O pai do ano

Por Luiz Fernando Coutinho

O desvio pelas vanguardas na primeira metade do séc. XX e, posteriormente, pela política dos autores exercida na França dos anos 1950, pelas quais o cinema buscava ou rivalizar com as artes nobres ou se afirmar por comparação a elas, tende a ofuscar um dado importante de sua origem: mais do que um irmão da literatura ou do teatro, o cinema nasce nos bas-fonds parisienses, nos espetáculos de feira, nas casas de vaudeville, nos puteiros e nos circos, sob os olhos e reações de sujeitos anônimos da classe trabalhadora, desempregados, esfarrapados, alcoólatras, prostitutas, malandros, artistas autônomos, desajustados, famílias em busca de lazer passageiro. A essa ficção histórica, Armadilha adiciona alguns elementos do nosso presente: o cinema nasce também em um show de diva pop, sob o fascínio de adolescentes fervorosas, de celulares em punho e lanternas (mágicas?) acesas no escuro.

Neoclássico, Shyamalan não entra no jogo da lamúria saudosista. Diferente de alguns de seus contemporâneos, carpideiros de Homero e Sófocles, seu olhar para as novas tecnologias ou para o fenômeno do fandom não escorre nem para a exaltação inocente nem para a crítica reacionária. O cineasta não dispensa o potencial de fascinação desses elementos, articulando-os em uma intriga de gato-e-rato que renova, em alguma medida, o laço do cinema com formas populares de produção e exibição. Lembramos de Griffith e de seus malfeitores, dos suspenses policiais que solidificaram a montagem paralela (ausente aqui, no entanto), dos palcos filmados que ocasionalmente acolhiam pessoas da plateia em seus espetáculos.

Desde seus primeiros filmes, o método de Shyamalan consiste em unir o extraordinário e o banal, o fantástico e o cotidiano, o excepcional e a cultura de massa. Corpo Fechado (2000), exemplar, costurava Tarkovsky e história em quadrinhos: fantasmas, alienígenas, monstros, fadas subaquáticas e super-heróis constituem a espessura ficcional necessária para trabalhos formais de um rigor atípico, sustentados, além disso, por uma cosmovisão sempre manifesta. Em Armadilha, a cultura pop é literalmente o fundo no qual Shyamalan inscreve sua narrativa, e sua abordagem do fenômeno de massa, nesse caso, é corajosa e irreverente.

A ancoragem em um universo concreto, distante do fantástico (a super-heroína, aqui, é a diva pop), parece trazer duas consequências. Em primeiro lugar, algo da religiosidade do cineasta se perde no caminho, e Armadilha constitui, talvez, seu trabalho menos espiritual. Depois, e como resultado, o tom se torna menos monumental ou épico. Dos filmes de Shyamalan, este é provavelmente aquele que atinge escalas menores em termos de desenvolvimento e clímax. À semelhança do rosto de Josh Hartnett, filmado em primeiríssimo plano como uma superfície ampla que permite inúmeras micro variações, trata-se de um filme de pequenos prazeres e delícias discretas, processadas no conjunto de restrições e códigos estabelecido pelo cineasta. Shyamalan, nesse sentido, permanece herdeiro da série B.

Quando a personagem de Josh Hartnett passeia pelos corredores da arena, pensamos nos momentos em que David Dunn, de Corpo Fechado, esbarrava com os corpos no estádio ou na estação de trem para ter uma visão de seus crimes. Naquele filme, pessoas comuns, anônimas e transeuntes, eram capazes dos crimes mais hediondos – atos de violência que eram iluminados pelo contato com o corpo de Dunn. Em Armadilha, a imagem que falta, a visão por se produzir, não é dos assassinatos ou decepamentos: o extracampo que o filme prolonga ao máximo mostrar é o do núcleo familiar. Curiosa inversão em relação a Corpo Fechado, onde, além disso, o pai era a Lei.

Shyamalan aborda a psicose não tanto como o faria um criminalista (Fincher) ou um psicólogo (Hitchcock), mas como um fenômeno social, nascido no interior de lares exemplares. O tênue fio psicanalítico, que mais parece servir de pretexto para certas rimas ou situações dramáticas, é integrado a uma mecânica arquetípica do thriller. Mais importante do que o trauma, nesse caso, é o sintoma: a divisão do sujeito ou sua bifurcação. A sequência assombrosa das fotografias de família, entretanto, lança a questão: trata-se mesmo de uma separação? Georges Didi-Huberman falava do sintoma como algo que rasga a imagem, o que nos faz pensar se a dupla vida do Pai é o que efetivamente desfigura a imagem da família ou, pelo contrário, lhe permite uma sobrevida – em outras palavras, se a derruba ou a mantém em pé. É possível que a resposta se encontre em um gesto específico do final do filme, envolvendo uma bicicleta de criança.

Areias de outro tempo

Por Luiz Fernando Coutinho

O flerte de M. Night Shyamalan com o filme B não é exatamente recente. Seja pelas narrativas que concentram as ações em um mesmo cenário, seja pelo repertório temático, seus filmes tendem a se aproximar, em nosso imaginário, daquele modelo de produção de baixo-orçamento que começou a frutificar nos EUA a partir dos anos 1930. Foi preciso o fracasso de bilheteria do belo Depois da Terra, que custou 130 milhões de dólares, para que Shyamalan depositasse seus esforços em orçamentos e filmes menores: A Visita (5 milhões de dólares), Fragmentado (9 milhões) e Vidro (20 milhões) são obras que reúnem características de filme B menos pelo flerte temático do que por uma relação incontornável de dependência entre a estética e a economia. Nestes filmes, o modo de produção afeta diretamente o estilo, nunca o tornando refém dos números, mas reivindicando do cineasta uma atitude de invenção constante face às limitações financeiras.

Tempo, o último filme de Shyamalan, teve como orçamento um montante de 18 milhões de dólares. Trata-se, como sempre, de um filme familiar: o cineasta, inspirado em lembranças com seu pai, decide adaptar uma HQ que recebeu de presente de suas filhas. Ishana, uma delas, trabalhou como diretora de segunda unidade; Saleka, a outra filha, compôs a canção dos créditos. A linha narrativa não poderia ser mais simples: uma família viaja para um resort paradisíaco e se vê presa, junto a outras pessoas, em uma praia rochosa onde a experiência do tempo é acelerada – onde, portanto, minutos equivalem a meses e horas equivalem a anos.

Estruturado em torno de três locações – a praia, o resort e a van que faz a ponte entre um espaço e outro –, Tempo concede à praia um lugar privilegiado na economia interna do filme. Não apenas passamos mais tempo na praia do que em qualquer outra locação, como também ao cineasta parece importante concentrar neste espaço as ações-motrizes da narrativa, que se sucedem em ritmo alucinante. Uma vez que as personagens pisam na areia, desfilam-se rapidamente as ações de uma dramaturgia compactada em condições de pressão. No interior desta locação única, portanto, os eventos transcorrem de forma vertiginosa. Estamos, neste caso, em terreno familiar: é desta dinâmica da contenção espacial aliada à saturação dramática que os grandes filmes B – os Ulmer, os Lewis, os Karlson – extraíam sua força.

Se um traço característico desses filmes B era a reutilização de cenários de filmes de série A, Shyamalan também faz um trabalho de reciclagem. Porém, mais do que se apropriar de locações já utilizadas, o cineasta se apropria da imaginação iconográfica ou dramatúrgica de filmes do passado: as personagens presas na praia remontam aos burgueses de O Anjo Exterminador; os rochedos sinuosos, por onde o slow-motion se imiscui, remetem à montanha misteriosa de Peter Weir; o efeito “dolly zoom” devém menos de Um Corpo de Cai do que de Tubarão, etc.

Estas influências, no entanto, são aquelas reconhecidas pelo cineasta, e seria preciso dar um passo além e perceber a filiação de Tempo com obras “praianas” do horror escatológico como Zumbi 2 – A volta dos mortos, de Fulci, ou Piranhas 2: Assassinas Voadoras, de Cameron, em que a imagem parece consumida pela podridão “salina” de seus monstros aquáticos – no caso do filme de Shyamalan, dos monstros farmacêuticos. Como os talheres e os cadernos enterrados denunciam, cineastas de outros tempos já pisaram nesta praia.

Tornou-se recorrente, na obra de Shyamalan, perceber nos personagens interpretados pelo cineasta um aceno para sua posição de demiurgo. Em Tempo, o mesmo discurso ressurge; como se, ao conduzir as personagens para a praia e submetê-las a um experimento enquanto as filma, o personagem de Shyamalan funcionasse como um alter ego do diretor. Esta correlação entre personagem e criador, no entanto, ignora o trabalho sobre os pontos de vista no filme. O cineasta, ao contrário de seu personagem, não observa os demais à distância. O ponto de vista da câmera isolada no topo do rochedo, comandada pelo empregado da grande corporação, só aparecerá nos instantes finais da narrativa – até lá, Shyamalan-cineasta prefere o ponto de vista próximo da areia, junto às personagens e por vezes adotando seus pontos de vista (o pai) ou de escuta (a mãe). Sua postura enquanto criador não é a do entomólogo, mas do participante; não é a do nazista, mas do humanista: aquele que, como as vítimas, também se beneficiaria de uma ou outra sessão de terapia para entender sua relação com a passagem do tempo.

Próxima ao chão, a câmera de Shyamalan é um instrumento de produção de elipses. Participando da experiência inexplicável do tempo, as imagens conjuram em seu interior (no plano-sequência) ou em seu encadeamento (na montagem) os grandes saltos temporais marcados na pele dos atores e das atrizes. Em dado momento, a câmera se desvia das personagens, faz uma panorâmica na direção do rochedo, e volta para retomá-las: movimento aparentemente insignificante, ele produz uma elipse na própria continuidade do plano, pois uma vez que a imagem volta a enquadrar as personagens, dias se passaram em seus corpos. Da mesma forma, quando uma personagem desaparece da imagem, não sabemos de que forma vamos encontrá-la quando ela “tornar-se campo” novamente (para empregar a expressão de Noël Burch).

Tempo é uma a travessia espiralar em direção à morte (daí, talvez, a importância dos movimentos circulares de câmera). Neste sentido, Shyamalan emprega os meios para tornar sua narrativa uma progressão do concreto ao abstrato: o breu da noite reduz a profundidade do plano, a catarata de uma das personagens ocasiona o desfoque na imagem, a surdez de outra implica em uma nova experiência de mixagem de som, o corpo esguio de uma mulher se retorce o suficiente para se tornar uma forma abstrata, entre outros.

Se o terceiro ato do filme é tão decepcionante, é porque o “retorno à normalidade” coincide com o abandono desta abstração. Ao amanhecer, Shyamalan pisa no freio e desvia o carro de volta à estrada. A promessa de um novo dia retoma a concretude e o registro inicial, oferecendo às personagens a possibilidade de uma saída. Esta, por sua vez, é entrevista na mensagem decifrada da criança. O segredo rondava todo o filme: estranha semelhança entre os movimentos descritos pela câmera – circulares, verticais, diagonais ou rasantes – e os traços pictográficos da mensagem, como se os primeiros simulassem a escrita dos segundos.

Tempo é um filme de um charme especial, produzido sob as circunstâncias sanitárias da pandemia de SARS-CoV-2, sob as intempéries climáticas da locação e, claro, sob as condições financeiras de produção. Assim, mesmo auxiliado por um storyboard, Shyamalan não impede que o filme seja por vezes mal aparado, acidentado, imperfeito, como se filmado sob pressão. Pequenos desfoques, enquadramentos fugidios, descontinuidade de luz, entre outros, fornecem ao filme uma mácula irresistível, como há muito não se via em Hollywood. Aí, novamente, pisamos nas areias do filme B.

"Vidro", inclassificável

Por Camille Nevers

Depois de Fragmentado, M. Night Shyamalan conclui uma trilogia com ares de série B iniciada há vinte anos com Corpo Fechado. Entre anti-filme de super-herói e fábula bruta, uma visão desencantada em que os protagonistas vegetam no dédalo de um hospital psiquiátrico.

O twist, é sempre a lei que mente. Uma vez que é preciso desmentir: denunciar, desobedecer, lutar, transgredir. O que é twisted, torcido, resta a retorcer, pegando a mentira na sua própria peça. O twist é esta história de revolta que incuba, a revolução que ruge, sobre o pano de fundo da revelação, o abrir dos olhos do herói, logo a contemplação ou não de sua crença. Vidro conta isso, de novo, nesta paciente e reconduzida partida de construção-desconstrução-reconstrução que é o cinema de M. Night Shyamalan.

É uma verdadeira série B. Como o era A Visita (2015), mas com duas estrelas no lugar de duas crianças, Bruce Willis e Samuel L. Jackson, astros envelhecidos, agradecidos, mas não de graça – 20 milhões de dólares de orçamento, isso não é nada: uma série B com casting. Não estas falsas ou neo-séries B como aquelas criadas pela Nova Hollywood dos anos 70-80 que desconstruiu o gênero, fabricou superproduções A com histórias B ou bis, enfim menos nobres, e moldou um novo tipo de cinema clássico: grande espetáculo para geeks, cinema fantasy com um novo horizonte a explorar e fronteira para novos pioneiros, os efeitos especiais, gráficos, e logo digitais. Filmes de aventura e fantásticos cada vez mais caros onde os filmes B eram concebidos desde a origem por um custo mínimo e um rendimento máximo. Foram, de maneira exemplar, as sagas de Spielberg e de Lucas, de McTiernan também, toda uma época, os Jurassic Park, Indiana Jones, Star Wars ou Duro de matar, gênero que sobrevive hoje na sua hipertrofia, na sua sobrevalorização simbólica (estilo Transformers ou Vingadores). Este gênero tem um nome: “o filme de franquia”, denominação mais indicada que filme de super-heróis, mais justa na verdade.

Câmeras de vigilância

Shyamalan estivera no centro estratégico e no meio cronológico deste fenômeno, mas ele lhe deixou paradoxalmente órfão (não houve saga Corpo Fechado), reflexivo e intimista. Reveja Corpo Fechado (Unbreakable em inglês, 2000): fora a última meia-hora, não acontece quase nada, o contrário do filme de ação. Daí a importância, novamente essencial, do twist, que não tem nada de dispositivo, o nervo de um universo que deixa ofegante, entre enigma progressivo e luz retrospectiva, uma narração senão curiosamente lânguida. Do filme, só permaneceu a tristeza de ser, ou de não ser, um super-herói. A tristeza de David Dunn (Bruce Willis) e a amargura de Mister Glass (Samuel L. Jackson). Do Bom e do Mau.

Vidro é então um filme de franquia abortado, crossover marqueteiro (cruzamento de Corpo Fechado e Fragmentado, o filme anterior de Shyamalan), sequel, spin-off, última peça de uma trilogia improvisada, ou tudo isso de só uma vez. Ele é, sobretudo, o limite atingido de tudo isso: da série A ricaça que se empanturra das histórias da série B, cultura pop, quadrinhos, ficção científica, formas underground. Enquanto tal, esta é a melhor crítica desse gênero. É um filme “indus” como se diz da música industrial, bruto, tagarela, áspero, metálico, minimalista, intencional, digressivo e texturizado: linóleo, tijolos e concreto (rosa às vezes, pink e punk).

Não se trata, dessa maneira, de um filme “meta”, como escutamos já por todo lado, mas de um grande filme crítico. Obra reflexiva, intelectual mais que teórica. Sua desconstrução é uma reconstrução – da série B original e contestatória, portanto. O que dá nesta curiosa crítica reacionária (estes anos incríveis) e revolucionária ao mesmo tempo (a viralidade tecnológica). Então esta crítica não é resplandecente, de nenhuma maneira, mas anti-espetacular, um pouco grotesca (este humor de Shyamalan ao qual James McAvoy deu, desde Fragmentado, a sua livre expressão, freestyle horrível-burlesco) e dolorosa. 

Não há nenhuma presunção em Vidro, a crítica é modesta nesse filme, mas direta. Endereçada a nós frontalmente. Direta como estes planos dos rostos dos personagens, olhando para a câmera num leve contra-plongée, fria como a adição de pontos de vista alternados, cada herói tendo o mesmo olho apagado, cego ou maquinal, que as câmeras de vigilância. Multiplicar os pontos de vista, para fazer um balanço da situação. Punctum: esta cena do restaurante povoado de falsos anônimos é genial pela súbita estranheza. É então, porque o cenário é um dos personagens principais como em toda boa série B, um filme menos desencantado que abandonado.

Vidro nos informa sobre o que se passa – economicamente, espetacularmente – com a crença, em 2019, no cinema, na potência da ficção. Quer gostemos ou não do seu estado. Ele nos diz, com este belo lado didático do conto, o que se passa com este desuso: à imagem deste cenário austero de hospital psiquiátrico onde vegetam os heróis cansados. É preciso ver a cara dos três super-heróis diante da Dra. Staple (Sarah Paulson), a psiquiatra de voz doce – todos os filmes de Shyamalan tem vozes doces, reconfortantes e tristes, como vozes de fantasmas amigos, bem como categorias de silêncio inesgotáveis.

Estes rostos de expressão perdida. Entre o reencantamento do mundo de Corpo Fechado e seu desencantamento atual, há o envelhecimento, o vosso, o nosso, vinte anos depois, os três mosqueteiros (Willis, McAvoy e Jackson), heróis cansados, ou quase-vegetais, ou aberrações perdidas. De Unbreakable ao “broken” Glass, de um filme ao outro, “Shy” examina o que se rachou.

Estilhaços minerais

O público muda mais rapidamente que o cinema. E se ele se entedia diante de um filme de Shyamalan, seu torpor, este estofo estava desde sempre no seu cinema. Mas o espectador era mais otário, mais disposto a experimentar e a deixar o cinema de gênero criar atmosferas, arritmias, histórias da carochinha muito novas e muito antigas. Os filmes de Shyamalan ainda não entediavam os futuros espectadores blasés, “sabichões”, mais espertos que ele. Moleques chatos que exigem que um tal autor de (antigos) sucessos faça sempre melhor. Pode fazer melhor. Mas o autor – pois ele é um – resiste apesar dele mesmo, não cede à pressão, ele é orgulhoso demais. Sem dúvida, ele também entendeu que isso não duraria, os exageros das belas histórias mitológicas, fantásticas, ainda humanas. Shyamalan se pôs desde seus primeiros fracassos, e incluindo Vidro, a “não fazer melhor”, a não procurar mais fazer melhor. Cada vez mais B: nu, cru e exibindo seus twists e suas inverossimilhanças para espectadores cada vez mais intolerantes a elas, “nossos amigos os verossímeis” como os chamava Hitchcock, sinal de que em cada coisa encontramos uma ascendência.



Nesta maneira de abandonar, de “neutralizar” (nem bons nem maus, mas vegetais e vigiados) estes três personagens, eles mesmos multiplicados na Horda ou pela dissimulação astuciosa, reina no asilo psiquiátrico uma monotonia geral e amorfa, falso descanso, falso sono da mente, enquanto um entre eles, secretamente, trama. Staple, a psiquiatra, encarregada de convencê-los de que sair do neutro, deste cinza, será na direção de uma racionalidade boa, uma renúncia à loucura, à mitomania. Mas a mulher não vê os estilhaços minerais no olho dos prisioneiros: pouco a pouco a pedra, a água, a dureza das paredes e do asfalto no exterior – tudo isto que faz corpo e matéria recupera seus direitos. Já tínhamos visto um cenário de estacionamento ao ar livre explorado desta forma no cinema? Não, nunca tínhamos visto. E este hospital psiquiátrico filmado como um dédalo medicado, despovoado e vazio? Muito menos (ou sim, com John Carpenter). Vidro é então um grande filme sobre o neutro, um conto sobre a normalidade frustrada. Neutro, como este twist derradeiro sustentado numa poça d’água, pequena e terrível da tragédia anódina.

NdT : O nome do artigo “Glass”, Inclassable é uma referência ao título francês de Corpo Fechado: Incassable (inquebrável).

“Glass”, Inclassable foi publicado no jornal Libération em 15 de janeiro de 2019 (https://next.liberation.fr/cinema/2019/01/15/glass-inclassable_1703203). Tradução: Miguel Haoni.