A LOVE STORY, o caso Humoresque

Por Mary Ann Doane

A love story é, paradoxalmente, não somente o centro mas também um discurso à margem do cinema clássico hollywoodiano[1]. É o centro na medida em que o casal é uma figura constante na retórica hollywoodiana e um certo tipo de pacto heterossexual constitui seu modo privilegiado de conclusão. Já sua marginalidade é associada ao seu status de discurso feminino – a love story supostamente “interessa” às espectadoras. O filme de terror, como Linda Williams aponta, impele a menina (ou a mulher) a tapar seus olhos[2]; o sinal de masculinidade do garoto está no fato de que, quando confrontado com a love story, ele desvia o olhar. O cinema perde seu efeito cativante, sua função de sedução. Essa exclusão do olhar masculino pareceria ser fatal no contexto de um discurso institucionalizado que prioriza o registro da subjetividade masculina. E de fato o é, pelo menos no que tange à recepção crítica. É frequentemente relegada ao limbo da história do cinema a narrativa fílmica cuja construção é levada ao extremo da definição de um tema amoroso. 

É evidente que há exceções: os filmes considerados “grandes histórias de amor” – narrativas que geralmente são amparadas pelo peso da História e pela soberania da mise-en-scène, filmes como Gone With the Wind, Reds, Dr. Zhivago. O estímulo da História confere um efeito de propósito, de finalidade – área na qual a love story, devido a sua fetichização ou seu afeto, não consegue se inscrever. A love story comum, em vez de acionar a História como mise-en-scène ou espaço, acaba por registrá-la como subjetividade individual fechada em si. A História é um acúmulo de memórias da pessoa amada, e o eixo evolutivo da representação gera uma relação governada por apenas um par de regras: separação e reconciliação. Situada fora do espaço onde a História concede significado ao espaço, a love story comum é enxergada como oportunista por conta de sua manipulação do afeto a fim de envolver o espectador, puxando ele/ela para dentro do discurso. 

O papel exagerado da música na love story é sintomático dessa aparente insistência num afeto irrestrito. A música é o registro que carrega a maior carga nesse tipo de narrativa; sua função crucial é a de representar o irrepresentável: o inefável. Desejo e emoção – o próprio conteúdo da love story – não são acessíveis a um discurso visual, demandando assim investimentos adicionais da trilha musical. A música expande o que a imagem mostra – o que é excessivo em relação à imagem é equivalente ao que é racionalmente excessivo. A música tem uma função anafórica, sistematicamente mostrando que há mais que significados: há desejo. À música é sempre delegada a tarefa de destacar, isolar os momentos de maior significância, mostrar-nos aonde olhar apesar da falta inevitável do olhar. 

Há, entretanto, algo de assustador num afeto que aparentemente não seja amparado pela significação. O efeito grandiloquente da música (seu esforço em direcionar a leitura da imagem) é extremamente visível – e chega a arriscar a fruição do espectador. É como se a música constantemente anunciasse sua própria deficiência quanto à significação. Cúmplice do excesso de emoção associado à love story, não há dúvida de que a música possa contribuir para a sua depreciação. Isso explica, pelo menos parcialmente, uma tendência muito forte no gênero da love story de criar motivos para uma aparente superênfase da música na definição do protagonista masculino – o objeto do desejo feminino – como um músico. Em filmes como Letter from an Unknown Woman, Deception, Interlude, Intermezzo, Humoresque, e When Tomorrow Comes, o protagonista é um pianista, um violoncelista, um compositor ou um violinista. Transformando a música num componente fundamental de seu conteúdo, deslocando-a do nível extradiegético para o diegético, essas narrativas fornecem uma racionalização da própria forma. Além disso, a localização do personagem masculino como músico traz um benefício adicional. Na love story, o homem passa por um tipo de feminização por contaminação – em outras palavras, ele é emasculado por sua própria presença em um gênero feminilizado. Como Roland Barthes afirma, há sempre algo de “feminilizado” naquele que ama: “no homem que expressa a ausência de outrem algo feminino é declarado”[3]. O escândalo dessa feminilidade masculina é parcialmente amenizado pela construção de um forte laço entre o personagem e a única atividade culturalmente “feminilizada” que lhe é autorizada: a arte. É transformando o homem em um artista respeitado – um músico – que esse subgênero acaba por recuperar algumas de suas inevitáveis perdas masculinas na love story. 

Dos filmes citados, Humoresque (1946, Jean Negulesco) talvez seja o mais excessivo nessa ênfase dada à música como criadora fundamental de significados afetivos. O filme possui três longas cenas de concertos; em duas dessas cenas, o único outro registro evidenciado, além da música, são reveladoras trocas de olhares entre os personagens. Na extensa terceira e última cena de concerto, a alternância entre as imagens do violinista executando Tristão e Isolda num teatro e as do suicídio por afogamento da protagonista resulta na construção dessa morte como um tipo de espetáculo. A música da performance se torna a trilha musical da cena de sua morte; seus últimos momentos coincidem com as últimas notas do concerto e são sucedidos pelos aplausos da plateia. O tempo narrativo investido e gasto pela música é incomum, mesmo dentro desse subgênero. 

Há, portanto, longos momentos de Humoresque que delimitam um espaço de significação quase que completamente fora da linguagem – linguagem em qualquer forma: diálogo, narração ou imagem. Os pilares significantes das sequências – música e imagem – como sistemas semióticos análogos, geralmente são tidos como discursos de pura afirmação. (....) É notório que a negação é o princípio fundador da linguagem verbal, o que a difere da linguagem de sinais animal e também de outros tipos de discursos humanos, como as imagens. A imagem é um indicador de presença e afirmação – na lógica de Metz, uma imagem de um revólver sempre significa, no mínimo, “Aqui está um revólver”. A love story, duplamente dependente da imagem e da música, aparentaria assim ser um discurso duplamente afirmativo. 

Apesar disso, Humoresque, como um todo, é caracterizado por um trabalho de negação sistemática do olhar feminino e, consequentemente, de recusa e de punição às espectadoras. E como há longas sequências em que os únicos recursos de significado são música e imagem, o filme oferece exemplos esclarecedores da tentativa laboriosa de criação da negação num sistema icônico. Ainda mais precisamente: há por todo o filme traços de desejo de negação. 

A narrativa diz respeito a uma mecenas, Helen Wright (Joan Crawford) e seu romance com o jovem violinista que patrocina, Paul Boray (John Garfield). O desejo entre eles é impossível desde o início – não apenas porque Helen já é casada mas talvez mais particularmente porque ela é a representação hiperbólica de uma sexualidade feminina acentuada, que deve finalmente ser eliminada. Sua presença revela a impotência masculina. Esse excesso, a ameaça criada por sua sexualidade, é estabelecido pela narrativa de várias maneiras. Primeiro vem a noção de que a mecenas é Helen, o que indica uma alteração da tradicional relação de poder homem/mulher no domínio da economia já que o homem aqui é, de fato, “mantido” pela mulher. Em segundo lugar, como já mencionado, Helen personifica uma sexualidade feminina que ignora ou nega limites conjugais e que, por isso, não pode ser confinada numa família. O filme destaca a sua resistência à família ao trazer duas figuras femininas antagônicas: a mãe de Paul, que lhe concede o “presente” inicial do violino e constantemente fiscaliza, com desaprovação, seus comportamentos e atividades sexuais com Helen; e Gina, a convencional e saudável boa-moça, a quem a mãe de Paul já escolheu como sua futura esposa. Em certo momento do filme, a mera presença de Helen, fortemente estabelecida por uma série de planos subjetivos atribuídos a Gina, é suficiente para expulsar Gina, que é incapaz de sustentar o olhar direcionadoa Helen, da sala de concertos. Na saída da sala, é obrigada a passar por uma sequência de grandes pôsteres que mostram Paul segurando um violino. Mas na cena final do filme, closes de Gina, mais uma vez confortavelmente sentada na sala de concertos, e um plano da mãe, chegando atrasada ao seu camarote (espaço anteriormente ocupado por Helen), têm uma direta conexão sintática com o suicídio de Helen. A mãe e a boa-moça, aceitáveis representações da feminilidade, juntam suas forças a fim de afundar a representação da sexualidade feminina acentuada.

Poderia parecer uma punição muito drástica, mas sua transgressão é enorme e é representada não somente por seu alcoolismo – Helen bebe excessivamente e é raramente mostrada sem um copo nas mãos (ela bebe como um peixe, poderiam dizer). Sobretudo, o perigo que ela representa tem a ver com o fato de que ela abala e inverte a oposição entre espectador e espetáculo em termos de um alinhamento com a diferença sexual. Helen é o agente da escopofilia – ela prende Paul Boray em seu olhar. Ele toca, ela assiste. Mas sua apropriação quase violenta do olhar não permanece inalterada. Ela é representada como míope (os momentos de sua transformação de espetáculo em espectadora assim capturados e restritos por sua visualização no ato de colocar os óculos) e é eventualmente retirada da narrativa, sua morte associada à de um ponto de vista. Sua miopia simboliza a malícia de sua ligação escopofílica ao homem. Há uma dificuldade no olhar, principalmente em relação ao da mãe, cujos olhares constantes ao filho – geralmente expressando reprimendas morais – também são evidenciados pela narrativa. A mãe de Paul é, par excellence, a mãe fálica – seu olhar é o olhar da sabedoria. Quando ela vê Helen pela primeira vez no recital de Paul, ela percebe imediatamente o perigo que essa mulher representa para o seu filho, e seu olhar a Paul exprime essa constatação. A mãe é representada como uma coleção de aforismos que só podem ser tidos como clichês – quase bordões, sabedoria em sua forma mais primária, incapaz de transformação: “Eu tenho olhos, eu vejo o que está acontecendo”; “Eu não nasci ontem; você não me engana.” Esses aforismos clichês se relacionam ao ver e ao saber, e dão à mãe certo fundamento epistemológico. Ela vê, ela sabe. A visão de Helen, por outro lado, é turva, distorcida, alterada.

Fotogramas 1 - 3

Os óculos emolduram os olhos de Helen de várias maneiras. Eles estabelecem seu olhar como anormal ao visualizá-lo como um gesto único – garantindo assim que ela sempre possa ser pega no ato de olhar. Entretanto, esse emolduramento específico e bastante literal do olhar é apenas uma de uma série de incessantes e elaborados processos de emolduramento que são concebidos para conter uma anormal e excessiva sexualidade feminina. Posto que emoldurar é a estratégia prioritária do filme quando deseja simultaneamente afirmar e negar. No momento em que Helen vê Paul pela primeira vez, ela está em frente a um espelho de moldura bastante ornamentada (fotograma 1) – um espelho que reflete o objeto de seu olhar, Paul. Há um corte para um plano de Paul tocando o violino (fotograma 2), e o contraplano de Helen colocando seus óculos (fotograma 3). O espelho posicionado atrás de Helen assegura que enquanto ela mantém Paul sob seu olhar, podemos mantê-la sob o nosso – sua condição de sujeito coincide com sua condição de objeto. O espelho tem a função de reduzir a necessidade de um longo contraplano que não apenas tiraria de Helen o olhar do espectador mas também feminilizaria o homem como espetáculo. Na moldura geral do filme, Helen é emoldurada ainda mais precisamente pelo olhar masculino. Quase toda vez que Helen é posicionada como espectadora e olha intensamente, um homem a observa no ato de olhar – uma estratégia que é uma negação do olhar de Helen, de sua subjetividade em relação à visão. O olhar masculino apaga o da mulher. Isso é, às vezes, atribuição da mise-en-scène (fotogramas 4 e 5) e outras vezes é função da montagem (fotogramas 6, 7 e 8).

Fotogramas 4 - 8

Nesses casos, o controle vem da periferia da imagem (ou ainda: da periferia da narrativa). O poder do olhar é exercido nas margens da moldura, e é por esse processo que o olhar feminino é posto entre parênteses – daí a agressividade da mise-en-scène. Esse procedimento reproduz, na diegese do filme, a relação entre filme e espectador como resumida na conhecida declaração de Bazin: “o objetivo do plano não é ver o que ela olha, nem mesmo o seu olhar – é olhar o seu olhar”. Heath se refere a esse “olhar o olhar” como uma “segurança totalizadora”, como o “elo de uma coerência da visão”[4]. Essa força totalizadora e a organização da visão trabalham a fim de suprimir, ou pelo menos conter, o olhar feminino.

Fotogramas 9 e 10

Aqui a dinâmica das molduras estende-se até a escrita, daí a possibilidade de negação num sistema icônico. A força dessa contenção e a busca pela negação indicam um momento preciso de perigo ideológico – quando a mulher se apropria do olhar. A tendência então é de reproduzir, rearticular molduras e processos de emolduramento em todos os lugares. Essa dinâmica das molduras se torna particularmente obsessiva na cena-clímax do filme – especialmente após o momento final de diálogo que introduz a longa sequência de Tristão e Isolda (que, como mencionado anteriormente, é constituída somente pelos materiais significantes da música e da imagem). Sem ninguém por perto, Helen se vira em direção à câmera (embora seu olhar se fixe um pouco mais ao lado) e propõe um brinde (fotograma 9) – um brinde que só pode ser direcionado à plateia ou, mais precisamente, às espectadoras: “Um brinde à época em que éramos meninas e ninguém nos pedia em casamento!” A essência de primeira pessoa do plural desse discurso é logo golpeada por processos de emolduramento quase histéricos. Helen vai até o outro lado da sala e abre um álbum com uma foto de Paul (fotograma 10). A representação de Helen (a pintura na parede) domina o quadro; assume e repete, em sua própria configuração, a posição de sua cabeça olhando para a foto de Paul. Seu olhar ativo se torna recatado, como quando uma mulher se sabe observada – assegurado pela repetição de um gesto naturalizado na mise-en-scène por uma moldura diegética. Mas esse colapso narcisista entre o sujeito e o objeto da visão se torna ainda mais pronunciado quando logo depois Helen volta a ser assombrada por sua própria imagem. O plano (fotograma 11) é do reflexo de Helen numa porta de vidro, o oceano ligeiramente perceptível ao fundo do plano. Sua imagem é emoldurada pelo gradil barroco da porta. Helen ergue seu copo (fotograma 12) e o lança pela porta, libertando seu reflexo do aprisionamento (fotograma 13) – ainda que apenas momentaneamente, já que há imediatamente um corte para o outro lado da porta e Helen é duplamente emoldurada pelo gradil e pelo buraco que ela mesma criou (fotograma 14). Helen consegue quebrar sua própria imagem refletida (o objeto do seu olhar), apenas para que produza outra moldura (o buraco no vidro) através da qual se torna visível, emoldurada para o espectador. O insistente e obsessivo emolduramento indica o quão inevitável é a contínua transformação da mulher de sujeito do olhar em objeto do olhar. E aqui, nessa cena que precede seu suicídio, a sintaxe do filme declara que a transformação do feminino em objeto – emoldurado e fetichizado – equivale à morte.

Fotogramas 11 - 14

O plano inicial dessa sequência que mostra o reflexo e a reação de Helen a seu próprio reflexo e o plano discutido anteriormente, em que a necessidade de um contraplano é eliminada pelo espelho atrás de Helen, têm propósitos similares. Ambos planos buscam fundir as divisões que a montagem cria entre aquele que vê e o que é visto – em suma: fundir o plano e o contraplano numa única imagem. Eles produzem uma certa confusão de sintaxe ou dissolução da diferença que só pode ser corrigida, reparada pela morte de Helen. Esse tumulto de códigos é replicado também na trilha sonora; ali o diegético tende a se misturar ao extradiegético. Na primeira parte da cena, Helen escuta a versão de Paul para Tristão e Isolda que é transmitida pelo rádio. A fonte da música é claramente diegética – justificada e localizada. No entanto, durante sua caminhada até a praia, a música, em vez de tornar-se mais baixa devido à distância do rádio, parece intensificar-se e assim torna-se a música extradiegética que acompanha sua morte. Mas essa transição de diegético para extradiegético é revertida mais uma vez. Com o gesto de Helen colocando suas mãos sobre os ouvidos a fim de abafar o som, a música se torna subjetivizada, psicologicamente motivada, e mais uma vez diegética. A música como um objeto cruel, como o lugar da autocomiseração de um afeto excessivo, é limitada por seu confinamento à subjetividade feminina. 

O esquema de fusão de plano e contraplano e confusão entre diegético e extradiegético estão diretamente ligados à subjetividade feminina. Pois a feminilidade excessiva é precisamente aquilo que não respeita limites ou barreiras – ou molduras. Há um subtexto constante no filme que parece resistir às implicações epistemológicas da moldura: uma ênfase em líquidos e na fluidez. Helen bebe excessivamente e está sempre servindo drinks a si mesma ou aos outros. Mas a temática dos líquidos não está contida ou restrita em sua caracterização como alcoólatra. Além da grandiosidade de temas como água/sexualidade/morte invocada no final do filme, há traços dessa obsessão com fluidos atravessando toda a narrativa. Mais ou menos na metade do filme, há uma fixação atípica e nada contida nos anéis de água deixados na mesa por um copo de martini. Muitas transições de uma cena a outra são criadas como transições de um fluido a outro – por exemplo, o corte de Helen colocando água com gás num copo para a rebentação das ondas na praia ou do chuveiro com vazamento no apartamento, que Helen dá a Paul, para o jorrar de uma fonte. Essa ênfase nos fluidos parece se relacionar à sexualidade acentuada de Helen. Na medida em que indica aquilo que excede formas estabelecidas, limites ou barreiras, evoca a construção da feminilidade descrita por Luce Irigaray em seu ensaio The Mechanics of Fluids. Nesse ensaio, Irigaray aponta na ciência um atraso histórico na elaboração de uma teoria dos fluidos e uma “cumplicidade de longa duração entre a racionalidade e uma limitada mecânica dos sólidos”. Sua associação da feminilidade ao que ela chama de “reais propriedades dos fluidos” – fricções internas, pressões, movimento, uma dinâmica específica que torna um fluido não-idêntico a si mesmo – é, com certeza, meramente uma extensão e uma reprodução de uma construção patriarcal da feminilidade. Mas é certamente uma construção presente em Humoresque, que constantemente formula e reformula a sexualidade feminina como uma relação que excede limites ou barreiras. No plano em que o reflexo de Helen é sobreposto ao oceano visto pela porta de vidro, o oceano se torna a imagem espelhada de Helen. E ter a sexualidade feminina, essa excessiva, neutralizada por sua própria imagem revela o propósito do filme – e da love story em geral – como uma demonstração tautológica da necessidade de falha do desejo feminino. 

E ainda assim há certos vazamentos. A lógica de constante diminuição do desejo e da subjetividade feminina parece ceder à força sob o insistente endereçamento às mulheres próprio da love story. O fato de que Helen recebe um limitado mas direto discurso às espectadoras – um discurso que evoca uma época anterior à dupla amarra do pedido de casamento, uma época em que a “menina” ainda não precisa carregar o fardo da “feminilidade” – indica que há algo estranho. Helen não está sujeita a um processo de reforma. Ela deve morrer porque seu excesso é irremediável. 

A morte da protagonista não é exatamente incomum no subgênero da love story. Entretanto há outras formas de se chegar a um desfecho que parecem ser, pelo menos na superfície, mais piedosas, mas que são muito mais problemáticas. A mais marcante dessas estratégias é a de “permitir” que a mulher escolha entre dois homens (ela invariavelmente escolhe o homem “certo”, fazendo com que essa categoria de filmes seja caracterizada pelo “final feliz”). O ato de fazer uma escolha é estruturalmente determinante em filmes como Daisy Kenyon (1947), Kitty Foyle (1940), e Lydia (1941) (embora em Lydia a mulher prefira não fazer uma escolha já que o homem que ela realmente ama não se lembra dela). 

[1] Os filmes discutidos nesse capítulo incluem: Intermezzo (Gregory Ratoff, 1939); When Tomorrow Comes (John Stahl, 1939), The Letter (William Wyler, 1940); Kitty Foyle (Sam Wood, 1940),Waterloo Bridige (Mervyn LeRoy, 1940); Back Street (Robert Stevenson, 1941); Lydia (Julien Duvivier, 1941); Now, Voyager (Irving Rapper, 1942); Leave Her to Heaven (John Stahl, 1945); The Enchanted Cottage (John Cromwell, 1945); Love Letters (William Dieterle, 1945); Humoresque (Jean Negulesco, 1946); Deception (Irving Rapper, l946),The Strange Love of Martha Ivers (Lewis Milestone, 1946), Daisy Kenyon (Otto Preminger, 1947); Letter from an Unknown Woman (Max Ophuls, 1948); The Heiress (William Wyler, 1949); My Foolish Heart (Mark Robson, 1949), Madame Bovary (Vincente Minnelli, 1949). 

[2] Linda Williams, "When the Woman Looks," in Re-vision: Essays in Feminist Film Criticism, ed. Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp, and Linda Williams (Frederick, Md.: University Publications of America and The American Film Institute, 1984), p. 83. 

[3] Roland Barthes, A Lover's Discourse, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1978), p. 14. 

[4] Peter Wollen, "Godard and Counter Cinema: Vent d’Est" in Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies (London: Verso Editions and New Left Books, 1982), p. 83.

O excerto A LOVE STORY, o caso Humoresque foi publicado originalmente no livro The desire to desire – The woman’s film of the 1940s de Mary Ann Doane. Tradução: Leodoro Camilo-Fernandes.

A femme fatale hollywoodiana dos anos 90: Instinto selvagem, um caso hipotético

Por Julianne Pidduck

Esse texto é constituído de trechos de um vasto estudo sobre Le meurtre en Amérique (O assassinato na América, Julianne Pidduck, The 1990’s Hollywood Fatal Femme : (Dis) Figuring Feminism, Family, Irony, Violence, p. 65) publicado em CinémAction, n° 38, revista canadense de teoria do cinema que congrega contribuições diversas que emanam dos círculos críticos universitários americanos mais radicais.

Aproveitando o orgasmo de seu parceiro para lhe plantar um picador de gelo no torso com uma confiança inigualável, a Catherine Trammel (Sharon Stone) do muito controverso thriller de Paul Verhoeven, Instinto Selvagem deu ao “complexo de castração” um novo elã na América pós-feminista dos anos 90. Doravante, três anos depois de sua estreia, Instinto Selvagem se ancorou para sempre na memória popular pelo seu uso muito pouco moderado de assassinas lésbicas e bissexuais. Nesta direção, esse filme se reata sem complexo à tradição homofóbica de Hollywood, o que os grupos gays e lésbicos não deixaram de assinalar à América manifestando violentamente a sua desaprovação na época da estreia do filme. Mas essa proliferação de assassinas coincide igualmente com a ressurgência recente de personagens de femmes fatales do filme noir clássico. Catalisado pelo sucesso de Atração fatal, notório lança-chamas anti-feminista, esse ciclo dos anos 90 floresceu imensamente: A mão que balança o berço, Desejos, Relação indecente, Corpo em evidência, Os imorais, Mamãe é de morte, Uma noiva e tanto, Mulher solteira procura, Nikita, O sangue de Romeu fazem parte dessa mesma e única família.

Em cinquenta anos, passamos das manipulações maquiavélicas de uma Barbara Stanwick em Pacto de sangue (1944) que, em uma bocada, domina o infeliz Fred Mc Murray, ao abandono sexual assassino das primeiras imagens de Instinto selvagem.

Ora, a ligação entre as questões do masculino e do feminino no filme noir clássico e contemporâneo não é acidental. No filme noir tradicional, a femme fatale é frequentemente associada a um mal-estar profundo suscitado pelos deslocamentos dos papéis do homem e da mulher numa sociedade em período de guerra ou no pós-guerra. Nessa mesma ordem de ideias, é fácil para os teóricos especularem sobre a ameaça que pesou sobre os homens os ganhos do feminismo nos anos 90.

Observemos então o fenômeno da femme fatale do ponto de vista de várias perspectivas feministas. Uma das interpretações possíveis, aliás muito sedutora, associa essa ressurgência a uma reação anti-feminista: transformamos em estereótipos negativos, mulheres que têm uma personalidade muito forte e uma sexualidade sem complexo. Susan Faludi autora do best-seller Backlash (Backlash: The undeclared war against american women, Anchor books, 1991, p. 113), cita Atração fatal de Adrian Lyne (1989) como representativo do cinema reacionário dos anos 80: 

Essa reação quase moldou o discurso de Hollywood sobre as mulheres nos anos 80. As histórias se sucederam em que dispomos as mulheres umas contra as outras; sua cólera em relação à sua situação social se encontrou despolitizada e apresentada como uma depressão pessoal; vidas de mulheres foram utilizadas como contos morais nos quais a boa mãe ganha sempre ao passo que a mulher independente é invariavelmente punida. E Hollywood de reafirmar e de reforçar a tese da reação: se as mulheres americanas são infelizes é porque elas são livres demais; a liberação as privou do casamento e da maternidade. 

 Ora, muitos desses filmes dos anos 90 tem uma função ideológica claramente definida: dominar esse tipo de mulheres através de cercas narrativas: a morte, o casamento ou a quarentena. No interior de uma paisagem política que a decadência de valores familiares tradicionais (sejam eles quais forem) obceca, a defesa dessa família nuclear infinitamente frágil permanece o objetivo n°1 da Hollywood dos anos 90. Nessa batalha, a mãe de família é uma aliada que a ajudará a erradicar a mulher independente e forçosamente fatal. Julguemos pelos gritos de alegria do público quando a esposa gentil Anne Archer acerta sua conta com a amante malvada Glenn Close em Atração fatal.

No filme noir clássico como Pacto de sangue ou Crepúsculo dos deuses, o thriller problematiza a posição ao mesmo tempo autoritária e justa do herói masculino detetive tanto fascinado quanto desestabilizado pela femme fatale. Essa dramatização recorrente das humilhações públicas e privadas do personagem masculino corresponde ao que Richard Dyer chama (Women in film noir, ed. Ann Kaplan, British Film Institute, 1980, p. 91) “uma certa ansiedade em torno do estatuto e da definição da masculinidade e da normalidade”.

Basta, aliás, se debruçar sobre a carreira de um ator como Michael Douglas para ilustrar esse aspecto. O crítico do Village Voice, Jim Hoberman (Victim Victorius, Village Voice, 7 de maio de 1995) liga a recente carreira de Michael Douglas à popularidade crescente do que ele chama “o homem branco em fúria”, vítima complacente da virulência dos arautos do movimento politicamente correto, feminista, pessoas de cor, enfim, de todas essas pessoas que não são como ele. É assim que Michael Douglas se tornou nos últimos anos o objeto dos desejos femininos mais agressivos.

De Atração fatal a Instinto Selvagem, esse ator, mais que qualquer outro, personificou a demonização por Hollywood da mulher independente, sem fé nem lei. Mas ao mesmo tempo ele não encarna com muita desenvoltura o papel principal masculino típico. Homem que está a envelhecer com a barriga um pouco mole, ele não chega verdadeiramente aos pés das femmes fatales que levam vantagem sobre ele. Do infalível policial de São Francisco urgente (1972-1977) ao inepto detetive Curran de Instinto Selvagem em 1992, Douglas perdeu completamente seu verniz. E mesmo se ele é com seu nome, seu cachê e seu estatuto de estrela, o protagonista central do filme é certamente Sharon Stone, então ilustre desconhecida, a quem todos os olhares convergem. Por fim, ela acumula todas as vantagens táticas acordadas à femme fatale: mais jovem, mais bem educada, mais rica, mais inteligente, mais sexy, mais cruel, ela tem vantagem por todos os lados sobre Curran. Além disso, seu diploma de psicologia, muitas vezes citado, e seu estatuto de autora de best-sellers, lhe conferem explicitamente um poder de representação no interior mesmo do filme. Ainda que narrado do ponto de vista de Nick, o próprio tema do livro de Catherine, onde ele é mal um personagem cuja existência está por um fio, sublinha a batalha que se desenvolve em torno do poder de nomear, contar e de concluir.

Mas recusando a conter sua anti-heroína, o filme deixa aberto o capítulo da femme fatale. E é de uma maneira muito irônica que o fim nos mostra um Douglas na cama de uma assassina suscetível de trucidá-lo a qualquer momento. Num desfecho clássico, o filme se conclui com Curran/Douglas no lugar de Johnny Boz (a vítima da cena de abertura) no papel do cordeiro sacrificial de Sharon Stone. Até as suas últimas imagens, Instinto Selvagem sublinha a vulnerabilidade física e sexual e a autoridade moral em declínio do protagonista masculino.

É um filme sobre a ansiedade e a paranoia masculina. As mulheres que afirmam o seu poder suscitam a ansiedade dos homens, tanto quanto mulheres afetivamente ligadas a outras mulheres. Logo, Catherine os inquieta duplamente. É verdade que ela e as outras são talvez assassinas. Mas observe o que elas matam. A família, por um lado. Seus irmãos. Homens que poderiam se tornar maridos. É verdadeiramente constitutivo de toda a ansiedade masculina. Na verdade, é quase uma paródia do pior pesadelo do homem comum. (C. Carr no Village Voice). 

A angústia masculina é geralmente bem veiculada por essa recrudescência de roteiros de uma crescente violência, abertamente paranoicos, beirando às vezes o ridículo, que colocam em cena personagens de mulheres sexualmente pervertidas e onipotentes. Com a sua superpopulação de loiras, assassinas em série e sexualmente ambíguas, Instinto Selvagem leva a palma do gênero.        

Instinto selvagem é quase uma comédia sobre o pressuposto perigo mortal ligado às mulheres. Mas é a relação complexa que une todas essas mulheres entre elas que produz o horror do filme. Em outras palavras, não é o que elas fazem individualmente que constrói o formidável suspense do filme, mas o mistério do que as liga umas às outras. (Lynda Hart) 

Assim olhando de mais perto a matéria desse filme, finalmente mais complexa do que se parece, podemos identificar momentos de ruptura e de conquista, e proceder uma leitura feminista que se revelará divertida, mesmo que se trate também de uma obra infinitamente misógina. Pois as questões de gênero e poder são postas de uma maneira bem produtiva como frequentemente ao longo desse ciclo de filmes que o discurso feminista ataca, oferecendo em alguns momentos uma crítica muito irônica e mesmo involuntária dos valores familiares, das relações entre sexos e da autoridade masculina.  

No entanto e apesar de tudo, a extraordinária proliferação da figura da femme fatale na cultura popular, verdadeira caixa de Pandora nos anos 90, exprime um mal-estar muito profundo que nunca poderemos elucidar inteiramente. A própria femme fatale, figura controversa mas central desses filmes, tal como ela é representada, é uma monstruosidade maior do que o natural, uma espécie de caricatura paranoica do estado no qual se encontra o inconsciente masculino do homem norte-americano. Mesmo que ela não revele nada de real sobre a experiência de base da mulher norte-americana, a impossível figura da mulher violenta veicula uma carga afetiva e fantástica, um excesso discursivo que pode ser no fim das contas muito estimulante para o discurso feminista.

Tudo isso é ainda mais impressionante que a violência contra as mulheres foi ainda assim a ponta de lança de todas as batalhas feministas. E eis que a transição entre o discurso sobre a violência engendrada pela vida real e a representação hollywoodiana das femmes fatales produz um efeito de inversão de uma bizarrice um pouco sinistra. Certamente representamos frequentemente a violência contra as mulheres nas telas. Mas o sucesso de filmes como Atração fatal e Instinto Selvagem não tem equivalentes. Essa ascensão nas telas da violência perpetrada pelas mulheres é verdadeiramente um sintoma curioso e perturbador. Há nessas mulheres assassinas alguma coisa de terrivelmente forte, uma espécie de excesso emocional e fantástico que escapa de toda explicação tradicional e racional. Contra uma persistente convenção cultural (ao mesmo tempo, generalizada e mais especificamente feminista) que faz das mulheres sempre vítimas da violência, corpos sem vida ou em perigo virtual, a femme fatale propõe uma figura paratética (“façamos como se”) excepcional e onipotente. Incluindo no aspecto politicamente ambíguo da femme fatale, a inversão de papéis permite à espectadora de explorar uma metamorfose no nível da fantasia e da representação em que do objeto da violência (passivo) ela se torna sujeito (ativo). É aí, no nível imaginário, que a figura da femme fatale nos oferece momentos preciosos de evasão, mas não sem distância crítica e uma ironia benéfica. Catherine Trammel/Sharon Stone, com sua verve impossível, sua sexualidade desenfreada, sua capacidade de paralisar de emoção uma sala cheia de policiais resistentes e mesmo a força excepcional com que ela se apodera do legendário picador de gelo castrador, acarreta momentos de um culpável, intenso e supremo prazer a espectadora feminista – uma fantasia efêmera, certamente, mas eminentemente estimulante.

La femme fatale hollywoodienne des années 90 – Basic Instinct, un cas de figure foi publicado na revista Vertigo, nº 14 (dossiê “Féminin/masculin”), em janeiro de 1996, traduzido do inglês por Caroline Benjo. Tradução do francês: Leticia Weber Jarek. 

A Casa de Bonecas do Mestre

Janela Indiscreta

por Tania Modleski

Em "Visual Pleasure and Narrative Cinema", Laura Mulvey utiliza dois filmes de Hitchcock como exemplos para sua teoria. De acordo com Mulvey, Janela Indiscreta e Um Corpo que Cai são filmes "feitos sob a medida do desejo masculino" - isto é, sob a medida dos medos e fantasias do espectador masculino que, devido à ameaça de castração colocada pela imagem da mulher, precisa vê-la fetichizada e controlada, no curso da narrativa [1]. Decerto, estes dois filmes parecem apoiar perfeitamente a tese de Mulvey de que o filme narrativo clássico nega o olhar da mulher, visto que ambos parecem limitar-nos à visão do herói e insistir nesta visão amiúde enfatizando, literalmente, o ponto de vista do homem. O espectador, aparentemente, não tem escolha senão identificar-se com o protagonista masculino, que enxerta um olhar ativo e controlador sobre um objeto feminino passivo. Em Janela Indiscreta, escreve Mulvey, "O exibicionismo de Lisa se estabelece através de seu interesse obsessivo por moda e estilo, em ser uma imagem passiva da perfeição visual; a atividade e o voyeurismo de Jeffrie se estabelecem através de seu trabalho como fotojornalista, contador de histórias e caçador de imagens. No entanto, sua inatividade forçada, amarrando-o na cadeira como um espectador, coloca-o diretamente na posição de fantasia da audiência do cinema". [2]

Esta última observação conecta Mulvey a uma tradição crítica que começa com o trabalho do francês Jean Douchet e que vê o filme como um comentário meta-cinemático: espectadores, ao se identificarem com o protagonista voyeur preso à cadeira, vêem-se cúmplices de seus desejos culpados [3]. Por causa da incansável insistência de Hitchcock no olhar masculino, até mesmo críticos como Robin Wood, ansioso em salvar o filme para o feminismo, restringem-se a discutir o juízo do filme a respeito da posição do herói e, por extensão, do espectador masculino cuja "fantasia o herói ocupa". [4] Mas o que acontece, nas palavras de um relevante artigo recente de Linda Williams, "quando a mulher olha"? [5] Argumentarei, contra a corrente do consenso oficial, que o filme tem, na verdade, algo a dizer sobre a questão. [6]

[...] [A tradução omitiu aqui os três parágrafos nos quais a autora descreve, de forma concisa e detalhada, a trama do filme.]

Alguns críticos, a maioria dos quais centra sua análise em torno da crítica do filme a respeito do voyeurismo, apontaram que o protagonista está preso num nível infantil de desenvolvimento sexual e deve, no decorrer da narrativa, alcançar a "maturidade sexual": "O voyeurismo de Jeffries está de mãos dadas com um intenso medo da maturidade sexual. Com efeito, o filme começa insinuando um caso sério de patologia psicossexual. A primeira imagem de Jeffries, adormecido com uma das mãos sobre a coxa, é discretamente masturbatória, como se ele fosse um inválido que acabara de se abusar no escuro." [7] Ao fim do filme, Jeff supostamente aprendeu a lição e "compreendeu as consequências físicas do voyeurismo e da solidão": agora está pronto para o casamento, ao qual resistiu o tempo todo, e para a relação sexual "madura" que este implica. Ainda assim, em certo sentido a imagem de Lisa, vestida com roupas masculinas, absorvida em interesses "masculinos", apenas situa Jeff - e a audiência - ainda mais abertamente no Imaginário. Pois, à medida em que a narrativa prossegue, a sexualidade da mulher, apresentada o tempo todo como ameaçadora, é primeiro combatida pela fantasia do desmembramento feminino e, depois, finalmente, por uma lembrança da mulher de acordo com a fantasia de menino que consiste na fêmea semelhante a si mesmo. [8] 

Jeff declara que Lisa é "perfeita demais." Frente a isso, tal razão para resistir ao casamento é evidentemente absurda, como Stella não deixa de apontar. (Este absurdo leva um crítico a argumentar que o projeto do filme é estimular o desejo da audiência pela união do casal, induzindo à frustração através da "indiferença de Jeff por seu charme." [9]) Mas, mesmo que tal coisa seja de fato "inverossímil", a de que nenhum homem com sangue nas veias rejeitaria Grace Kelly, há certa plausibilidade psicológica no medo de Jeff da "perfeição" de Lisa - medo relacionado ao medo do homem pela dessemelhança da mulher, sua suspeita de que elas talvez não sejam, no fim das contas, homens mutilados (imperfeitos), talvez não sejam o que, como Susan Lurie coloca, o que homens seriam se não tivessem pênis - "privados de sexualidade, indefesos, incapazes." [10] As palavras de Lurie certamente descrevem a situação de Jeff, cuja impotência é sugerida pelo enorme gesso em sua perna e sua consequente inabilidade em se locomover, de modo que no fim é incapaz de resgatar a mulher que ama do perigo. Pelo contrário, Lisa Freemont é tudo, menos incapaz e indefesa, malgrado sua caracterização por Mulvey como uma "imagem passiva de perfeição visual" - e aqui está o coração do "problema".

Em nossa primeira visão dela, Lisa é experienciada como uma presença poderosa e arrasadora. Jeff está adormecido na cadeira, a câmera está sobre ele quando, de repente, uma sombra ominosa atravessa sua face. Há um corte para um close-up de Grace Kelly, uma visão de encanto, inclinando-se sobre ele e sobre nós: a futura princesa despertando Bela Adormecida com um beijo. Estes dois planos - sombra e imagem vibrante - sugerem a ameaça subjacente proposta pela mulher atraente e relembram as imagens, negativa e positiva, da mesma na capa da Life. Quando Jeff jocosamente inquire, "Quem é você?" Lisa acende três lâmpadas, responde, "Da cabeça aos pés, Lisa... Carol... Freemont," e faz uma pose. Enquanto a pose confirma a visão dela como exibicionista, sua confiante denominação de si mesma revela-a como extremamente senhora de si. Em contraste com o homem conhecido por apenas um de seus três nomes. Os dois se aplicam numa conversa-fiada enquanto Lisa começa o preparo do jantar trazido do Twenty One Club, e Jeff zomba continuamente da vida conjugal. Lisa encerra a conversação dizendo, "Pelo menos você não pode dizer que o jantar não está bom" e, sobre a tomada de uma apetitosa refeição, Jeff responde, exasperado, "Lisa, está perfeito, como sempre." Enquanto isso, testemunhávamos Thorwald levando o jantar a sua esposa, que o afasta com desgosto e atira para longe a rosa que ele colocara sobre a bandeja.

Paralelos importantes são estabelecidos, portanto, entre Lisa e Thorwald de um lado, entre Jeff e a esposa de outro. Os críticos raramente tocam neste paralelismo, preferindo, em vez disso, realçar a simetria através de correspondências sexuais - isto é, a semelhança de Jeff a Thorwald e a de Lisa à esposa loira. Curiosamente, o próprio Hitchcock foi bastante explícito em relação a esta reversão de gênero: "A simetria é a mesma de A Sombra de uma Dúvida. De um lado do quintal você tem o casal Stewart-Kelly, com ele imobilizado pela perna engessada, enquanto ela pode se mover livremente. Do outro lado há uma mulher doente confinada na cama, enquanto seu marido vai e vem." [11] Raymond Bellour mostrou como, no cinema clássico, uma oposição binária entre movimento e estase geralmente trabalha para estabelecer a superioridade masculina no cinema clássico narrativo. [12] Em Janela Indiscreta, entretanto, a mulher é mostrada continuamente como fisicamente superior ao homem, não somente através de seus movimentos físicos, mas também através de sua dominância dentro do quadro: ela sobrepuja Jeff em altura, em quase todos os planos nos quais ambos aparecem.

Dada esta ênfase à mobilidade, liberdade e poder da mulher, é estranho que uma crítica astuta como Mulvey veja na imagem de Lisa Freemont apenas um objeto passivo do olhar masculino. Mulvey baseia seu julgamento no fato de Lisa parecer estar "obcecada com moda e estilo", continuamente colocando-se à mostra para Jeff de modo que ele lhe note e afaste seu olhar dos vizinhos. [13] (nesse sentido, o "projeto" do filme assemelha-se aquele de Rebecca, que também lida com os esforços de uma mulher para que o homem que ama lhe dedique o olhar). É importante, entretanto, não dispensar de antemão o envolvimento pessoal e profissional de Lisa com a moda, mas considerar todos os modos com os quais esse envolvimento funciona na narrativa. Esta não é uma questão simples. Pois, se por um lado a preocupação da mulher com a moda serve claramente a interesses patriarcais, por outro lado este mesmo interesse é frequentemente denegrido e ridicularizado por homens (como por Jeff durante o filme) - colocando assim a mulher num dilema familiar, pelo qual ela é antes designada a um lugar restrito dentro do patriarcado e depois condenada por ocupá-lo. Pois que a crítica feminista ignore a inteira complexidade da situação contraditória da mulher, é arriscar aquiescer ao desprezo masculino pelas atividades femininas. Em Um Teto Todo Seu, Virgínia Woolf sugeriu que uma estratégia feminista necessária, senão suficiente, deve ser a de reclamar e reavaliar a verdadeira experiência da mulher sob o patriarcado. O exemplo que Woolf dá do duplo critério literário operando contra essa experiência é revelador e relevante para nossa discussão: "Falando cruamente, futebol e esportes são importantes, a veneração da moda e compras de vestuário trivial, e tais valores são inevitavelmente transferidos da vida para a ficção." [14] Decerto estes dois conjuntos de valores estão contrapostos na ficção de Janela Indiscreta (afinal, Jeff quebrou a perna num evento esportivo, quando adiantou-se diante de um carro de corrida em movimento de modo a obter uma fotografia espetacular) e são a fonte das brigas do casal. Jeff discorre sobre as dificuldades de seu masculino estilo de vida e diminui o trabalho de Lisa quando ela entusiasticamente lhe descreve o seu dia. No filme, portanto, a "moda" está longe de representar a assimilação não-problemática da mulher ao sistema patriarcal, mas funciona, em certa medida, como significante do desejo feminino e da diferença sexual feminina.

Ao longo do filme, os vestidos sofisticados de Lisa lhe dão a aparência de uma presença alheia ao ambiente de Jeff, mais estranha e maravilhosa que as várias maravilhas exóticas que ele encontrava em suas viagens - uma singularidade fascinante e ameaçadora ao mesmo tempo. A ameaça se torna especialmente evidente na sequência em que Lisa age ostensivamente de acordo com seu desejo por Jeff e acaba por passar a noite com ele. Significativamente, é a noite em que ela se convence da culpa de Thorwald. Jeff acabara de observar Thorwald falando ao telefone e examinando algumas jóias, que incluem uma aliança, na bolsa de sua esposa. Nos filmes de Hitchcock, bolsas femininas (e suas jóias) tomam uma significância corriqueiramente Freudiana em relação à sexualidade feminina e às tentativas dos homens em investigá-la. É possível pensar, por exemplo, na bolsa do close-up que abre Marnie, que contém as carteiras de "identidade" de Marnie e o butim de seu assalto ao patriarcado. Em Janela Indiscreta, Lisa conclui que a Sra. Thorwald com certeza foi assassinada em vez de, como Tom Doyle acredita, despachada numa viagem, pois mulher alguma deixaria para trás sua bolsa favorita (para não falar de sua aliança). Enquanto reflete, Lisa apanha sua própria bolsa de estilista, que descobrimos ser uma espécie de bolsa "trucada"; é na realidade uma pequena maleta, e numa de suas muitas linhas de diálogo que soam como innuendos sexuais (este involuntariamente ecoando a noção Freudiana de sexualidade masculina e feminina, mas revertendo seus valores, sendo que toma o último como padrão), ela diz, "Aposto que a sua não é tão pequena." Quando abre a bolsa, um caro e elaborado négligée escorrega para fora, junto com um par de encantadoras pantufas. A bolsa conecta Lisa com a mulher vitimizada, assim como o négligée, já que a inválida Sra. Thorwald sempre era vista usando camisola; mas também, significativamente, conecta-a ao criminoso, Lars Thorwald, e assim é uma imagem sobredeterminada, como as imagens do trabalho freudiano dos sonhos. Assim, quando Tom Doyle volta ao apartamento de Jeff à noite, ele continua a lançar olhares significativos para a camisola, como se esta fosse um objeto incriminador; quando Jeff questiona por que Thorwald não contou ao senhorio para onde ia, Doyle olha para a maleta e pergunta sugestivamente, "Você conta tudo ao seu senhorio?". Depois de Doyle ir embora, Lisa recolhe a maleta, oferecendo a Jeff uma "prévia das próximas atrações", e enquanto vai ao banheiro se trocar, pergunta, "Acha que o Sr. Doyle pensou que roubei esta bolsa?".

A sexualidade agressiva de Lisa, assim jocosamente rotulada de "criminosa", provocaria em Jeff e no espectador masculino uma agressão retaliativa que encontra escape nos atos de assassinato e desmembramento de Thorwald. A interpretação de Janela Indiscreta que críticos como Robin Wood consideram primária - que o assassinato da esposa por Lars Thorwald representa o desejo de Jeff de livrar-se de Lisa - é persuasiva até certo ponto, mas esse desejo deve ser analisado também como reação ao medo masculino de impotência e falta. A incapacidade de Jeff - impotência, passividade, invalidez - impele-o a construir uma história que, nas palavras de Kaja Silverman (descrevendo a trajetória psíquica masculina), é uma tentativa de "ressituar... a perda ao nível da anatomia feminina, devolvendo deste modo ao homem uma totalidade imaginária." [15] Daí a fantasia do desmembramento feminino que impregna o filme: não somente há várias piadas mórbidas sobre o desmembramento da esposa de Lars Thorwald, mas Jeff também nomeia as mulheres do outro lado da rua de acordo com partes do corpo: Senhorita Coração Solitário (Miss Lonelyhearts) e Srta. Torso - mais uma mulher decapitada. [16]Esta reação é uma consequência psíquica do posicionamento de Jeff no estágio do espelho de desenvolvimento, posicionamento que, como alguns críticos gostam de apontar, torna-o muito parecido ao espectador cinematográfico de Christian Metz, que ocupa uma posição transcendente, onisciente em relação à tela. [17] Em certa medida, contudo, esta analogia entre as janelas do outro lado da rua e a tela de cinema é enganosa, na medida em que é a própria diferença entre o mundo observado por Jeff e o mundo-maior-que-a-vida da maioria dos filmes que explica o forte efeito de transcendência evocado em Janela Indiscreta. Pois o mundo de Jeff é um mundo em miniatura, como uma casa de bonecas - um mundo, como escreve Susan Stewart, "de inversão onde a contaminação e a crueza estão controladas... por uma manipulação absoluta do espaço e do tempo." [18] "Semelhante a outras estruturas de fantasia, a miniatura", de acordo com Stewart, " tende ao tableau mais que à narrativa" e " é contra o discurso, particularmente enquanto o discurso revela uma natureza dialética, ou dialógica, interna. ...Todos os sentidos estão reduzidos ao visual, um sentido que, em sua transcendência, permanece, ironica e tragicamente, remoto" (pp. 66-67). [19] É significativo que em Janela Indiscreta apenas pequenos fragmentos de conversa possam ser ouvidos do outro lado; de modo geral, os eventos progridem mudos, acompanhados de ruídos diegéticos e música preenchendo a trilha sonora (uma canção, inclusive, proclama o primado do visual: "To See You is to Love You", de Bing Crosby, que toca, ironicamente, enquanto Miss Lonelyhearts entretém um amante invisível). Além disso, os espaços-como-quadros das micro-telas do outro lado da rua encontram seu equivalente temporal no recurso ao fade, que pontua o filme, criando assim uma sensação de mundo de fantasia hermeticamente fechado, impenetrável ao mundo dialógico, "contaminado" da experiência viva.

Assim como o cinema, em sua semelhança ao espelho do estágio do espelho, oferece ao espectador uma imagem de totalidade e plenitude, assim também faz o mundo de casa de bonecas do conjunto de apartamentos que Jeff observa. Com efeito, uma das razões para a atração que a miniatura exerce é o fato de que esta sugere completude e "perfeição", como na descrição de Tom Thumb, citada por Stewart: "Sem partes disformes, sem traços contorcidos, mas inteiramente doce e bonito" (p. 46; diferente dos, digamos, feios Brobdingnagos de Gulliver, cujas imperfeições são aumentadas cem vezes). Mas assim como esta passagem deve trazer o espectro da mutilação física de modo a bani-la, o estágio do espelho - no qual a criança primeiro "antecipa... a apreensão e o domínio de sua unidade física" - evoca retroativamente na criança a fantasia do "corpo-em-pedaços" [20]. Esta fantasia, de acordo com Lacan, corresponde ao estágio autoerótico que precede a formação do Ego (precisamente o estágio evocado pela imagem "discretamente masturbatória" do "mutilado" Jeff no início do filme) [21]. De um lado, portanto, temos a antecipação da "perfeição" física e unidade que é, significativamente, prometida primeiro pelo corpo da mulher; do outro lado, a fantasia do desmembramento, uma fantasia que é renegada ao ser projetada no corpo da mulher, que, numa interpretação que reverte a situação que a criança masculina mais teme, torna-se por fim percebida como castrada, mutilada, "imperfeita".

De modo similar, a interpretação de Jeff dos eventos que observa nas janelas defronte - sua montagem dos fragmentos de evidência que observa no apartamento de Thorwald, de modo a formar uma narrativa coerente - é concebida para reverter a situação em seu próprio apartamento, de modo a invalidar a fêmea e assegurar seu próprio controle e dominância. Não lhe é suficiente, contudo, construir uma interpretação que vitimiza a mulher; para que interpretações patriarcais funcionem, elas requerem a aprovação dela: a convicção do homem deve se tornar convicção da mulher - num duplo sentido. Os críticos que enfatizam a restrição do filme ao ponto de vista do personagem masculino negligenciam o fato de que isto enfatiza progressivamente um ponto de vista duplo, os contraplanos encontrando a ambos, Jeff e Lisa, observando atentamente, pela janela, os vizinhos do outro lado. Logo, torna-se possível considerar Lisa como representante da espectadora mulher no cinema. E, através dela, podemos questionar se é verdade que a espectadora simplesmente consente com a visão masculina ou se, pelo contrário, sua relação com o espetáculo e com a narrativa é diferente da dele?

De início, Lisa está menos interessada que Jeff em espiar os vizinhos e em adotar uma relação transcendente e controladora com os textos de suas vidas; antes, ela se relaciona às "personagens" através de empatia e identificação. Logo no início do filme, Jeff aponta jocosamente a semelhança entre o apartamento dela e o de Miss Torso, que é vista no momento a entreter uma porção de homens. Jeff diz, "ela é como uma abelha-rainha rodeada de zangões", ao que Lisa responde, "Eu diria que ela está fazendo o mais difícil dos trabalhos das mulheres - lidar com lobos". Miss Torso acompanha um dos homens à sacada, onde beija-o brevemente e tenta voltar para dentro, enquanto este tenta impedi-la. Jeff diz, "Ela certamente escolheu o mais bem-apessoado", enquanto Lisa nega esta noção dizendo, "Ela não está apaixonada por ele - ou por nenhum deles, para dizer a verdade." Quando Jeff pergunta como pode ter tanta certeza, ela replica, "Você disse que parecia meu apartamento, não foi?" Depois, o mesmo homem se impõe a Miss Torso, que se vê forçada a repeli-lo e, mais tarde - no fim do filme - o verdadeiro amor de Miss Torso, Stanley, vem visitá-la. Assim, malgrado a ênfase dos críticos no ponto de vista limitado do filme, Lisa e Jeff têm interpretações muito diferentes a respeito do desejo da mulher nesta cena repleta de potencial violento e erótico, e é a interpretação de Lisa, obtida através da identificação, que é por fim corroborada.

Enquanto Jeff vê Miss Torso como uma "abelha rainha", Lisa transforma, significativamente, a metáfora: Miss Torso é presa dos "lobos". De fato, a absorção crescente de Lisa na história de Jeff, sua fascinação com o conto assassino e misógino deste, é acompanhada por uma correspondente descoberta da vitimização das mulheres pelos homens. Em certo ponto do filme, Lisa é vista observando ainda mais atentamente que Jeff: isto é, quando Miss Lonelyhearts encontra um rapaz num bar e o traz para casa, apenas para ser agredida por ele. Enquanto Lisa olha e Jeff desvia o olhar, embaraçado, ouve-se a canção "Mona Lisa", cantada por farristas bêbados na festa do músico. O título da canção sugere uma ligação importante entre as duas mulheres ("será somente porque és sozinha, Mona Lisa"), e entre as fantasias masculinas projetadas sobre as mulheres ("Mona Lisa, Mona Lisa, homens lhe nomearam"; e "muitos sonhos foram trazidos à sua porta") e a realidade brutal da violência masculina, a qual as mulheres são frequentemente submetidas.

Decerto, o ato mais brutal de todos é o massacre do corpo da esposa por Thorwald - ato devotamente desejado por Jeff - e, depois, pela própria Lisa. Em certo nível, Janela Indiscreta pode ser visto como uma parábola dos perigos envolvidos às mulheres que se aplicam a histórias e interpretações masculinas. Ou talvez seja melhor dizer "que se aplicam demais" - incapazes, como mantém Mary Ann Doane, de adotar, como fazem os homens, a distância apropriada, voyeurística em relação ao texto. [22] Antes, a mulher supostamente "entra" num filme tão profundamente que tende a confundir a própria fronteira entre fantasia e realidade - como Lisa atravessando e misturando-se à "tela" oposta à janela de Jeff. Essa "fusão" é uma extensão lógica de sua pronta identificação com a vítima, identificação que realmente leva à solução do crime. Lisa é capaz de providenciar a evidência que falta, pois reclama para si um conhecimento especial das mulheres, que falta aos homens: a saber, de que nenhuma mulher viajaria deixando para trás bolsa e aliança. Lisa apela para a autoridade de Stella, perguntando-lhe se alguma vez iria a qualquer parte sem a aliança, ao que Stella responde, "Teriam de cortar meu dedo fora".

Embarcando na busca pelo anel incriminador, Lisa se vê encurralada no apartamento de Thorwald enquanto este retorna sem que Jeff e Stella percebam, preocupados pela visão de Miss Lonelyhearts, prestes a se matar. Jeff alerta a polícia e assiste em agônica impotência, enquanto Lisa é arremetida pelo apartamento por Thorwald. A polícia chega a tempo de evitar o desmembramento de mais uma mulher e, enquanto Lisa está de pé, de costas para a tela - pega, como tantas heroínas de Hitchcock, entre o criminoso e as autoridades legais - aponta com uma mão para a aliança em seu dedo. François Truffaut admirou este toque:

Uma das coisas de que gostei muito no filme foi o duplo significado daquela aliança. Grace Kelly quer casar-se mas James Stewart não vê as coisas desse modo. Ela invade o apartamento do assassino procurando evidências e encontra a aliança. Coloca-a no dedo e acena com a mão por trás das costas de modo que James Stewart, observando tudo do outro lado do quintal de binóculos, possa ver. Para Grace Kelly, aquele anel é uma dupla vitória; não somente é a evidência que estava procurando mas, quem sabe, pode inspirar a proposta de casamento por parte de Stewart. Afinal, ela já tem o anel. [23]

Assim diz o homem crítico, que tipicamente considerou o filme como uma reflexão do casamento do ponto de vista do homem. Uma espectadora de Janela Indiscreta pode, contudo, usar de seu conhecimento especial das mulheres e a posição destas no patriarcado para perceber outra espécie de significância no anel; para a mulher que se identifica, como a própria Lisa, com a protagonista feminina da história, o episódio pode ser lido como apontando a vitimização das mulheres pelos homens. Assim como Miss Lonelyhearts, apresentada logo abaixo de Lisa numa espécie de efeito "split screen", procurara pelo romance e por uma breve companhia e acabou prestes a ser estuprada, assim o desejo ardente de Lisa pelo casamento leva diretamente a um casamento simbólico com um assassino de esposas. Para tantas mulheres em Hitchcock - tal é o ponto de sua reelaboração contínua do "Gótico feminino" [female Gothic] - "wedlock is deadlock" [expressão grosseiramente traduzida como "o matrimônio é um beco sem saída", jogando com a palavra dead, que quer dizer fim, morte] - de fato.

Mas não é apenas a espectadora mulher que deve se identificar com Lisa neste clímax da história - o momento que parece, na verdade, ser o ponto do filme. O próprio Jeff - e, por extensão, o espectador homem - é forçado a se identificar com a mulher e tomar conhecimento de sua própria passividade e impotência em relação aos eventos que se desenrolam diante de seus olhos. Assim, todos os esforços de Jeff em repudiar a identificação feminina que o filme originalmente estabelece (Jeff e Anna Thorwald como imagens espelhadas) terminam num fracasso retumbante, enquanto ele é forçado a ser, por sua vez, a vítima das manipulações cinematográficas de Hitchcock. Numa conversa com Truffaut sobre sua teoria do suspense, Hitchcock usa esta cena com Grace Kelly como o principal exemplo de como criar "a identificação do público" com uma pessoa em perigo, mesmo quando tal pessoa é uma indesejável "xereta". "É claro", explica, "quando a personagem é atraente como, por exemplo, Grace Kelly em Janela Indiscreta, a emoção do público está imensamente intensificada" (p.73). O que está implicado aqui é que em cenas de suspense, que nos filmes de Hitchcock, assim como em outros thrillers, normalmente tomam uma mulher como seu objeto tanto como seu sujeito, nossa identificação está, de modo geral, com a mulher em perigo. A esse respeito, todos nós de fato nos tornamos masoquistas no cinema - e é extremamente interessante notar que Theodor Reik considerou o suspense como um fator principal das fantasias masoquistas. [25]

O suspense, Truffaut declarava, "é simplesmente a dramatização do material narrativo de um filme ou, se se quiser, a apresentação mais intensa possível de situações dramáticas"; o suspense não é "uma forma menor de espetáculo", mas "o próprio espetáculo" (p.15). Concedida esta equivalência entre suspense e "o espetáculo", a narrativa, não poderíamos dizer então que a espectatorialidade e "narratividade" são, em si mesmas, "femininas" (para a psique masculina) na medida em que colocam o espectador numa posição passiva e numa relação submissa com o texto? Robert Scholes observou que "narratividade" - o "processo pelo qual o receptor constrói ativamente uma história a partir das informações ficcionais providas por qualquer mídia narrativa", [26] (o processo, portanto, inscrito em Janela Indiscreta através da personagem de Jeff) - é uma situação de "paranoia autorizada e benigna" na qual esta "assume um propósito nas atividades de narração que, se existisse no mundo, seria verdadeiramente destrutiva para a individualidade e personalidade como as conhecemos" (p.396) [27]. A narratividade envolve, nas palavras de Scholes, uma "qualidade de submissão e abandono" (podemos nos lembrar da atitude paranoica de Dr. Schreber de "voluptuosidade" em relação à grande narrativa de Deus, que incluía uma trama de fecundação do médico feminizado). Tal qualidade notada por Scholes o leva a procurar por histórias que recompensam os "tipos mais enérgicos e rigorosos de narratividade" como meio de exercer controle sobre o texto que procura manipular e seduzir sua audiência (p.397). Decerto, isto é precisamente a suspeita de Jeff de que há um "propósito" nas atividades do outro lado que impele-o a adotar uma "enérgica e rigorosa" - i.e., controladora, transcendente e, acima de tudo, "masculina" - narratividade.

Neste momento do filme, a câmera traça um trajeto triangular do olhar de Jeff no anel para Thorwald, que vê o anel e, logo a seguir, descobre Jeff, devolvendo o olhar pela primeira vez. Assim Thorwald passa a completar o processo de "feminização", atravessando o limiar em direção ao apartamento de Jeff e colocando-o no papel antes interpretado pela Sra. Thorvald e depois por Lisa - aquele de vítima da violência masculina. As técnicas de "distanciamento" de Jeff, é claro, não têm mais utilidade, e as lâmpadas de flash conseguem apenas retardar Thorwald por alguns instantes. Como Lisa, Jeff finalmente passa a ser um participante da história, embora sua identificação com a personagem feminina seja involuntária, imposta por Thorwald, cuja visita é como o retorno do reprimido.

Embora a interpretação de Jeff a respeito da história de Thorwald tenha sido validada ao fim do filme, o próprio Jeff permanece inválido, terminando com duas pernas quebradas, o corpo menos "perfeito" que nunca, enquanto Lisa, recostando-se na cama, tornou-se a imagem espelhada do homem - vestida com roupas masculinas e lendo um livro de aventuras masculino. Já sem representar a diferença sexual, nominando-se e declarando seu próprio desejo, Lisa é expressa agora pelo artista masculino - pelo músico, cuja canção completa, "Lisa", toca na trilha sonora ("men have named you" [homens nomearam-te], de fato), e por fim pelo próprio Hitchcock, que mais cedo aparecera no apartamento do músico. De modo mais claro, o fim do filme e sua "imagem narrativa" de Lisa travestida revela o modo através do qual a feminilidade aceitável é uma construção do desejo narcisista masculino, malgrado a asserção de Freud de que as mulheres tendem a ser mais narcisistas que os homens, os quais supostamente possuem uma capacidade maior para o amor a outrem. O filme mostrou consistentemente que o estado de coisas oposto é que é o caso, e em particular revelou Jeff como incapaz de gostar de Lisa, exceto na medida em que ela o confirma e espelha; significativamente, ele se torna eroticamente atraído por ela somente quando esta começa a corroborar sua interpretação do mundo em torno dele (a primeira vez que Jeff a olha com verdadeiro desejo não é, como Mulvey afirma, quando Lisa invade o apartamento e se torna objeto de seu voyeurismo, mas quando começa a fornecer argumentos a favor de sua versão dos fatos).

Um dos filmes mais altamente reflexivos, Janela Indiscreta indica que o que Jean-Louis Baldry argumentou ser característico do aparato cinematográfico como um todo - e em particular da projeção - é verdadeiro também ao nível da narrativa, que funciona como uma fantasia masculina projetada no corpo de uma mulher. Baudry mantém que, em razão da projeção cinematográfica depender da negação da imagem individual de tal modo que "poderíamos dizer que o filme... vive da negação da diferença: a diferença lhe é necessária para viver, mas este vive de sua negação". [30] De modo similar, muito do cinema narrativo nega a diferença sexual que, todavia, o sustenta - nega-a no duplo sentido de transformar as mulheres na Mulher e a Mulher num espelho do homem. (Assim, a analogia de Baudry entre o cinema e a mulher é mais reveladora do que ele parece perceber: falando de nossa tendência a "ir ao cinema antes de decidir que filmes queremos ver", Baudry escreve que cinéfilos "parecem tão cegos em sua paixão como aqueles amantes que imaginam amar uma mulher por suas qualidades, ou por sua beleza. Eles precisam de bons filmes, mas, acima de tudo, de racionalizar sua necessidade de cinema." [31] Qualquer mulher, como qualquer filme, servirá para preencher a "necessidade" do homem. Coloque uma sacola sobre suas cabeças e todas as mulheres são como Miss Torso ou como a escultura sem cabeça intitulada "Fome", da escultora do quintal de Jeff, ambas as quais funcionam, como o próprio aparato cinemático, de modo a deslocar o medo masculino de fragmentação. "O que dizer", inquire Baudry, "da função da cabeça nesta fascinação [do espectador no cinema]: é suficiente lembrar que, para Bataille, o materialismo faz de si mesmo algo sem cabeça - como uma ferida que sangra e, assim, transfunde.") [32]

Que "a diferença é necessária" para que o cinema viva e que, portanto, não pode nunca ser destruída, mas somente negada, continuamente, isto está implicado no final de Janela Indiscreta. Jeff está adormecido novamente, na mesma posição em que estava no início do filme, e Lisa, depois de se assegurar de que este não está lhe observando, (em contraste com os momentos anteriores, quando ela trabalhara duro para atrair sua atenção), pousa o livro dele e apanha uma revista sua. Quão importante este gesto seja, mais importante ainda é o fato de que o filme dá a Lisa o último olhar. Esta é, no fim das contas, a conclusão de um filme sobre o qual todos os críticos concordam tratar-se do poder que tenta exercer o homem através do exercício do olhar. Somos deixados com a suspeita (uma prévia, talvez, das próximas atrações) de que, enquanto os homens dormem e sonham seus sonhos de onipotência sobre um mundo prudentemente reduzido, as mulheres não estão onde parecem estar, trancadas em "visões" que os homens delas têm, aprisionadas na casa de bonecas de seu mestre.

Notas

1. Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", Screen 16, no. 3 (1975): 17.

2. Mulvey, "Visual Pleasure", p.16.

3. Jean Douchet, "Hitch et son Public", Cahiers du Cinéma, n.113 (Novembro de 1960): 10. Para a discussão mais recente do filme em relação às questões de espectatorialidade, ver R. Barton Palmer, "The Metafictional Hitchcock: The Experience of Viewing and the Viewing of Experience in Rear Window e Psycho", Cinema Journal 26, n.2 (Inverno de 1986): 4-29.

4. Robin Wood, "Fear of Spying", American Film (Novembro de 1982): 31-32.

5. Linda Williams, "When the Woman Looks" em Revision: Essays in Feminist Film Criticism, Eds. Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp e Linda Williams. The American Film Institute Monograph Series, vol. 3 (Frederick. MD: University Publications of America. 1984).

6. Robert Stam e Roberta Pearson contudo, dedicam um breve parágrafo à questão em seu artigo “Hitchcock’s Rear Window: Reflexivity and the Critique of Voyeurism”, Enclitic 7, no. 1 (Primavera de 1983): 143.

7. Stam e Pearson, “Hitchcock’s Rear Window: Reflexivity”, p. 140.

8. Um tema constante dos escritos de Stephen Heath é o modo como o cinema trabalha para "lembrar" o espectador (masculino): e.g., "a realidade histórica que encontra é uma permanente crise de identidade que deve ser permanentemente resolvida relembrando a história do sujeito individual". “Film Performance”, Questions of Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1981), p. 125.

9. Ruth Perlmutter, “Rear Window: A Construction Story”, Journal of Film and Video 37 (Primavera de 1985): 59.

10. Susan Lurie, “Pornography and the Dread of Women: The Male Sexual Dilemma”, Take Back the Night: Women on Pornography, Ed. Laura Lederer (New York: William Morrow, 1980), p. 166.

11. François Truffaut, Hitchcock (New York: Simon and Schuster, 1983), p. 166.

12. Este ponto é desenvolvido com fôlego em Raymond Bellour, “The Birds: Analysis of a Sequence”, Mimeograph, The British Film Institute Advisory Service, s.d.

13. Que ele esteja tão relutante em fazê-lo fornece uma confirmação interessante da tese de Christian Metz de que no cinema narrativo é a história, mais que qualquer personagem em particular, que "exibe a si mesma". “History/discourse: a note on two voyeurisms”, Theories of Authorship, Ed. John Caughie (London: Routledge & Kegan Paul, 1981), p. 231.

14. Virginia Woolf, A Room of One’s Own (New York: Harbinger, 1957), p. 77.

15. Kaja Silverman, “Lost Objects and Mistaken Subjects: Film Theory’s Structuring Lack”, Wide Angle 7, nos. 1–2 (1985): 24. Em muitos aspectos, a posição de Silverman está próxima da de Lurie. Contudo, Lurie, assim como muitas feministas "americanas" (em oposição a feministas francesas ou de orientação francesa), parece compartilhar até certo ponto a fantasia do menino, que chega a negar, da "completude" da mulher, enquanto que para Silverman todos os sujeitos são inevitavelmente divididos, mas na cultura patriarcal os homens são capazes de projetar a divisão nas mulheres, mantendo assim a ilusão de sua própria completude.

16. Para este ponto ver Perlmutter, “Rear Window: A Construction Story”, p. 58.

17. Metz fala daquele "outro espelho, a tela de cinema, neste caso um verdadeiro substituto psíquico, uma prótese para nossos membros primeiramente deslocados". Citado em Stam and Pearson, “Hitchcock’s Rear Window: Reflexivity”, p. 138.

18. Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984), p. 63. É importante reconhecer, como apontou John Belton, que Jeff não observa meramente, mas manipula ativamente seus vizinhos, "escrevendo uma carta de chantagem ('O que fizeste com ela?'), o que mantém o suspeito sem deixar a cidade e depois tirando-o do apartamento através de um telefonema de modo que este possa ser revistado." Cinema Stylists (Metuchen, N.J.: Scarecrow, 1983), p. 15. Stewart daqui por diante citado no texto.

19. Em sua meditação a respeito da miniatura em The Poetics of Space, Gaston Bachelard apresenta argumento similar. Contudo, diferente de Stewart, Bachelard celebra a tendência da miniatura em nos colocar numa posição de transcendência. Ver The Poetics of Space, trad. Maria Jolas (Boston: Beacon, 1964), pp. 148–82.

20. Jean Laplanche and J.-B. Pontalis, The Language of Psychoanalysis, Trad. Donald Nicholson Smith (London: Hogarth, 1973), p. 251.

21. Jacques Lacan, Ecrits: A Selection, trad. Alan Sheridan (New York: Norton, 1977), pp. 1–7.

22. Remeto novamente o leitor às primeiras páginas do livro de Mary Ann Doane, The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940’s (Bloomington: Indiana University Press, 1987).

23. Truffaut, Hitchcock, p. 223. Daqui por diante citado no texto.

24. A frase foi tirada da excelente discussão de James B. McLaughlin a respeito de Shadow of a Doubt de Hitchcock, “All in the Family: Alfred Hitchcock’s Shadow of a Doubt”, Wide Angle 4, no. 1 (1980): 18.

25. Theodor Reik, Masochism and Modern Man, trans. Margaret H. Biegel e Gertrud M. Kurth (New York: Farrar, Straus, 1941), pp. 59–71. Sobre o primado do masoquismo no desenvolvimento humano, ver Jean Laplanche, Life and Death in Psychoanalysis, trad. Jeffrey Mehlman (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976), p. 89.

26. Robert Scholes, “Narration and Narrativity in Film”, in Film Theory and Criticism, Eds. Gerald Mast and Marshall Cohen (New York: Oxford University Press, 1985), p. 393. Daqui por diante citado no texto.

27. Peter Brooks fala da mesma atividade em termos parecidos, termos que evocam o modo pelo qual a "feminilidade" é percebida e construída sob o patriarcado: "A suposição da história de outro, a entrada em narrativas alheias, faz correr o risco de uma alienação de si mesmo que na obra de Balzac evoca repetidamente a ameaça de loucura e afasia". Ver seu Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative (New York: Vintage, 1985), p. 219.

28. Teresa de Lauretis empresta este termo, "imagem narrativa", de Stephen Heath: "No cinema... a mulher representa propriamente o cumprimento da promessa do filme (feita, como sabemos, ao menino) e esta representação funciona de modo a dar suporte ao status masculino do sujeito mítico. A posição feminina, produzida como o resultado final da narrativização, é a figura do desfecho narrativo, a imagem narrativa com a qual o filme, como diz Heath, 'se resume'." Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1984), p. 140.

29. Sigmund Freud, “On Narcissism: An Introduction”, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. 14, trad. James Strachey (London: Hogarth, 1974), pp. 88–89.

30. Jean-Louis Baudry, “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus” trad. Alan Williams, Apparatus: Cinematographic Apparatus: Selected Writings, Ed. Theresa Hak Kyung Cha (New York: Tanam, 1980), p. 29.

31. Jean-Louis Baudry, “Author and Analyzable Subject” in Apparatus, p. 68.

32. Baudry, “Ideological Effects” p. 32. À luz da "mulher sem cabeça", motivo em Hitchcock, considerar o seguinte comentário de Joan Copjec, "Sabemos que o sonhador sonha consigo quando sonha com uma pessoa cuja cabeça não é capaz de ver". “The Anxiety of the Influencing Machine”, October 23 (Inverno de 1982): 44. 

The Master’s Dollhouse: Rear Window foi publicado originalmente no livro The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory, (New York: Methuen, 1988). Tradução: Eduardo Savella.