Anthony Mann

Por Raymond Bellour

Os roteiros de que se serve Anthony Mann talvez sejam os mais belos porque badalam justamente na hora da aventura individual. Essa é a maior verdade do western em sua tragédia inacabada.

Os heróis, em Mann, buscam incansavelmente, presos entre duas épocas: o futuro que os atrai e o passado que os cativa. E persiste a esperança, violenta, de uma conciliação possível com a qual o filme sonha o tempo todo, sem conseguir estabelecê-la. O sonho dos heróis, todavia, não se desvia na direção da comunidade épica cuja ideia, muitas vezes, lança uma longa e nostálgica sombra sobre o faroeste. Ele se edifica, muito pelo contrário, sobre a ideia impossível de uma harmonia individual; nada diz isso melhor do que a imagem do rancho ilusório que ao final de cada provação em O Preço de um Homem e Região do Ódio transmite aos olhos cansados de Stewart um lampejo cortante e ao mesmo tempo terno, que se aproxima aparentemente de uma imagem de infância. Harmonia ferida, rejeitada em sua própria essência, ilusão de uma paz coletiva e natural, em seu sentido bucólico – Godard muito justamente apelidou Mann de “o mais virgiliano dos cineastas” –, para o único prazer da alma pessoal. E apenas uma vez quase realizada, ainda que no momento exato de sua explosão, em Lance Poole, com a calma encantadora de “Sweet Prairie”, em O Caminho do Diabo; uma outra vez encarnada, com sua bela violência e seu anacronismo, por um Rousseau de carne e osso construído como um atleta, Victor Mature em O Tirano da Fronteira. Mas se tratavam justamente de indígenas, e de um homem tão desconhecido quanto uma parábola. Porque tal harmonia contradiz a verdade mesma, histórica, da alma americana, conquistadora, que experimenta o tempo como uma odisseia tumultuada e incerta de conquista e de perigo. O rancho é uma imagem: ele supõe uma imobilidade sonhadora, ou pelo menos uma vida tranquila, onde o movimento, a progressão, estabelecem uma conciliação perpétua. Uma única vez o homem americano, ao menos como Mann nos mostra, pôde pensar em tal equilíbrio – disfarçado, é verdade, de citadino cortado da vida natural –: Yancey Cravat em Cimarron - Jornada da Vida. Mas ele se afasta imediatamente do equilíbrio logo no primeiro terço do filme, fugindo para a aventura; daí essa estranha impressão de um filme do qual Mann se abstém apenas para reaparecer na última cena, quando seu herói retorna, trinta anos depois, morto.

Pois um só tempo, de fato, permanece possível: o presente da ação. Levado para um futuro temido, que ele ama por suas únicas ligações com a transparência ilusória de um passado natural, o herói de Mann é o homem do presente. Sobre o sonho delirante, difuso, de uma harmonia, edifica-se a aventura singular, real e violenta a ponto de tirar o fôlego. Vamos chamá-la de romanesca. E os filmes de Mann, é verdade, retêm muito da ideia de aprendizado para que não pensemos na educação romântica do bildung. Mas o romance, o verdadeiro, aquele que encena Wilhelm Meister ou Rastignac, elabora-se, apesar do acontecimento, sobre períodos de paradas, de reflexão, sobre a interioridade psicológica, feita de idas e vindas e de constantes distanciamentos. Delimitar em Mann a exata tonalidade do romanesco demanda que invoquemos primeiramente uma tradição puramente aventureira do romance, em que a retirada é apenas um farsa, uma maneira disfarçada de ação, e que, sobretudo, reconheçamos a comovente e terrível solidão do herói, preso pelo desespero de sua luta abstrata e infinita no mundo de um Oeste legendário ainda meio verdadeiro e do qual suas mãos detêm apenas a sombra. Então aparece a dupla impossibilidade da epopeia: a respeito deste mundo, de início, onde a comunidade do senso e do ser é ilusória, porque o Oeste não é a Grécia nem mesmo a Itália das Geórgicas; a respeito do herói, em seguida, para quem, por mais desorientado que seja, esse mundo ainda pode parecer o da comunidade épica, mas da qual tudo o separa, agarrado como está à sua própria natureza, e sobre a qual não tem nenhum controle a não ser o rigor de sua própria aventura, a qual o separa dela no instante em que ele a alcança, e que se mostra nisso perfeitamente trágica.

Pois Mann não agencia senão os motivos para a ação permanente. Ele ignora essa alternância um tanto mágica de tempos fortes e fracos que fazem o charme e o gênio de Hawks, a suave descontração de Ford, a igualdade brutal e um tanto desapegada de Walsh. Incessantemente, ele faz de seu herói o local de um problema constante; não há, com Mann, um verdadeiro repouso; viva ou escondida silenciosamente, a ação, tanto quanto a aventura de um homem, estabelece-se plano a plano, por um olhar, um gesto, uma expectativa, uma parada mesmo, que nunca estabelece a liberdade do tempo, mas, bem ao contrário, uma inquietação da ação presa em suas próprias ciladas. Veja Stewart, sempre atento, e que não conhece um só instante de paz. Calmo, sem dúvida, em nome da discrição, da eficiência, mas sempre possuído de uma angústia nervosa que é mal escondida por seus grandes braços lânguidos e sua cabeça inclinada. O olhar busca constantemente. Violento é o momento da peripécia, mas sua coloração, sua possibilidade estão presentes em cada plano. Tomado pelo acontecimento, o herói de Mann não está livre até a última cena.

Mas de onde vem esse sentimento de irremediável nostalgia, mais ou menos reprimido, e que explode por vezes com tanta emoção? Da encenação, ou mais precisamente, do jogo de câmera. Observadora e seguidora fiel, ela edifica pacientemente a aventura gestual, assegurando no reconhecimento preciso de cada ato a linearidade lógica da narrativa; mas de súbito sonha, toma literalmente conta do campo, acaricia, demora-se um pouco demais, levanta-se ou aproxima-se, congela-se, ganha vida própria, e esses são os belos movimentos, quase sempre em exteriores, sobre este ou aquele momento da paisagem, deslizando pelo topo da colina, pela grama pesada e pelas copas das árvores, espiando o movimento da água ou, igualmente, este ou aquele gesto, que parece quase de outro tempo. Trata-se apenas de uma ilusão, é claro, porque a história avança silenciosamente, e um clarão é suficiente para remediar o tempo. Mas é uma ilusão vívida, física, enraizada no espaço e agarrada aqui e ali, como se fosse uma metáfora, àquilo que está mais distante, algumas linhas, ditas clandestinamente, quando não pensamos mais nelas, e que respondem, com tanta habilidade, ao destino do roteiro. É a lacuna que liga a epopeia da ação àquela epopeia impossível da vida natural e da paz de espírito. E isso, os impulsos, as precipitações, a vida subitamente pessoal de uma câmera basta para instaurar. Do dramático puro, passamos ao lírico; dessas duas impossibilidades nasce, rica em todos os seus poderes, a trágica profundidade romanesca, sobre a lenda ilusória de um herói e a face de um ator.

Esse jogo sutil e enternecedor da câmera organiza-se em torno do ator principal, sobre o qual a obra repousa em sua totalidade. A ilusão, já tão forte em todo filme americano, alcança aqui seu ponto extremo, porque os outros atores, por mais importante que sejam seus papéis, não contam, por assim dizer: o herói é a equação da narrativa e da encenação. Portanto, seu físico, seu jeito, seu estilo de ser importam antes de qualquer outra coisa. É por isso que tudo o que foi dito acima se aplica principalmente aos cinco filmes que Mann fez com Stewart, esse personagem que ele e Borden Chase tiraram da comédia e moldaram literalmente para projetá-lo no Oeste. À uma direção que ele pretendia enquanto tal, ao desejo de uma tonalidade afetiva tão exata, Stewart correspondia magnificamente, com seu ar incerto e ferido, sua lógica, sua tenacidade, o clarão de seus grandes olhos marejados por sonhos e um senso da natureza física das coisas e dos eventos que nos fazem crer ao mesmo tempo na brutalidade do mundo e na sua estranheza.

Entretanto, O Homem do Oeste – mesmo que tudo de Mann se encontre aí de novo – parece ser de uma outra linhagem. Godard disse bem quando nos convidou a ver retrospectivamente em O Homem dos Olhos Frios o indício de uma evolução radical onde muitas vezes nos contentávamos em encontrar esquematismo. De fato, Anthony Mann, construindo após um primeiro ensaio com Fonda, todo o seu filme em torno de Gary Cooper, como fez por muito tempo com Stewart, não poderia deixar de mudar a natureza de sua imagem e sua intenção. Pois o ator, com ele, assegura a mediação perfeita entre a imagem e o roteiro, enquanto que para outros, por vezes – e exemplarmente no caso de Lang –, serve para mantê-los esquartejados. Ora, conduzindo um Gary Cooper envelhecido pelos caminhos de um Oeste desolado, ajustando a velocidade de sua câmera à marcha e ao olhar de um herói lendário em um momento no qual o western já questionava sua própria sobrevivência, Mann não podia fazer – queria – nada além de um belo filme depurado, todo em pontas secas, de um rigor em todos os sentidos admirável, que deixa nas bordas da alma atônita um gosto de morte cinzenta. Foi, antes de Cimarron, em que o Oeste desapareceu para dar lugar à América, antes de El Cid, em que Charlton Heston e a História festejaram suntuosas núpcias, o verdadeiro adeus de Anthony Mann ao faroeste. E eu não acredito que O Homem do Oeste seja mais ou menos belo do que O Preço de um Homem ou Região do Ódio: somente que eles são diferentes, e que preferir aquele um ou aquele outro é uma questão de atores e, para Mann, da história e da direção que eles pressupõem. Essa é a única razão, creio eu, que me faz gostar mais dos primeiros de seus filmes, onde se vê no belo e mutável rosto de Stewart, contra a água e a doçura de colinas floridas, a violência concreta que transforma um homem comum em presa do desejo furioso de viver o motivo de uma trágica nostalgia.

Anthony Mann foi originalmente publicado em BELLOUR, Raymond (Org.) Le western: Approches - Mythologies - Auteurs – Acteurs – Filmographies. Paris: Gallimard, 1993 (pp.276-279). Tradução: Ezequiel Antônio da Silva Stroisch.

Mulher (teogonia).

Por Raymond Bellour

I

A mulher do western, de quem nada foi dito, se oferece ao olhar deslumbrado no estatuto múltiplo de sua ambiguidade.

Porque ambígua ela realmente é, desde o início, e em todos os sentidos. O que ela tem de fazer, de fato, neste universo de homens? É o que todos perguntam, sendo Anthony Mann o primeiro a dizer: "Na verdade, sempre acrescentamos uma mulher à balada, porque sem uma mulher um faroeste não funcionaria".

Será que essas palavras sugerem que é impossível construir qualquer enredo sem uma personagem feminina, como é o costume cinematográfico, ou elas apelam apenas para esse realismo: as mulheres eram uma presença cotidiana no Velho Oeste, que não podia ser evitada. Eu não acho que seja assim. Seria ir contra a arquitetura de muitos roteiros e negar ao herói a possibilidade do mito em sua parte mais secreta.

A literatura vem vagando pela feminilidade há muito tempo, com diferentes graus de intensidade, quase encontrando nessa atração violenta, aliada a uma ansiedade surda, uma razão de ser, um poder singular cuja essência é sugerida pela palavra romanesco, desde então, na França, em incontáveis lampejos de beleza, e na tradição germânica, de forma mais urgente e sutil (se aceitarmos o adjetivo adornado com suas tonalidades alquímicas), o romance se desenvolveu, por meios diretos ou indiretos, em torno da mulher, a qual é ao mesmo tempo a figura da narrativa, espelho do sentido, para o herói masculino o ponto de referência essencial, para o autor a profundidade, o desvio, o equilíbrio derradeiro, – já que a mulher se desdobra assim na obra como uma imensa metáfora, provocando, delimitando o movimento da escritura, seria muito estranho que o western, que foi chamado de cinema americano por excelência, pudesse, qualquer que seja sua singularidade nesse aspecto, escapar da dupla herança do século XIX anglo-saxão e balzaquiano, que define a moral e a estética do cinema americano como um todo.

A mulher, portanto, no universo heroico do Oeste, continua sendo o objeto preeminente, sujeito metafórico, mas mais ou menos despossuída, liberada de todo o seu poder de opacidade, ela não é mais do que uma meia metáfora, por assim dizer. Isso porque, na maioria das vezes, lá onde o herói tradicional do romance refere-se à mulher para descobrir sua própria imagem, o herói do western o convoca no seu semelhante, no herói, irmão bem como no inimigo, já que ambos estão lutando no mesmo campo de batalha onde as mulheres não têm nada a fazer: a morte, no horizonte de cada confronto. Burt Lancaster e Kirk Douglas em Sem Lei e Sem Alma e, inversamente, James Stewart e Robert Ryan em O Preço de um Homem.

Mas o filme de Mann revela um sutil deslocamento: entre o assassino e o caçador de recompensas que o persegue, a mulher se apresenta, amiga do primeiro e já apaixonada pelo segundo. E o que exatamente Janet Leigh representa no duelo, com seus olhos loucamente azuis e seu doce rosto assustado? Creio que se pode dizer que é a vida. Mas como Thomas Mann a entende em uma passagem particularmente admirável de A Montanha Mágica, em que Mynheer Peeperkorn evoca "as exigências sagradas da vida como mulher, no lugar de honra e força". Ao herói, a mulher oferece a possibilidade única de um reconhecimento do lado da vida. Face ao horizonte fatal e magnífico da morte iminente, sem a qual o herói, a rigor, não existiria, a mulher, e ainda mais quando é protegida, torna-se novamente uma mediadora, apagada ou vividamente presente, a depender se ela incorpora o tempo no sentido da segurança burguesa e histórica ou aquele, o único verdadeiramente presente, da exaltação lírica.

Única possibilidade da mulher se tornar, se não a personagem principal, como Anthony Mann sugeriu na mesma entrevista, pelo menos uma personagem verdadeira, não mais a semi-metáfora que pela sua posição ela personifica, mas sim, como em tantos romances e filmes, a metáfora, aquela figura da qual o significado se irradia. Então aparecem Pearl Chavez (em Duelo ao Sol, pelo menos nesse aspecto perfeitamente sternbergiano), Altar Keane (em O Diabo Feito Mulher, uma reversão admirável, pois em poucos de seus outros filmes Lang deu tanto valor à feminilidade), Vienna (em Johnny Guitar, ao mesmo tempo o arquétipo e algo mais), todas altamente romanescas.

Assim, e de todas as formas, à afirmação justamente famosa de Bazin em seu artigo sobre The Outlaw, de Howard Hughes, de que "a melhor mulher não vale um bom cavalo" (que, no que diz respeito à ação, muitas vezes é rigorosamente verdadeira), responde-se com a frase insidiosa de Mann já citada, em que a palavra "funcionaria" é, no mínimo, cheia de significado.

Resta saber quem, sob a aparência que falsamente as equaliza, são as mulheres westernianas, na diversidade que uma pequena tipologia evocativa, arbitrária em sua abstração e referências, pretende sugerir.

II

A mãe é a garantia formal da ordem masculina. Ela é adorada. Ela dá vida. Encostada na cerca, na soleira do rancho, ela testemunha a partida dos homens, assegurando desde já a imaginação do retorno, a permanência do real. É nela que os homens incorporam seus valores. Assim, Katy Jurado, em A Lança Partida, é a personificação da propriedade e, aos olhos de Spencer Tracy, a imagem mais visível de seu sucesso, assim como para Karl Malden, em A Face Oculta, a prova de sua regeneração moral. As crianças se sentem orgulhosas e infelizes ao mesmo tempo por estarem livres de seu domínio: o jovem Billy em Sem Lei e Sem Alma. Esposa de pioneiro, que em breve se tornará avó de uma terra conquistada por lágrimas e sangue, como aparece em A Grande Jornada, de Walsh, e em O Passado não Perdoa, sob os traços de Lilian Gish, é a mãe que inspirou o comovente apelo de Edna Ferber em Cimarron, que Wesley Ruggles, quase trinta anos antes de Mann, adaptou pela primeira vez: "Vocês não podem ler a história dos Estados Unidos, meus amigos, sem conhecer a história dessas milhares de mulheres desconhecidas, atravessando a planície, o deserto, as montanhas, suportando dificuldades e privações". Essas mulheres "com ferro dentro delas", como as descreve Rieupeyrout, são respeitadas como construtoras: elas constituem a própria carne da história.

Entre o passado e o futuro, a mãe tece lentamente a teia. Ela guarda o tempo. Daí a ironia respeitosa de Walsh em Esse Homem é Meu. Em um imenso rancho, Jo Van Fleet, mãe formidável, reina. O pai está morto. Ela guarda, de arma em punho, a virtude de suas filhas e ordena que as quatro esperem, em rigorosa abstinência, pelo único marido de uma delas, o qual teria escapado da morte durante um assalto a banco. Agarrada ao seu chão, varrendo a poeira de sua saia larga, ela é o símbolo vivo da homenagem prestada nos poemas homéricos à terra e, por meio dela, à mãe: "É a terra que cantarei, mãe universal de sólidos alicerces, venerável avó que nutre sobre o seu solo tudo o que existe".

2. Eu tomei esta mulher, ela é minha medida e minha porção da terra (Claudel).

Ela se tornará uma boa esposa. Ela é jovem e inspira nos heróis um sentimento de amor, a noiva exemplar que se tornará uma esposa exemplar antes de ser mãe. Mas o sentimento, por mais apaixonado que seja, resta sempre honesto e respeitoso com a tradição. A jovem mulher obedece ao marido; pudica e reservada, ela pode criticá-lo de vez em quando, mas jamais transgride qualquer código. Para o herói, ela é uma personagem natural, a qual tem de ser, mas que não influencia de forma alguma o significado pessoal de sua vida, Bazin resumiu o amor de Randolph Scott por Gail Russell em Sete Homens Sem Destino em duas palavras: "necessário e objetivo".

Isso não quer dizer que ela não tenha importância. Ela orienta a ação, provoca-a: o que faz Scott senão matar sete vezes o assassino de sua esposa, vítima de um assalto a banco? Sem vê-la por um instante, não podemos imaginá-la como algo diferente de uma esposa modesta e reservada. Ao longo de Duelo na Cidade Fantasma, Taylor protege sua noiva, embora ela não tenha nada a ver com sua relação com Widmark. Ela tem uma função dramática e social e, no filme, conta muito pouco. No fundo, antes, durante e depois, uma boa esposa é uma mulher comportada. E é por isso que não nos importamos muito com ela, porque mesmo sendo charmosa, a palidez de seu papel rapidamente nos faz esquecê-la. O rosto frágil da jovem noiva desaparece rapidamente em Jornadas Heroicas diante da vivacidade rude e feminina de Calamity Jane. Todas essas mulheres são parecidas, têm um mesmo rosto de humildade, de submissão e de moralidade. Marian, em Os Brutos Também Amam, que a despeito de seu afeto por Shane, toma muito cuidado para não transgredir a lei moral; em O Homem dos Olhos Frios, a jovem viúva que sabiamente cria seu filho e para quem Fonda só pode olhar com altivez; a esposa de James Cagney em Honra a um Homem Mau, casada com um homem mais velho que ela não ama, banindo toda tentação; e tantas esposas doces, atenciosas e fiéis que apenas alguma exigência humanitária ou alguns medos maternais as incita a levantar a voz, como em Gatilho Relâmpago, O. K. Corral ou Choque de Ódios. O melhor exemplo disso ocorre em Matar ou Morrer, quando, assim que seu casamento é celebrado, Cooper tem de enfrentar a morte, um assunto que diz respeito somente a ele, e que ele vence sozinho antes de partir acompanhado pela mulher que Doniol-Valcroze chamou tão deliciosamente de "sua pequena loirinha quaker".

3. A mulher é campo e pastagem, mas também é Babilônia (Simone de Beauvoir).

Como não ceder ao charme dessas criaturas deslumbrantes em vestidos multicoloridos que, nos saloons com suas vitrines altamente ornamentadas, batem os quadris nas mesas, procurando incessantemente o homem que lhes pagará uma bebida e talvez uma noite. A anfitriã é a figura mais cativante do faroeste tradicional. Ela pode ser apenas essa aparição admiravelmente fugaz, como uma pintura, um instante, um espetáculo, ou tornar-se verdadeiramente uma personagem, ou sê-la e ainda assim continuar sendo a pintura, o instante, o espetáculo: sendo a mais bela, Marilyn em O Rio das Almas Perdidas, com seus belos sapatos vermelhos e dourados sobre os quais o olhar de Preminger se detém na poeira marrom da rua onde, enfim, pois o filme só pode terminar assim, ela os abandona.

Ela já foi descrita, muitas vezes, de uma forma terrivelmente convencional. É ela, a anfitriã, que leva o herói para o mal, para longe de sua noiva ou de sua jovem esposa, ou (e) se apaixona por ele de uma forma quase espiritual e recebe a bala destinada ao amado, recuperando na morte toda a honra que uma vida dedicada ao mal lhe havia roubado. Inúmeros são os westerns que concordam com o rigor deste esquema, mas mais numerosos ainda são os filmes antigos que o contrariam, transformando a mulher que chamo de anfitriã para usar só uma palavra, visto que ela é infinitamente diversa, em uma personagem rica em reviravoltas e perspectivas imprevistas, uma mulher que escapa a todas as tentativas rápidas de definição, como a jovem prostituta um tanto kafkiana de Duelo de Titãs. Porque ela aparece, assim que escapa às imagens, como um ser claramente definido, que intervém no curso da ação de forma real, cuja palavra tem peso. E ainda mais no faroeste moderno em que, por trás do mito, busca-se encontrar o indivíduo.

Richard Fleischer coloca em cena uma bela personagem em Fama a Qualquer Preço. Callie é uma jovem anfitriã sustentada por um homem vulgar e violento, Jehu. Até que ela se apaixona por Lat Evans, um jovem e belo arrivista cuja única ambição é conquistar status social e o respeito de seus concidadãos. Callie é absolutamente devotada a ele, chegando ao ponto de lhe oferecer todo o seu dinheiro. Lat se aproveita dela ao máximo e ainda se casa com uma jovem respeitável. Mas no dia em que Jehu, louco de ciúme, ameaça ferozmente Lat, Callie o mata. E Lat se voltará, de forma muito comportada, para junto de sua jovem esposa. Fleischer joga com muita habilidade contra uma certa misoginia latente do western tradicional, e não é exagero dizer que Callie é aqui uma verdadeira personagem, determinando a narrativa e dando ao filme sua verdade mais íntima. E a beleza de Lee Remick aporta um vívido contraponto de ternura a essa obra cruel. Ela é inesquecível em seu vestido verde, à medida que se move pelos belos cenários do salão e de seu quarto, todos cobertos por cortinas azuis e brancas.

4. Nas margens do Jo-Yeh, moças colhendo lótus

Conversam e riem por entre as flores.

O sol brilha em seus vestidos novos que reluzem na água

O vento faz suas mangas perfumadas esvoaçarem no ar (Li-Bai).

Não são mulheres adultas, nem noivas exemplares; são moças jovens, que podem ser chamadas de românticas. São cidálias cujo amor de repente se tornará seu único e arrebatador negócio. Assim que encontram o objeto de seu amor, elas avançam, ao lado ou diante dele, a alegria em seus olhos, vestidas com trajes coloridos que poderiam lembrar os usados pelas anfitriãs se a gola, as mangas e as rendas não fossem tão diferentes em sua leveza. Seria uma loucura não vê-las e não fazer um dos buquês mais bonitos de todos os tempos. Elas vêm correndo: Diana Varsi, uma adoravel garota de cabelos castanhos e olhos claros, que se banha em rios e acredita no amor à primeira vista; Petra, a jovem mexicana vestida de branco que Horst Bucholz encontrou um dia fugindo para a floresta; Pina Mellicer, adoravelmente morena e frágil, com seus grandes olhos loucos e seu pescoço tão delicado contra o xale lilás que cobre seus ombros; Gene Tierney, em cores quentes em um filme de admiráveis tons frios, uma falsa ingênua e uma jovem com corpo de mulher com a qual a câmera precisa de Lang se detém graciosamente; finalmente, Audrey Hepburn, indígena, é claro, mas uma falsa indígena, charmosa, descontraída e assustada, tão jovem que tenho de desistir de descrevê-la para remeter todos à imagem encantadora que Huston fez dela. Tudo isso em cinco filmes: Caçada Humana, Sete Homens e Um Destino, A Face Oculta, A Volta de Frank James, O Passado não Perdoa.

E há também as heroínas ternas e singulares de Delmer Daves, todas elas entrelaçadas. Elas são quase mulheres, elas têm, talvez, menos graça e espanto no olhar, mas têm uma ternura e a profundidade silenciosa de seus sentimentos comove. Daves e, sobretudo, Valérie French, trazida por uma caravana mórmon em Ao Despertar da Paixão, Felicia Farr, a grande romântica de A Última Carroça (não esqueceremos a bela sequência, à noite, nas rochas), a jovem que, em Galante e Sanguinário, entrega-se a Glenn Ford, apenas o tempo suficiente para perceber que poderia tê-lo amado, que é por causa dela e de seus olhos grandes e cansados que ele pegará a diligência e o trem de volta a Yuma.

5. Um país onde as moças são belas: bom país. País onde as pessoas souberam viver. A espécie humana foi um sucesso. Isso não é pouca coisa (Michaux).

Daves, ele de novo, pintou o primeiro e mais impressionante retrato da mulher indígena: foi Sonseeahray em Flechas de Fogo, a ternura e a paixão de um amor que nasceu do jogo e do rito, e só conheceu o deslumbramento para terminar em morte.

No faroeste, em geral, pouca atenção é dada à vida conjugal. Quando o herói, por fim, sai em busca da noiva ou encontra a esposa, esta última elipse diz o essencial ao mesmo tempo em que se esquiva: jamais saberemos, – se não for uma referência a outros filmes em que os mesmos amantes poderiam ter envelhecido, como poderíamos nos contentar com isso? – jamais saberemos realmente qual é a aventura deles em uma vida na qual a aventura desaparece. Ou talvez esse também seja o assunto do filme, o que nos leva de volta à mulher. Nos westerns, a jovem dá ao amor a sua cor inefável e o filme mais ou menos ignora-a ou deixa-se comover por ela, às vezes até o ponto da raiva, mas pouco aprendemos ali, na exaltação dos encontros, no encanto das evocações, na conclusão feliz, como é o amor enquanto experiência entre dois seres.

Nesse aspecto, além de sua graça singular, a mulher indígena se destaca de forma absolutamente original. Porque o amor que lhe oferecem é sempre uma oportunidade de conflito. A situação requer isso, em todos os seus aspectos geográficos, culturais e históricos. Quando Thomas Jefford procura Sonseeahray, ele opta deliberadamente pela outra vida, seu amor é ainda mais imprudente do que seu encontro com Cochise, e Daves sentiu isso maravilhosamente, permitindo que as cenas de amor, que são tão ternas e pacíficas, pairem sobre uma leve estranheza na qual a inquietação transparece. Sobre a vida futura da jovem, não sabemos quase nada, mas podemos imaginar tudo; com a indígena, não há nada para imaginar; a história de seu amor começa e termina no tempo da narrativa e é isso que torna esses amores terrivelmente trágicos tão impossíveis. O que Daves, o romântico, termina em morte, Hawks, irônico e compassivo, e Fuller, mais doloroso, repetem cada qual à sua maneira: que Boone em O Rio da Aventura fique, quase forçado, junto à jovem princesa que o seduziu tão admiravelmente ao cortar com uma faca a corda que segurava a porta de sua tenda, com um gesto digno de Lauren Bacall e Katherine Hepburn, ou que Rod Steiger em Renegando o Meu Sangue abandone aquela que ele fez sua esposa, que o ama, e fuja da doçura transparente da aldeia indígena à beira d'água, onde, pela primeira vez em sua vida, conheceu a verdadeira felicidade, – Hawks e Fuller repetem à sua maneira e com muitas outras estas breves palavras de Henri Michaux, com ar de sentença sonhadora: “a vida é tão estranha, tão absurda, quando não se está mais entre os seus...”

A bela exceção é A Última Caçada (O Passado não Perdoa é apenas uma farsa), onde o amor entre Stewart Granger e Debra Paget (Sonseeahray, tornada mulher) é como a conquista de um país do qual se é o explorador e o único ocupante. Desenraizados juntos, ele por sua solidão, ela pelo massacre dos seus, se unem pelo acaso que pouco a pouco precipita um ao outro, transgredindo todas as interdições, todas as alianças anteriores, para tentar o mais difícil de tudo: uma verdadeira vida em casal. A Última Caçada, cujo amor que determina a narrativa é vivido no presente, abre com a promessa de um futuro possível. Mas não podemos nos furtar de pensar – todos os obstáculos removidos entre os seres – na fragilidade social de tal amor, e quando penso em A Última Caçada dessa forma, lembro-me imediatamente das primeiras imagens de Duelo de Titãs em que a jovem esposa do xerife é estuprada e morta apenas por ser indígena.

6. Quando será quebrada a servidão infinita da mulher, quando ela viver para si mesma e por si mesma (Rimbaud).

Em seguida, vem a esposa. A partilha é quase sempre difícil. Jean Simmons, o “rosto de anjo” descrito por Preminger, com seu sorriso igualmente doce, que reúne a emoção dos amores adolescentes e do amor adulto, Jean Simmons, a única que escapa da triste lembrança de Da Terra Nascem os Homens, nos faz sentir isso. Quem é ela ao certo, aquela que só pode ser chamada de a mulher? Nem a mocinha e nem a boa esposa, mas uma liberdade que transmite um alarme esplêndido, um desafio, uma poesia em que a dureza rivaliza com a ternura e introduz as mais belas reviravoltas neste universo de homens.

Ela depende dela mesma ou de quem ela quer depender, organizando sua vida com uma decisão que os rigores do Oeste logo tornam soberana. Como Rhonda Fleming, jogadora profissional em Sem Lei e Sem Alma. Das anfitriãs ela tem um maravilhoso vestido colorido, pontilhado de pontos pretos e com franjas sob os seios, mas ela não se vende a ninguém, até mesmo faz o trabalho de um homem, pelo qual será condenada à prisão, pois a moral masculina não reconhece o seu direito de fazê-lo; e no fim ela partirá como veio, porque o homem que ela ama prefere cumprir seu dever a partir com ela. A mulher escolhe seus homens, assim como os homens a escolhem. Assim, Vienna, uma figura feminina sublime que escapou do mundo ardente de Nicholas Ray, semelhante à Laurel de No Silêncio da Noite, que Gloria Grahame deu vida com tanta loucura, Vienna, rainha em seu próprio universo, pronta para lutar contra qualquer um que ouse questionar sua autoridade e autonomia, que até toma a liberdade de contratar homens para protegê-la sem se impedir de expressar o quão pouco ela os valoriza e que escolhe renovar com Johnny a grande aventura do amor adulto. Por ela Johnny está mais uma vez pronto para desafiar o mundo, e é em uma sequência de um lirismo louco que ele a agarra pela corda e os dois fogem, sob um céu perfurado por chamas vermelhas e amarelas, o último vestígio da casa onde Vienna tocava piano em seu vestido branco. Citarei novamente Dona Reed, que em Punido pelo Proprio Sangue investiga a morte de seu marido da mesma forma que Widmark investiga a morte de seu pai. Eles se confrontam, e o sentimento que nasce entre eles na busca pelo enigma é de uma igualdade desconcertante porque à inclinação dos dois se junta surpreendentemente o diálogo de heroísmo que normalmente se estabelece de homem para homem. É por isso que é tão bela em seu lirismo atravessado pela ironia a sequência na qual, ao cair da noite, a jovem encontra Widmark ferido perto de seu acampamento e, arrancando seu corpete branco tingido de azul pela escuridão, inclina-se para ele, de ombros nus, no meio da planície.

Dixie em Cimarron, Lilly Dollar em Minha Vontade é Lei, Anne Baxter e Dorothy Malone, Eleanor Parker em Esse Homem é Meu, Rhonda Fleming em A Audácia é a Minha Lei, e muitas vezes Virginia Mayo, ou Barbara Stanwyck, não se pode parar de enumerar essas heroínas mais ou menos cativantes, divididas entre a dureza à qual sua posição particular as obriga e a súbita e pesada ternura que as torna tão comoventes, essas mulheres das quais a mais bela é, sem dúvida, Marlene, a Altar Keane de O Diabo Feito Mulher.

III

O que mais sabemos, com o leque aberto e fechado? É o que Kierkegaard nos diz: “Ser mulher é qualquer coisa de tão estranho, de tão misturado, de tão complicado, que nenhum predicado pode expressá-la, e os muitos predicados que gostaríamos de usar se contradizem de tal forma que só uma mulher pode suportar".

Mas sabemos que ela geralmente desempenha um papel singular no faroeste e que considerá-la adequadamente é a única maneira de entender o filme como um todo, já que ela confere a ele uma espessura e uma fragilidade especiais, e o enredo faz um jogo em torno dela, seja principal ou secundário, que está longe de ser sem sentido. Dois filmes demonstrarão isso, ambos de Raoul Walsh, em que aparecem, ligadas e opostas, duas mulheres.

Imediatamente após escapar da prisão para a qual fora levado por sabe-se lá quantos assaltos a bancos e trens, Wes McQueen retorna à sua fazenda natal para perguntar a uma criança sobre o destino de sua antiga noiva, Martha, cujo túmulo está agora a poucos passos de distância. A inclinação que ele sente desde o primeiro momento por Mary-Ann, uma jovem que veio do leste na esteira de um pai aventureiro, é apenas uma repetição, diz ele, de seu antigo amor. Pouco importa que Mary-Ann contrarie o código de honra mais elementar; o essencial é o tipo de jovem que por referência e aparência ela encarna aos olhos de Wes: a poesia cristalina, terna e reservada, a companheira atenta e submissa. À sua frente, Colorado, com sua saia esvoaçante, seu corpete que revela um ombro nu e a curva ainda imprecisa de seu busto, é tão bela quanto a Susana de Buñuel. Desde a primeira imagem, tudo o que vemos dela é um corpo delineado, envolto em seus cabelos que caem pesadamente quando ela se ajeita – a partir desse instante sublime, como se pretende que seja, Colorado incorpora a mulher como mito. Ela é uma metáfora. Quanto mais o filme se aproxima do fim, mais a narrativa tragicamente se precipita, e Wes em Colorado reconhece a mulher, reconhece a si mesmo e faz dela sua companheira. E, entretanto, quando no alto da colina ele avista os sinais de fumaça, foge, abandonando lucidamente a jovem porque essa é a única chance deles. É então que Walsh (ou seu roteirista, não importa), numa admirável reviravolta, submete Colorado a um momento de arrancada, por força das circunstâncias, da possibilidade de heroísmo – tanto quanto dizer que no western o ser é completamente real –, a heroína exemplar que transgride todos os códigos para tentar encontrar seu amante cercado pela polícia em frente à “Cidade da Lua”. Até o último instante, porque depois de cuspir no rosto do xerife que a incita a trair, depois de roubar algumas armas e levar um cavalo para Wes escapar, ela se vira, assim que nada mais é possível, contra os homens que se aproximam e, apesar do gesto de Wes para detê-la, descarrega suas pistolas sobre eles, levando sua própria vida até o fim como bem entende, diante até mesmo do homem que ama e ao lado do qual desaba, com o corpo crivado de balas. As duas mãos entrelaçadas de Wes McQueen e Colorado na areia do deserto, naquele derradeiro close que Walsh queria que fosse irrefutável, nada designa melhor a mulher como parceira absoluta. Certamente ela é também a metáfora, o mito no sentido surrealista, no qual Simone de Beauvoir viu uma última e sutil alienação. Com a única diferença de que o faroeste, desde o início, encena o jogo mais arriscado, de que a exaltação tem valor objetivo e de que a morte, assim provocada e recebida, coloca imediatamente a relação mítica entre o homem e a mulher no terreno aterrador e admirável da igualdade.

Nos confins da fronteira mexicana encontra-se o Fort Delivery. Um jovem tenente, Matthew Hasard, recém-saído de West Point, chega em uma certa manhã. A esposa do capitão Mainwaring, Kitty, a única mulher em Fort Delivery, acolheu-o com uma amabilidade carinhosa. Um dia, saindo do forte em direção ao Leste, sua carruagem é atacada e ela conta com a ajuda de Matt para escapar da fúria dos indígenas. Surpreendidos pela tempestade, eles se refugiam em uma gruta e, após uma noite de amor, retornam ao forte. Daí em diante, a persona de Kitty agirá como um irônico contraponto ao heroico Matt e ao tema do filme: a vida militar. Especialmente porque, pouco antes do massacre do capitão Mainwaring e de sua patrulha pelos indígenas, chega a noiva de Matt, Laura, sobrinha do general Quait. O contraste entre as duas mulheres acentua a primeira impressão de ironia, pois enquanto Kitty adota em relação à realidade militar uma atitude cínica, crítica, cansada e um pouco melancólica, Laura personifica a seriedade ética e social. O tema essencial é, portanto, representado no relacionamento entre as duas mulheres, em algumas longas sequências centrais, bem como no fim com a entrega da medalha. É uma luta desigual, porque Kitty em tudo tem o papel principal, e à elegância árida de Diane McBain contrapõe a graça adorável, a ternura e a melancolia absolutamente arrebatadoras de Suzanne Pleshette. Mas isso não importa; o essencial está no fato de que a crítica interna ao tema repousa, no roteiro, na relação entre duas mulheres, na qual uma das figuras romanescas mais maravilhosas do western é ironicamente posicionada ao longo de todo o filme, nem que seja por meio da graça. É claro que tudo permanece em ordem: Kitty, filha e esposa de um oficial, casa-se com um oficial pela segunda vez na pessoa de Matthew Hasard e retorna ao Fort Delivery. Mas só sua presença, habilmente aproveitada em momentos decisivos, com suas réplicas, finas e nostálgicas, já é o suficiente para lançar uma suspeita sobre a verdadeira realidade desse mundo de homens e conferir ao filme uma sensibilidade moral muito particular.

Eu poderia ter dado milhares de exemplos. Será suficiente mostrar que Walsh, em dois filmes, La Fille du Désert [1] (também conhecido como Colorado Territory, porque aqui a metáfora começa com o título) e Um Clarim ao Longe, uma vez com audácia e violência absolutas, em outra com graça e ironia, contraria aquilo que, por razões de facilidade ou por algum sentimento obscuro, temos tentado frequentemente enxergar na mulher do faroeste: uma imagem.

[1] NdT: A menina do deserto. No Brasil, o filme recebeu o título Golpe de Misericórdia.

Femme (théogonie) foi originalmente publicado em BELLOUR, Raymond (Org.) Le western: Approches - Mythologies - Auteurs – Acteurs – Filmographies. Paris: Gallimard, 1993 (pp.146-159). Tradução: Ezequiel Antônio da Silva Stroisch.

O grande jogo

Por Raymond Bellour

Imediata e violentamente sensível, a sedução que o faroeste exerce se deve à riqueza sem precedentes de seu tema e à infinita diversidade que ele oferece no mundo fechado da repetição, conferindo a cada espectador a fascinante e perpétua sensação de reprise e espanto. Exemplo único em que o campo de uma história é coberto em sua totalidade por uma multiplicidade de pontos de vista. O western funciona como espelho e como prova. Cada filme, cada obra singular, apresenta-se como uma interpretação de uma origem e de uma história. O fato de quase todos os cineastas de Hollywood, sejam eles americanos ou adotados, terem escolhido, aceitado fazer faroestes, de o gênero ser o mais antigo e o mais novo dentre todos os gêneros cinematográficos americanos, apesar de tantos sinais de alerta, sempre até aqui desmentidos, de sua morte iminente, prova simplesmente isto: o western é a série de interpretações que uma forma de arte, o cinema americano, dá à sua história local e nacional e, a cada dia mais, à sua própria natureza e às suas exigências em relação à tradição que o sustenta; é por isso que, quando vemos um faroeste, signo vivo de uma dupla interpretação mais ou menos manifesta, sentimos um tipo particular de júbilo, um júbilo como o que sentimos quando estamos diante de qualquer objeto ao qual nos rendemos, pois podemos deduzir imediatamente seus contornos, suas formas, sua essência e até mesmo a natureza do prazer que ele nos proporciona; e ainda assim, por meio de uma reviravolta sutil e dolorosa, muitas vezes nos surpreendemos, às vezes ficamos impressionados, como se de repente nunca tivéssemos sabido nada sobre isso.

Então, o que é essa história, essa vida original que o western revive constantemente, como em um jogo perpétuo, no horizonte misto do cinema americano? É uma vida totalmente arriscada, uma vida de aventura, baseada nas apostas, e que do jogo contém todos os signos. Basta uma palavra para orientar o itinerário do herói, um encontro para selar seu destino; uma bala perdida decide uma vida, e imagino que um dos charmes unânimes do faroeste esteja na decisão rápida, imprevisível e aparentemente leve que o herói toma logo no início do filme, com um ar que pretende ser casual, e à qual ele permanecerá fiel até o desfecho, seja ele feliz ou infeliz – porque não há outro significado para a vida além da arbitrariedade, deste jogo no qual o herói sempre faz valer sua regra no terreno privilegiado onde a morte é o destino do perdedor. Daí a preferência de longa data pela figura emblemática do jogador, ser de duas faces, personagem de uma história, espelho de significado para uma tradição.

O western, arte lúdica, não haveria nada do que reclamar, se o jogo, mestre da aparência, não fosse o fato de que ele se estabelece diante daquilo que o destrói constantemente: a seriedade da lei. Baseia-se na razão social e na moralidade dos valores, uma seriedade cujo reverso é chamado de capital e cujas últimas e mais venenosas flores estão desabrochando, tão distantes e diferentes que não podemos mais reconhecê-las, no entanto, apenas um século, meio século depois, vemos em São Domingos, Hanói ou Caracas, em tantos lugares ao redor do mundo. O faroeste, portanto, situa-se nas duas auroras da história e da civilização americanas. De um lado, a aventura, a aposta e a epopeia do individualismo; do outro, e ao mesmo tempo, a conquista, a ordem e a sociedade. A inefável fragilidade do jogo, a tragédia pessoal que mais ou menos prende o herói no código livre e rígido de um rito, no modo encantador e perverso de uma repetição que desafia toda monotonia, ecoa constantemente uma lógica cujos múltiplos desvios, cuja sinuosidade não deve esconder a verdade absolutamente real do impulso silencioso de uma história que nos permite reconhecer facilmente nos pioneiros do Oeste, filhos dos fugitivos deserdados do capital europeu, o cidadão americano.

O limite do jogo é o sistema de valores que ele sempre confronta e sustenta. Isso é visto claramente, sem a necessidade de uma segunda leitura, em obras que deliberadamente confessam sua natureza anti-lúdica. Primeiro em Os Conquistadores, no qual Lang submete, sem pestanejar e com notável rigor e audácia, o espírito de aventura ao espírito de empreendimento: plantar postes telegráficos nos estados ainda virgens do Oeste significa plantar ações; se o inimigo, índio ou malfeitor, ficar no caminho, ele é fuzilado, sem remorso ou alegria, em nome da ordem, de uma moralidade cuja lógica mais segura é o sistema do dinheiro. Falou-se de anti-western, mas também sabemos que testemunhas antigas, chamadas a dar sua opinião, reconheceram a perfeita autenticidade do filme. A contradição é apenas aparente, e a lição é simples: Lang, fiel à sua alta acuidade, leva o faroeste do reino da mitologia privada para o da mitologia pública. Como um príncipe do sistema, ele redistribui os valores semânticos de acordo com um código social e político. O humor e o conflito individual não precisam nos iludir aqui; Lang se atém à lógica de uma interpretação realista e anti-heróica.

A segunda negação, que é mais natural por isso mesmo mais frequente, é encontrada na seriedade épica de Ford. Pois se o western, por sua natureza histórica, nada mais é do que uma nostalgia do épico tradicional, ele frequentemente opera de maneira semelhante em termos de valores. O indivíduo, para Ford, incorpora valores coletivos e define de uma só vez a origem da moralidade e sua eternidade. Daí este universo profundamente tradicional e messiânico – cujo único evangelho é o homem americano em seu conceito mais elementar –, daí esta obra que, em um sentido magnífico, constitui um dos mais altos monumentos de identificação com que se pode sonhar. A mitologia lúdica do faroeste, que Ford usa com a habilidade suprema de quem sabe fazer quase tudo, desaparece constantemente em uma seriedade épica. Os dois jovens em Caravana de Bravos decidem suas vidas por acaso, mas como não ver aqui o pretexto para um itinerário que não tem nada a invejar (o comboio mórmon nos convida) ao de O Peregrino, de John Bunyan? Quanto a John Wayne em Rastros de Ódio, ele encarna tão fortemente o espírito de conquista, família e raça que seu périplo aventureiro apenas ecoa (pelo menos em princípio) as palavras orgulhosas e proféticas desta mulher pioneira, que permanecendo no limiar de seu rancho, dá como contraponto à provação atual a beleza e a nobreza da América de amanhã. A ideia do jogo na obra de Ford é expelida em dois níveis: o do personagem e o do diretor.

Porque essa ideia, a bem da verdade, demanda que se jogue ao máximo com a carta do indivíduo. É isso que Sturges faz, por exemplo, por meio da sua escolha de tema e atores, embora nunca consiga torná-la absolutamente convincente por falta de talento ou de um certo gênio. É preciso nada menos do que genialidade (grande ou pequena, não é essa a questão) para construir uma obra com um rigor arbitrário e lúdico, como quando você opõe a evidência objetiva da expressão fordiana (muitas vezes admirável) ao desafio de um sistema formal e temático que deve pouco aos álibis do natural. Ray faz isso de forma violentamente bela em seu Johnny Guitar. Lang faz isso de forma magnífica contrastando O Diabo feito Mulher com Os Conquistadores e revelando de uma só vez os dois extremos do western no seu estado mais puro. Nada poderia ser mais decisivo ou mais autônomo do que essa parábola realista na qual a ideia de destino é sempre combinada com a da mais fascinante liberdade. Os personagens de O Diabo vivem talvez a vida mais deliberadamente solitária e amoral (em termos de valores tradicionais e coletivos) da história do faroeste. Marlene e Mel Ferrer, capturados pela câmera irônica e tão grave de Lang, rejeitam qualquer idéia objetificada do Oeste em favor de um código violentamente pessoal, lógico e irrisório, o qual encontra em um rancho lendário sua possibilidade lógica e na imagem de uma roda de loteria sua motivação simbólica. Para quem pensa em Lang apenas como um cineasta do imediato, do natural, aconselho que dê uma olhada mais de perto nessa prova de elegância abstrata e teorização singular. Lembremos, não tanto por conta de Marlene, de O Expresso de Shanghai, de Sternberg, em que o jogo é levado ao seu ponto absoluto, porque em nenhum momento os filmes escapam da série fantástica e ritualística que une os personagens e faz de seu autor um mágico imenso e fascinado.

Este encerramento do sujeito que por si só abre as portas para a tomada de decisões lúdicas é encontrado em Anthony Mann, cineasta do homem individual. Aqui o jogo ganha peso, preso nos fios do romance e da inversão psicológica. Mas ele permanece no nível do ato, do gesto, da vida arbitrária, ao menos nos filmes feitos com Stewart, filmes de apostas furiosas, sem dúvida, mas de apostas, se alguma vez houve uma. Stewart joga por sua vida, ainda que seu jogo esteja mais próximo de uma maratona do que de um jogo de pôquer, de um bildung do que de uma festa. Ele está em uma posição de risco soberano, limitado ao seu próprio corpo, à velocidade de seu tiro, à precisão e à rapidez de suas intuições. Ele nunca morre, porque é muito raro em Hollywood o astro escapar do happy-end e o jogo do homem americano é sempre confrontado com a positividade de uma história e de uma civilização que ele precisa tornar possível; mas no instante em que Stewart enfrenta a morte de forma real, e isso, para nós que somos convidados ao espetáculo, é o essencial enquanto a luta durar. Estamos diante de um homem sem referência externa: preso no jogo de sua própria vida dentro do mundo da aventura, dedicando-se a ele para o bem ou para o mal. Daí a sensação de uma precariedade extraordinária: ganhando ou perdendo, Stewart anda na corda bamba, na vigilância perpétua de alguém que sabe que o jogo nunca termina e sempre pode ser virado de ponta cabeça. Comparemos Wayne em Rastros de Ódio e Stewart em Região do Ódio: na pior tempestade de neve, no combate mais desesperado, frente aos elementos e aos homens, a invencibilidade épica se choca com o jogo trágico. É inegável que ambos compartilham aquele conhecimento técnico sutil e prodigioso, praticamente mágico, que torna o heroísmo plausível e justifica um resultado bem-sucedido. Todavia a técnica, no primeiro caso, refere-se à ordem transcendente do universo moral e o herói assume a validade de uma série de imperativos categóricos aos quais a ação responde fielmente; ao passo que, no segundo, refere-se a uma ordem quase autônoma do sujeito. Tal antinomia pode ser lida nos rostos dos atores, no ritmo e na preocupação das duas mises en scène, na relação que estabelecem, por exemplo, entre o homem e a natureza, o herói e as outras figuras da ação, a ideia e sua encarnação.

O jogo, para Mann, lida com a ordem do presente. Ele está duplamente ameaçado, tanto pela nostalgia incessante de uma vida anterior, pré-histórica, quanto pela seriedade do futuro, quando o sujeito, fatalmente, termina como um signo precursor da história americana. Daí a pluralidade dos tempos, a profundidade romanesca, uma singular tragédia. E a impressão, para mim, de que Mann encarna uma espécie de essência do western, visto que o gênero está no momento de seu maior sofrimento. James Stewart – ele é o verdadeiro herói de Mann, antes dos sinais progressivos de abandono que definiram Henry Fonda, Glenn Ford e Gary Cooper em seus últimos faroestes. Stewart personifica aquele instante no qual o herói, com uma forte obstinação, pretende ter o mundo longe de si. A história e a sociedade o aguardam, ele cede à utopia de uma vida com acordos virgilianos, debate-se entre a integração moral e ideológica e o desejo pelo impossível. Esse divórcio é evidente na arte altamente versátil da encenação, na ocasião deste ou daquele diálogo e no desfecho que sempre marca uma derrota sorrateira e implícita, ainda que de forma feliz; Mann, com grande habilidade, situa as categorias sensíveis e intelectuais que determinam seus heróis. Mas a ação em si, que durante todo o filme detém o privilégio da realidade em um nível primário absolutamente decisivo, a ação impõe a ideia mais trágica da subjetividade do jogo. Stewart se põe como a lei; a aventura é a realização de um projeto inicial que serve como uma aposta. A partir desse instante, esse herói está rigorosamente vinculado aos seus meios de ação, por isso é tão comovente, quando em sua cabana solitária cercada de neve, Stewart, ferido na mão, levanta o rosto desfeito pela dor para contemplar seu cinto pendurado em um prego. Se ele não consegue segurar a arma entre os dedos, não é um princípio moral e intangível que entra em colapso, mas um homem que morre por ter jogado mal a única carta que possui: sua vida. Se gosto tanto de Região do Ódio é porque ele incorporou ao extremo a alternância do individualismo desesperado e triunfante ao qual o cinema americano tanto deve. E, além desses momentos furiosos de ordem do desafio mítico, onde o herói existe apenas em sua feroz autonomia, gosto sobretudo do final, quando Stewart, depois de suas batalhas particulares, aceita o cargo de xerife na comunidade que se forma já sinalizando a marcha em direção à história, embora ainda mantenha algo de um impulso primitivo. É uma dupla contradição, contra a qual, uma vez terminada a aventura, os heróis lutam irremediavelmente: pois são apanhados, seja qual for a direção em que olhem, entre as ondas destrutivas do tempo. Daí a razão e a fascinação de um eterno retorno da aventura, um recurso sempre à ordem do sujeito, que encontra na trovejante possibilidade presente da morte uma resposta à aparentemente grande leveza do que está em jogo.

Mas a condição mesma da razão trágica desaparece com o advento do capital americano. O jogo individual deixou de ser real – ao menos para o herói que se deixa levar por ele até estabelecer as regras, e o diretor que passa a ser mais ou menos cúmplice – o jogo não é mais do que uma sombra nostálgica, quando não uma ilusão, uma caricatura. Os últimos filmes de Mann mostram isso muito bem, O Homem do Oeste e, sobretudo, Cimarron – Jornada da Vida. E três filmes que mostram um espelho impressionante do questionamento de Mann. Primeiro, O Homem que Matou o Fascínora, não tanto por desmistificar o suposto heroísmo de Stewart, quanto por seu clima político e social e seu enredo quase totalmente retrospectivo. Ford passa sem problemas da seriedade da epopéia onírica para a crônica histórica, e a América subitamente assume sua face atual. Quanto a Liberty Valance, ele não passa de uma caricatura do assassino, do homem do jogo, um fantoche no universo da nova América, e Ford, escolhendo Lee Marvin sem mudar em nada sua figura lendária, confere a imagem exatamente oposta à do personagem inesquecível lançado por Boetticher no mundo clássico de Sete Homens Sem Destino. Depois há Sua Última Façanha, de David Miller, no qual o herói anacrônico vive o sonho delirante de um heroísmo pessoal edificado sobre o código aventureiro do Oeste de outrora, montado em seu cavalo, armado com seu rifle, através de uma América de autoestradas e helicópteros. Por fim, estou pensando em Pistoleiros do Entardecer, em que Peckinpah, com um talento admirável e uma sensibilidade muito semelhante à de Anthony Mann, precipita radicalmente a ruína do herói. É o fim do jogo, a morte da aventura, e quando a câmera se eleva acima do campo para o duelo final, vendo esses dois atores idosos avançarem miticamente em direção a seus adversários para o mais clássico dos encontros, alguma coisa nos avisa, em alguma parte, como que em um estremecimento secreto, que esse duelo talvez seja o último do western. Porque uma vez mortos esses homens, que a história em certo sentido já depôs, nunca mais haverá outros como eles e é até difícil imaginar como, sem esses atores ligados à era de ouro do cinema americano, o faroeste pode realmente continuar a sobreviver.

Pois o western, que Bazin chamou tão corretamente de cinema por excelência, é autônomo em uma arte em que toda a tradição – a distribuição de filmes por gênero, a prodigiosa expansão da indústria, o aparente apagamento dos autores por trás de uma criação coletiva e de mitologias compartilhadas – dá a impressão de um certo jogo. A liberdade do cinema americano, cuja naturalidade só ele tem o fabuloso segredo, se deve à dimensão lúdica da qual a maioria dos filmes, mesmo os mais sérios, não é desprovida. O faroeste, nesse aspecto, tem um privilégio especial. Ele surgiu no alvorecer do cinema americano, quando a conquista do Oeste estava chegando ao fim; e esse humor lúdico que mais ou menos se anuncia nos filmes, na atitude do herói em relação à sua vida, irrompe na relação que o autor tem com seu próprio filme, objeto de uma aposta em relação a uma realidade que ainda é muito próxima e a uma tradição. O fato de quase nenhum cineasta americano ter se afastado do western é uma clara indicação do desejo (ou da obrigação, mas isso realmente não importa) de jogar o jogo. E não é coincidência que, de todos os grandes autores (exceto Welles, mas não é ele o homem que por excelência vai contra todas as tradições?), os únicos ou quase únicos que quiseram evitá-lo foram justamente Minelli e Donen, autores de comédias americanas e musicais, os únicos gêneros que mantêm uma relação lúdica com a tradição americana de espetáculo cinematográfico da mesma ordem. (Em termos de atores, encontramos isso em Gene Kelly e Cary Grant). É como se todo autor americano tivesse que ceder, de alguma maneira, à necessidade fascinante do jogo. A comédia é, sem dúvida, infinitamente mais lúdica em seus temas e princípios; mas o faroeste, a partir do âmago de sua seriedade histórica e moral, adornado em seus adereços puramente dramáticos, dá a impressão de um universo lúdico de outra forma, já que vive apenas de regras e mitologias, muitas vezes transgredidas, mas nunca evitadas. Fazer um faroeste, para um realizador, mesmo o mais violentamente pessoal, como Lang, Ray ou Brooks, é entrar no jogo da repetição, recomeçar a história e o cinema americanos, é, numa palavra, tentar um exercício de alto vôo no terreno da maior evidência, enfrentando o jogo mais arriscado sob os auspícios combinados da natureza e da tradição.

Em Paris, por volta de 1925, um grupo de escritores, a maioria deles poetas, formou-se sob uma questão e um tormento comuns. Entre eles estavam René Daumal, Roger Gilbert-Lecomte, Roger Vailland e Rolland de Renéville. Eles criaram juntos uma revista chamada Le Grand Jeu. Essas palavras sempre me fizeram sonhar. Esses poetas, é claro, depois de Rimbaud, que eles tanto amavam, estavam brincando com fogo. Mas quando os leio, quando contemplo a tensão dolorosa e subjetiva de sua linguagem, sua seriedade que é tão aterrorizante quanto admirável, e a alta solidão que designa mais ou menos a figura intransigente do criador nos países de nossa velha Europa, quando reconheço tudo isso, acho que as palavras muito alegres “Grand Jeu” têm algo que soa um pouco falso. Entretanto para mim elas cobrem de forma exemplar a essência do western.

Exercício do natural, ainda que mitológico, que retoma a todo momento a odisseia aventureira da história americana por meio de uma arte que é apenas um lado da mesma aventura, o faroeste pertence tanto ao universo da seriedade quanto ao do lúdico, e um sempre permanece como condição do outro. Daí sua popularidade na América que se reflete na abundância de produções televisivas. Daí para o espectador europeu a sua sedução particular. Encontramos no western a possibilidade da aventura, da aposta na qual a história é construída, é claro, mas a qual, no momento do jogo, possui o extraordinário fascínio da ação pessoal. É como funcionários do negativo que cedemos ao poder dessas epopéias por nós consideradas milagrosas, onde um homem, submetido a um código que ele conhece ainda melhor por ter ajudado a estabelecê-lo, assegura a verdade do universo pela pura realidade de sua ação. Esse é o grande jogo, histórico e filmado, um grande jogo porque é um jogo de risco natural que constrói e interpreta a realidade imediata em sua totalidade. Os americanos, penso eu, já sentem isso como um arrependimento, porque em certo sentido, para eles também, a aventura de fato acabou, e nós, do fundo de nossos velhos países, sentimos o sonho completamente ilusório de uma juventude histórica e individual que nos parece imemorial, e que sempre tornará a América um pouco distante em sua ingenuidade tão bela e perigosa.

Le grand jeu foi originalmente publicado em BELLOUR, Raymond (Org.) Le western: Approches - Mythologies - Auteurs – Acteurs – Filmographies. Paris Gallimard, 1993 (pp.7-17). Tradução: Ezequiel Antônio da Silva Stroisch.

O rosto mais belo, o maior ator – Lillian Gish, Cary Grant

Por Raymond Bellour

Podemos ainda escrever sobre filmes, sobre realidades de imagens um tanto quanto precisas – se não for para relatórios sempre apressados – sem se submeter à prova tão simples quanto virtualmente constrangedora de verificações nas fitas ou nos DVDs? Escrever a partir de lembranças de impressões que não foram, ao menos nós o acreditamos, reconhecidas durante a projeção, mas que se interpõem um belo dia como sensações de ideias – hipóteses que não saberíamos como verificar, a tal ponto que começar a fazê-lo ou mesmo acabar por pensar demais nisso resultaria não somente a desencorajá-las, mas talvez em transformá-las até lhes corromper e volatizar.

A ideia que me surgiu procura conciliar duas paixões muito diferentes para que a razão seja suficiente, mas parece plausível que sejam iluminadas uma através da outra. Elas estão ligadas igualmente à arte da interpretação e ao mistério para sempre não resolvido da presença. Mas procurar recompô-las juntas permite entrever que essa arte e esse mistério consistem em duas maneiras opostas de se relacionar com o plano. Logo, de habitar esse tempo variável mas sempre crucial durante o qual, ao menos no cinema clássico, um valor de existência se entrega, podendo dar um pouco a impressão de se autonomizar sem, no entanto, deixar de depender estreitamente das unidades de tempo que o cercam. É pensando no plano que eu posso dizer, excessivamente, e tendo sem dúvida a paixão do plano como desculpa: o rosto mais belo, Lillian Gish, o maior ator, Cary Grant.

Se lembrar de Lillian Gish, é tentar deter no seu próprio interior o que seus inumeráveis closes de rosto fixam na imagem, através de sentimentos variados. O medo, tão frequentemente solicitado, a dor que se implanta, como em Lírio Partido, ou afetos de angústia suspendida, mais indefiníveis, em certos momentos de O Vento, mas também instantes de quase simples devaneio ou mesmo de um pensamento alegre, tal como o vemos em vários filmes, curtos e longos, de Griffith. Escrevendo a Jean Paulhan, seu amigo Jules Supervielle lhe confiava o desejo de escrever “textos tocantes”, como os autores anglo-saxões que “não temiam nos emocionar”. Ele acrescentava: “E é esse também, eu acho sem que ele nunca o tenha me dito, o desejo secreto de Michaux que adorava Lillian Gish, o rosto mais desconcertante de todos.” Como não ser tocado pela maneira com que tal desejo de emoção surge da escolha imprevista de um rosto.



Mas de onde vem esse desconcerto? Ele está ligado, primeiramente, à capacidade que tem esse rosto de estar na maior parte do tempo como congelado, em suspenso, o próprio princípio do close num tempo em que ainda não se fazia muito, assim como Hitchcock se vangloriará, “viajar o close”. Mas há na fixidez, níveis, que são uma das coisas mais difíceis de definir. O rosto de Lillian Gish parece fixo porque ele seria chamado de fora por uma força que o transpassa oferecendo ele mesmo, à beira da inocência. Mas ao mesmo tempo essa fixidez é ilusória, e esta é a razão que a torna tão viva. Ela é tramada por estremecimentos quase imperceptíveis, por minúsculas ondas de sensações e afetos indecidiveis que fazem de cada um desses closes uma espécie de paisagem onde se torna possível entrever sempre novas nuances (é isso que Balazs chamava “microfisionomia”, e que Deleuze e Guattari chamarão “traços de rostidade”). E isso é possível antes de tudo porque esses closes duram, ou melhor porque seu tempo de expressividade pura coincide com os limites do plano. De borda a borda, se quisermos. É, eu acho, a razão mais decisiva no efeito vibrante de massa sensível que esses traços tão delicadamente desenhados transmitem. Independentemente do que o filme nos conte, e apesar dos motivos convencionais que fazem acreditar em dramas cheios de sentido, não há mais, subitamente, desde que saibamos nos entregar, outro acontecimento.

Se O Vento é o mais perturbador dos filmes em que Lillian Gish figurou, é porque a matéria com a qual a imagem é frequentemente feita – essa areia que rodopia de tantas maneiras se insinuando por todos os lugares e que, sobretudo, se acumula e se apodera das vidraças opacas da cabana – parece se tornar o análogo de nuances de agitações que seus ímpetos provocam na superfície do rosto, por uma espécie de extraversão do olhar difundido na pele que o envolve. Ao ponto que esse rosto à mercê de sua desorientação e a areia arrastada pelo movimento irracional do vento parecem se tornar uma única substância. Também, nesse filme em que o número de closes não é talvez tão grande quanto gostaríamos de acreditar, Lillian Gish, quando é mostrada em planos mais abertos, planos médios ou em pé, na vida pavorosa que ela leva no interior da cabana, ou planos ainda mais abertos, quando ela dali sai, correndo o risco de afrontar o vento que preenche o deserto, Lillian Gish parece sempre filmada em close, como se todo seu corpo levasse consigo a alma e parecesse ali se fixar.

Daí a impressão estranha que decorre de filmes bem mais tardios onde a encontramos envelhecida, com a crueza que o cinema suscita ao fazer passar a vida tal como ela é. Mas essa crueza lhe é em parte poupada. Em O Mensageiro do Diabo ou em O Passado não perdoa, logo que ela se aproxima ou que a câmera vai em sua direção, é em close que ela sempre parece apresentada, com esse calmo estremecimento que a faz se dirigir diretamente à objetiva que a fixa e à qual ela se confia. Como se a memória acumulada de tudo o que ela viveu, para nós como para ela mesma, no cinema antigo, a protegesse e desse a sua aparência, no fim das contas banal, um esplendor de aparição.   



Lillian Gish é assim perturbadora, entre todas as atrizes, porque ela parece não atuar, movida pelo simples efeito de partículas de alma que a formam e a atravessam. Enquanto Cary Grant, ele, interpreta continuamente. Ele só sabe interpretar. Mas isso, ele o faz melhor que ninguém. Não que ele só tivesse mais talento ou genialidade que muitos outros. Mas porque, segundo um milagre inexplicável do qual os maiores autores de filmes souberam se aproveitar ao extremo, sua atuação revela-se, naturalmente, coincidindo com os tempos do plano. Cary Grant é o plano. Ele é o olho da montagem. Isso quer dizer que ele se mantém no quadro, incluindo quando ele é apresentado em close, de tal maneira que os seus movimentos de corpo e expressões do rosto parece talhar o plano em relação ao plano que se seguirá. Seu olho não para nunca, ele prepara o corte. E, fazendo isso, ele arranja também os cortes rítmicos mais ou menos perceptíveis no interior do plano. Mesmo se ele é apresentado de frente, algo de oblíquo, seja mesmo no rosto, seja na relação do rosto com o corpo ou de certa parte do corpo com outra, se torna uma correia de transmissão do movimento que chama o plano seguinte. Hitchcock não teria escolhido, finalmente, pendurar esse pequeno quadro cubista, que desconcerta tanto os policiais de Suspeita, para dar uma imagem da atuação de Cary Grant, da sua capacidade, de desencadear os planos um atrás do outro, de se manter simultaneamente em vários planos?

Essa capacidade que parece única, no que concerne o plano, faz de Cary Grant uma espécie de duplo do metteur en scène. Ao menos para aqueles que se compreendem ou aceitam duplos, com o qual ele realiza uma parte de vertigem. Hitckcock evidentemente, Hawks, McCarey, Cukor, mesmo Sternberg, uma vez. Cary Grant é inimaginável em Ford, no qual a montagem não admite nenhum intermediário. E se pensamos nos atores, vemos bem que nenhum desempenha tal trabalho de vigilância. Nem James Stewart, com quem Cary Grant compartilhou filmes e autores, mas cuja extraordinária vigilância é completamente dirigida ao interior dele mesmo que é a parte inalienável e dolorosa de cada um dos seus personagens. Nem Dana Andrews, cuja impassibilidade lendária serve tão bem à mise en scène, nós o vemos melhor nos filmes de Lang e Tourneur, mas tal qual um poder sem partilha, do qual ele é somente a superfície de deslocamento. Ao passo que Cary Grant manipula as facetas, essas facetas únicas do cinema que nós chamamos de planos. Haveria, noutro tempo do cinema, e a partir de um princípio intangível, Keaton que não ri para poder olhar seus planos, visto que ele é, deles, o geômetra.



Se pensarmos, Cary Grant tem um duplo feminino, em um modo aéreo, giratório. Menos precisa nos seus efeitos, menos sistemática, mais simplesmente bricalhona. Mas exercendo mesmo assim uma espécie de direito de olhar interno sobre o que ela realiza e que se desenrola em torno dela e a partir dela. Eu quero falar, certamente, de Katherine Hepburn. Milagre, nesse sentido, é Levada da breca. Pois esse filme não conta somente a história de um homem que vigia um cão por um motivo aberrante e de uma mulher que vigia esse homem para que, enfim, ele a prefira ao invés desse cão. É também a história de uma vigilância mútua da mise en scène da qual eles se tornam os responsáveis, como num espelho. E é a ocasião, também, de discernir como os closes, tão belos, que se detêm intermitentemente no rosto vaporoso de Katherine Hepburn são tão diferentes quanto o possível desses que se estreitam frente o rosto de Lillian Gish. Os primeiros, apesar da dilatação que se opera nas nuances do preto e branco, e de um indiscutível valor de captação, são dirigidos ao exterior, em direção ao parceiro, ao outro plano, à montagem. Ao passo que esses que se entregam ao rosto de Lillian Gish se estendem sobre o seu interior, como se eles procurassem se afundar numa espessura que eles não têm e que torna sua superfície ainda mais impregnante, entregue a si própria o tempo de uma breve eternidade.

Le plus beau visage, le plus grand acteur – Lillian Gish, Cary Grant foi publicado originalmente na revista Trafic, n° 65, em maio de 2008. Tradução: Leticia Weber Jarek.