Três depoimentos sobre Claude Sautet

Jean-Pierre Melville:

Rara é minha amizade. Eu atingi a idade em que não podemos mais dá-la senão numa troca: um cálculo de avarento que só quer seu dinheiro.

Quanto mais cara é a contrapartida, mais a amizade é sólida.

Sautet, ao permitir-me admirá-lo, me fez feliz. Este jovem, cheio de maturidade, deu uma lição de pudor e de eficácia que não parece muito adequada ao momento em que sabemos que só o esnobismo imposto pelos clientes de uma Drug-Store faz e desfaz os talentos e os valores (Uma mulher é uma mulher - Jules e Jim).

Se tenho certeza que em 1965 Claude Sautet será nosso maior cineasta é porque, fora o seu talento, conheço sua coragem tranquila. No caso "Aurel" ele não aceitou nenhuma concessão. E, enquanto que para impressionar película, nós todos conhecemos uma boa centena de pseudo-cineastas que aceitarão todas as infâmias. Sautet, o falso taciturno, tão preocupado quanto seguro de si, espera estar inspirado para filmar.

Mas quando filma, ele põe o coração na obra.

Jamais Lino Ventura pôs tanto o coração num filme como em Como Fera encurralada que, contudo, compartilhou com um Belmondo desconhecido, poderoso e grave, verdadeiro como um homem verdadeiro.

O segredo da criação artística permanece, com a vulgaridade, um dos dois únicos mistérios absolutos. 

Isto não se aprende. Não mais no cinema que em outro lugar. Em 1896, Picasso nunca tinha tomado a menor lição, nem Errol Garner em 1945. 

A estação de Milão, os correios em Nice, a passagem Doisy (cara a Peugeot e a Rolland)  Sautet não os aprendeu nos filmes dos outros.

Imagine um só instante a história se passando nos States e no México ou no Canadá, com Robert Ryan e Sinatra, e me diga se, transposta desta forma, Sautet não seria grande lá!

Me diga se ele não poderia assinar Deus sabe quanto amei, Homens em fúria, Desafio à corrupção ou O segredo das jóias.

Falamos freqüentemente de filmes onde as relações entre homens, a amizade, têm uma enorme importância. Eu acreditei na amizade de Abel Davos e Stark, absolutamente. Ela é interior e não aparece por intermédio dos diálogos. O comportamento dos dois homens explicita seus sentimentos sem que seja necessário que eles falem, um ou outro, de sua amizade. É um pouco por isso que eu não consigo acreditar na amizade de Jules e Jim que, no entanto, falam dela frequentemente.

Evidentemente, eu não oponho a fatura Sautet à fatura Truffaut: o classicismo absoluto e o cinema novo são duas formas da mesma arte. Resta saber se, em 1965, as duas subsistirão ou se uma, só, substirá.

Jacques Doniol-Valcroze:

Eu não posso julgar Claude Sautet em cima de uma visão – já distante – de Como fera encurralada, mas ela basta no entanto para pensar que ele se revelou, de primeira, como um cineasta autêntico.

Acho que o assunto deste filme – e antes de tudo o contexto: série noir se querendo “humana” – penhorava-o muito grosseiramente para que ele fosse verdadeiramente bem-sucedido.

Mas é no detalhe que Sautet salvou o empreendimento e mostrou seus dons: senso do enquadramento, eficácia do estilo de narrativa, excelente direção de atores, precisão do ritmo. E outra coisa mais misteriosa e que surgia, paradoxalmente, em filigrana desta má literatura: uma nobreza do tom, uma delicadeza dos sentimentos, um lirismo.

Michel Mourlet:

O cinema francês parece sair de seu torpor e de suas histerias. Como fera encurralada é o filme de um homem. Não de um adolescente, não de um intelectual, nem de um esteta, nem de um prostituído, nem de um fracassado, nem de um comerciante, mas de um homem. O fato é bastante singular e merece que insistamos: grande admirador de Hawks, declarando: “Eu amo a vida”, Claude Sautet reuniu um certo número de qualidades sólidas, aparentes já no seu primeiro filme, e que sozinhas permitem conduzir bem uma obra lúcida e controlada. Ele é um dos raros, na França, a ter assimilado a lição do cinema americano. Nada de surpreendente, portanto, que ele esteja isolado num meio onde poucas coisas lhe concernem, recusando os contratos mais mirabolantes, exigindo com paciência um assunto que lhe convenha, perpetuamente na busca do natural e do verdadeiro, atento a não se trair. É preciso ter por exemplar, pela sua justeza e sua saúde, um julgamento como este que ele porta com uma espécie de inocência terrível sobre o formalismo falsificado de um Resnais ou de um Antonioni: “É como se eu visse um mágico que faz um número: não resta nada para mim; na vida, não sei o que fazer disso”.

Témoignages publicadas na revista Présence du Cinéma, n°12, março-abril de 1962. Tradução: Miguel Haoni. 

Léon Morin - padre, de Jean-Pierre Melville

Por Miguel Haoni

Léon Morin, padre lembra a imagem de uma caixa dentro de outra caixa dentro de outra caixa: dos desejos irrealizáveis, silenciados, da personagem passamos ao claustro do quarto, do escritório, da igreja e do presbitério. São lugares de uma cidade no interior francês três vezes ocupada durante a Segunda Guerra: primeiro pelos italianos, depois pelos alemães, depois pelos americanos, sem grandes diferenças. Estas prisões, porém, têm janelas, e são penetradas por uma luz: a luz do mundo, objeto primeiro da arte. A luz fria - que aquece - dos filmes de Jean-Pierre Melville.

A luz, por mais restrita que seja a sua incidência, é aquilo que nos permite ver. É o que garante ao olhar de Barny (Emmanuelle Riva) romper a distância apropriada e notar os detalhes grosseiros da costura na batina de Léon Morin (Jean-Paul Belmondo). Muito antes de ver que ele era bonito, muito antes de desejá-lo perdidamente. É ela que nos conduz na passagem dos dias, na angústia calma do diário íntimo. 

É a luz (outra luz) que faz também com que estes personagens possam respirar livres mesmo atrás de todos estes muros: o amor pelo conhecimento, aqui encarnado em seus diálogos filosóficos. Tudo começa com uma provocação (a mulher diz ao padre "a religião é o ópio do povo") seguida de uma reação mil vezes mais provocante (o padre responde "nem sempre...") e o que se desdobra a partir disso é uma grande aventura de descoberta. Para o espectador e para os personagens.

Em determinada passagem, Léon desenha um ponto ("este é você") e um círculo ("este é Deus") e expõe uma teoria cósmica da mise en scène, do acordo espacial entre o Homem e as Forças ao seu redor, tal qual um cineasta mostra numa planta baixa do cenário o jogo cênico à atriz: "É Ele que lhe cerca e não o contrário". "E o que Ele espera?". "Que você se mova." Trata-se aqui de uma das mais belas definições do cinema. Melville desenha os movimentos segundo as regras do espaço, e a precisão dos gestos respondem à sua necessidade. Seus filmes nos lembram que clássico é também aquele que tem classe.

No final libertam-se a cidade e a verdade. O futuro dos personagens começa com o som do vento e as marcas da ausência nas paredes traduzem a resignação inflamada diante do amor impossível. Agora eles são livres. Triste liberdade.

Excertos de "Prazer à Melville"

Por Jean Domarchi 

Os prazeres do notívago 

Meu primeiro objetivo era fazer um relatório de Dois homens em Manhattan. Mas eu me rendi rapidamente a uma evidência: que não é possível compreender esse filme se não evocamos o mundo tão particular de Melville. Na verdade, Dois homens em Manhattan só pode ser compreendido em função de Bob, o jogador e eu me surpreendo que os amantes de Bob possam ser, ao mesmo tempo, os detratores de Dois homens em Manhattan. Se de um filme ao outro o assunto difere, o clima é o mesmo. Mais exatamente: o ponto de vista de Melville sobre os homens e sobre as coisas permanece o mesmo. Esse ponto de vista é aquele de um notívago, de um amante das cidades (somos amantes das cidades como somos amantes das mulheres, pelas mesmas razões), e os dois roteiros nos permitem, efetivamente, descobrir cidades que, pensávamos erroneamente, já estarmos familiarizados. 

Só Melville, ao meu conhecimento, reproduziu o charme da praça Pigalle à noite, ou da Times Square. A insubstituível sedução que exerce sobre nós uma rua deserta ao amanhecer, é preciso ser um “coruja”experiente para prová-la. E quando esse “coruja” é, ainda por cima, um cineasta de instinto, isso dá muito belas imagens. 

Mas o charme de Bob como o de Dois homens em Manhattan não provém somente da maneira com a qual Melville (cineasta urbano por excelência) nos guia pelas ruas, mas, sobretudo, da sua atitude perante os personagens. Ele tem por eles uma secreta ternura. Nenhum deles solicita prêmios de virtude. Acontece-lhes de serem frequentemente vigaristas profissionais, verdadeiros patifes, mas eles conservam uma espécie de nobreza, de pudor, que os faz sair com elegância das situações mais escabrosas. Bob, visto dessa maneira, me parece comovente. Sem nenhuma dúvida, ele não tem nada de um bandido que foi seduzido, já velho, pelas virtudes burguesas. Ele não sonha com o recesso e com a calma do lar. Ele conserva a elegância da máfia, e sua nobreza provém precisamente de uma espécie de fidelidade em relação aos valores que se exprimem nessa sociedade secreta que é o meio, que está na margem e em oposição à sociedade burguesa. [...] As relações dos valentões e dos assaltantes, Melville as indica com justeza: ele vê esse mundo do interior, o que quer dizer que ele não procura o exotismo pelo exotismo. Ele não é um amante do pitoresco e, se o pitoresco se manifesta, é com discrição e como que involuntariamente. 

Manhattan revisitada 

Que me perdoem de retomar esse filme do qual Chabrol tinha feito, aqui mesmo, uma excelente descrição. Se me parece que ele se ressalta sobre a enorme (e bem medíocre) produção de filmes sobre esse meio é porque ele não tem nenhuma pretensão ao realismo. Ele não visa minimamente ser espetacular, daí uma honestidade na narração, uma recusa do efeito, uma precisão do detalhe que me encantam. Mas onde está o jogo nisso tudo? Ele é um pretexto. Bob é certamente um “jogador”, mas através do jogo ele persegue um sonho, ele é, como os verdadeiros jogadores, assombrado pelo absoluto. [...] Não é, então, o jogo, mas a vida (ou ao menos uma maneira de viver em certas circunstâncias) que é o verdadeiro assunto do filme. É uma maneira, por exemplo, de compreender a amizade ou as mulheres. Melville tem a nostalgia da verdadeira amizade. Seus dois últimos filmes são uma homenagem vibrante a esse sentimento que não tem nada a ver com o “compadrio” ou a “camaradagem”. A amizade é um sentimento forte que ignora as diferenças de idade, as circunstâncias ou as diferenças sociais. Um sentimento que implica que podemos nos comprometer (nos molhar) e que, em todo caso, não exclui as censuras veementes quando o amigo não se comporta corretamente. É para Melville o único domínio onde tudo o que o homem tem de puro e de autêntico pode se manifestar. É preciso entender Dois homens em Manhattan e Bob como ensaios sobre a amizade. 

[...]

Eu amo que um notívago inveterado nos faça compartilhar seu prazer da descoberta. Existe, notadamente, para o notívago, lugares de predileção cujo charme é indiscernível para quem não tem a tentação dos prazeres noturnos. Os devaneios de um passeador solitário podem não ser campestres. Os bastidores do music hall ou de uma boate, um bar deserto às seis horas podem ter um charme tão autêntico quanto àquele de um bosque ou de um vale. Demos graças a Melville por nos restituir o sabor indefinível de uma noite de inverno em uma cidade bíblica em que passeadores, à procura de um mistério perfeitamente decifrável, se pagam o luxo de apreciar. Nossos contemporâneos não sabem mais o que é a flânerie. Eles zombam dos longos passeios nos carros e reclamam uma história. Dois franceses em Manhattan não precisam se lembrar dos filmes americanos para saber o que é Nova York. Melville coloca ao serviço de sua paixão um inigualável frescor de inspiração. Nenhuma má consciência e nenhuma provocação na sua discreta apologia de prazeres escondidos que uma cidade cosmopolita propõe aos seus visitantes. Ele sabe extrair dela a poesia oculta e transformar esse chumbo em ouro. Um metteur em scène realista teria evidenciado avidamente o sórdido e o ignóbil desses lugares de prazer. Mas J. P. Melville não é um moralista, menos ainda um moralista cristão. Ele sabe tirar proveito de New York by night que, com ele, resplandece com todas as suas luzes. Não é um turista que precisa de atrações equívocas: ele é como Baudelaire, atento aos prestígios indefinidamente renovados pelas noites ofuscantes de luz de uma metrópole imensa. 

E se me dizem: “Dois homens em Manhattan não é cinema”, eu respondo: “Não, não é cinema, é poesia”. 

Plaisir à Melville foi publicado na revista Cahiers du Cinéma, n° 102, dezembro de 1959. Tradução: Letícia Weber Jarek.