Bergman, mas também Fellini, Pasolini que começava. Isso se tornou um cinema tão vivo que era preciso considerá-lo como o novo veio do qual o cinema iria nascer.

Essa época foi absolutamente extraordinária: víamos ao mesmo tempo, nos Champs-Elysées, Gertrud (1964) de Dreyer, O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964) de Antonioni, um Ford, Os Pássaros, Anatahan (1953) de Sternberg...

S. Toubiana. No fundo, você escreveu muito pouco durante esse período de meados dos anos 60.

J.-C. Biette. Estava estudando pois meus pais me obrigavam, tentava seguir um bacharelado em letras, o que me chateava. Mas via muitos filmes, sem que isso resulte necessariamente em muita escrita. Em 65, antes de prestar o serviço militar, preferi partir para a Itália. Era o ano em que acabava-se de descobrir o novo cinema italiano, com Bertolucci, Bellocchio; eu acabara de descobrir Straub em Locarno, e os primeiros filmes de Pasolini: O Evangelho segundo São Mateus (Il vangelo secondo Matteo, 1964), Accattone (1961). Sentia que o cinema se passava na Itália.

Poesia de Roma: 1965-1970

S. Toubiana. É um paradoxo, em plena Nouvelle Vague, com os primeiros filmes de Eustache...

J.-C. Biette. Eu não sentia nenhum ponto em comum com o grupo da Nouvelle Vague. E, quando parti, Eustache tinha feito apenas um filme. Era já um combatente isolado. Eu tinha o sentimento de sufocar em Paris e, no dia em que devia me juntar ao exército francês em Baden-Baden, decidi pegar o trem para Roma.

J. Narboni. Lembro-me de que seu pai veio aos Cahiers para nos perguntar onde você estava, havia um aviso de procurado e vimos seu rosto no "Journal télévisé", apresentado por León Zitrone, como se você fosse um criminoso.

J.-C. Biette. Isso foi por conta de uma fuga, de uma loucura de juventude. Eu era rebelde, em tudo o que há de desorganizado.

Gaviões e Passarinhos

A partir de meu segundo dia em Roma, frequentei a rodagem de Gaviões e Passarinhos (Uccellacci e Uccellini, 1966) o filme de Pasolini. Depois, graças a Gianni Amico, que fazia documentários, conheci Bertolucci; eis-me assim em Roma durante quatro anos. Foi uma experiência muito mais rica que aquela que tive nos Cahiers, onde não escrevi senão apenas alguns artigos bem pouco pessoais, e onde me sentia marginal. Em Roma, descobri que os cineastas se falavam, se viam com frequência, sobretudo que a vida invadia e nutria os filmes sem cessar. Sem falar do fato de conhecer Pasolini.

Comecei a trabalhar num projeto de revista de cinema que tinha Gian Vittorio Baldi e do qual se ocupava Adriano Aprà: uma revista do "novo cinema", que seria consagrada ao cinema canadense, brasileiro, tcheco, francês, e que deveria sair em várias línguas (creio que só teve um número). Louis Marcorelles me havia apresentado a Baldi e, como eu vinha dos Cahiers, Baldi me produziu um curta-metragem: comecei a rodar, levando meu tempo - rodava nos dias que tinha vontade. A montagem foi, igualmente, parcelada. Eustache montou a segunda parte. Para a revista, havia discussões no escritório de Baldi. Rossellini apareceu diversas vezes, eu ficava maravilhado por sua vitalidade: com uma simples frase, desfazia os maiores obstáculos. Bertolucci vinha também, mais amiúde. Conheci-o em seu retorno do Irã e do Egito, onde fora fazer um filme sobre o transporte do petróleo: La Via del Petrolio (1967). Através dele soube que Pasolini procurava alguém para ajudá-lo a aprender francês. Era a época das Communications, com os textos de Christian Metz e de Barthes, e Pasolini queria lê-los em francês. Regularmente, passávamos de tarde com Aprà na casa de Pasolini, líamos juntos os textos. Foi assim que fui levado a corrigir as legendas de Uccellacci, para o festival de Cannes. Fui mais tarde assistente em Édipo Rei (Edipo Re, 1967), mas mau assistente. A Noël Simsolo, que perguntou-lhe um dia como eu era como assistente, Pasolini respondeu: "Ele assiste".

Nessa época, em torno de 1966, Bertolucci tinha muitos projetos para filmes. Voltando do festival de Cannes, de carro, falamos muito durante o trajeto: tínhamos tempo. Devo ter dormido uma hora e, ao despertar, ele me contou uma história, que lhe ocorrera enquanto eu dormia: chamava-se "Natura contra natura", título magnífico. Ele a escreveu mais tarde para Jean-Pierre Léaud, Allan Mitgette que era o soldado americano de Prima della Rivoluzione, e Lou Castel - projeto que jamais realizou. Tinha, sem parar, histórias em progresso, projetos que não chegava a completar. Em 1967, depois de fazer um sketch com Julian Beck e o "Living Theater", sobre a parábola da figueira, conseguiu encontrar financiamento para Partner (1968). Era pleno maio de 68: havia ecos do que se passava em Paris através do que informava Pierre Clementi, que atuava no filme. Durante uma das numerosas manifestações em Roma, que faziam eco àquelas de Paris, queimou-se uma imagem de De Gaulle diante do Palácio Farnese.

No verão do mesmo ano, os que fizeram Maio em Paris vieram, senão a mudar de ideia, ao menos repousar em Roma. Foi nesse contexto que nasceu o filme de Godard, Vento do Leste (Le vent d'est, 1970): lá estavam Ferreri, Marc'o e seus atores de Les Idoles (1968), Cohn-Bendit, Gian Maria Volontè, e me lembro de que víamos as pessoas em Roma, em grupos separados, com medo antes de se encontrar. A atmosfera estava bastante tempestuosa. Uma de minhas melhores lembranças a respeito das relações entre cinema e política foi no cineclube de Aprà, que se chamava "Filmstudio", onde foi projetado o filme de Straub, O noivo, a comediante e o cafetão (Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter, 1968): Cohn-Bendit, rodeado de seus colegas, atacou o filme. Para ele, a guerra e o capitalismo no cinema era ver os tanques no Vietnã, era mostrar isso nos planos, e criticava Straub por não mostrar nada. E Straub lhe respondeu que não fazia filmes para estudantes, mas para os "Cinéac" das estações, para prostitutas e cafetões. O diálogo ficou por aí.

Pasolini também era atacado pelos estudantes e pelos movimentos de extrema-esquerda; eles criticavam os filmes políticos por ficarem no meio-termo, por serem de fato política-ficção, por fazerem romanesca a realidade política; e ninguém, nem os que faziam, nem os que iam ver, queriam reconhecer isso. É a época em que realizou Teorema (1968) e, em seguida, Pocilga (Porcile, 1968), que iam em direção da metáfora, da simbolização dos conflitos, ou seja, no sentido oposto ao dos filmes políticos de Francesco Rosi e de Elio Petri. Era uma época de grandes polêmicas, todo mundo se posicionava sobre o que o cinema devia mostrar: o engajamento era então extremamente claro no plano político. Víamos isso em Veneza, onde os debates eram turbulentos, onde Pasolini se fazia atacar pelos estudantes. Mas ele se plantava diante deles e argumentava com uma firmeza e obstinação em compreender e fazer compreender, que jamais encontrei nesse nível em ninguém. Ele era obstinado, mas de uma infinita paciência.

Voltei a Paris ao final de 69, continuei a trabalhar com ele quando vinha para a legendagem e a versão francesa de seus filmes (pesquisa das vozes exatas, etc...): Decameron (Il Decameron, 1971), Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1972) e As Mil e Uma Noites (Il fiore delle mille e una notte, 1974), mais tarde Salò (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975). A última vez que o vi, acabava de chamar Piccoli para a dublagem de Salò, a caminho de sua última entrevista, com Bouvard. Era a véspera de seu assassinato.

As costas-largas da ideologia

S. Toubiana. Voltando a Paris, que diferença você encontra entre o estado de espírito que reina em Paris e aquele que você conheceu em Roma?

J.-C. Biette. Era bastante diferente, muito mais apreensivo, as pessoas estavam agarradas a posições teóricas, tinham a tendência de obrigar a realidade e os filmes a se enquadrarem em esquemas. Sentenciava-se certos filmes à exclusão partindo de acusações exteriores. Há dois cineastas que não foram jamais rejeitados nos Cahiers, fosse qual fosse o rigor do posicionamento, que são Godard e Straub. Pelo contrário, havia uma rejeição global aos cineastas da nouvelle vague, considerados como "burgueses" ou "antiquados": Rohmer, Chabrol, Truffaut estavam de repente muito longe. Nessa época, os cineastas importantes eram Eustache, Garrel e Rivette. Out 1, em 71, foi muito defendido como o projeto mais audacioso de Rivette; Eustache queria fazer filmes, mas não conseguia - é a época em que fez o filme sobre sua avó, Numéro zéro (1971). O cineasta que me parecia importante nessa época era Adolfo Arrieta, que não parava de rodar, tão simplesmente porque tinha uma pequena câmera à mão; filmar fazia parte de sua vida cotidiana, tinha uma mesa de montagem defronte o seu hotel nos Pirineus, acordava de noite para montar. Era muito estimulante, pois o fato de fazer filmes de maneira tão artesanal e pobre, como Arrieta, era mal visto: percebido como atividade burguesa, desprovida de legitimidade, a não ser se se expressasse de maneira radical, como Godard e Straub. Arrieta não era radical. Quase ninguém levava seus filmes a sério, mas o descendente de Cocteau cineasta era ele, com filmes como El crimen de la pirindola (1965) e Le jouet criminel (1969).

La imitación del ángel

Havia também Duras. Era antes de seu primeiro sucesso, India Song - em 75. Ela era uma cineasta marginal e tomava o partido do "cinema diferente", de todos aqueles que faziam filmes pobres. Tinha-se o sentimento de praticar uma "resistência", fazendo um cinema "livre", do qual ela era a grande protetora.

Todo esse "cinema diferente" era projetado, todo ano, no festival de Toulon, que se tornou em seguida o Festival de Hyères, com um setor experimental, não-narrativo que se inspirava amiúde na vanguarda americana de meados dos anos 60: Kenneth Anger, Mekas e outros. Um cinema visual, extremamente pictórico. Os dois curtas-metragens que fiz nesses anos, Ce que cherche Jacques e La Soeur du cadre, foram exibidos em Toulon, e o segundo, que considero o pior dos dois, ganhou o prêmio da crítica. Ele era bastante teórico, então isso impressionava, mas não era bom. Mostrei-lhe a Pasolini, que se mostrou antes reservado, e me disse um pouco mais tarde na rua esta frase extraordinária: "Quando falhamos num filme, é porque estamos mentindo para nós mesmos".

S. Toubiana. Você perdeu contato com os Cahiers nessa época?

J.-C. Biette. Não, eu vinha sempre à rua Coquillière, mas lembro-me de que era uma época muito triste, quando a indisposição não custava muito.

S. Toubiana. Segundo você, como pôde coexistir a cinefilia antiga, pró-americana, com a corrente do "cinema diferente" de um lado, e a corrente teórica em voga nos Cahiers, que atacava a representação hollywoodiana, do outro?

J.-C. Biette. Houve um momento significativo, foi o estudo dos Cahiers sobre o filme de Ford, A Mocidade de Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1938), que Eisenstein citou como um dos maiores filmes americanos, filme que se orgulharia de ter feito. É um filme muito bonito, mas não me parecia ter mais importância que outros filmes de Ford. Ademais, o juízo de Eisenstein foi quase contemporâneo ao filme de Ford: tratava-se de um filme recente. Para voltar ao cinema americano, eu estava na defensiva, pois não via como articulá-lo ao cinema moderno. Eu continuava a ver filmes americanos nos Studios Action, mas para mim era o passado, não via como reativá-lo. Revisitei o cinema americano depois de discussões com Daney e Skorecki, que me falaram de Tourneur, pois viam pontos comuns entre seus filmes e meus curtas-metragens. Jacques Tourneur não me havia interessado nos anos 60 pois ele fazia um cinema implícito, fazendo trabalhar a imaginação a partir dos códigos que invertia, um pouco como Hawks, mas de maneira mais ingrata. Para mim, os códigos eram signos por natureza e, assim que desviados de sua função principal, eu experimentava um sentimento de frustração. Assim, nesse período de questionamento político e de rejeição ao cinema americano, qualquer um que tivesse uma relação perversa com o sistema codificado se tornava mais interessante que os cineastas que mantivessem uma relação "gloriosa" com Hollywood. Há cineastas, como Cukor por exemplo, dos quais jamais gostei muito, pois vão no sentido da glorificação do artesanato americano.

Stars in my crown

Escrevi sobre Tourneur. Ele foi durante alguns anos, para mim, o maior dos cineastas. Fui vê-lo em Bergerac e guardo a lembrança do homem mais profundamente original que jamais encontrei, entre os cineastas que conheci e admirei. Ele era indiferente à vaidade. Ele não realizou, decerto, os maiores filmes da história do cinema. Não tinha ambição artística nem vontade pessoal. Mas detinha, mais que todos os outros, o segredo do cinema. Era um vidente calmo, que sabia tudo da vida e considerava talvez que, em seus filmes, bastava sugerir. Ele quase se esforçava em desvalorizar seus filmes ou a dizer que eles não lhe diziam respeito. O que é quase verdade.

S. Toubiana. Esse período dos anos 68-70 é, no fundo, paradoxal: havia a existência de vários discursos sobre o cinema: o discurso cinéfilo, a defesa do novo cinema, a abordagem marxista ou, de modo mais geral, teórica (semiologia, psicanálise). Fazer a genealogia é bastante difícil.

J.-C. Biette. Havia uma ideia muito forte, para os jovens com eu que faziam curtas-metragens, que era a da materialidade do suporte. O que me agradava nos filmes de Rivette era o grão da imagem, e o registro documentário de acontecimentos aleatórios. O que já se encontrava naquele filme que fez sensação no festival de Pesaro em 66, Echoes of Silence (1965) de Peter-Emmanuel Goldman, que foi um choque para Eustache, Straub, Bertolucci...

O cinema era em parte a sucessão de diversos cinemas nacionais: o cinema brasileiro, canadense, tcheco, dos anos 64-65, com a importância do som direto: amávamos escutar os ruídos da rua nos planos, havia prazer em registrar a "fritura" da vida. Renoir, que admirava Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), lamentava que o filme não tivesse sido gravado em som direto. E disse isso a Glauber Rocha.

J. Narboni. O ponto comum entre o experimental de um lado, o discurso teórico do outro, era a matéria: a recusa da transparência, do cinema liso, harmonioso, em nome da defesa de tudo aquilo que fere a harmonia, que interrompe a ligadura. Da matéria ao materialismo, demos o passo rapidamente.

O dogma acabou: Jean Eustache e Paul Vecchiali

S. Toubiana. Faltava falar de A Mãe e a Puta (La Maman et la putain, 1973), uma data muito importante: 1973, um momento em que os Cahiers estão divididos entre o amor pelo cinema e seu discurso político dogmático. É um momento de fratura importante para a revista.

J.-C. Biette. Eu via muito Eustache nessa época, e acompanhei a escrita do roteiro e a filmagem. Enquanto escrevia o roteiro, Eustache tinha como livro de cabeceira Em Busca do Tempo Perdido. Seria interessante rever o filme com essa sombra de Proust. Ninguém diria que este seria o filme histórico que se tornou.

S. Toubiana. Durante esses anos políticos, pode-se dizer que você não escreveu muito sobre cinema.

J.-C. Biette. Eu não via sobre o que poderia ter escrito; partir de pressupostos políticos, ou estruturalistas, não tinha nem vontade, nem força. E nessa época eu não tinha uma ideia de conjunto do cinema. Tentava ver claramente fazendo curtas-metragens.

Em 1974, houve a descoberta do filme de Paul Vecchiali, Femmes Femmes, com essa importância dada ao jogo das atrizes, a uma espécie de teatralidade. Isso era novo, muito vivo. Eu já tinha visto algumas vezes Vecchiali, que era uma figura marginal em relação aos Cahiers e, para mim, era como um primo de Eustache. Eu mal o conhecia. Sabia-se que ele tinha frequentado o politécnico, que atravessou o percurso dos Cahiers em dada época (escrevera, entre outros, um artigo sobre O Processo de Joana d'Arc (Le procès de Jeanne d'Arc, Robert Bresson, 1962). Femmes Femmes foi um filme-farol, que, ao contrário de A Mãe e a Puta, não foi reconhecido; tornou-se um clássico secreto. Pouca gente foi vê-lo, mas senti que ele abria portas, que era um manifesto, entre outros, contra a complacência do autor. Havia em Femmes Femmes, em potencial, a possibilidade de alcançar um cinema que integrasse o prazer da interpretação, dimensão que faltava ao cinema de que gostávamos no começo dos anos 70. Essa dimensão existe no filme, através dos atores, que se tornam o conteúdo e as propostas expressivas e estilísticas do filme. Era uma falta que sentíamos, depois de um período antes marcado pela neutralidade da atuação. Pasolini, que se impressionou muito com o filme no festival de Veneza, contratou as duas atrizes, Hélène Surgère e Sonia Saviange, para seu próximo e último filme, Salò: elas até reinterpretaram no filme dois momentos de Femmes Femmes.

No ano seguinte escrevi Le Théâtre des matières, que realizei em 1977. O que há de mais difícil quando fazemos um filme, é menos a técnica que a abordagem dos atores: a verdadeira dificuldade do cinema começa aí. Como provocar, partilhar essa realidade dos atores, em relação ao que imaginamos para as personagens, como saber o que pertence a um, o que pertence a outro: começa aí o mistério do cinema. Por volta de 1977, as noções de materialismo histórico, os posicionamentos políticos dos filmes, foram de súbito relativizados por essa descoberta que fiz da importância dos atores num filme. Tive a impressão também de que muitas das questões de ordem estilística tinham, de repente, menos importância. Mas tudo isso não concernia, talvez, senão a mim mesmo. Não se tratava, em todo caso, de um movimento geral.

A cada filme sua poética: 1977-1980

S. Toubiana. O paradoxo é que você reatou com a crítica no mesmo momento em que fazia seu primeiro longa-metragem.

J.-C. Biette. Sim, tive de novo vontade de escrever sobre cinema. Senti que isso coincidia com uma demanda, nos Cahiers, de reatar com o cinema que a revista havia defendido nos anos anteriores. A vontade de interrogar de novo o que havia constituído a "Política dos autores": ou seja, Hawks-Hitchcock, Renoir-Rossellini e, sobretudo, os dois cineastas que contaram muito para a nossa geração: Ford e Lang. Ford enquanto cineasta que opúnhamos a Hawks, pois um e outro haviam feito westerns e filmes de ação. Se Rohmer sempre colocava Hawks bastante alto, Ford era, para alguns de nós, um cineasta ainda maior. Para mim, ele permaneceu.

S. Toubiana. Esses anos 70, me parece, são bastante ecumênicos, consensuais, a respeito da História do cinema: no fundo todo mundo encontra seu lugar nela, salvo alguns rebeldes. Como você analisa essa tendência, depois do grande cisma, violento, teórico e ultra-político de 68?

J.-C. Biette. Houve a conjunção de uma vontade de redescoberta por parte de uma nova geração, com um fenômeno de reedição de filmes antigos - que se fez menos através de uma "política dos autores" que através do interesse pelos atores. É o grande período dos ciclos, programados pelos cineclubes de Claude-Jean Philippe e de Patrick Brion na televisão, compostos de filmes bastante raros. E houve a ideia nos Cahiers de fazer a reavaliação de filmes antigos, de se reapropriar da história do cinema: daí uma rubrica "filmes na televisão". Mas essa ideia então era minoritária, quase paradoxal. Impressionei-me entretanto com o fato de que nessa revisita à história do cinema havia, tanto da parte do público como da crítica, uma parcela de nostalgia pelo que havia de mais datado no profissionalismo e no artesanato cinematográficos. Estando eu mesmo envolvido, bem sei que há sempre um certo número de clichês que acompanham o movimento de recepção dos filmes. E esses clichês existem também a respeito dos filmes antigos. É necessário, continuamente, "fazer a faxina": as histórias do cinema estão plenas de filmes que dela fazem parte, seja porque foram bem-sucedidos - e o sucesso lhes vale como selo de qualidade - seja porque foram admitidos por razões de conforto moral e estético, de identificação pelos críticos da época. Tive a vontade, quase "domquixotenesca", de refazer minha própria história do cinema.

J. Narboni. Desse movimento de reencontros de que fala, há alguém que teve um papel capital, Wim Wenders. Nos anos 77-78, houve o equivalente daquilo que foi A Mãe e a Puta para a geração de 68: a deriva, o fim da ideologia, o silêncio. Pense-se como for, Wenders militou por esses reencontros com o cinema, enquanto cinéfilo, fazendo o desvio por Nicholas Ray e por Ozu. Ele teve um papel capital em renovar as duas linhas: o retorno ao cinema de uma geração, passando pela América: Ford, Ray, Fuller. Desse ponto de vista, No decurso do tempo (Im Lauf der Zeit, 1976) tornou-se o filme-farol desse período. Pergunto-me se Wenders não esteve em fase, depois dos anos de rebelião, de crítica, de discurso "contra", com os afetos desolados, uma vontade de errância de modo a sair das ideologias e contradições.

No decurso do tempo

J.-C. Biette. De modo muito diferente do que se passou com A Mãe e a Puta, ou nos anos 60 com Godard, em Wenders - e é disto, em minha opinião, que vem seu enorme sucesso - não há dimensão crítica. Ele é um sentimental, que assimilou toda uma sensibilidade americana vinda do cinema de Nicholas Ray: daí a possibilidade de identificação bastante grande, da parte do público europeu. Salvo que o cinema de Ray era crítico, senão na forma, pelo menos através de suas personagens. Cito amiúde esta frase de Fritz Lang: "Toda arte deve criticar alguma coisa". Nessa época, Fassbinder foi rejeitado; e é nele que encontramos essa dimensão crítica, violenta, na maior parte de seus filmes: de O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1974) a Querelle (1982)...

"Cinema-crônicas": 1985-1986

S. Toubiana. Para terminar, é preciso falar de suas "Cinema-crônicas", que são a última série de artigos que você escreveu nos Cahiers...

J.-C. Biette. Eu protestava sozinho no meu canto contra o que se escrevia sobre cinema, e te propus que nos encontrássemos, pois tinha de novo vontade de escrever, para comunicar, com o risco de parecer amargo ou violento, o que eu sentia. Você me propôs a fórmula de uma "crônica" mensal. Eu não sabia, de resto, se seria capaz de produzir um texto todo mês. Certos meses, não pude. O combinado era que eu falasse de filmes antigos revistos, ou de filmes atuais. Isso me agradava: normalmente já navego entre o passado e o presente, e era uma maneira de verificar diretamente minha certeza de que o mau cinema não tem idade, assim como o bom.

Uma obra de arte comporta um certo número de significações que se pode decifrar a todo momento. Pois o presente não vem do nada: e as significações que veicula um filme não estão mortas, estão sempre ali, também elas perfizeram um caminho na realidade. Estamos sempre a falar de uma vez só do passado, do presente e do futuro: nem passado nem presente são, por princípio, superior ou inferior.

S. Toubiana. O que importava para mim, era: 1. Nada de nostalgia. 2. Todo filme antigo deve ser revisto nas condições de sua "possibilidade" artesanal, colocando em segundo plano a noção de autor, que tende a tudo encobrir, mesmo obscurecer. 3. Falar de um Garrel, de um Preminger, de um Rossellini, de um Oshima, etc., é antes de tudo colocá-los sobre a mesma linha de partida.

J.-C. Biette. Sim. Olho para eles com o mesmo interesse, a mesma irreverência, sem ênfase. Digo para mim mesmo: é alguém que fez um filme, que não tem, a princípio, mais valor que qualquer outro e, quando penso num filme, comparo aos outros de seu autor, e também a outros filmes de outros autores. É o que chamo, mais que uma "política dos autores", uma "Poética" expressa pelos filmes, poética que pode concernir um filme, vários, ou toda uma obra. Poética significa tanto a visão pessoal do cineasta, ao mesmo tempo que a prática estética ou artesanal. Ambiguidade permanente a qual não há, de resto, nenhuma razão para dissipar. No cinema, existe uma relação bastante difícil em precisar entre a concepção e a materialização. A crítica deveria tentar elucidar essa relação nos filmes. Não é fácil, mas é o que já encontramos em nosso modelo, André Bazin.

Quis menos, nessas "crônicas", atacar os filmes - com que direito eu o faria - mas antes caracterizar as opiniões ilusórias a respeito de certos filmes, que provocam um entusiasmo ou uma indiferença que me parecia injusta. De fato, se a crítica dissesse: é um pequeno filme interessante, com tal ou tal coisa formidável. Mas não, há uma obra-prima a cada cinco semanas! Seria já muito existirem os "bons pequenos filmes de hoje". O cinema vivo é, antes de tudo, isso: poder falar do que está bem em alguns filmes. Assim a crítica e os cineastas veriam mais claramente e poderiam, talvez, ver ou fazer um pouco mais de coisas que ficam bem, nos próximos filmes. Mas o público cinéfilo também tem sua parte de responsabilidade. A indiferença é um crime bem partilhado.

Entrevista realizada em fevereiro de 1988. Publicada como introdução ao livro "Poétique des Auteurs". Traduzido por Eduardo Savella.