A mulher-olho sem rosto

A figura da romancista em Let them all talk de Steven Soderbergh e alguns outros filmes

Por Hélène Frappat

Do jamais visto

É a história de uma mulher sem história. Uma mulher jamais vista, uma mulher jamais nua, uma mulher sem corpo. É a história de uma mulher invisível: uma mulher-olho, cujo rosto se reduz a um par de óculos; uma mulher-orelha, que compila – rouba, vampiriza, espiona – as histórias dos outros. É a história de uma mulher solitária, sem marido, sem filhos. Uma trabalhadora cujo labor escapa dos clichês espetaculares. É a imagem de uma anti-atriz... Ora, todo espectador sendo um voyeur desejoso de excitação, por que um cineasta colocaria em cena uma anti-heroína que não tem nada de excitante? Por que Steven Soderbergh filma uma romancista no seu admirável Let them all talk (ler Cahiers n°775)?

Comecemos descartando dois clichês. O primeiro é aquele do “homem escritor” (historicamente um truísmo), que Stephen King resumiu brilhantemente em Sobre a escrita - a arte em memórias, na fórmula da “Defesa de Hemingway”. Trata-se da imagem do Grande Escritor Alcoólatra, que compartilha seu tempo entre pane de inspiração e pane sexual, sob o olhar compadecido/admirativo/lamentoso/“histérico” da mulher/amante/enfermeira do gênio, toda a ação estando situada não frente à mesa de trabalho, mas no bar ou no quarto de dormir (para citar apenas um exemplo: Barfly de Barbet Schroeder, 1987).

O segundo clichê, cinematograficamente sem interesse algum, é o “biopic de escritora”, geralmente de origem anglo-saxônica (Jane Austen/as irmãs Brontë/Virginia Woolf/Mary Shelley/Sylvia Plath...), que produz filmes na forma de canecas-lembrancinhas do casamento real.

Steven Soderbergh, ao adaptar um conto de Deborah Eisenberg (autora igualmente do roteiro), coloca em cena uma velha romancista – pleonasmo, pois o escritor-olho (expressão de Nabokov), que disseca a comédia humana, não tem idade. Em Let them all talk, a escritora Alice Hugues, interpretada por Meryl Streep, qualifica a existência humana de “comedy of errors”. Se pensarmos que toda intriga se passa no Queen Mary 2, durante a travessia de Nova York à Inglaterra (onde ela vai receber um prêmio que consagrara a sua carreira), a alusão ao naufrágio da comédia de Shakespeare é um traço de humor feroz. Trata-se aliás de uma travessia (crossing) ou de um cruzeiro (cruising)? A equipe parece evitar a todo preço a primeira denominação, ao menos aos ouvidos de Alice Hughes, cuja vida inteira foi dedicada, com uma paciência que Soderbergh desvenda pouco a pouco a humildade estoica, não somente a “deixar os outros falarem” (Let them all talk, título original), mas sobretudo a esperar a palavra justa, a palavra única, pois apenas uma palavra justa qualifica cada uma das experiências complexas e misteriosas que compõem “a vida”. Eis então o melhor documentário que me foi apresentado sobre o que faz um escritor. Isso passa, sob o olhar como sempre feminista, mesmo feminino, de Soderbergh, por uma representação anti-narcisista (Alice Hughes prega e pratica o apagamento flauberiano do eu), anti-espetacular. Let them all talk não será uma variação em torno de Titanic (com o Grande Escritor legando à jovem admiradora enamorada um manuscrito póstumo da sua narrativa genial do naufrágio), mas um filme em que toda ação consiste em colocar e tirar os óculos. É preciso dizer que, depois de uma cena-chave de The Post – A guerra secreta de Steven Spielberg, Meryl Streep domina a operação com perfeição.

A curiosidade matou-a-gata

Uma mulher que deseja olhar, mas que não desperta olhares de desejo, uma escritora em luta com a essência invisível da condição humana – a linguagem –, pode ser o coração pulsante de um filme? Para dizer de outra maneira: a curiosidade (feminina) é excitante? Qual gênero cinematográfico ela inspira? Já que a escritora vê o invisível (os mortos), Soderbergh tira daí um filme de fantasmas? Já que a escritora dá vida ao invisível (o amor), Soderbergh faz uma comédia romântica? Mas o que seria um filme de amor com uma heroína onisciente, consciente que “a atração é a força que anima o universo”? Já que a escritora espiona e rouba o invisível (as “vidas” dos seus próximos, que não foram verdadeiramente vividas, como diria Proust, apenas sublimadas pela literatura), Soderbergh realiza então um filme de espionagem, ou de vampiro?

A partir de um trio feminino – no Queen Mary 2, a escritora convidou seu sobrinho e suas duas amigas mais antigas –, Steven Soderbergh destrói o clichê do escritor-que-vampiriza-seu-entorno-para-criar-seus-personagens. Ao trio se junta uma dupla de autores. De um lado Alice Hughes, que detesta seu único romance de sucesso premiado pelo Pulitzer, encarna (para dizer como Balzac no seu romance-matriz Ilusões Perdidas) o “Cenáculo”, ou seja, a arte e a poesia, guardiões do complexo mistério da vida. Do outro lado, o autor de best-sellers Kelvin Kranz (Daniel Algrant) produz em série murder mysteries, gênero que a escritora julga “muito simples: a vida é muito mais misteriosa”.

Soderbergh encarna o trabalho da escrita, fazendo da procura pela palavra justa – escolha estética e ética – o verdadeiro plot do filme. Cruising ou crossing? Cruzeiro vulgar, baseado em noitadas em que toda relação é reduzida ao dinheiro? Ou travessia que faz reviver o mito antigo (começando pela Odisseia, livro que lê o médico/amante misterioso da escritora) da passagem espectral entre a vida e a morte?

Um vampiro, mas qual?

Let them all talk de Steven Soderbergh é um filme-palimpsesto, sua homenagem íntima ao último filme de George Cukor, Ricas e famosas (1981). Ele oferece a Candice Bergen a oportunidade siderante de prolongar seu antigo papel de melhor amiga da escritora humana e artisticamente íntegra, interpretada por Jacqueline Bisset. No filme-testamento de Cukor, a dona de casa de Malibu (Bergen) rouba os segredos das estrelas de seu entorno para escrever um best-seller cujo manuscrito dá literalmente “vontade de vomitar” à sua amiga, escritora solteira que ela inveja. “I will be the unmarried woman”, tinha previsto a jovem estudante e futura escritora Bisset. Depois de ter tentado lhe explicar que a literatura “foi feita por e para os homossexuais e os judeus”, a “verdadeira” escritora, que se situa na filiação duplamente minoritária de Proust (podemos acrescentar aí Cukor), recomenda o manuscrito vomitivo de sua amiga ao seu próprio editor, num gesto que o espectador ignora se é ditado pela nobreza moral e/ou o masoquismo:

“ - Você deveria ler esse manuscrito, ele tem potencial.

- O que é?

- Um “romance” cheio de sentimentos.

- Quais sentimentos?

- O tipo de sentimento que eles têm em Malibu.”

1981. Fim do mundo. Malibu ganhou contra Proust. É hora de Cukor morrer. Quarenta anos mais tarde, Soderbergh radicaliza o conflito de Ricas e famosas dando a Candice Bergen o papel, não da pessoa-que-a-escritora-sem-coração-vampirizou-para-transformar-em-personagem (lugar comum demasiado simples: a literatura é muito mais misteriosa), mais aquele da “verdadeira” pessoa, cujo testemunho, desprovido aliás de qualquer palavra justa, assassina a literatura (e de passagem a escritora). Basta olhar as vitrines das livrarias tomadas por esses testemunhos para apreender o alcance da inversão antecipada por Cukor, e arrematada por Soderbergh.

A garota da gola rolê

Na mise en scène dessa heroína cinematográfica invisível, dessa atriz impossível que é a escritora, Soderbergh vai ainda mais longe que Cukor. Ricas e famosas faz de Bisset, “mulher não casada”, o objeto de um duplo desejo trágico: o desejo invejoso da sua melhor amiga que quer tomar o seu lugar; o desejo efêmero de jovens homens, os únicos companheiros transitórios possíveis para uma mulher com o seu gênio. Uma cena de Alguém tem que ceder de Nancy Meyers (2003) se corresponde com o filme de Cukor, quando a velha dramaturga interpretada por Diane Keaton (ela tem mais de 50 anos) ouve dizer pelo seu jovem amante médico e admirador de sua obra (Keanu Reeves): “Não é incrível para você que o seu gênio não me intimide?”

Nesse filme da subestimada Nancy Meyers (contudo, ela levou longe a invenção de um feminismo mainstream), a escritora é a “garota da gola rolê”, antítese das jovens desnudadas que o personagem do velho charmoso interpretado por Jack Nicholson azara exclusivamente:

“ - Eu posso te perguntar uma coisa? Por que você usa sempre gola rolê?

- Eu sou o tipo de garota da gola rolê.”

Ao qual Nicholson objeta: “You never get hot?”. Meyers frusta alegremente o imaginário da velha-escritora-garota-frustrada, deslocando o gozo da dramaturga “beyond uptight!”, “para além do bloqueio!”, nas sessões de escrita da sua peça em que ela vampiriza/transfigura a vida em arte, a dor em alegria – extraordinária cena de ruptura amorosa, na qual as lágrimas da mulher abandonada se transmutam pouco a pouco na efusão da criação. A dramaturga interpretada por Diane Keaton não suporta ser vista nua, já que sua função consiste em ser um olho que coloca os outros (incluindo ela mesma) a nu. É o triunfo do filme de Meyers de fazer da garota-da-gola-rolê uma heroína que propõe outras regras ao diálogo amoroso (heterossexual), no espírito da muito vestida Rosalind Russel em Jejum de amor de Howard Hawks, que nunca goza tanto quanto nos momentos em que escreve freneticamente na sua máquina de escrever.

A investigadora

Há alguns anos, as teses da teórica inglesa Laura Mulvey, inventora do male gaze, foram merecidamente importadas para a França. A figura da escritora parece-me no coração de um aspecto de sua teoria raramente destacado: “Essa ideia de um olhar curioso, inquisidor, desloca a questão da fascinação escópica e lhe dá outra dimensão. Ele é exclusivamente feminino? Não somente. Mas a mitologia e os contos abundam de histórias de mulheres curiosas, cuja curiosidade é frequentemente ligada à exploração de um espaço – Pandora e sua caixa, a mulher de Barba-Azul e o quarto fechado, até ao O segredo da porta fechada de Fritz Lang. Trata-se de uma curiosidade que é geralmente punida pois ela é uma forma de desvio – é o caso de Interlúdio de Hitchcock. Para uma mulher, na ideia de “olhar para o interior”, há também a ideia de se interessar pela sua própria feminilidade. Acredito que não é um acaso se as escritoras de sucesso da história da literatura frequentemente assinaram histórias de detetives, ou colocaram em cena investigadoras como, por exemplo, Agatha Christie.”[1]

Suspeita de Alfred Hitchcock (1941) apresenta uma investigadora à la miss Marple, arquétipo da velha senhora deserotizada, que tem sucesso nas suas investigações às custas de sua invisibilidade. A velha autora de romances policiais Isobel Sedbusk (Auriol Lee) vive no seu chalé com sua noiva vestida de homem e seu irmão médico legista. Ela advinha, à primeira vista, se um ser humano é capaz de matar. É com essa especialista em venenos que se refugia a jovem esposa desesperada encarnada por Joan Fontaine (um ano depois do seu papel quase idêntico de vítima de gaslighting em Rebecca), a fim de que a mulher-olho de óculos lhe entregue, senão a verdade, ao menos a narrativa precisa de um casamento que, sob a câmera hitchcockiana, se transmuta rapidamente em assassinato. A escritora invisível é a chave da narrativa que a atriz cega não possui.

O viciado no gozo (da ficção)

Apenas um filme, parece-me, se recusa a opor atriz nua e escritora vidente, corpo desejado e olhar desejoso. O personagem interpretado por Sharon Stone em Instinto selvagem de Paul Verhoeven (1992) é uma escritora. A romancista Catherine Tramell oferece com desenvoltura a visão de seu sexo ao investigador que confunde, como ela, pulsão escópica e assassinato. Numa cena extraordinária, a escritora suspeita (e culpada) de homicídio está sentada no banco de trás de uma viatura de polícia. Ela acende um cigarro enquanto um dos policiais lhe pergunta como é que é ser escritor. Ela responde: “Escrever é aprender a mentir, é a suspensão da incredulidade de Coleridge”. Da parte de trás do veículo, ela estende então um cigarro ao policial interpretado por Michael Douglas, que declina: “I quit” – eu parei (de fumar). Ao que a escritora contrapõe: “Você vai cair de volta”. Cair novamente não só no cigarro, na droga, no sexo, ou então no sentido da pulsão amorosa que constitui todo desejo de ficção. Verhoeven faz da escritora de Instinto selvagem a guardiã da crença numa narrativa que é para todos nós, seres humanos, um instinto vital tão essencial quanto o instinto de reprodução. Na derradeira cena do filme, o amante policial sugere à escritora, armada com uma caneta e um picador de gelo, de “viver felizes com muitos filhos”. Quando ela declina educadamente, ele se curva. Então aquela que estava prestes a matar seu amante suspende, não a incredulidade, mas o assassinato. Eis a alternativa que a romancista de Verhoeven propõe ao roteiro hitchcockiano de gaslighting: suspender o homicídio, ao menos no quarto conjugal, e gozar de uma vida sem outras crianças que os romances que os escritores e escritoras concebem.

A velha senhora no fim do mundo

Num conto da romancista de ficção científica Ursula Le Guin, “A velha senhora e o espaço”, uma nave espacial, que abriga os habitantes bem-intencionados do quarto planeta de Altaïr, pousa na Terra. O comandante propõe: “Nós temos lugar para um passageiro; vocês gostariam de nos confiar um único ser humano, a fim de que nós conversemos livremente com ele durante nossa longa viagem de volta, e aprendamos com esse indivíduo representativo tudo que há para saber sobre vossa espécie?” Segundo Ursula Le Guin, a maior parte das pessoas aconselharia embarcar um jovem homem corajoso, culto e esportivo. Ela, ao contrário, recomenda escolher uma velha senhora, “em todo caso com mais de sessenta anos porque, justamente, só pode representar fielmente a humanidade um ser que tenha sentido, aceitado e agido na totalidade da experiência humana, cuja principal característica é a mudança”. A escritora de Let them all talk, na qual se concentra o saber de Steven Soderbergh e o de Meryl Streep, me parece o primeiro personagem que o cinema produziu, depois de muito tempo, suscetível a acompanhar nossa espécie em perigo na sua provável última travessia.

[1] Entrevista com Laura Mulvey, Libération, 23/24 de novembro de 2019.

La femme- œil sans visage foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, n° 776, em maio de 2021. Tradução: Leticia Weber Jarek.

Uma apresentação sobre "Carta sobre Rossellini", de Jacques Rivette*

Por Renato Santos 

A propósito de uma sessão comentada de Viaggio in Italia. 

Jacques Rivette se dirige àqueles que não gostam muito de Rossellini e, especialmente, de Viaggio in Italia. Escrita em 1955, Viaggio in Italia era seu último filme - também consumação de um período de sua obra, fato que Rivette praticamente profetizou no texto que era, em sua gênese, um artigo a propósito do referido filme e que, terminado, demonstra proporções mais amplas, de estudo e de síntese a respeito da obra rosselliniana.

De fato, Roberto Rossellini havia estourado no mundo em 1945 com Roma Città Aperta e Paisà; ele era um bastião, senão o principal, do chamado neorrealismo italiano. Seus filmes seguintes, Alemanha Ano Zero, Stromboli, Francesco, Europa 51, L'Amore, culminando com Viaggio in Italia, foram recebidos, por muitos de seus então entusiastas admiradores de um cinema novo, de modo cada vez menos entusiasmado, quiçá desprezado - e isto compreendemos através das ferrenhas defesas de seus verdadeiros admiradores: Rivette, Paulo Emílio de Sales Gomes, que resume admiravelmente a questão em seu "Escândalo Rossellini" (reeditado no livro O Cinema no Século) e, essencialmente, André Bazin, mentor de Rivette e dos Cahiers du Cinema que, na mesma época do texto de Rivette (seria interessante saber qual texto veio primeiro, qual orientou o outro), escreve, dirigindo-se à revista de cinema italiana Cinema Nuovo e, particularmente, a seu célebre redator, Guido Aristarco, seu Defesa de Rossellini, de teor bem parecido à empresa de seu discípulo Rivette. Destas citadas defesas, inferimos as razões do amplo rebaixamento de Rossellini a cineasta menor e desinteressante: sua aparente debandada de temas sociais já habilitados, ao abordar o universo burguês (Europa 51), a crônica histórica (Francesco), a tragédia moral e espiritual de um indivíduo face a sociedade (Alemanha Ano Zero, Europa 51), fazendo de seus filmes, cada vez mais claramente, esquematização de ideias muito particulares, filmes teórico-morais idiossincráticos que não agradam nem os padres, nem os comunistas, nem os que esperam do neorrealismo que seja a crônica (melodramática desde o começo, devendo isso inclusive, e muito, a Rossellini) da miséria. Primeiro, ao ver seus filmes tão desprezados por tais críticos, percebemos rapidamente que Rossellini não abandonou nem por um momento as preocupações sociais, apenas por deixar de filmar as consequências evidentes da guerra. Filmar um drama burguês não significa virar burguês (mesmo não sendo Viaggio in Italia um drama burguês: este é apenas um de seus elementos contrastantes), ou filmar um falso milagre, em Il Miracolo, não lhe torna herege.

Bazin defende o cinema de Rossellini e, especificamente, seu neorrealismo, de modo justo contra essas simplificações e má-vontades: o neorrealismo de Rossellini começa com seus filmes sobre a guerra, e não decai, mas culmina com Viaggio in Italia; da decadência simplista à culminância do olhar justo. Rivette não segue seu mentor quanto à defesa de um neorrealismo; esta palavra não cai bem para este hitchcock-hawksiano. Mas retorna sempre, como bom baziniano, à palavra realismo, com sentido quase idêntico, e à defesa muito característica de Rossellini como cineasta moderno por excelência. A caracterização da modernidade de Rossellini, e a defesa, quase absoluta, de um cinema consumadamente moderno (substituindo a defesa de um cinema puro ou o realismo total de Bazin) é de fato o ponto obsedante do texto de Rivette, algo também muito baziniano, por sinal, e que Rivette desenvolve de modo próprio. Mais adiante veremos de que se trata o moderno segundo Rivette.

Carta sobre Rossellini é um texto crítico exemplar, pois também pode ser lido como meta-crítica: ele trata, em seu sistema retórico, do contraste entre o pensamento teórico, eminentemente racional, lógico, e o pensamento intuitivo, elíptico, que dá seus saltos, muito amplamente através da fé ou da poesia, característica, por excelência, da grande crítica (de Bazin e de sua própria) e da arte, naturalmente. Mais: ele atrela o pensamento lógico, que necessita de provas, ao protestantismo, e o pensamento intuitivo, sensual, ao catolicismo, deslocando o debate em termos religiosos (no que o texto perde em força o que ganha em verve, ao mesmo tempo em que essa atualização do terreno de luta é vital para seu sistema retórico), e afirmando-se, retoricamente, ao afirmar Rossellini, como católico. Em resumo, o texto versa sobre os limites entre a construção lógica e a intuição, tomando sempre o partido da última - seu texto sobre Howard Hawks, por exemplo, é da mesma natureza.

Um primeiro ponto que necessita ser desvendado é a própria retórica carregada do texto: curioso, num texto que defende justamente o desprezo pela retórica que pertence a arte de Rossellini ("em Viaggio in Italia, ele não demonstra, ele mostra"). Contrasta também com o Rivette cineasta e sua tendência a certo respeito objetivo, sobretudo a uma humildade artística. O Rivette crítico, ao contrário, é sardônico, cínico, hiperretórico; contudo, apaixonado: a paixão autoriza seu cinismo das letras aos olhos do verdadeiro Rivette.

A carta também é uma meta-crítica em outro sentido: um tour de force de convencimento, realizado pelo Rivette crítico, apaixonado, católico, místico, portanto, em seus termos, não só aos céticos, mas, por sua insistência, nos faz pensar também num convencimento a si mesmo, ao Rivette cético, frio e racional, aquele que precisa de provas, que ainda não capitulou frente à evidência, que deseja secretamente uma justificativa lógica para sua emoção: sua insistência apaixonada nos mostra também essa dúvida, irrelevante, pois já sanada, mas que retroalimenta, contudo, a paixão, que também é o mecanismo de defesa da verdade contra a frieza da morte. Rossellini também é exemplar nesse sentido, pois parece não possuir tais dúvidas: ele foi, puramente, um apaixonado, chave de seu caráter individualista e utópico.

O fundo católico da carta já se desenha quando o autor reserva aos não-rossellinianos a atitude cética de São Tomé, que precisa tocar para acreditar (introduzindo também com essa imagem a identificação entre corpo e espírito, como desenvolverá depois), e para os rossellinianos a fé da bem-aventurança, a evidência, o sentimento, o mistério próprio, segundo ele, dos rituais quase sensuais dessa religião, da carne e do sangue de Cristo que se fazem presentes segundo o dogma e o sentimento fervoroso; o mistério, próprio, da arte, por natureza não-cartesiana, ilógica e, portanto, pouco adequada aos seus espíritos céticos. Para ele, os não-rossellinianos (para voltarmos a primeira definição de seus inimigos) rejeitam o sentimento em relação à arte e, por isso, se aproximam dela de forma equivocada.

O cinema envelheceu dez anos com Viaggio in Italia: o cinema moderno por excelência.

O texto, muito exemplarmente, introduz uma série de intuições assombrosas, que o autor procura demonstrar através de uma argumentação (para fins de adequação ao pensamento dos céticos, os que devem ser convencidos) que, no entanto, deságua sempre numa luminosa proliferação de novas intuições, insights críticos. A primeira intuição, resumidora, apresentada juntamente com a de que, com Viaggio in Italia, Rossellini consuma sua maestria e liberdade (palavra essencial aqui, que retomaremos adiante) é a de que o filme é exemplarmente moderno: a verdadeira ponta da lança da vanguarda e o momento em que o cinema toma posição igual, sintonia, ao mundo de 1955, especialmente ao mundo espiritual do século: Joyce, Matisse, Stravinsky, Rossellini portanto. Para Rivette, Rossellini encontrou o caminho, a "brecha pela qual todo o cinema deverá passar, se não quiser perecer". Queiramos ver nisso, também, um manifesto conciso da nouvelle vague. Rivette zomba, retoricamente, de seu pensamento intuitivo: "apenas um sentimento pessoal". E eis que Rivette praticamente profetiza o desenrolar futuro da carreira de Rossellini, ao afirmar que este se encontra num ponto de maturação, ou primeira maturidade, no qual os discípulos ainda podem seguí-lo: diferentemente de Renoir, Hawks ou Lang, que, neste ponto da história, já atingiram a perfeição de sua arte que se fecha sobre si mesma, dando aos jovens, não uma direção, como Rossellini ainda dá, mas, numa expressão muito feliz, um desespero salutar. Para Rivette, é o mesmo com as últimas obras de Mozart ou Stravinski. Pois bem, Viaggio in Italia, em retrospecto, é nada menos que o ponto de sutura de uma grande cisão rosselliniana, que se dará, contudo, lentamente - no espaço de uma década, passando por seu épico indiano, alguns filmes comerciais e culminando em sua fase "fechada em si" dos filmes didático-históricos para a televisão, ambientes irrespiráveis, o desespero salutar da lúcida velhice artística, também ele, exemplar.

Henri Matisse: liberdade e autonomia das formas.

A argumentação da modernidade de Rossellini, como dito, será levada a cabo através de novos insights críticos e identificações: a comparação a Matisse, a dos tempos modernos à adolescência, a reminiscência do Goethe da descrição objetiva e da vida exemplar, a identificação do senso de esboço e a realização cinematográfica do gênero do ensaio.

Henri Matisse, o pintor do olhar moderno sobre a eternidade. Rivette, mais uma vez, pede desculpas à lógica por sua explicação pantanosa, intuitiva, para tal comparação, a primeira vista quase absurda; bem detectamos quase um desejo fracassado de explicação aristotélica, teórica mesmo, de tal comparação, que não deixaria dúvidas; mas ela não é necessária, ela é, na verdade, irrealizável; Rivette o sabe, e a realiza sob os termos justos - a força desta comparação precisa ser sentida, reconhecida, vista, evidenciada, no lugar de ser destrinchada ou analisada.

A primeira argumentação, bastante sensata, na verdade, é, justamente, a da sintonia de ambos com nosso tempo e o ponto central de todos os três (o mundo moderno, Rossellini e Matisse) se encontrando na simplicidade de meios. O concretismo da eficaz arquitetura Bauhaus e cia. encontra a essencialização figurativa de Matisse e o englobamento, redução cênica de Rossellini. Tudo se torna limpo, luminoso, ventilado (digamos, para Viaggio in Italia; pois a escrita nervosa de Europa 51 e, especialmente, Alemanha Anno Zero, ao contrário, constitui fornos morais de ar irrespirável; o que é irrespirável, já, em Viaggio in Italia, é a relação do casal - o contraste com a luz e a forte influência telúrica da cidade de Nápoles, passado e presente, é o que coloca o pequeno drama da incomunicação burguesa de Bergman e Sanders em perspectiva e enquadra sua mesquinhez). Basicamente, Rivette defende o despojamento como a marca de nosso tempo e, especificamente, de seus artistas-chave.

Rivette introduz a palavra Realismo, como que identificando-a ao despojamento (algo que retoma no fim do texto, de modo mais obscuro e categórico). Isto é bem discutível quanto a Matisse; temos em mente, porém, o significado múltiplo do termo. Em Rossellini porém, por ser cineasta, a ligação cai como uma luva, dentro do sistema baziniano: uma redução de meios (o que não quer dizer descontrole, mas, inclusive, um maior rigor) aproxima o cineasta da essência de seu meio, ou seja, a própria realidade (fotografada, sim, mas realidade, marca luminosa, ontologia). Rivette praticamente cita Bazin ao afirmar que Rossellini é realista justamente por sua estilização globalizante, sintética, que "não separa, por amor, o que a realidade uniu".

Mas a questão realista, diferentemente de Bazin, é secundária em Rivette. O ponto, em Rivette, se desembaraça do realismo para se encontrar, bem definido, no eixo do despojamento próprio da liberdade.

Pois em Matisse há o seguinte: a interdependência entre forma (linha) e cor; que se realiza plenamente em seu último período, o dos recortes de papel colorido: nunca a linha e a cor foram tão independentes entre si, e ao mesmo tempo, além de se realçarem uma a outra, são a mesma e única coisa, uma mesma forma. Essa autonomia entre os elementos, que no entanto formam um todo equilibrado, único, próximo de um alegre repouso dinâmico, pode ser sentido como uma nova realização, inclusive, da mesma interdependência das formas encontrada na arte renascentista, esta como teoriza, por exemplo, Wolfflin, em sua definição de pluralidade interdependente, dentro de um todo fechado; Matisse e Rossellini são, inclusive, humanistas do século XX, e anti-barrocos: nada da falta, do contraste, da incompletude, da dependência de cada forma à outra. Em Rossellini, defende Rivette, cada movimento de mise-en-scène tem autonomia perante todos os outros; ele caracteriza o olhar de Rossellini como um lápis, como um traço de Matisse, natural e único, não trabalhado, mas completo na gênese, uma vez feito. Essa linha, "linear e melódica" (termos de Bazin) começa e termina como começou, deixando uma marca, na tela ou no espectador: uma marca que "pesa, engaja". Bem se vê a defesa da intuição, igualmente, na arte.

Ainda cabe constatar, como o constata, segundo Oliveira Jr., Jacques Aumont, que a defesa de Rivette do modernismo não é, como é comum, como contraste a um classicismo: o modernismo, para Rivette, aqui, parece ser a única escolha justa, contra um mau cinema; dentro dessa estrutura, moderno é sinônimo de justo, e seus exemplos são, inclusive, muitos dos filmes que hoje chamamos de clássicos (vide seus autores preferidos, como Hitchcock, Hawks, Renoir). O ponto, na verdade, é muito simples, praticamente tautológico: um grande cineasta é grande pois é moderno, e vice-versa: ou, se ele é grande, se sentimos a evidência de sua grandeza, sentimos igualmente a marca e o caráter de nosso tempo.

E a intuição também é o que dita o equilíbrio do conjunto, ou melhor, o leve desequilíbrio, contido, uma leve incerteza do olhar, mas que só revela um equilíbrio secreto maior. No decorrer desta argumentação, fica claro também a oposição entre céticos e rossellinianos: rossellini seria o cineasta da intuição por excelência. Essa assimetria discreta nos movimenta para frente, diz Rivette, e que, ao contrário das pesquisas de simetria estática, é a única que convém ao cinema - outra bandeira da modernidade, o equilíbrio dinâmico.

A terceira e a quarta identificações relacionadas à modernidade e a Matisse realizam síntese ainda maior: Rivette introduz a identificação de ambos os artistas com uma fase da vida, a adolescência, no que ela tem de "gesto estudado, mas que nasce, no susto", uma conjugação de constrangimento e graça, presente na gênese estilística de ambos; e isto se resume na palavra mais esclarecedora, decerto: o esboço. Segundo Rivette, o senso de esboço, no que tem de síntese e revelação do essencial ("que resume vinte estudos aprofundados") é o que caracteriza ambos os artistas, bem como ao nosso tempo, adolescente, confuso. O fator da indecisão que dá às pinturas de Matisse, esse imponderável traço tão gracioso, como o desenho maduro que não se esquece nunca das garatujas infantis, de uma espécie de humildade lúdica frente o modelo das formas visíveis, e que no entanto, devido a essa espécie de candidez, vê mais longe, vê melhor: rende-nos uma imagem esquematizada e mais clara da realidade do objeto. Uma arte adolescente, no melhor dos sentidos: "a poesia do fogo". Essa arte, em sintonia com o tempo, é uma arte fraternal, pois espelho, que revela a essência de nosso estado cultural, estado de alma.

A última comparação com um traço cultural eminentemente moderno é a feita com o gênero ensaístico: uma variação da comparação com o esboço, acrescida agora de um sentido de pesquisa e flanância intelectual. De Matisse, Rivette toca agora em Manet e Degas; e aproveita para criticar os velhos exegetas do cinema puro dos anos vinte: ainda vivos, esses antigos jovens, segundo Rivette, não reconhecem a modernidade de Rossellini, eles que defendiam a atualização do cinema em termos de vanguarda. O que se revela, no entanto, é uma pura mudança de paradigma, uma meia-volta: o cinema puro de Rivette é aquele baziniano, em tudo diferente da teorização do cinema puro nos anos vinte,que tinha por horizonte a abstração, no lugar do respeito ontológico à realidade visível. O que Rivette faz não é notar uma incoerência da geração anterior, mas uma provocação: confrontando sua própria concepção à outra, anterior, ainda viva, que possuia ainda, no momento, toda a autoridade.

Liberdade e ordem do mundo.

Não é só ao mundo moderno que Rivette se refere: a comparação seguinte é com Goethe; a primeira via desta comparação é a do sereno despudor: Rossellini é tão despudorado quanto um ensaio de Goethe ou Montaigne, pois seus filmes falam de sua própria vida, se aprofundam cada vez mais em sua vida cotidiana: Joana d'Arc (que não pude ver) "se trata mais de um documento sobre sua esposa, Ingrid Bergman, que uma adaptação"; o relacionamento burguês de Viaggio in Italia é um retrato de sua própria própria relação conjugal. Vemos portanto um cineasta falando, sobretudo, de si mesmo: a liberdade, novamente. Uma vida exemplar, uma cidade (Nápoles) providencial: é a cidade certa para a análise dialética do filme, para o conflito desenvolvido em Viaggio in Italia: a cidade que guarda em si esse segredo cristão, esse mistério que perdura e emerge de todos os lugares, do passado arqueológico, do cotidiano. Para Rivette, a vida de um artista como Rossellini é uma vida estética: ela própria se identifica à sua arte, constituindo-se assim numa liberdade conquistada.

Rivette evoca, ainda de Goethe, sua lucidez e franqueza, o que ele chama, como um conceito definido por Goethe que não tive a oportunidade de esclarecer, de descrição objetiva: uma "maceração do real" que nos rende a forma mais simples e franca de atingir a natureza de um elemento através de sua representação; ponto importante aqui para a defesa do cerne da arte cinematográfica, para Rivette: a expressão do espírito, através, puramente, da matéria, o que é, também, a identificação de ambos: o corpo se torna puro devir espiritual, e desemboca nas longas sequências, que fecundam todo o filme, impregnam-no de reflexão contida, de flanância nos filmes de Rossellini - o caso mais paradigmático sendo os quinze minutos finais de Alemanha, ano Zero: a indecisão da caminhada sem fim de Edmund, que desenrola para o abismo moral da culpa confusa na mente infantil, cada vez mais acometido pela fome e pela vertigem; a deambulação na verdade constitui a própria natureza dos filmes de Rossellini: "seus personagens, mordidos pelo demônio da mobilidade" (Bazin) procuram, confusamente, alguma coisa, uma resposta, uma epifania: e por isso se mexem, caminham, procuram sem encontrar, ou melhor, encontrando aos poucos uma resposta ao horror, como Irene em Europa 51, e a própria epifania, católica ou ateísta, do final de Stromboli. O espírito confuso, portanto, se torna sempre ação, através dela o compreendemos, com todo o seu índice de mistério.

Nesta altura, a argumentação já se desfez do sardonismo e se apresenta como francamente apaixonada, pura intuição. Rivette atinge uma ideia que tanto ele como seu companheiro Éric Rohmer, outro rosselliniano, desenvolverão conscientemente em seus filmes: a alquimia do acaso, ou melhor, da providência. Rivette fala dos poderes do olhar de Rossellini, "um olhar ativo, que não deforma, nem condensa, mas captura". A própria instância criadora está, no processo mesmo do filme, empenhada numa busca, que se dá no confronto com o mundo, próprio do cinema. Assim Rivette fala dos "seres submetidos sem saber a nosso olhar apaixonado", possivelmente se referindo ao que há de cinema direto na alquimia rosselliniana, o do olhar surpreso para a câmera, e do "sentimento mesmo do futuro, na trama impassível daquilo que dura". Voyeurismo, vidência. Aqui, a altitude mesma se tornou muito alta; a intuição já não pode ser esquematizada para a compreensão racional, e só é capaz de se exprimir em termos poéticos. Rivette, obscuramente, nos fala de teleologia, e convém lembrar da epígrafe, retirada de Charles Peguy, que deve ser sempre divisada, no texto, pois resume tudo: a ordenação encobre, a ordem reina. Voltaremos adiante à epígrafe. O cinema de Rossellini, ele mesmo, se torna aqui, uma busca da comunhão com Deus.

Solidão, encarnação.

Rivette também se dirige contra a debilidade do cinema de seu tempo, o medo do reconhecimento do gênio, que os coloca à margem e situa no centro da atenção o cinismo, o refinamento inútil, a moleza de espírito (o amor em Rossellini, para Rivette, não é erótico nem angélico, se encontra mais fundo, sensual) - Rossellini é o oposto de tudo isso, ao mesmo tempo em que não parece notá-lo. Rossellini tem a melhor das intenções, mas simplesmente não foi feito para essas pessoas; Europa 51 é um filme teórico e santo como sua protagonista: o filme, portanto, é vítima das mesmas pessoas que retrata e critica: para o mundo moderno, São Francisco de Assis seria um louco, eis a tese do filme, que é assim, naturalmente, descartado pelo mesmo mundo moderno. Irene simplesmente pula para fora de nosso tempo, ao encontrar a resposta na santidade, e não somos capazes de acompanhá-la; ela é assim trancada no sanatório. A paixão, mais uma vez, Rossellini e Rivette nos mostram, não tem seu lugar no mundo moderno; é descartada como assunto menor (a própria igreja considerou a fé ilimitada da personagem de Anna Magnani em Il miracolo, mais especificamente suas consequências, como heresia). Rivette, portanto, está usando as armas do inimigo, a retórica, como um super-Rivette capaz de se apropriar de algo alheio de modo a melhor atingir seus fins, ou então, mais simplesmente, não tendo conseguindo encontrar, durante a escrita, outra forma de fazê-lo. Ele, enfim, como que critica tal proceder: "a dialética é uma moça que se deita com qualquer pensamento, e se entrega a todos os sofismas". Chegado nesse ponto seu cinismo já se evolou quase que completamente do texto, que atinge a franqueza que admira em Rossellini, formulando, por exemplo, em função de Viaggio in Italia, a famosa frase, ecoada em ou eco de Bazin: "Rossellini não demonstra, ele mostra".

Para Rivette, como para Bazin, os personagens de Rossellini se encontram em becos morais e existenciais, numa solidão ontológica, irredutível, "que apenas pode ser revertida através do milagre ou da santidade". Voltando ao já discutido a respeito da deambulação, Rivette fala do "brusco repouso dos seres, destes ensaios imóveis diante da fraternidade impossível, súbita lassidão, que os paralisa um momento antes da ação". A ação rosselliniana é a da dúvida, da reflexão. Uma fadiga impaciente, giros sobre si mesmo, que por fim vencem o muro da inércia e do abandono, "esse exílio do verdadeiro reino", através da epifania (ou da morte). É a flanância espiritual e física, pois cinematográfica, em busca de algo que não se sabe o que é, de uma revelação, da comunhão, portanto. A personagem de Il Miracolo (assim como os de Francesco) nesse sentido, é exemplar por meio do contraste: ela é pura comunhão, do começo ao fim.

No primeiro parágrafo da 15ª sessão do texto, admiravelmente longo, encontra-se um resumo. A liberdade da paixão, em sintonia com a ordem do mundo, reconhece as provações e dificuldades como remédio e é fortalecida pela providência. A arquitetura do acaso é identificada, neste terreno católico, à teleologia geral. Olho moderno, espírito moderno: para Rivette, o catolicismo também é sinônimo de modernidade. Aqui temos mais uma comparação, uma caracterização desta modernidade, a fazer companhia junto às noções de esboço e de ensaio: o ligeiro abandono, mais belo que o preciosismo da busca dos gestos precisos (retóricos, afetados, portanto). Frente aos personagens Rossellinianos, que são menos do que interpretam, "depois deste sabor amargo (deste cansaço, desta pressa), toda gentileza perde a graça e a memória".

Eis a tese: "com Viaggio in Italia, o cinema envelheceu dez anos", ou seja, com tal sopro de juventude madura, a velhice do cinema feito no momento se tornou óbvia, evidente. Aqui temos o arremate de um manifesto da nouvelle vague que esse texto também realiza, através do anúncio de uma escola Rossellini, e o retorno ao termo realismo, noutra identificação sua com o despojamento: o realismo é um estado de espírito: pois que a linha reta é o caminho mais curto de um ponto a outro.

Voltemos à epígrafe: ela estabelece, se coloca na linhagem de uma dialética sempre retomada, e que tem seu início em Bazin: sua oposição entre os cineastas da imagem e os da realidade, ou a oposição (Vecchiali, apud Kerniski) entre estilo e escritura; em Rivette, tal oposição se investe das cores católica e baziniana da humildade frente a ordem do mundo e a corrente da teleologia. A ordenação (retórica) encobre a verdade, nos afasta da franqueza, do que é essencial. A ordem, que já reina, é o modelo para a criação artística que, paradoxo apenas aparente, encontra nela a liberdade total, pois é a felicidade da conformação com o mundo (o que de fato, como já discutimos, rende muito frequentemente a solidão no mundo social - vide a incompreensão de Rossellini).

A encarnação: Rivette volta ao sardonismo: Kant e o protestantismo têm as mãos puras, mas não têm mãos - ou seja, não têm cinema.

*Lettre sur Rossellini, Cahiers du Cinema, nº 46, abril de 1955, pp. 14-24. Tradução editada no Brasil por Maria Chiaretti e Mateus Araújo no catálogo da mostra Jacques Rivette - Já não somos inocentes, disponível online aqui.