Ana

Por Serge Daney 

Muitos bons cineastas nesse pequeno país (Portugal). Hoje, António Reis e Margarida Cordeiro nos dão, com Ana, uma suntuosa meditação. 

Nada está perdido. Fora dos caminhos rebatidos da mídia e da lembrança batida de filmes canonizáveis e pré-canonizados, ainda se encontram alguns aerólitos. Um por ano, não é nada mal. O ano 82 foi aquele de Sayat Nova de Paradjanov, 1983 bem poderia ser, do lado das surpresas fulgurantes, um ano Ana. Inclassificável, o segundo longa-metragem de António Reis e de Margarida Cordeiro. Magnífica, essa viagem ao mundo calmamente esburacado de nossas percepções, entre a precisão do sonho e a imprecisão do acordar, tudo sob a vertigem do presente. Talvez não seja suficiente a quantidade de filmes que nos fazem sussurrar, encantados, “onde estou?”. Menos por medo de estar perdido, desorientado, que para reencontrar a emoção do adormecido que, ao acordar, não sabe mais de qual plano ele sai, em qual plano “cama” ele acaba de descansar, em que mundo ele desperta. Pela gratidão por esse momento desorientado e o prazer de se dizer, formulação arcaica de uma emoção arcaica, “onde estou?”. Pelo verbo “ser” que vem antes dessa palavrinha superestimada: “eu”. Pelo despertar. 

Onde estamos nós, então, em Ana? Em Portugal, visto que os autores do filme são portugueses. Mas esse pequeno país é ainda muito grande. No norte de Portugal, na região de Miranda do Douro, onde Reis e Cordeiro já filmaram, há alguns anos, este outro filme magnífico e inclassificável que tem por nome Trás-os-Montes. Ali e em nenhum outro lugar. Ali e em todos os lugares. Porque a força de Ana, que desencoraja de antemão todas as classificações preguiçosas, é justamente esta. Faz tempo que um filme não nos recorda com tal evidência que o cinema é ao mesmo tempo uma arte do singular e do universal, que as imagens flutuam melhor quando elas lançam sua âncora em algum lugar. Ana-ficção? Ana-documentário? Esta distinção é realmente muito grosseira. Ficção documentada? Também não. 

A ficção é colocar-se no centro do mundo para contar uma história. O documentário é ir ao fim do mundo para não ter que contar. Mas há ficção no documento como há insetos nos fósseis rochosos e há documento na ficção pela simples razão de que a câmera (é mais forte que ela) registra o que colocamos na frente dela, tudo o que colocamos na frente dela. Ana-fim do mundo? Ana-centro do mundo? Há uma cena estranha neste filme. Na morada familiar onde vive Ana (e onde ela morrerá), um homem (seu filho) fala interminavelmente, como um acadêmico de férias que testa sobre um público familiar o seu curso de volta às aulas. Ele fala daquilo que conhece: intersecções estranhas entre seu país (aquela parte de Portugal) e a antiga Mesopotâmia, entre duas culturas de pescadores, duas maneiras de se mover na água. “O que é a Mesopotâmia?”, pergunta uma criança. O pai poderia dizer: é a porta ao lado. Os cineastas poderiam dizer: é o plano seguinte. Já em Trás-os-Montes, a mesma questão era feita (por outra criança): “Onde é a Alemanha?”, ela perguntava ao pai, trabalhador imigrante. Lá, dizia o homem. E sentíamos que para a criança, “lá” começava ao lado, na próxima curva do rio. Era o fim do mundo e o centro do mundo. Era uma criança. E em Ana, quando Reis lê – off – um poema de Rilke sobre o plano de um menino doente que se agita em seu sono, não se trata de um coquetismo, mas da ideia de poeta (Reis escreveu poesias, elas foram publicadas) de que existem rimas naquele mundo terreno. Reunidas, abraçadas, entrelaçadas. E que o cinema é ainda assaz local (e não provincial) e assaz universal (e não esperanto) para permiti-las surgir. É por isto que Ana pode desorientar: fazendo desaguar o Eufrates no Douro, ele nos faz perder o Oriente[1], de verdade. 

Filme de poeta, mas também de geólogos, de antropólogos, de sociólogos, de todos os “lógos” que quisermos. Reis e Cordeiro são portugueses, mas não de Lisboa (é uma capital muito provincial), e nem mesmo do Porto, eles situam seus filmes nesse Norte de Portugal para onde os turistas nunca vão (imbecis, eles correm em rebanho para o Algarve). Paisagens magníficas e desertas que devem ser vistas como ruínas suntuosas. Campo que é filmado como uma cidade. Em Ana, as árvores, as estradas, as pedras, as casas quase possuem um nome. Tudo se entrecruza, nada é anônimo. O filme é um alvoroço sereno, o ruído do vento enche e esvazia os planos como um mar. Há vazio no coração do todo de sensações como há um vazio naquela parte de Portugal. Os filmes de Reis e Cordeiro tomam nota de uma situação curiosa: o êxodo ocorreu, depois a imigração: os homens se foram, as crianças são entregues às suas brincadeiras e os velhos à guarda dos lugares. Não há supervisão dos pais, mas há supervisão dos avós, todo um jogo de olhares furtivos e ternos, surpresos e sérios. 

E a história? Há uma, se quisermos. Mas não somos obrigados a querer. Ana é o nome de uma idosa que permaneceu em sua morada, ereta como um emblema. O rosto é marcado e altivo, o corpo é pesado e digno. Ana é um pouco mais que um símbolo. Não o símbolo da terra ou de raízes ou de qualquer confusão camponesa. Ana é também uma mulher e adoece. Mas ela não cai. Há um momento admirável em que, vestida com um grande casaco de arminho, ela atravessa a campina com a elegância silenciosa de um personagem de Murnau. O Magnificat de Bach, que escutamos então, está à altura da beleza desta caminhada. A velha senhora, de costas, grita um nome: Miranda! O sangue chega-lhe à boca, ela olha suas mãos avermelhadas, ela sabe que vai morrer. Miranda é o nome da pequena cidade mais próxima e é o nome de uma vaca que se perdeu e é reencontrada no plano seguinte. Sempre há várias coisas a se responder para uma palavra. Há risco de morrer gritando sozinho no campo. 

[1] NdT: Jogo de palavras: Oriente / orientação. 

Ana foi publicado originalmente no jornal Libération, no dia 8 de junho de 1981, e republicado na coletânea Ciné Journal (Volume II, 1983-1986). Tradução: Luiz Fernando Coutinho.

Rolos de primavera

Por Serge Daney

Maio 1982. Sempre essa tentação de passar os intervalos comerciais pela peneira da crítica de cinema. 

A cena se passa dentro de uma loja. Há a vendedora e há uma cliente. O que vendem? Tecidos em rolos arranjados em armários baixos ou afixados em um manequim assexuado sobre um balcão antiquado? Não temos certeza. Tudo se funde em uma decoração pastel e borrada: malva, rosa, verde. As duas mulheres estão vestidas austeramente. A vendedora é moderna, florescente, olhos brilhantes: ela poderia figurar em um pôster político de esquerda. A cliente é uma burguesa de bom tom, ociosa e atrevida: é dessas que se põem a dançar ex abrupto nas comédias musicais americanas. Entre elas, uma diferença de vinte anos, pelo menos. A vitrine da loja dá para uma rua abstrata e pouco movimentada. Um barbudo pensativo passa. A ação começa. 

- O que deseja? (um travelling pivotante, totalmente sirkiano período Universal, acompanha a cliente pelo balcão). 

- Eu gostaria de ver aquele... oh e depois mostre-me todos (a cliente é bem móvel, ela começa uma espécie de dança da sedução sob os olhos da vendedora, a qual não deixará jamais seu balcão). 

- Cada um tem seu perfume... O rosa: a rosa – O malva (inserção de um close-up da vendedora): a lavanda – O verde: capim-limão, eu diria (a cliente devaneia sonhadoramente)... Vou ver o malva na luz (ela sai do campo, pela direita). 

- Dupla espessura, madame! (de longe, a vendedora sobe o tom). 

- E eles estão disponíveis em quais larguras? (plano geral da loja vista por trás do balcão, em primeiro plano a vendedora e ao fundo a cliente coquete). 

- Oh. Uma só! (plano aberto novamente). É claramente o bastante (Desconforto). 

- Hum! (um tempo). Oh! Realmente, não sei qual escolher. Você não poderia me dar uma amostra de cada? (Aqui, o jogo de cena é muito bem resolvido: um plano de corte súbito captura três quartos do corpo contorcido da vendedora como se este corpo dissesse “eu não aguento mais, eu dou minha mão à palmatória, eu cedo, eu me rendo a você” e se desarticula perigosamente para se recuperar em um movimento que a traz de volta, radiante e jovial, em seu balcão). 

- Certamente. Com prazer. (close-up da vendedora que martela estas palavras quaisquer com um brilho no olhar e acentuando a palavra “prazer”). 

Tudo isso dura trinta segundos e doze planos. O leitor terá compreendido: trata-se de um comercial e trata-se de prazer. O objeto à venda não é seda nem renda [1], mas elegantes rolos de papel higiênico de marca Trèfle. Um plano final, o décimo quarto, mostra os rolos multicoloridos enquanto uma voz em off arrulha: “O Trèfle em quatro perfumes: uma belíssima coleção”. Há tantas razões para amar e para analisar este anúncio anal e um pouco banal às quais eu não resisto ao prazer de relatar duas ou três aos cine-teléfilos.

Vender papel higiênico come se fosse uma coleção de tecidos raros e sem preço, é uma primeira idéia. Imaginar uma loja que venda apenas isso, é a segunda idéia (muito onírica). Fazer a cena rolar entre duas mulheres é uma terceira. Nas publicidades higiênicas “normais”, partimos geralmente de uma triste constatação de sujeira para fazer surgir um ideal de limpeza miraculosa (lembremos do imundo Monsieur Propre). Enquanto aqui, é o contrário. É porque toda a cena banha-se em uma limpeza de um sonho pastel que a evocação da sujeira perde todo o seu peso. E que se trate de um face a face entre duas mulheres que introduz um inegável horizonte perverso. 

Esta pequena obra-prima de decupagem clássica poderia servir para familiarizar nossas caras cabecinhas saídas de escolas de cinema sobre coisas importantes como o campo e o contracampo, o plano de corte e a profundidade de campo. Através da evidente referência a Jacques Demy, toda a tradição da comédia americana revive sob nossos olhos. De McCarey a Cukor. A proibição de mostrar certas coisas (baixas) os obrigou a inventar uma mise en scène astuta. Quanto mais a idéia fosse suja, mais limpa seria a decupagem. Aqui também. 

Pois este pequeno filme sobre o prazer de se limpar toca evidentemente no inominável. A RFP (Régie Française de Publicité – Agência Nacional de Publicidade) não teve dúvidas. Até onde me disseram, ela teria censurado o filme. No momento em que o rolo se desenrolava formando uma espécie de cordão umbilical entre as duas mulheres, ouvimos um ruído de descarga! Este ruído, a RFP não quis. Nem este desejo. 

E contudo, é bem inutilmente que a voz do décimo quarto plano tenta nos fazer memorizar as palavras “Trèfle em quatro perfumes”. O mal já está feito: é o penúltimo plano, o décimo terceiro, com o misterioso “Certamente. Com prazer” que fica na memória. Neste momento preciso, a vendedora faz passar uma outra mensagem, uma mensagem que produto algum deixará esquecer, algo como: qualquer que seja a sua escolha, eu posso satisfazê-la. Seu pedido estará sempre aquém do que eu posso lhe oferecer. E esta é a verdadeira mensagem da publicidade, de toda publicidade. 

13 de maio de 1982. 

[1] “... n’était pas de la soie ou du batik” no original. Batik é um tipo de tecido tingido artesanalmente, muito fino.

Link para assistir a propaganda: http://www.ina.fr/video/PUB3784060015

Rouleaux de printemps foi publicado originalmente no jornal Libération, em maio de 1982, e republicado na coletânea Ciné Journal (Volume I, 1981-1982), p. 164-167. Tradução: Giovanni Comodo.

O karma das imagens

Por Serge Daney

O Festival de Cannes é um rito. Era também uma festa. A crítica internacional descobria a cada ano com o que se parecia o mapa geopolítico do mundo (das imagens) através de uma seleção de filmes inéditos (na França, ao menos): ela tinha as primícias destes filmes. Havia o frescor e talvez um arrepio a percorria, aquele de ser o “primeiro público” do filme, de ter para com ele os direitos e os deveres. Aquele de descrever o que ela tinha visto, de criar o desejo de ver o que ela tinha amado, de falar mal do que a decepcionou – e mesmo chocou (o escândalo de A aventura em 1960!). Eu não conheci esta época, da qual tudo me indica sua existência.

Mas no correr dos anos, o que se passou? Mais imagens foram consumidas por menos gente cada vez mais depressa. O mundo do cinema (a rotação dos filmes, das novidades, das idéias, das modas e das pessoas) se acelerou e, então, se entusiasmou completamente.Todo o rito que ele é (e que ainda lhe resta), o Festival de Cannes representa menos, para os filmes, um batismo de fogo ou uma passagem da linha que uma forma de teste ou de confirmação, de repescagem ou de revanche (eu falo da Seleção oficial, evidentemente). Os americanos lhe enviam filmes que já perderam os Oscars e que, devido sua estranheza, seduzirão, talvez, o gosto europeu (Coppola, Cimino, este ano Leone), enquanto que os grandes distribuidores matam a galinha e os ovos de ouro, “lançando” o filme ao mesmo tempo que o Festival, ou logo após, transformando a noite de gala em preview mundana. Resumindo, o freqüentador de festival perde o seu privilégio cinefílico, este de voltar à Paris, bronzeado se possível, e de responder com um ar cansado e sibilino às perguntas febris de seus amigos: “Então, como é o...?”. E quando um filme da seleção francesa (do qual sabemos o ridículo assunto de Estado (dentro do estado) que ele representa a cada ano) já foi lançado nas salas, vamos para um “efeito César” do festival: o rito hesita entre a redenção e a obstinação terapêutica.

É preciso ser cinéfilo para sentir estas coisas, mas teria de ser burro para pensar que elas dizem respeito apenas ao mundo do cinema. Esta perda do sentimento do presente é evidentemente o grande fenômeno das mídias. Nós não estamos mais diante das coisas, mas sua imagem nos prega na pele como uma simpática cola ontológica. A urgência de ver um filme é menor e produz talvez, a prazo, uma urgência menor de fazê-los. Nós entramos completamente na era da reciclagem. O karma das imagens é renascer. Elas enterrarão a nós todos.

O que acontece com o jornalista de cinema que volta, tarde e trêmulo de cansaço, ao seu quart(inh)o de hotel? Que, por reflexo, ele ligue a televisão. E que ele veja – ô alegria! – que além do fim dos programas e do vergonhoso “boa noite crianças!” com que as apresentadoras mandaram deitar o bom povo (trabalhador) da França, há ainda a imagem! Não em todos os casos, sem dúvida, mas sobre os mil receptores que difundem, após a meia-noite, o programa “Star 84” da Sygma. E lá, desprezando todo o bom senso, apesar dos neurônios em pedaços e da retina em fogo, o jornalista continua a olhar! Por que depois da meia-noite na Sygma, tem o “cineclube Gaumont”, tem ainda um filme.

Experiência estranha (e secretamente revoltante) esta que consiste em ver, quando é preciso dormir, longas passagens, a granel, de Cidade das mulheres ou de Identificação de uma mulher. Flutuação espantosa aonde velhos encontros vem alimentar nosso sono paradoxal. Últimos reflexos do crítico (será que o filme resiste?), restos diurnos de lucidez, estranha gratidão por estas imagens sobre as quais ele não terá nem que escrever nem que se pronunciar no dia seguinte. É assim que, a cada noite, são as imagens que nos curam das imagens.

Esta perda do sentimento do presente provoca imediatamente uma indiferença pelo futuro e um esquecimento do passado. Todas as imagens subitamente são iguais. Os contadores da reciclagem são zerados. Anteontem, olhando com um olho mais verdadeiramente humano Identificação de uma mulher, tive que fazer um esforço para me lembrar que o filme estava em competição, aqui mesmo em 1982 e que foi necessário lutar (por ele e mesmo para vê-lo, entrar na sala de projeção, convencer aqueles que lhe tiraram as esperanças, improvisar duas páginas no jornal). Era isso que era verdadeiro ou o retorno discreto do filme, dois anos mais tarde, já objeto de cineclube?

Fica mais difícil a cada dia nos identificar com os filmes. Por que nós não os encontramos mais (como as estrelas cadentes), mas por que são eles que se aparentam conosco: reservados, em K7, à espera, sob a grade, vagamente presentes e sempre prontos. 

17 de maio de 1984

Le karma des images foi publicado no livro Ciné Journal (Volume II), p. 109-111. Tradução: Miguel Haoni

André Bazin

Por Serge Daney

Era o “velho” dos Cahiers. Ele gaguejava, ele amava os animais e ele morreu aos 40 anos. Ele sabia compartilhar sua paixão pelo cinema. Ele se chamava André Bazin, crítico francês, e um americano de Iowa contou a sua vida. 

Os maus cineastas (é triste para eles) não têm ideias. Os bons cineastas (são os seus limites) têm, ao contrário, muitas. Os grandes cineastas (sobretudo os inventores) têm apenas uma. Fixa, ela lhes permite manter a rota e de fazê-la passar no meio de uma paisagem sempre nova e interessante. O preço é conhecido: uma certa solidão. E os grandes críticos? É a mesma coisa, exceto que eles não existem. Eles passam (seu caminho, de modo, atrás da câmera), eles têm um sucesso estrondoso e, depois, passam a nos aborrecer e para acabar, eles se cansam. Todos, exceto um. Entre 1943 e 1958 (ano de sua morte: ele só tinha quarenta anos), André Bazin fora esse homem. Ele foi, com Henri Langlois, o outro grande cineasta “bis” de sua época. Langlois tinha uma ideia fixa: mostrar que todo o cinema merecia ser conservado. Bazin teve a mesma ideia, mas ao contrário: mostrar que o cinema conservava o real e que antes de significá-lo e de assemelhar-se a ele, ele o embalsamava. Não existiram metáforas tão belas nem tão macabras para o dizer: máscara mortuária, molde, múmia, impressão, fóssil, espelho. Mas um espelho singular “cujo aço retivesse a imagem [1]”. André Bazin estava um pouco como “à procura do aço perdido”.

Alguma coisa ameaçava desaparecer nessa pesquisa de toda uma vida: o próprio pesquisador. Citado, estudado, traduzido, refutado, beatificado, certamente, mas cada vez menos reintegrado — como dizemos vulgarmente — “no seu contexto”: André Bazin, o homem. Com o livro de Dudley Andrew, responsável do departamento de cinema na Universidade de Iowa, isso está feito. Devidamente prefaciado (por Truffaut) e com posfácio de Tacchella, trata-se de uma biografia intelectual de Bazin e de uma tentativa (americana, toda impregnada da gravidade universitária) de elaborar um quadro mais útil do que nunca: aquele da vida das ideias (seção: crítica de cinema) na França do pós-guerra. Em um momento em que Bazin fora, simultaneamente, herdeiro e precursor, figura de proa e transmissor. 

Do que ele herdava, exatamente? De uma infância estudiosa (nascimento em Angers, primeiros estudos com os Irmãos, em La Rochelle), de um gosto precoce pela leitura e pelos animais, de uma carreira aparentemente toda planejada de professor (École Normale de St-Cloud) e de influências então inevitáveis: Bergson no fim de carreira, Du Bos, Péguy, Béguin e Mounier (fundador da revista Esprit em 1932). Tudo isso é muito católico. Mas também muito “social”. É Mounier e a ideia de “orientação própria” ou do “outro desconhecido” que retêm o estudante Bazin. É o exemplo radical do militantismo católico de Marcel Legaut que o impressiona. São os textos de Roger Leenhardt sobre o cinema (na Esprit) que o impressionam em um momento em que ele ainda não optou pelo cinema. Elétrico, falador, boêmio, ele ainda não sabe para quais grandes coisas ele nasceu. Dito isso, ele não aprecia a mediocridade.

Em que momento ele começa a escrever? Com a “guerra de mentira” [drôle de guerre] e com uma “estranha crise” pessoal (a psicanálise, sem dúvida, fracassada e que permaneceu obscura, a raiva frente à frouxidão do clero colaboracionista). Com um verdadeiro trauma: o fracasso no exame oral do professorado (“Aconteceu-me uma catástrofe à qual eu não estava habituado: eu reprovei no exame oral do professorado. Mais exatamente não me admitiram porque eu tinha gaguejado na minha leitura explicativa”). Bazin, educador nato, jamais será professor. Ele será mais que isso: um iniciador. A partir de 1942, apesar de um corpo doente (os pulmões) e um espírito perturbado (ele é muito crítico, no fundo, para ter a fé do homem simples, ele sempre será um espírito livre, inapto a submissão, um homem religioso mas não um crente), ele fundará os cineclubes e os animará. É preciso dizer que depois da fogueira crítica dos anos vinte, o que se escreve naquele momento corresponde à imagem da ideia que se faz, então, dessa arte: medíocre. Pouco elitista, Bazin pensa que ao fazer amar os bons filmes, se criará um público melhor que, por sua vez, exigirá ver filmes melhores, etc.

Esse otimismo é à semelhança do clima intelectual do imediato pós-guerra. A “animação cultural” é uma ideia nova, mas política. Peuple et culture (proveniente da resistência de Grenoble), Travail et culture (próximo do PC e onde Bazin trabalha) bem percebem que não se deve perder tempo impedindo a burguesia francesa de reocupar o terreno cultural. Outro motivo para o otimismo: é novamente possível viver (e pensar) no ritmo de uma arte (o cinema) que desposa todos os debates da época. Há grandes acontecimentos: o retorno de um filme americano em um ecrã parisiense (5 de outubro de 1944, no Moulin Rouge: trata-se de um Duvivier!), a première emocionante de Paisà de Rossellini (novembro de 1946), a estreia amuada de Cidadão Kane de Welles (1947). Em cada caso, nos primeiros lugares, Bazin é, simultaneamente, o mais febril e o mais lúcido. É um apaixonado. Sem paixão, ele não escreve, mas se escreve, ele procede com o método daquele que quer saber mais sobre a sua paixão e compartilhar esse “mais”. Ele se torna o crítico titular do Parisien libéré (600 artigos, no total), escreve no L’Écran français (hebdomadário notável, criado na clandestinidade em 1943), depois na segunda Revue du cinéma de J. G. Auriol. E o que ele escreve, conta.

A continuação é mais conhecida. Para todos, o otimismo deu lugar ao desencantamento (retiro em si mesmo, retiro no cinema, no “cinema em si”). A guerra fria nos bestifica. Os stalinistas que tomam o poder no L’Écran français acham Bazin desajeitado. Esse espiritualista manteve o gosto do social e o senso da história; esse analista do cinema como “forma” presta ainda muita atenção ao “conteúdo”. Um incômodo. É com o seu famoso texto sobre “O mito de Stalin” (publicado na revista Esprit, em 1950) que Bazin corta relações (Sadoul escrevera em Les lettres françaises uma resposta ridícula). E é “objetivamente” que Bazin se verá animar o cineclube mais fechado e o mais “in” da época: “Objectif ‘49”. 1949 é um ano intenso. É aquele do legendário Festival do Filme Maldito em Biarritz (eram malditos As damas do Bois de Boulogne, Lumière d’Été, O Atalante), e é o ano do nascimento de Florent Bazin, filho de André e Janine. 1950 será menos feliz: tuberculose, sanatório e começo de uma atividade (dificilmente) desacelerada. 1951 será o ano da criação, com Jacques-Doniol Valcroze, dos Cahiers du cinéma, revista célebre pelos seus excessos e sua capa amarela.

Restava-lhe oito anos de vida. Bazin, morto aos 40 anos de leucemia, teve o privilégio de ver tornar-se precursor e ser, no seio dos Cahiers que ele animara até a sua morte, “o mais velho” de um bando cinemaníaco que deveria, um ano depois de sua morte, invadir o cinema francês. Bazin é o verdadeiro “pai” de Truffaut, criança encontrada, duas vezes desertor, apaixonado pelo cinema, e que não perdera tempo para declarar a guerra (fim de 1953) ao establishment da “qualidade francesa”, beato de autossatisfação. Depois foram Schérer (futuro Rohmer), Rivette, Godard e Chabrol. Bazin lhes havia fornecido os instrumentos intelectuais dos quais eles precisavam para travar sua batalha: o estudo privilegiado dos grandes cineastas (para Bazin, sempre foram Chaplin, Welles, Flaherty, Rossellini, Renoir), a reinvindicação de um cinema “impuro”, a falta de gosto pelo teatro, a recusa de subestimar a técnica, o interesse pelo cinema americano menor, etc. E então, a ideia desse cinema-espelho em um aço um pouco especial, sem a qual não compreenderíamos nada do que deveria ser a Nouvelle Vague após a morte do “transmissor”.

Ninguém sabe o que ele teria pensado da evolução dos seus jovens amigos, nem até onde ele teria os seguido. Ele morreu antes do momento em que o que nós aceitamos de um futuro cineasta (o talento e a má-fé, o senso do momento e os artifícios para durar) não convém mais ao crítico, condenado ao papel de testemunha imparcial ou de árbitro acima da briga. Quando estava vivo, houve “briga” para que o cinema fosse novamente considerado como uma arte, depois, como uma cultura de base (fora o papel dos cineclubes) e para que importemos na sétima arte o credo literário: “O estilo é o próprio homem.” Essa briga, hoje, é coisa do passado.

De modo que quando relemos Bazin, é outra coisa que nos toca. A qualidade de seu estilo, as precauções oratórias, o tom moderado, tudo o que fez com que, na época, falássemos de “crítica construtiva” a seu respeito — coisa que desapareceu completamente. E o que nos intriga, é que a visão baziniana do cinema — inextirpavelmente ligada ao cinema como “tomada de vista” — é confrontado hoje a um estado do cinema em que a imagem não é mais necessariamente “extraída” do real. A imagem eletrônica ignora o aço. É nisso, pelo absurdo, que ele continua atual.

Resta o homem. “Somos tentados a ver em Bazin, diz Dudley Andrew, página 25, um ser essencialmente diferente de nós e nos sentimos secretamente aliviados que o seu falecimento prematuro tenha impedido uma colisão imaginável entre sua inocência e os comprometimentos dos anos sessenta, em todos os domínios que lhe interessavam.” E, na última página, ele empresta de William Carlos Williams os termos de uma comparação com o santo Francisco de Assis “que ensinava os animais a rezar não porque ele queria levá-los a Deus, mas porque ele desejava se tornar tão natural quanto eles.”

Apesar desse lado “Vida do santo Bazin”, o livro de Andrew deixa entrever, nos interstícios do itinerário intelectual, um homem. Que gaguejara, que amara os animais, tivera humor e soubera compartilhar a sua paixão. Há momentos emocionantes nesse livro. Como, por exemplo, na narrativa da première de Païsa: “Rossellini tinha vindo de Roma, de carro, com uma cópia do filme e Bazin tinha reservado a grande sala da Maison de chimie para a ocasião. O cineasta falara brevemente, depois a multidão compacta de operários, intelectuais, anciãos da Resistência e prisioneiros de guerra, vira o que o crítico considerava talvez como o filme mais importante e mais revolucionário jamais realizado. Eles tiveram igualmente o privilégio de ver Bazin chegar a essa conclusão quando as luzes se reacenderam e quando ele tentara compartilhar sua emoção. Tamanha era essa emoção (era a primeira vez que ele via o filme) depois da cena final atroz, que ele falara de forma quase incompreensível. Especialmente, ele se encontrara na impossibilidade de articular corretamente a palavra ‘cinema’.” 

19 de agosto de 1983 

Retirado do livro Ciné journal – Volume II 1983-1986, p. 41-46. Tradução: Letícia Weber Jarek. 

[1] Daney se refere a uma passagem do texto Teatro e cinema, publicado aqui no Brasil no livro Cinema – Ensaios (Editora Brasiliense, 1991) ou O que é o cinema? (Cosac Naify, 2014). Eis o trecho: "É errôneo dizer que a tela é absolutamente impotente para nos pôr 'em presença' do ator. Ele faz isso à maneira de um espelho (que, é ponto pacífico, substitui a presença daquilo que se reflete nele), mas de um espelho com reflexo diferido, cujo aço retivesse a imagem." (p. 141-142, ed. brasiliense)

Morte de Buñuel

Por Serge Daney

Primeiro, as cifras redondas. Buñuel nasceu em 1900, pouco tempo depois do cinema e da psicanálise. Ao mesmo tempo que o século. Com trinta anos deixa todo o mundo estupefato (A Idade do Ouro, 1930). Com cinquenta efetua seu primeiro come-back mexicano (Os Esquecidos, 1950). Com sessenta volta a chocar seu país natal (Viridiana, 1960) e com setenta diz-lhe adeus (Tristana, 1970, sublime). Segundo a lógica, Buñuel teria devido morrer em 1990 ou em 2000, mas a eternidade não lhe dizia nada que valha. "Morrer e desaparecer para sempre não me parece horrível, mas perfeito. Ao contrário, a possibilidade de ser eterno me aterroriza de verdade."

Sobre a obra de Buñuel, tivemos todo o tempo para tudo dizer. Haverá sempre os voluntários para lhe interpretar e os naïfs para pensar que o cinema é feito de símbolos. Sobre o que não cessou de obsedar-lhe, durante toda sua vida, não tem nada a acrescentar. Sobre os -ismos com que cruzou no caminho (surreal-, comun-, fetich-, catolic-, onir-) tudo já repousa nas histórias do cinema. Sobre si mesmo e o que quis dizer, não tem nada a dizer: uma vida ordenada, um casamento próspero, uma boa dose de seriedade [sérieux, também equivale a dose alcoólica de meio-litro] no trabalho e de prazeres simples (o vinho, o whisky). Sobre seu estilo, não tem muito a concluir: filmou sempre o mais frontalmente possível situações complicadas relacionadas ao estudo de costumes, à etologia burguesa e à ciência dos sonhos. Um documentarista.

Onde está o mistério, portanto? Nem na vida, nem na obra. Na carreira. Em seus dentes de serra. E o que morre hoje com Buñuel (depois de Renoir e Chaplin)? Um certo jeito para um cineasta de estar no século e de ter, além da idade de suas artérias, a idade do cinema. A ideia que o tempo não é um inimigo, que perdemo-lo ao querer ganhá-lo, que ele resta sempre. A "carreira" de Buñuel, é uma das aventuras mais simplesmente desarmantes do cinema. Eis um homem que começou por sobreviver modestamente aos três golpes tonitruantes de uma estreia inesquecível (Um Cão Andaluz, A Idade do Ouro, Terra sem Pão). Eis um cineasta que não encontrou nada de melhor que começar seu primeiro filme (pago com o dinheiro de sua mãe) pela imagem de um olho cortado que continua tirando o fôlego [couper le souffle, ou seja, cortando o ar]. Eis um homem que, durante quinze anos, parece ter esquecido de lutar para fazer seus filmes a todo custo. Um ás da avant-garde que aceita produzir (na Espanha) e realizar (no México) puros filmes comerciais. Um espanhol surdo que, no fim da vida, deixou o retrato o mais falado francês da burguesia francesa. Em suma, um homem que não fez sempre o que quis mas sempre fez o que pôde. E que permaneceu ele mesmo.

Quando falamos de humanismo, quando dizemos de alguém que é "humano", designamos assim as fraquezas que, por uma generosidade mesclada de frouxo alívio, decidimos lhe "passar". O humanismo de Buñuel não tem nada a ver com isso. É antes honestidade (a moral) de um homem que aceita permanecer em contato direto com suas próprias contradições, sem sonhar muito em lhes "resolver", sem querer escapar ao destino comum, sem desprezo por esse destino. Um artesão rigoroso que, enquanto declara guerra, bem sabe que não pode não declará-la. Nem ganhá-la. Mas que saberá sempre distinguir entre as concessões do que é secundário e a traição do que é principal.

Como todos aqueles que parecem deixar ao público uma obra em código e mensagens cifradas, Buñuel foi o tipo mesmo do cineasta a interpretar, logo, a recuperar. Mas ele avançou muito lentamente, viveu tempo o bastante para desencorajar seus exegetas. Não porque mudava, ele, mas antes porque mudavam, eles. Algumas ideias tão fixas quanto simples, teimosas como insetos, indiferentes às modas, permitiram-lhe dizer duas ou três coisas, mas em todas as línguas. Aquela da vanguarda, a do melodrama popular, a da qualidade francesa. Pouca coisa, na verdade. Que o desejo faz viver e que seu objeto, finalmente, é obscuro, que o homem tomado como animal erectus é o único objeto de estudo que importa, que o homem-animal social vive numa doce imoralidade, que toda verdade, sobretudo provisória, faz bem dizer.

Nos filmes franceses de sua última maneira, de A Bela da Tarde a Esse Obscuro Objeto do Desejo, teve a última palavra sobre seus comentadores: todo mundo, de repente, redescobriu que um símbolo não deve, forçosamente, ser explicado, que o inconsciente é um alegre rébus, que os fantasmas fazem rir, que o real é irônico e que a burguesia até que tem um discreto charme. Alguns anos antes, ele declarara sumariamente que o desejo de encontrar uma explicação para tudo era um vício burguês. Negando ao seu público tal prazer, ele, de certo modo, "libertou-o". Buñuel permanece um cineasta a parte. Menos um inventor de formas que um documentarista das formas do inconsciente, antes, de suas formações. Cada um de seus filmes, em certo sentido, é como um sonho. Os mais bem-sucedidos têm a clareza dos que conseguimos rememorar inteiramente. Daí sua comicidade literal. Os menos bem-sucedidos são aqueles dos quais não nos lembramos senão por pedaços. Que importa: trata-se sempre de um sonho, de uma capacidade de transcrevê-los e de ser-lhes fiel. É como sonhador muito desperto que Buñuel acompanhou a aventura do cinema, ou antes, forrou-a (como o forro de uma vestimenta [doublèe, doublure, ou seja, também duplicou-a, dublou-a, dobrou-a]). Como homem livre.

1 de outubro de 1983

La mort de Buñuel foi publicado no livro Ciné Journal (Volume II), p. 38-40. Tradução: Eduardo Savella.

Noites de Lua Cheia, de Eric Rohmer

Por Serge Daney

Eric Rohmer, com seu humor sóbrio, seduz seu espectador, arma para sua heroína e coloca seu cinema em um alto nível de maestria.

Não há somente prazer em ver um filme de Éric Rohmer, há prazer em vê-lo suceder tão rápido outro filme de Éric Rohmer. Este prazer, tornado tão raro, da série. Nesses tempos em que o cinema francês perde-se em busca de “nichos”, um cineasta que combina uma vez por ano os elementos de um mundo que é somente dele é, de todo modo, um homem precioso. 

Seu nicho, Rohmer encontrou-o há muito tempo e é suficiente ler a apaixonante coletânea de seus antigos artigos (Le Goût de la beauté, publicado pela Cahiers du cinéma) para entender que ele fala sério. Rohmer começou por trabalhar para fixar alguns princípios (advindos de um bazinismo muito rigoroso), depois ele desobstruiu uma cena para fazer aparecer (comparecer seria mais exato) os personagens. Ele balizou seu território, teoricamente no começo, eroticamente em seguida. Um autor? Um homem que conseguiu filmar apenas aquilo ou aqueles que lhe interessam. 

Como é o último Rohmer? Como os outros, diríamos (e teríamos razão: nosso homem é repetitivo). Muito diferente dos outros, diríamos (e teríamos ainda razão, já que nós aprendemos a perceber – e a provar– a mínima variação dentro do coração da série). A série (depois dos Contos Morais, as Comédias e Provérbios) nos liberta do fardo de julgar cada filme como se ele fosse o último e nos deixa livres para “escolher” aquele que melhor nos convém. Prestidigitador e moralista, Rohmer não pode mais “falhar” em um filme. Seu sistema é muito pensado, muito ponderado, muito perfeito. É por isso, depois do fracasso de Perceval, o Galês (que é para Rohmer o que A Terra dos Faraós foi para seu mestre Howard Hawks: um passo muito grande, lá onde ele não conseguia dar pé, no turbilhão dos figurinos de época), nos colocamos cada vez menos a questão de saber se “o último Rohmer” é bem sucedido ou não e cada vez mais de saber se ele irá nos agradar, pessoalmente. 

Noites de lua cheia é, à primeira vista, um filme grave, áspero, pouco divertido, um pouco cruel e, obviamente, irrefutável, Rohmer, ninguém há de negar, continuará o etnólogo número um da sociedade francesa de seu tempo. Como todo etnólogo, ele vive de uma contradição: ele só ama seus selvagens mas ele os vê sempre “do exterior”, como a soma perfeita dos gestos que eles são capazes, das palavras que eles vestem e dos hábitos dos quais eles se cobrem. Este etnógrafo não ama todas as tribos, quase nenhuma na verdade. Ele estuda apenas uma (a chamaremos “burguesia francesa”) e ele é especializado em dois subgrupos (os chamaremos de “grande” e “pequena burguesia”). São grupos tagarelas que usam as palavras da língua francesa não somente para dizer não importa o que, mas para “fazer cinema” sobre a natureza de seus desejos. Trata-se, em geral, de um desejo de liberdade (no sentido restrito de “livre arbítrio”). Impávido, Rohmer os prende na armadilha de suas palavras e lembra-os secamente que seus desejos não existem para além dessas palavras que eles gargarejam. Cada pequena narrativa se fecha sobre a punição daquele (daquela, geralmente) que tomou a bexiga do seu discurso pelas lanternas do real. E como dizia Chandler: “There’s no trap so deadly as the trap you set for yourself.”

Quando ele filma os burgueses (aqueles que não trabalham de verdade, que não estão cansados, que são elegantes), Rohmer adota um tom veranista e sensual e pisoteia os canteiros de flores de Marcel Dassault (Pauline na praia). Quando ele filma os pequenos burgueses (aqueles que têm problemas de horário, de transporte, de trabalho, que têm que dar duro apesar do nariz empinado), Rohmer adota uma luz fria, com azuis fracos, corpos desossados, cenários feios, sem pena para aquilo que tem de naif e de apático em seu mundo. 

É a esta tribo ingrata que pertencem os personagens de Noites de Lua Cheia. A ação gira em torno de um apartamento, aquele que Louise (Pascale Ogier, simplesmente impressionante) quer morar também, já que ela já vive com Rémy (Tcheky Karyo, sim, um ator a ser seguido) na região parisiense. Louise acredita que sua liberdade de mulher depende da sua possibilidade de escolha entre essas duas “casas”, uma para ela em casal e uma para ela solteira. Evidentemente, ela engana-se e toda a história do filme será a demonstração desse erro de partida. 

Não podemos contar o filme. Podemos somente dizer que Rohmer não deixa nada ao léu, como se ele experimentasse um prazer soberano em mostrar o mínimo mecanismo da armadilha que vai se fechar sobre Louise. E um prazer ainda maior (beirando a perversão) de fazer crer que, quem sabe, a armadilha talvez não se feche. Ele sabe, melhor que qualquer um, fazer o espectador aceitar um ponto de partida artificial para melhor lembrá-lo, no fim do percurso, que ele fez mal em aceitá-lo. 

Mas como tudo é irrecusável, rápido e preciso no detalhe da mise-en-scène, esquecemos de nos perguntar onde se encaixa o conjunto. É a ilusão do movimento verdadeiro que nos faz perder de vista a realidade dos sentimentos simulados. Aí está a armadilha. Deliciosa e amarga, conforme nos identificamos com os personagens rohmerianos ou ao Rohmer marionetista (e comigo, eu admito, é assim, mas eu gosto ainda mais dos filmes de Rohmer em que eu também gosto dos personagens: A Marquesa d’O, A Mulher do Aviador). 

Ao longo dos seus ires e vires Paris-subúrbio, Louise frequenta diversos personagens. Mas há uma diferença entre ela e eles. Louise mente a ela mesma (sua segunda casa não é a que a aproxima da sua liberdade mas a que a joga para a solidão) e isso porque ela é de uma só vez patética e irritante. Os outros se contentam em mentir para ela. É porque são medíocres. Há também dois retratos dos homens em Noites de Lua Cheia que não são exatamente a propaganda de “homens de verdade”, mas duas destruidoras pinturas dos machos como eles são. Rémy, o bom Rémy, que construiu cidades novas perto de Paris e que, cobaia caseira, aceita viver nelas, o Rémy possessivo que diz ter achado em Louise “um absoluto” e que a trairá no momento em que ela virar as costas. Octave (Fabrice Luchini, de uma fanfarronice assustadora) o companheiro-melhor amigo que, subitamente incapaz de se segurar, fará uma cena pífia a Louise. 

Há uma acentuação da duração no filme. As relações homem-mulher não se ajeitam. Mulheres que fazem joguete com a ideia da sua liberdade (não se trata jamais de “liberação” que, por uma trapaça assaz hipócrita, Rohmer supõe já ter sido conquistada) e homens que se colocam como agradáveis companheiros-amorosos gélidos e que retornam durante o filme a um estado bestial (o estupro, a possessão doentia) que Rohmer, certamente, não filma nunca (é muito sujo) mas que ele tangencia às vezes. Há violência neste Noites de Lua Cheia, e não somente no incansável bate-pronto dos diálogos. Violência do tapa que não sai do braço de Rémy (ele bate o cotovelo, o que se torna uma gag), violência do interrogatório de Octave, ciumento e obstinado, quase um estupro. Louise sozinha em cena, sonhando em voz alta, escrava de seu capricho, presa na rede inócua dos homens, Louise, pensando bem, é heroica. 

Rohmer é, em certo sentido, o cineasta contemporâneo do feminismo e se ele é visto hoje como um cineasta tão atual – ele que é resolutamente estrangeiro às modas e que passa sua vida a se bater com a ideia de “modernidade” – é porque seus filmes mais recentes coincidem com o desaparecimento do discurso feminista. É o velho tema literário da “mulher livre” que já havia tratado, de uma maneira muito final do século XIX, em Minha Noite com Ela, que retorna, sob formas mais “antenadas” nas Comédias e Provérbios. Perceval, o ingênuo místico, foi o último personagem masculino e rohmeriano ainda capaz de cometer equívocos sobre seu desejo. Depois, todos os homens (mesmo os jovens) se dedicam à covardia daqueles que sabem muito bem o que eles querem conseguir. Sobram as mulheres. Somente elas se “beneficiam” desse grande privilégio, o de não confundir o desejo com a satisfação do desejo. 

É porque o etnólogo é, mais fundamentalmente, um teólogo, em que o enredo de predileção será o da imaculada conceição. As mulheres “se fazem ter” (em todas as acepções do termo) justamente onde elas não estão (a Marquesa d’O durante seu sono, Louise depois que ela se ausenta do domicílio conjugal) e nunca onde elas estão. E as mulheres “livres” sonham apenas em guardar por mais tempo possível seu quarto de moça. Não esqueçamos a dolorosa precisão com a qual Rohmer já cartografou um bom número de quartos de moças (o de Marie Rivière em A Mulher do Aviador, o de Béatrice Romand em O Casamento Perfeito). O etnólogo que se camufla toma então um ar de confessor sadiano ou de educador amoroso. 

O charme oblíquo dos filmes de Rohmer tem uma razão simples: é muito difícil de se identificar com seus personagens. Patéticos e irritantes, como crianças mimadas. É porque Rohmer pratica uma forma de brechtianismo perverso. No começo, quase que por convenção, ele nos propõe nos “aproximarmos” do personagem que, por seus caprichos, coloca em movimento a ficção. Mas o momento em que nós entendemos que esse personagem está indo em direção a uma punição merecida e que somos obrigados a largá-los (para vê-los “mais de longe”) é precisamente aquele que o autor esperava para ficar frente a frente com o seu personagem, para o consolar e para gozar com suas lágrimas. 

Não protestemos muito. Aí está a própria definição do “filme de autor” no cinema moderno. O autor “clássico” (diríamos Renoir) doaria a nós seus personagens e nem pensaria em repreendê-los. Era a sua generosidade. O autor moderno tem ciúmes de seu espectador. Sua arte, no máximo, consiste em nos conduzir à porta do quarto. Podemos chamar isso de “distanciamento”. De todo modo, ele engoliu a chave. 

4 de setembro de 1984 

Les nuits de la pleine lune foi publicado no livro Ciné Journal (Volume II), p. 157-162. Tradução: Cauby Monteiro.

Marilyn

Por Serge Daney

O que é uma star? Um momento na história do cine. O momento em que a sétima arte se percebe atingida por um câncer fundamental: ele simula a profundidade, mas sua imagem é plana. Plana para sempre, esse pampa em baixos-relevos. 

Porém, desde sempre, as stars eram atores com relevo (a mais?), um peso de carne, um espaço próprio, uma profundidade-enigma. Corpos barrados ao prazer, destinados a sua imitação, ao gozo de sempre decepcionar e de ainda prometer. 

Sempre o cine estaria ocupado entre sua pobre imagem e o refinamento derrisório de truques, “a arte”, que fazem com que essa carne e esses ossos pareçam se mover no espaço, de verdade, utilizando a profundidade de campo como uma rampa. Mas o espaço das stars, são elas próprias/mesmas os limites de seus corpos, um equilíbrio que se mexe muito, um movimento tremido que, em nenhum lugar, se apressa lentamente.

O star-system é passado. Ele está atrás de nós, não muito longe. Ele se recompõe diferentemente segundo as novas tecnologias das quais não fazemos a mínima ideia. Ele se re-repara de outra maneira. O vídeo terá suas stars? Quanto às velhas, elas terminam como deve ser nas cinematecas e sobre os posters, reduzidas a uma superfície preta e branca. A inquietação que vinha dessa terceira dimensão dispersa foi substituída lentamente por um simples “congestionamento” do espaço, um imaginário. A imagem matou o ídolo. Isso aconteceu a Garbo, a Dietrich. 

Isso aconteceu a Marilyn? Não. E contudo, um dos gestos mais radicais, irascíveis e rápidos do século XX é a operação reduplicante através da qual Andy Warhol negara Marilyn-corpo e só conservara, em superfícies berrantes, o mesmo sorriso industrial.

Marilyn, do mesmo modo que os tomates Campbell, simbolizou também a arte moderna, a modernidade na arte: essa técnica de nivelamento, de um esgotamento desencantado, do luto alegremente assumido da terceira dimensão. Nunca uma star fora tão curiosamente celebrada — e negada. Caminhões de analistas glosaram sem se enganar sobre o impacto do gesto warholiano. Eles não estavam enganados. 

Mas eles tinham razão? Não. Pois algo havia desertado essa imagem industrial: o sofrimento. A vida de Marilyn, nós o sabemos, fora um vale de lágrimas. O que sabemos um pouco menos é que uma parte de seu sofrimento era físico. Mutilávamos um corpo e era o seu. Remodelado, desnaturado, forçado, refeito: um calvário. 

Última star no limite do preto e branco e da cor. Primeira star cujo sangue teria sido vermelho. Destino único e duplo: de um lado, a imagem, do outro, o corpo. A imagem irônica e o corpo de humor. Quantos são eles, quantas são elas, aqueles que, como ela, sofreram para serem (b)elas: falsas Marilyn cantando com um ar falso “My heart belongs to Daddy!”, contendo suas lágrimas travestidas, louros estridentes, loucas cosmopolitas, cirurgias estéticas do pobre e da pobreza. 

Só através dela que continua nos assolar a paixão de ser um outro. A paixão de ser uma outra. 

5 de agosto de 1982 

Retirado do livro Ciné journal – Volume I 1981-1982, p. 32-35. Tradução: Letícia Weber Jarek.

Saquê para as crianças

por Serge Daney

Escolhei uma máquina de venda automática, ao acaso. Metei 200 ienes. Esperai o som surdo de um objeto que tomba. Ouvi a máquina que, bem-criada, vos agradece. Domo arigato gozaimasu! (muito obrigado). Voltai-vos ao objeto escolhido: um maço de cigarros, uma lata de cerveja ou uma revista. Abri-a: é uma coletânea de mangá? Estais no coração do problema: vossa investigação sobre o "look japonês" pode começar.

O que é, pois, o mangá? Quadrinhos, HQs mal impressas sobre inqualificável papel colorido. Os mangás estão por toda parte: vendidos nas bancas e nas livrarias, em oferta nos livreiros de Kanda, abandonados sobre as mesas dos cafés ou nos banhos públicos. Pouco conhecido no estrangeiro, mal estudado por alguns niponistas franceses mais ou menos tatamisados (Thierry Lagarde em Tóquio, Jacques Lalloz em Quioto), o mangá é um fenômeno de todo considerável.

Um a cada quatro japoneses lê mangá regularmente. Trinta milhões de exemplares são publicados a cada semana, cada mês e quinzenalmente. Como tudo que diz respeito à mídia japonesa, o centro é forte e a periferia, nula. Cinco grandes editores de Tóquio partilham o essencial do mercado e um só título (Big Comic, criado em 1968) vende um milhão de exemplares. Cada editor divide seu alvo segundo a idade e o sexo. Criancinhas, rapazes e moças, homens adultos e mulheres casadas são atingidos segundo velocidades variáveis.

A cada semana saem 6.600.000 compilações-mangá para rapazes e 1.500.000 para moças. Baseball e samurais contra água de rosas. As moças leem mais devagar que os rapazes pois, a cada mês, a proporção se inverte: 6.400.000 para elas e 1.500.000 para eles. A cada quinze dias, 2.500.000 exemplares são adquiridos, lidos e deitados fora por adultos "velhos demais". Sobre o total, avalia-se a dez por cento a percentagem irrepreensível dos eromangás, ou três milhões de exemplares vendidos transformados imediatamente em fantasias sexuais. De resto, além de Garo, publicação para mangáfilos esclarecidos, contam-se pelo menos 300 pequenas revistas, próximas do fanzine, mas com tiragem, mesmo assim, entre 5.000 e 30.000 exemplares. O mangá é mais que uma voga e bem mais que uma onda: é um maremoto.

Os leitores de mangá constituem um dos espetáculos deveras curiosos da rua toquiana. Nenhuma lei lhes impede de se esconder no fundo de uma livraria para tomar ali conhecimento dos lançamentos da semana. É a prática do tachiyomi (“ler na vitrine”). Fregueses ou não, se reúnem em silêncio para se perder (ou se reencontrar) nessas imagens de pelúcia a dois centavos onde o Japão se delira por si mesmo. Ao contrário deste outro jogo solitário que é o pachinko, não é a exasperante bolinha de aço que o adepto do tachiyomi persegue, mas seu próprio olhar que lhe impele de imagem em imagem, da direita pra esquerda, de cima pra baixo e de página em página, em velocidade desconcertante. “Leitor”, ele o é mais no sentido tecnológico do termo: ele não lê efetivamente, mas procede uma espécie de varredura eletrônica da página, ele a “escaneia”. Mais tarde, no metrô, entreter-se-á entre duas sonecas, excitar-se-á entre duas estações, segundo seja o mangá engraçado ou erótico. Em massa e em segredo, o japonês está em casa nessas imagens. E inclinar-se nelas (esquecendo toda prudência) é também reencontrar-se, nela.

Pois trata-se de uma produção popular. Sem fôlego e preguiçosa, repetitiva e plena de imprevistos, terrivelmente desigual. Atravessar um mangá é tombar sem aviso sobre uma banda-pérola no meio de bandas-chiqueiro, é perder o caminho entre miseráveis nus fotografados, propagandas ilegíveis e jogos pueris. O mangaká de gênio caminha ao lado do amador que atamanca e do trapaceiro que desenha a partir de fotos. Mas o prazer é intenso. Pode-se descobrir seus autores, segui-los incógnito de semana em semana, fruir de uma produção que não é vigiada, ainda, pela “dignidade cultural”. No Japão, o que é popular tem vida dura. Amantes pervertidos de subculturas, saudosos do “espírito série B”, onde quer que estejam, sociólogos astuciosos e gaijins nipólatras: o mangá é para eles.

Diferente de uma televisão inepta e açucarada, forte de seis canais nacionais (mas sem tv a cabo) e de um cinema em perda de velocidade, o mangá é a linha direta que liga o japonês aos seus fantasmas. Autoanálise interminável. Aqui o inconsciente não pesa, nada se passa metaforicamente ou “em algum lugar”, os sintomas são claros. Tudo lá está, exposto em desenhos, contado sem precauções. Lá é que é preciso agarrar in vitro a fabricação do “look japonês”. Através destes milhares de corpos de tinta e papel, destes rostos mutantes que fazem por vezes duvidar do pertencimento do Japão ao continente asiático.

Roteiros sexuais deliberadamente sadomasoquistas, historietas dos bastidores do baseball ou do sumô, o brincar de médico impudente, samurais revoltados, crônicas voyeuristas da cidade grande, pequenos cartoons escatológicos, esperas aos príncipes encantados, science-fiction e mitos inabaláveis: tudo pode ser reciclado pelo mangá. Sua relação com a verdade histórica é mais do que tênue, seu valor educativo fraco, sua moral insignificante. O mangá é quase sempre um roteiro delirante. Delirante e diluído.

Onde encontrar (senão na moda?) tal liberdade de estilo, invenção tão alegre, vitalidade plástica e audácia comparáveis? Ao que parece, em lugar nenhum. A arte e a maneira de decupar a página, de decompor a ação, de dividir os corpos são tão evidentemente japonesas quanto essas “páginas de comida” que são os pratos preparados e os postiços expostos nas vitrines dos restaurantes. E este gosto excessivo pelo ângulo impossível, o detalhe obsceno ou o espaço esvaziado, nós também o reconhecemos. Ele fez a grandeza de fogo do “cinema japonês”. Teria se refugiado no mangá?

Uma noite, sem mais me segurar, visitei o professor Yoshiya Soeda. Autor de três livros sobre o mangá, o homem é uma autoridade. Em seu pequeno estúdio de Shinkoenji, recheado de livros eruditos, respondeu de bom grado minhas questões. Sim, o mangá continua hoje em dia o estilo cinematográfico, a seu modo. Para isso há excelentes razões: no decurso do século XX, o velho mangá (não vimos aquele de Hokusai em Paris recentemente?) e o jovem cinema fizeram uma boa parte do caminho juntos. Esses companheiros de estrada têm uma bela história comum. Flash-back para os anos trinta.

Imaginai agora a rua japonesa. As projeções do cinema mudo são animadas por um benshi 1. O benshi é um homem (de carne e osso) que empresta sua voz, barulhos e comentários às ações do filme. Diante desse mangá animado que é o filme, o benshi aprendeu a colocar seu texto e suas onomatopeias como balõezinhos sonoros sobre uma imagem não mais capaz disso. O público de sábado à noite, durassiano avant la lettre, vê as imagens para escutar seu benshi favorito. Em sua autobiografia 2, Kurosawa evoca a figura romântica de seu irmão mais velho, Heigo, líder do sindicato dos benshis de Tokyo no momento da chegada do falado (1931) – que se suicida. O benshi foi a grande vítima do falado.

Imaginai novamente a rua japonesa. Lá, para um público de crianças reunidas, desenrola-se o kamishibai, ou “teatro de papel”. Os bonequeiros de HQs gigantes edificam as massas. Ora, os desenhistas do kamishibai viam filmes e influenciavam-se pela “linguagem cinematográfica”, então em plena agitação. Muito por serem de esquerda, adaptavam os truques da montagem soviética para fazer agitprop na rua. Malgrado o sucesso do cinema falado e a requisição dos desenhistas para as necessidades da propaganda imperial, o kamishibai não morreu de pronto. O professor Soeda evoca mesmo a data de 1957 e nomeia a responsável pelo golpe de misericórdia: a televisão.

O mangá moderno (ainda que tenha existido desde os anos vinte) é o herdeiro direto do “teatro de papel” cinéfilo do pré-guerra. Sua primeira idade de ouro coincide com os anos cinquenta. Viu-se então uma nova geração de mangakás se curvar a formatos (menores) e a velocidades diferentes (mais velozes). Viu-se um público de crianças mais velhas continuar lendo mangá. A infantilização começou. Osamu Tezuka, Shirato Sampei, Ishimori Shotaro, Tsuge Yoshiharu, Takita You e vários outros transformaram o mangá feirante e marginal em mídia próspera.

Aspecto reprimido, seus mangás eram de bom grado épicos e morais, com bons sentimentos e uma espécie de escotismo humanista, que é o traço dominante da época. Essa candura das “boas resoluções” do pós-guerra pouco a pouco se perdeu face ao cinismo e a indiferença, mas os mangáfilos de hoje dela sentem falta: ela lhes lembra da infância (como para nós Hergé ou Jacques Martin).

Por outro lado, a invenção plástica jorrava sem cessar e as narrativas “continuam...” interminavelmente. Durante alguns anos, Sampei compilou seus admiráveis Ninja Bogeichyo (“Cadernos de Artes Marciais Ninja”). Justo retorno das coisas, Oshima levou-os à tela em 1967, contentando-se em filmar as pranchas de desenho tais quais. Tezuka, o mais conhecido de todos, com sua boina e jovialidade osakiana, não cessou de inventar pequenos personagens portadores de mensagens, dos quais alguns (como Tetsuwan-Atom, transformado em Atom-Boy nos EUA [e Astro Boy em português]) fizeram a volta ao mundo. Em 1951, depois da morte do filho, criou Astro Boy, cujas aventuras seguiram-se durante dezessete anos! A sensibilidade tezukiana é humanista e mesmo ecológica: Astro Boy se levanta contra a utilização militar do átomo e luta de antemão contra o racismo anti-robô. Hoje, numa outra série-rio, Tezuka lança suas personagens em busca de um pássaro mítico, nada menos que a Fênix (Hinotori).

Mesmo que envolvida num respeito afetuoso (está-se em vias de reedição “todo o Tezuka”), tal geração de mangakás está defasada. Para além dos anos setenta, o mangá conheceu um segundo boom. Ele soube gerir seu público, segui-lo em seu crescimento, seu enriquecimento relativo, sua cultura de novo-rico, sua despolitização. Os anos sessenta viram o triunfo do mangá hebdomadário e o retorno do eromangá para adultos. Durante os anos setenta, o público de moças foi ganho e hoje são as mulheres que estão em vias de serem seduzidas.

Ao diversificar seu público-alvo e feminizando seu público, o mangá perdeu seu caráter heroico. Alguns, incluindo justamente Tezuka, se lamentam: o mangá kawai lhes entristece. Encaminha-se para histórias tiradas da vida de todos os dias, pés-no-chão, mesmo regionalistas. Não se colocam mais grandes questões, mas contam-se cruamente pequenas histórias. Ou então, retorna-se a um estoque de histórias universais, gênero “Três Mosqueteiros” ou essa tira de Ryoko Ikeda, A Rosa de Versalhes, cujo sucesso foi tal que o produtor aventureiro Mataichiro Yamamoto e os produtos de beleza Shiseido encomendaram uma versão filmada a Jacques Demy (que virou Lady Oscar, 1978).

Agora, a quê parece hoje em dia um mangaká bem-sucedido? A Mizushima Shinji. Um dia, descobrimos que ele expõe em Ueno, no último andar das grandes lojas Matsuzakaya. Lá vamos nós. É boa publicidade para ele (“um aperto de mão igual a dez exemplares vendidos”, diz-me) e boa imagem para a loja, pois Shinji é um dos mangakás mais ricos e célebres do Japão. A exposição, de resto, tem bela aparência, com pranchas originais sob vidro, cartões prontos para ser autografados, carimbos com a efígie das personagens inventadas por Shinji. Em vermelho, verde, azul, todo um pequeno mundo de jogadores de baseball de uniforme, do bruto de olhos redondos ao moleque hirsuto e tagarela. Um mundo votado a um eterno “nós-ga-nha-mos”, que delicia os escolares.

Franzino afastado dos estádios malgrado sua paixão pelo baseball, Shinji vingou-se desenhando e declara a cifra de 240 milhões de ienes de rendimento anual. O bastante para assalariar vários assistentes (150.000 por mês durante sete anos: depois, voam com as próprias asas) e posar esportivamente com eles. Detrás de uma vitrine, sob os olhos estupefatos de um público de todas as idades, os assistentes fazem uma demonstração do trabalho de atelier. Verdadeira tradição japonesa, essa: um trabalha sobre os detalhes, outro se ocupa das sombras, um terceiro arma a trama.

Interrogado, Mizushima Shinji não brilha por modéstia. Não se interessa (diz ele) nem pela arte moderna ocidental, nem pela arte japonesa tradicional, nem mesmo pelo mangá dos outros. Não ama senão o que faz (e que já faz há dez anos, sem se renovar). “Meu mangá é bastante agradável”, e dele fala como de uma droga doce. Seu mangá é “saquê para as crianças”.

Evidentemente ele exagera, o sucesso o aturdiu. Mas se é verdade que o mangá é o suave delírio cotidiano “made in Japan”, seu uso parece irremediavelmente interno. Universalmente conhecidos no Japão, Tezuka, Sampei e os outros são quase ignorados alhures. Não se queixam (salvo Tezuka, que prepara uma estreia na França). Tanto quanto a moda abre o Japão para o exterior (o que quer dizer, para o Ocidente), o mangá é a expressão de um microcosmo fechado.

Estranho arquipélago, o Japão? Livre de todo desejo de falar ao resto do mundo, tendo tudo a lhe vender, nada a lhe contar. Ativo e vazio. A anti-América, sim. Um estranho pressentimento assalta o viajante. Aquele de uma cultura muito antiga e provincial ao mesmo tempo, que alcança o século XXI no pelotão de frente, mas sem imagem de si mesma, sonâmbula em seu pragmatismo, exposta à gafe (cf. o episódio da reescrita dos manuais escolares) ou a um desarmante candor chauvinista (“somos japoneses, logo, incompreensíveis”). 4

O camponês eletrônico do século XXI será japonês? Está ele já num mundo que confunde informação (rápida, muito rápida) e comunicação (lenta, muito lenta)? Não tem mais necessidade de imagens para se comunicar com quem não o é? Não, isso não é possível.

15 de dezembro de 1982.

1. Sobre o benshi, ver o livro recente de Noël Burch, Pour un observateur lontain, página 79 (Gallimard/Cahiers du Cinéma).

2. Comme une autobiographie. Akira Kurosawa, Ed. Cahiers Cinema.

3. As únicas narrativas japonesas vendidas no estrangeiro são os desenhos animados. Sua estratégia única visa as crianças pequenas. Muitos mangakás são cineastas malogrados. Tezuka, a partir dos anos sessenta, realizou numerosos longa-metragens de animação (“animeshon” como se diz no Japão), por vezes distribuídos nos EUA (Vampire Cleopatre, As Mil e Uma Noites, Phoenix 2772). Além de tratar-se de outro aspecto do “look” japonês, está claro que, para o amador de mangá, a passagem para a animação equivale à morte de tudo aquilo que ama na arte descontínua da história em quadrinhos.

4. Uma anedota circula. Philippe Pons, entre outros, reporta-a em seu pequeno livro (Japon, Ed. du Seuil). “Assim que o estrangeiro fala japonês, é olhado com surpresa e, de partida, lhe responderão com um inglês aproximativo ou por mímica, significando que não se lhe compreende.” – o que ficou para ser demonstrado.

Retirado do livro Ciné journal – Volume I 1981-1982, p. 32-35. Tradução: Eduardo Savella. 

Eu, Christiane F., 13 anos, drogada, prostituída – Ulrich Edel

Por Serge Daney 

A droga mata, a sociologia também

Um clichê, não é nem verdadeiro nem falso, é uma imagem que não se move. Que não move mais ninguém. Que nos torna preguiçosos. Sobre a droga, os clichês não faltam. Todos eles se encontram em Eu, Christiane F., drogada, prostituída, filmado nesse estilo lúgubre e superficial do novo “novo” cinema alemão. O título faz temer (ou esperar) um filme pornográfico, mas parece que ele não é nada disso: nós assistimos a engrenagem crua e sem artifícios de uma decadência. Nada nos surpreenderá verdadeiramente, mas tudo nos sobrecarregará: a sordidez dos detalhes, as seringas que lavamos nas descargas dos WC, o asfalto e os grandes conjuntos, os rostos pálidos e a tristeza sem fundo das crianças perdidas nas calçadas de Berlim, entre a Sound, a “maior discoteca da Europa”, e a estação Am Zoo. 

Nos dizem (toda a publicidade é feita em torno disso) que Christiane F. realmente existiu, que ela existe, que ela saiu dessa, que ela falou durante horas frente aos gravadores de dois jornalistas, que um best-seller resultou disso (em 78), do qual os direitos de adaptação para o cinema foram rapidamente adquiridos (em 79), precedendo à filmagem realizada por um certo Ulrich Edel (em 80), e o lançamento parisiense do filme (no verão de 81). Mas, uma vez o filme terminado (nessa improvável imagem de recuperação), nós nos dizemos: pra quê? Pra quê essa garantia do real, essa fatia da verdadeira vida, de que serve a verdadeira Christiane F.? Bastava colocar no computador toda a literatura sobre esse tema, das confissões dos antigos viciados aos testemunhos dos dealers, passando pelas fichas policiais e pelos relatórios médicos, para obter Christiane F., a anódina menina de treze anos, o retrato-robô de uma criança decaída, a amostra-sociológica que necessitávamos para ilustrar o roteiro-modelo, o roteiro-robô do filme. Que um cineasta faça um trabalho de pesquisa muito avançado sobre um tema, é uma coisa (isso se fazia até em Hollywood), que ele se sirva dos resultados dessa pesquisa para se proteger, é outra coisa. Ao menos que o seu objetivo seja desarmar o espectador, de culpabilizá-lo ainda mais, de impedi-lo de criticar o filme. É preciso muita coragem para sair do filme dizendo que ele é lúgubre e superficial, atraente e confortável. Por sua vez, é se expor para ser criticado: só um drogado, um perverso, um esteta pode recusar andar nessa “chantagem do vivido”. 

E, contudo, o que vemos em Eu, Christiane F.? Falsas picadas em primeiro plano, rostos desolados filmados de muito perto, o espetáculo penoso de adolescentes fingindo para a câmera a trip, a abstinência, a prostituição, a morte. E o que é que nos dizem? Coisas verdadeiras, tristes, irrefreáveis, clichês precisamente: que se drogam pelo conformismo (ou pior, por uma desilusão amorosa), que a engrenagem é terrível, que não se consegue sair dela: o baseado leva à dose como o soft ao hard, a dose leva à prostituição que leva novamente à dose, até a overdose final. Essa engrenagem tem causas vagas, mas conhecidas: os pais são indiferentes, as famílias desunidas, um amante vive na casa da mãe, as cidades são inabitáveis, o sexo está em todos os lugares, falta o amor verdadeiro. Tudo isso deve ser verdade. Mas uma coisa verdadeira, quando ela encontra uma amostra sociológica, começa a soar falsa. Porque há também a verdade do cinema, do olhar do cineasta. E uma constatação, mesmo que seja implacável (e essa o é), não é necessariamente a verdade. Senão, seria preciso renunciar à crítica de cinema e trazer tudo abaixo da rubrica “Sociedade”. 

Os drogados não têm sorte. Na vida, eles penam (“Não há drogados felizes” lembra o Dr. Olivenstein depois de ter visto o filme). No cinema, tampouco as coisas são melhores para eles. O drogado — sobretudo a criança que se droga — não é um personagem, é um caso. Não nos interessamos por um caso, nós nos debruçamos sobre ele. Nós nos debruçamos cada vez mais de maneira que tenhamos certeza que não iremos esbarrá-lo. Um cineasta, quando ele começa a filmar um drogado (ou qualquer outro marginal) se transforma em assistente social, em médico ou em policial compreensivo, em um cliente reprimido, jornalista perturbado, em psicólogo: nunca um cineasta. Erro. Demissão. Um “personagem” de drogado, isso não existe no cinema: é proibido à ficção. Só conta o caso, a vítima estática, o problema de civilização. A água do banho conta mais que o bebê. Eis porque um filme como Num ano de treze luas de Fassbinder, outra história de marginais muito infelizes, ou mesmo, em Neige, em que o personagem do travesti carece de algo, nos tocam e nos ensinam muito mais que a pequena Christiane F. A verdadeira Christiane F. foi vítima da droga, a falsa (a atriz se chama Natja Brunckhorst) foi vítima do olhar sociológico. 

Há dois tipos de filmes: aquelas que implicam o espectador (são os melhores) e aqueles que somente o concernem. Esses dois tipos de filmes não têm nada a ver um com o outro. No primeiro caso, o espectador está implicado como indivíduo, como “sujeito”, na sua solidão perturbadora de cliente ingênuo. Ele está implicado pelo que não se deve ter medo de chamar a arte do cineasta: o seu significar, o seu savoir-faire, sua moral. No segundo caso, o espectador está concernido como cidadão, pertencendo a uma comunidade “normal” e que vota. O que fazer perante a droga? Se eu sou um pouco preguiçoso, eu reclamo mais verbas para mais centros de desintoxicação, se eu pertenço ao PCF, eu vou denunciar um pequeno dealer árabe da periferia parisiense (mas, isso foi antes de Mitterrand!), se eu tenho uma bela alma e um coração sensível, eu estou arrasado perante tanta falta de amor. Mas é muito tarde. O amor era preciso antes, antes que a engrenagem começasse a funcionar. O amor acompanha a ficção: nós amamos um personagem, não um caso. 

Eu, Christiane F., drogada, prostituída só tem o nome de um filme. Trata-se de outra coisa: de uma simulação audiovisual que, para ser efetivamente eficaz, deveria passar, numa tarde de grande audiência, na televisão, antes de um debate aonde especialistas viriam gravemente nos fazer esquecer que, durante duas horas, nós fomos voyeurs e nada mais. Então, trata-se de fato de um filme pornô. 

24 de julho de 1981 

Retirado do livro Ciné journal – Volume I 1981-1982, p. 32-35. Tradução: Letícia Weber Jarek.