Convenção, rotina intelectual e preguiça na escolha dos “doze melhores filmes de todos os tempos” em Bruxelas

Por Éric Rohmer

No último 18 de setembro, a Cinemateca belga tornou pública a lista dos doze melhores filmes de todos os tempos.

Essa lista, elaborada durante dez meses, é o resultado dos votos de cento e dezessete historiadores de cinema designados pelo Bureau international de la recherche historique cinématographique, provenientes de 26 países. Eis os doze filmes eleitos:

1. O encouraçado Potemkim (Bronenossets “Potiomkine”),
S. M. Eisenstein, U.R.S.S., 1925, 100 votos de 117.

2. A corrida do ouro (The Gold Rush),
Charles Chaplin, U.S.A., 1925, 85 votos.

3. Ladrões de Bicicleta (Ladri di biciclette),
V. de Sica, Itália, 1948, 85 votos.

4. A paixão de Joana d’Arc (La passion de Jeanne d’Arc),
Carl Dreyer, França, 1928, 78 votos.

5. A grande ilusão (La grande illusion),
Jean Renoir, França, 1937, 72 votos.

6. Ouro e maldição (Greed),
Erich von Stroheim, U.S.A., 1924, 71 votos.

7. Intolerância (Intolerance),
D. W. Griffith, U.S.A., 1916, 61 votos.

8. A mãe (Mat),
Vsevolod Pudovkin, U.R.S.S., 1926, 54 votos.

9. Cidadão Kane (Citizen Kane),
Orson Welles, U.S.A., 1941, 50 votos.

10. Terra (Zemlya),
Aleksandr Dovzhenko, U.R.S.S., 1930, 47 votos.

11. A última gargalhada (Der letzte Mann),
F. W. Murnau, Alemanha, 1924, 45 votos.

12. O gabinete do doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari),
Robert Wiene, Alemanha, 1919, 43 votos.

Esses doze filmes serão projetados na Exposição de 12 a 18 de outubro, dois filmes por dia.

Um júri, tido como júri de segundo grau, composto de sete jovens cineastas de reputação internacional, terá como missão classificar esses filmes de acordo com seu valor atual. Aceitaram, até o presente momento, fazer parte desse júri: Robert Aldrich (Estados Unidos), Michelangelo Antonioni (Itália), Alexandre Astruc (França) e Juan Antonio Bardem (Espanha).

Essa última cláusula denota, nos organizadores desse douto divertimento – o qual não vale nem mais nem menos do que todos nossos jogos modernos de erudição que estão em vias de tomar o lugar do bridge ou do pigeon-vole – uma modéstia e uma prudência louváveis. Assim como, talvez, uma parca confiança no modo de votação empregado, que eu desaprovaria não por trair alguma verdade de princípio, mas por refletir mal a opinião geral dos votantes. Não teria sido mais sábio primeiramente levar em conta a noção de autor, e designar então a obra mais popular de cada cineasta eleito? Isso teria, pelo menos, corrigido a discordância entre a lista oficial por obra e esta, não-oficial, por autor, que nos revelam em apêndice:

1. Charles Chaplin, 250 votos; 2. S. M. Eisenstein, 168 votos; 3. René Clair, 135 votos; 4. Vittorio de Sica, 125 votos; 5. D. W. Griffith, 123 votos; 6. John Ford, 107 votos; 7. Jean Renoir, 105 votos; 8. Carl Dreyer, 99 votos; 9. Erich von Stroheim, 93 votos; 10. Vsevolod Pudovkin, 91 votos; 11. F. W. Murnau, 90 votos; 12. Robert Flaherty, 82 votos. 

Nota-se que os nomes de Orson Welles, de Dovzhenko, de Robert Wiene não são mencionados na segunda, ao passo que a primeira não comporta nenhuma obra nem de Clair, nem de Ford, nem de Flaherty. Em qual lista acreditar então? Nem em uma nem em outra, nem em um compromisso entre as duas. Produziu-se esta coisa paradoxal de que os cineastas mais fecundos foram prejudicados por sua própria fecundidade. Se Einsenstein tivesse realizado um filme que disputasse em glória – legítima ou não – com o Potemkim, o Potemkim não teria sido o primeiro. O que diriam de uma lista de melhores romances franceses em que Dominique, ou mesmo La princesse de Clèves, viessem à frente do estudo mais popular da Comédia humana?

Esse método falho pode explicar também o desequilíbrio entre o número de filmes mudos coroados e o de falados: nove contra três. Acredito que a proporção de filmes recentes, em cada lista individual, era mais forte, mas entra-se mais facilmente em acordo a respeito de certos títulos da época muda, decantados pela idade, do que da falada, rica em tentações diversas.

Mas aceitemos a regra do jogo e, ainda que por um breve momento, curvemo-nos à decisão do concílio. Há uma cor comum, que pende fortemente ao cinza, a todas as obras da lista. Não digo isso por conta da falta de filmes coloridos ali. Essas obras são não apenas sérias, mas austeras (e mesmo Carlitos acabou perdendo seu brilho ao passar pela lupa sociológica ou metafísica). É muito mais questão de “grandes interesses” (ambição, destino das coletividades, política) do que de amores passageiros – enquanto que poderíamos encontrar as mais belas obras ocupadas na pintura de paixões. Não me queixarei disso, e irei usá-lo, pelo contrário, como argumento contra quem insiste em tachar de frívola a sétima arte. Esse catálogo evoca um pouco mais o dia filtrado do museu do que, sem dúvida, desejavam aqueles que participaram de sua elaboração. Mas, ainda assim, não resmunguemos: é como manda o figurino.

Outra particularidade a inscrever no rol desse florilégio: a maior parte das escolas cinematográficas tem ali seu representante: a americana dos pioneiros com Griffith e Chaplin, a alemã dos expressionistas e do Kammerspiel com Murnau e Wiene, a russa com Eisenstein, Pudovkin e Dovzhenko, a escandinava com Dreyer, o realismo francês com Renoir, a revolução americana com Orson Welles, o neorrealismo italiano com De Sica, e enfim Stroheim que é sozinho uma escola, posto que quase não há cineasta que não o reinvindique, mais ou menos. Nenhuma grande corrente, eu creio, foi esquecida, como é esperado numa empreitada de historiadores. À exceção – e essa ausência é muito lamentável – da escola documentarista e seu mestre inconteste, Robert Flaherty, mencionado no final da classificação por autores.

À luz de hoje, a lista faz aparecer seu principal defeito de proporção: atribuir três assentos à escola russa é ser-lhe, eu creio, apesar de tudo que se possa pensar de bom a seu respeito, demasiado generoso. Enquanto a glória de Eisenstein se manteve sob os ataques do tempo, a de Pudovkin está claramente em baixa, e seria bom ver o reconhecimento desse declínio. Quanto a Terra, de Dovzhenko, os cinéfilos de nossa geração não conseguem de fato compreender como essa obra afetada e sem fôlego pôde ser tida, por um tempo, junto de muitos espíritos sensatos, o “nec plus ultra” da arte cinematográfica. E, enquanto Eisenstein nunca pôs um centímetro de sua ambição à venda, as últimas produções de nossos dois compadres, O retorno de Vassily Bortnikov e Michurin, que rivalizam na insignificância, nos dissuadem de admiti-los num tão augusto areópago. Teríamos rapidamente encontrado seus substitutos: Nanook, o esquimó, ou mesmo O homem de Aran, de Flaherty, no lugar de Terra, e, no lugar do acadêmico A mãe, por que não este filme que, exibido recentemente na Cinemateca, fez com que toda a plateia, sem nenhum tipo de ensaio, dissesse: “É sem dúvida um dos doze maiores filmes da história do cinema”, já que seu caráter de obra-prima parecia inscrito em filigrana sob cada uma de suas imagens: Contos da lua vaga, do japonês (o primeiro país produtor de filmes do mundo não teria também direito a seu embaixador?) Kenji Mizoguchi?

Tendo arrancado dois títulos, eu teria ainda menos escrúpulo a eliminar um terceiro. E aqui eu não apenas me surpreendo mas me indigno ao ver que foram necessários quarenta e três especialistas para incluir na lista das listas o tristemente célebre Caligari, pai execrável de todos os estetismos. É de se pensar que eles não o reveem há trinta anos! Se é necessário – e sem dúvida o é – designar uma obra “à margem”, coberta de lirismo e magia, como teria sido mais satisfatória a presença do sempre jovem Atalante, de Jean Vigo!

Acredito que, depois desses retoques, a lista não está mais com uma cara tão ruim. Talvez ainda me seja possível livrá-la de alguns outros grãos de poeira livresca, sem contudo invocar meus gostos pessoais. Dentro de dez anos, tenho certeza que o genial Paisà, de Rossellini, terá substituído o cansado Ladrões de bicicleta. Garanto igualmente que F. W. Murnau, penúltimo em ambas as listas, terá subido alguns degraus. Mas não exijamos demais: há não muito tempo, esse cineasta que nossa geração unânime considera como o grande entres os grandes estava menos cotado, não somente do que um Lang, mas do que um Pabst ou Lupu Pick. É fato que A última gargalhada não é, de suas obras, a mais apta a revelar, se não a profundidade, pelo menos a universalidade de seu gênio: mas eu não hesitaria em inscrever Aurora, ou Tabu, como primeiro de minha lista.

A mesma observação poderia ser feita sobre A grande ilusão, de Jean Renoir. Aqui ainda, nossos historiadores se pronunciaram em favor do Renoir mais público, em detrimento do mais secreto – secreto como, aliás, deixa de sê-lo a cada dia. Seria ótimo que a tal lista proclamasse a promoção de A regra do jogo, que alguns imbecis ainda maldizem, e que, sendo a obra mais bem-sucedida, até hoje, do cinema falado, forneceria, assim como os dois Murnau, um forte e defensável candidato ao primeiro lugar.

Quem não é frequentador das cinematecas poderá talvez me acusar de discutir bobagens. Sim, eu sei, um de meus colegas escreveu, na semana passada, que essa lista não significava nada e que ele próprio poderia propor outros duzentos filmes. Entretanto, mesmo que se trate de um jogo, não é assim tão inofensivo como um leigo poderia pensar. No círculo, que cresce a cada dia, dos cineclubes, uma bolsa de valores cinematográficos sempre soube se manter presente. Não é inútil que, de tempos em tempos, uma sanção oficial seja fornecida, assim como se publica a classificação dos melhores boxeadores ou tenistas. E é sobre o solo instável dessa perpétua feira de obras-primas que se constrói a base da verdadeira história do cinema a qual, assim como a de cada uma das outras artes, só pode se fundar sobre a ideia de valor, de hierarquia.

Muitos bons espíritos se ofendem ao ver os pedantes que talham a carne viva de um cinema por muito tempo considerado, de acordo com as palavras de René Clair, como a “arte do presente” [1]. Mas enfim, se já o foi, não o é mais, hoje quando florescem em toda parte os cineclubes, as reprises e as retrospectivas, quando, mesmo na América, a televisão pôde assentar parte de seu privilégio sobre um tanto de filmes antigos, cedidos a preços baixos pelos grandes estúdios, coisa de que agora se arrependem amargamente. Pois não seria uma das características mais modernas de nosso século esse furioso interesse que ele concede a tudo que remete ao passado, a serviço do qual estão, em grande parte, empregadas as novas armas da edição, da reprodução fotográfica ou do disco e, recém-chegada, da TV?

[1] Cf. Films, novembro de 1922.

Convention, routine intellectuelle et paresse dans le choix des “douze meilleurs films de tous les temps” à Bruxelles foi publicado originalmente na revista Arts nº 690 em 1º de outubro de 1958 e republicado na coletânea Le sel du présent, organizada por Noël Herpe.Tradução: Leodoro Camilo-Fernandes.

Elena e os homens

Por Jean-Luc Godard

Dizer que Renoir é o mais inteligente dos cineastas é como dizer que ele é francês até o último fio de cabelo. E se Elena e os homens é “o” filme francês por excelência, é porque ele é o filme mais inteligente do mundo. A arte ao mesmo tempo que a teoria da arte. A beleza ao mesmo tempo que o segredo da beleza. O cinema ao mesmo tempo que a explicação do cinema.

Nossa bela Elena é apenas uma musa do departamento. Sem dúvida. Mas à procura do absoluto. Pois filmando Vênus entre os homens, Renoir, durante uma hora e meia, sobrepõe o ponto de vista do Olimpo ao dos mortais. Diante dos nossos olhos, a metamorfose dos Deuses cessa de ser um slogan de bazar para se tornar um espetáculo de uma comicidade desoladora. Pelo mais belo dos paradoxos, na verdade, em Elena, os imortais aspiram morrer. Para ter certeza de viver, é preciso ter certeza de amar. E para ter certeza de amar, é preciso ter certeza de morrer. Eis o que descobre Elena nos braços dos homens. Eis a estranha e dura moral desta fábula moderna disfarçada de ópera-bufa.

Trinta anos de improvisação na filmagem fizeram de Renoir o primeiro técnico do mundo. Ele faz em um plano aquilo que os outros fariam em dez. O que eles fariam num só plano, por sua vez, Renoir dispensaria. Jamais um filme foi mais livre que Elena. Porém, no mais profundo das coisas, a liberdade é a necessidade. E jamais um filme foi mais lógico.

Elena é o filme mais mozarteano de seu autor. Menos pela aparência exterior, como A regra do jogo, do que pela filosofia. O Renoir que termina French Cancan e prepara Elena é um pouco, moralmente, o mesmo homem que conclui o “Concerto para clarinete” e começa “A Flauta mágica”. Quanto ao fundo: mesma ironia e mesmo desgosto. Quanto à forma: mesma audácia genial na simplicidade. À questão, o que é o cinema? Elena responde: mais que o cinema.

1956 - Eléna et les hommes foi publicado na revista Cahiers du Cinéma, n° 78, Natal de 1957. Tradução: Miguel Haoni.

Como todos os velhos casais, cinema e televisão acabaram se assemelhando

Por Serge Daney 

A guerra de posições entre a sétima arte e as estranhas claraboias, com seus encontros perdidos e suas toneladas de ressentimento não está acabada. Esse velho casal não disse sua última palavra. O cinema se reanima? Sim, mas em qual estado? Podemos ainda dizer sem rir: o cinema, a televisão? Sabemos hoje que a sobrevivência do cinema depende em boa parte da televisão. Que o cinema é, simultaneamente, a renda, a dançarina e o refém da TV. O que sabemos menos é que, esteticamente também, o cinema perdeu sua bela autonomia. A TV não ganhou, no entanto. É um híbrido, o telefilme, que ganhou. O telefilme e a novela. Em Nice, esse ano, na ocasião de um festival do cinema italiano, um jurado revoltado insistiu em salientar isto: ele nunca teve a sensação de julgar filmes, mas telefilmes. Sinal dos tempos. 

Pois há uma história da nossa percepção das imagens e sons pré-gravados (“o audio-visual”, palavra tecnocrática e feia). Nossa percepção do cine-visível e do cine-audível, como diria Dziga Vertov, passou pelo cinema, surdo depois falado, e então pela televisão. Ela começa a ser trabalhada pelo vídeo. É nessa “história do olho” que o casal cinema-televisão ainda se mantém como protagonista.

Flashback. Anos 50: começo da televisão. A TV não veio depois do cinema, para o substituir. Ela veio quando o cinema cessou de ser eterno. Quando lhe ocorreu a suspeita de que ele era mortal — logo, moderno. Ligado à atualidade. Sem recuo. Foi preciso uma guerra mundial (a segunda) e um continente (a Europa, mais Orson Welles que é um continente por si só) para isso.

Ser moderno, não é “transtornar a linguagem” do cinema (ideia ingênua), é sentir que não estamos mais sozinhos. Sentir que um outro meio, uma outra maneira de manipular as imagens e os sons, está prolongando os interstícios do cinema. O cinema foi primeiramente muito seguro de si (basta reler os textos de Gance ou de Eisenstein), ele começou por “devorar” tudo que o precedeu: o teatro, a dança, a literatura foram impiedosamente filmados. E então, um dia, um, dois, três cineastas sentem que é menos verdade, que o cinema tem menos apetite, que um monstro ainda mais voraz surgiu. 

Há poucos filmes tão perturbadores quanto Um rei em Nova York (1957). Chaplin se coloca em cena como um rei deposto, tendo abandonado seu reino (o cinema, a América), obrigado a ganhar sua vida atuando em uma publicidade (para uma marca de whisky, seu único diálogo é “miam-miam!”). O maior cineasta do mundo indica apenas, com uma ironia mordaz, que o centro de gravidade do cinema acaba de se deslocar. Ele não é o único. Entre o fim da guerra e a irrupção das nouvelles vagues (ou seja, uma quinzena de anos), os cineastas mais modernos foram frequentemente, avant la lettre, grandes teleastas. A televisão estava no fim de suas linhas de fuga, seus horizontes, seus inconscientes.

Por que isso? Hipótese: depois da guerra, na Europa, não era mais uma questão fazer o cinema servir às grandes causas e aos ideais tolos, não era mais uma questão de “uma arte total” ao serviço da “guerra total”, estava fora de questão uma música ou uma dança que nos submetiam a um ritmo. Começa a época da “caméra-stylo”, o gosto pelas microanálises, amostras anônimas, da queda das stars e, através das técnicas do direto, a era da vigilância. O cinema põe-se à espreita. Encontramos tudo isso em Rossellini (o primeiro grande repórter-viajante: Alemanha, ano zero), em Tati (o primeiro grande repórter esportivo: Carrossel da esperança), em Welles (o primeiro grande apresentador de programa, manipulado de preferência: Grilhões do passado), em Bresson (o primeiro inventor de jogos-dispositivos sádicos: Pickpocket). E mesmo no velho Renoir (o primeiro a filmar com várias câmeras, para a televisão: O testamento do doutor Cordelier). E, claro, no velho Lang-Mabuse, o primeiro chefe regente do vídeo-paranoico. Eles todos, de perto ou de longe, sabendo-o ou não, anteciparam o que deveria ser o normal da televisão. 

Pois a televisão, logo, é isso: um monstro brando que está de olho em nós e que nós, também, estamos de olho nele! Mas não mais nem menos que um gato ou um peixe dourado.

Cômico: a parte mais vivamente dilacerada, a mais “artista” do cinema (do neorrealismo italiano a Nouvelle Vague francesa) está sincronizada com um novo continente de imagens brutas, bárbaras, ainda mal delineadas. Anos 50: a TV (que ainda não sabe nada dos seus poderes) e o cinema (que começa a refletir sobre os seus, que se dedica a introspecção) se cruzam. Pois não haverá intermediário entre eles. Salvo nos sonhos obstinados de alguns visionários como Rossellini ou Godard que – escândalo — farão televisão: de O Absolutismo: A Ascensão de Luís XIV à France Tour Détour Deux Enfants.

Pois a partir dos anos 60, o triunfo de uma televisão que se tornou muito consciente de seu peso social e de seu papel de enquadramento vai dispersar pouco a pouco o cinema de sua modernidade. O cinema dará início a sua regressão: cinefilia, necrocinefilia, modas retrôs, gosto do kitsch, cinema celebrando o cinema como uma nostalgia, “cinema à antiga” que fazemos reviver nas velhas salas — e em breve na TV — com esquimós em estuque, lanterninhas mumificados, programações de época. O cinema reduzido ao seu rito. 

Passemos à TV. No começo, certamente, é a idade de ouro. Ela é feita por artesãos. Aventureiros, amadores, animadores. A televisão é primeiramente divertida. Chega (muito rápido) o momento em que o poder central (então, gaullista) acredita ver na televisão um formidável regulador social duplicado em escola noturna. Essa reforçando aquela. Homens de poder (barões, não necessariamente gaullistas) se precipitam nesse segmento. Hoje, anciãos da ORTF como Spade ou Dumayet situam essa reviravolta decisiva por volta de 1964. Ou melhor, essa derrapagem. A televisão tornara-se menos divertida, ela perdera seu frescor. Havíamos decidido na alta sociedade que ela deveria ter, ela também, sua especificidade, nós não a encontráramos jamais, e com razão. Ela estava lá, toda encontrada, desde o início. Mas não a queríamos ver. Nós tínhamos um pouco de vergonha.

Jerry Lewis disse um dia (com um desprezo não disfarçado) que a televisão era perfeita para informações e jogos, news and games. É verdade que nos EUA, ela fora raramente outra coisa. Na França, por outro lado, ela se vê confiada a uma importante missão social. Em primeiro lugar instruir e, em seguida, divertir. Primeiramente o curso permanente de instrução cívica, a história da França repetida até vomitarmos, toda a literatura do século XIX tornada “dramática”. Em seguida: news and games.

Essa nobre tarefa, infelizmente, não tinha em conta o que havia de novo no meio televisão. Sua especificidade, se quisermos. Seus próprios pseudópodes. A lista é longa. Em desordem: o impacto e os acasos do direto, a grande reportagem e o folhetim, o esporte e as câmeras lentas que ajudam a ver melhor, os interlúdios e le petit train, a mira, os jogos frequentemente débeis mas sempre complexos, o erotismo das locutoras, a Gilbertbrushing, o tratamento diferente de uma imagem — ela mesma diferente —, as incrustações e as cores achatadas, o circo e os risos enlatados, os debates minutados e o show daqueles que nos governam, os efeitos de feedback do vídeo, etc. Todo um mundo. Ainda pouco explorado (apesar de precursores como Averty).
   
A televisão tinha dois futuros possíveis. O videogame e a escola noturna. Um futuro-flipper e um futuro-teatro. Duas maneiras de perceber a imagem, de fabricá-la. Em suma, duas estéticas. Por ora, é a escola noturna que o arrebatou. É a TV-reciclagem. Reciclamos as outras artes (e o cinema mais que as outras) e reciclamos o telespectador, esse eterno grande debutante. Essa situação, notemos de passagem, é bem francesa. Bem francesa, essa oposição entre TV fútil e TV responsável. Em qualquer outro lugar, isso se passou de maneira diferente. No Japão, por exemplo, podemos interrogar seu terminal sobre todo tipo de assunto, incluindo sobre o assunto “valores tradicionais japoneses”, caso tenhamos um lapso de memória! Bárbaro, o Japão. Na França, a TV-reciclagem sempre cobiçou a dignidade cultural. Ela herdou então do academicismo de um cinema francês já moribundo (a QF e a repugnante tradição do intimismo psicológico “à la française”) e fez dele, coitada, seu modelo, seu superego. A tão aclamada “dramática televisiva” simbolizou essa derrapagem e essa escolha. Ela permanecerá como uma das vergonhas do século. Ela, a propósito, ainda não soltou seus gritos mais enfáticos. Esperemos oito centésima vigésima-sétima versão dos Miseráveis, a versão Hossein-Ventura. Esperemos a TV socialista. Temamos. 

   
A televisão, então, desprezou, rebaixou, repeliu seu futuro vídeo, o único por meio do qual ele tinha uma chance de herdar o cinema moderno do pós-guerra. Desse cinema à espreita. Do gosto pela imagem decomposta e recomposta, da ruptura com o teatro, de uma outra percepção do corpo humano e de seu banho de imagens e de sons. É preciso esperar que o desenvolvimento da vídeo-arte ameace, por sua vez, a TV, envergonhe-a de sua timidez. 

   
No momento, a televisão manteve sobretudo em uma redoma (protegida por um corporativismo de ferro) um sub-cinema e é esse sub-cinema que se tornou dominante. Economicamente e esteticamente. Pois o divórcio institucional entre cinema e televisão fora tal que ele tivera como consequência paradoxal a restauração do cinema. Fora o caso dos circuitos que se passou durante os anos 70. Mas esse cinema restaurado é, esteticamente, um golem. Ele é menos o herdeiro do velho cinema que da forma com a qual o telefilme (e a novela) colonizaram o cinema. Então, o cinema se reanima? Sim, mas em qual estado? O que resta das verdadeiras invenções do cinema?

1. O cinema tinha levado muito longe a percepção da distância. Distância entre os personagens, entre eles e a câmera, entre a câmera e nós. Distâncias imaginárias (visto que o ecrã é plano), mas ainda assim bem precisas. Essa “profundidade de campo” era essencial ao star-system já que ela permitia isolar e iluminar figuras (ídolos ou monstros). Quando um cineasta jogava com as distâncias, isso não era nada. O travelling sobre Nana agonizante em Renoir ou o extraordinário movimento de câmera que abre A nova saga do clã Taira de Mizoguchi são hieróglifos traçados no espaço. Apenas esse traço perturbava.

O que se passou em seguida? O travelling não desapareceu mas o zoom chegou. O zoom tornou-se a forma através da qual nós apreendemos o espaço. Foi um certo Frank G. Back que o inventou para filmar o esporte à la télé. Foi Rossellini (não por acaso) que fizera dele o primeiro uso sistemático. O zoom não é mais uma arte da aproximação mas uma ginástica comparável àquela do boxeador que dança para não encontrar o adversário. O travelling veiculava o desejo, o zoom difunde a fobia. O zoom não tem nada a ver com o olhar, é uma maneira de tocar com o olho. Toda uma cenografia, feita de jogos entre a figura e o fundo, se torna incompreensível. Filmes como Francisca se tornam simplesmente difíceis de perceber para o espectador atual. Desde que a câmera não se mexa, lhe parece que nada se mexe. E se nada se mexe, lhe parece que ele não tem nada para ver. 

   
2. Outra coisa. O cinema tinha levado muito longe a arte do fora de campo, do off. Muitos efeitos de medo, de êxtase, de frustração vinham pois certas coisas eram filmadas mais que outras que permaneciam no fora de campo. A erotização das bordas do quadro, o quadro considerado como zona erógena, todos os jogos de entrada e saída do campo, os reenquadramentos, a relação entre o que foi visto e o que foi imaginado é – eu diria – quase uma arte em si. Todo um cinema. 

   
O que se passou posteriormente? A partir do momento que a TV passa filmes cortados, sem bordas, filmes em nemscope e em nemcolor, essa arte se tornou caduca. Boorman dizia um dia (com um desprezo não disfarçado) que ele alojava toda ação de seus filmes no centro da imagem para que, caso passassem na TV, nada se perca. Não faz muito tempo que Dançando nas nuvens viu, dessa forma, um dos seus três dançarinos ser amputado em um dos seus números musicais. 

   
O desprezo da televisão pelo quadro é sem limites. Porque na televisão não há fora de campo. A imagem é muito pequena. É o reino do campo único. Os chroma keys permitem, aliás, respeitar esse campo único na medida em que fraturam a imagem. Perspectivas inauditas. 

   
3. Enfim, a montagem. Ou melhor, a decupagem. O cinema clássico decompunha um espaço-tempo contínuo e o recompunha com a ajuda de raccords (com todas suas leis idiotas), todas as formas de inventar raccords aberrantes (principalmente os japoneses, principalmente Ozu), a transgressão do “faux raccord”, eis do que viveu durante muito tempo o cinema. 

   
O que se passou em seguida? A televisão não reconstitui um quebra-cabeça, ela é um quebra-cabeça. A ordem das imagens na televisão não pertence nem ao domínio da montagem, nem da decupagem, mas de algo novo e que deveríamos chamar de insertagem. A TV reserva sempre a possibilidade de cortar um fluxo de imagens, de inserir outras, a qualquer momento, sem nenhuma preocupação de fazer o raccord.

São só alguns exemplos. Eu não digo que o travelling, o fora de campo ou a decupagem são “melhores” que o zoom, o campo único ou a insertagem. Seria idiota. As formas da nossa percepção mudam, só isso. E nessa mudança, o velho casal TV-cine ainda são, no momento, os protagonistas. Como todos os velhos casais, eles acabaram se assemelhando. Um pouco demais para o meu gosto.

 A televisão, ainda prisioneira da sua vontade de “fazer cinema”, não vai talvez muito longe na sua fuga. Em direção ao videogame. O cinema, refém, dançarina e renda da TV, não vai talvez muito longe na exploração da sua memória. A mais arcaica. Há exceções, é claro. Em 1982, esperamos muito de Passion e Parsifal. Do estúdio e da trucagem. Pois assimptoticamente, a velha TV e o muito velho cinema se reencontram muito longe a frente e muito longe atrás. O lugar do encontro se chama Méliès. É preciso pedir pela lua. 

18 de janeiro de 1982 

Retirado do livro Ciné journal – Volume I 1981-1982, p. 104-117. Tradução: Letícia Weber Jarek.