Resposta a “C.N.C”

Por Pascal Kané

Que Skorecki, no texto precedente[1], veja na escolha dos autores operada pelos Cahiers apenas reflexo culturalista, submissão à imagem de marca imposta por esses filmes, seria certamente uma tese admissível (mas sem ser, de resto, totalmente nova, já que integrada a um certo número de textos que se reportam a esses autores), se aquilo em nome do que essa tese é formulada operasse na atual produção cinematográfica algum corte, constituísse um suporte metodológico (ou ético) a partir do qual se tentasse repensar o que deveria ser, o que deve ser hoje – pois hoje, talvez mais do que nunca, isso nos falta – uma crítica de cinema viva. Em vez disso, o texto, em nome de uma certa verdade cinéfila, estabelece somente uma lista diferente de vencedores e indica uma direção: seria na televisão, mas em suas zonas mais obscuras, que “algo da lucidez alucinada da cinefilia de ontem”, que um retorno mínimo à paixão pelo cinema, seria possível.

Essas posições, deliberadamente polêmicas, mas muito coerentes, evidentemente convocam um debate. Debate histórico, certamente, já que a cinefilia desde então perdeu seu sentido, mas que abrange, na verdade, questões muito atuais (não somente em relação a este ou aquele cineasta do presente, cujos procedimentos são justificáveis, mas em relação à revista, da qual a cinefilia constituiu o núcleo formador de um certo número de colaboradores).

Como veremos, a cinefilia não é simples: ela seria, antes, dupla. Skorecki, na verdade, se expressa em nome de um aspecto da cinefilia contra um outro. Está na hora, portanto, de restabelecer essa dualidade histórica, e não mais passar complacentemente por um certo obscurantismo e um certo terrorismo cinéfilo (segunda tendência que o artigo acima não deixa de reviver, e que pode conduzir a propostas tão extravagantes, tão privadas de sentido quanto dizer que Jacques Tourneur é o maior cineasta do mundo, ou a alucinar perpetuamente, em tal ou tal detalhe de mise en scène invisível para o neófito, toda a “verdade” do cinema). Seria melhor reconhecer, nessas atitudes demasiadamente apaixonadas, uma incapacidade manifesta de falar verdadeiramente do cinema, de produzir algo em matéria de uma visão, em vez de reproduzir dessa maneira estéril e finalmente masoquista uma fascinação pelo objeto – fascinação que hoje sabemos ter sido a palavra-mestra dessa cinefilia (é nomeadamente da mais antiga, da mac-mahoniana, de que falo).

Essa cinefilia atinge seu grau de exposição mais perfeito e definitivo com o artigo de Michel Mourlet, “Sobre uma arte ignorada” (Cahiers nº 98), o qual expõe a vaidade de todo trabalho crítico, de todo ponto de vista. Ele escreve, particularmente: “A absorção da consciência pelo espetáculo se nomeia fascinação: impossibilidade de se arrancar das imagens, movimento imperceptível rumo à tela de todo o ser tencionado, abolição de si nas maravilhas de um universo onde até mesmo morrer se situa no extremo do desejo. (...). O movimento, domínio específico de nossa arte, deve se adensar de um jogo ou se encher de uma graça tais que ele impede a irrupção da consciência crítica no encadeamento dos atos filmados”[2]. Que fique claro: não é o “anti-brechtismo” sistemático de Mourlet (!) que é criticável (o brechtismo teria sido provavelmente liquidador), é que, ao negar a distância às obras, ele abole todo ponto de vista presente e, portanto, toda possibilidade de aferir algo delas (o que ele postula, no fundo). Também a “mise en scène” (cf. acima), cuja função habitual de máscara e de revestimento, em Hollywood, opera através das figuras tão diversas quanto a elipse temporal, a narrativa em primeira pessoa, o controle e domínio da profundidade de campo, nunca é analisada como tal, mas é sempre referida a um Mistério em torno do qual giraria toda a magia do cinema. É o que reproduz o artigo de L.S., quando ele vê na “cinzelagem de um detalhe”, na “iluminação de um gesto”, a única marca verdadeira de um autor. Ora, essa magia, ao contrário, residia na perfeita integração das diferentes fases produtivas entre si: daí a importância do produtor, e particularmente na obra de certos cineastas (como Jacques Tourneur, justamente).

As proposições e pressupostos de Skorecki vão muito no sentido da reprodução dessa fascinação da qual, em última instância, os cinéfilos não souberam fazer nada, antes de serem varridos por uma crítica política (pois a política não deixava de produzir algo, ela, e em todos os campos).

A cinefilia mac-mahoniana nunca foi, a meu ver, uma escola crítica, em função de uma “política dos autores” que a cegava para tudo que fosse estranho a seus critérios (e que fazia Mourlet escrever, por exemplo, que “podemos predizer sem grande perigo de ser desmentidos que Welles, Kazan, Visconti, Antonioni e outros senhores atuais se tornarão intoleráveis em vinte anos”, sendo, ao mesmo tempo, “desde sempre aos mais sensíveis” (op. cit.)).

Voltemos um pouco, então, a esses critérios mac-mahonianos, muito velados no artigo de Skorecki. O primeiro mal-entendido concerne a noção de autor: não se trata de forma alguma do cineasta que escreve um roteiro antes de filmá-lo, mas, ao contrário, praticamente exclusivamente, do diretor de roteiros que são escritos por outros e que são propostos por um produtor. Os autores eleitos, então, são, paradoxalmente, os que menos o são; os que deixam o funcionamento da máquina hollywoodiana o mais intacto possível, de forma que possam provocar o sentimento de que se apropriam dela em sua totalidade. Junto às justificações dadas (amor pela mise en scène pura, isto é, justamente por aquilo que os literatos da crítica de cinema da época deixavam escapar), a cinefilia mac-mahoniana se baseava, na verdade, em uma fascinação pela máquina hollywoodiana, em que a mise en scène, totalmente integrada às outras fases produtivas, representava o momento de exposição privilegiado – momento onde nada deveria ser atribuído a uma determinada vontade (“toda ruptura da impassibilidade do cinema com fins expressivos trai precisamente esses fins”, sempre Mourlet)[3]. Daí esse ódio ao Autor, isto é, àquele que converte a maquinaria a seu favor ou que quer se opor a ela, o que explica tanto o famoso panteão mac-mahoniano quanto o desprezo no qual couberam a quase-totalidade dos grandes cineastas, de Rossellini a Hitchcock, de Eisenstein a Renoir (uma exceção importante foi Lang, porque ele foi, de fato, o único a se identificar com o conjunto da máquina cinematográfica como seu Criador).

Foi essa vontade contemplativa que isolou o mac-mahonismo e lhe retirou toda produtividade, impedindo-o de compreender para onde se dirigia o cinema no final dos anos cinquenta: cegueira a tudo que não era mise en scène pura (isto é, “integrada”), mas também ignorância grosseira diante de porções inteiras da história do cinema. Essas deficiências graves acabaram dividindo a cinefilia, abrindo-a a uma abordagem mais culta e, sobretudo, mais operatória, que foi a dos Cahiers (e outros) a partir daquele momento. Skorecki cita apenas Douchet, mas Rivette, Rohmer e Truffaut são aqueles em que pensamos primeiro (todos ansiosos para tocar no essencial da questão), sem falar de Bazin, que, justamente por ser um crítico e um teórico, permaneceu muito distante da cinefilia pura (além disso, é notável que continuemos a encontrar genialidade em Bazin, quando uma boa parte de suas escolhas críticas foi abandonada nos Cahiers. Mas a crítica, mesmo positiva de um filme ruim, pode resguardar mais inteligência do cinema do que a mais inteligente escolha de filmes).

Para que a cinefilia pudesse desempenhar um papel na história do cinema, ou seja, para que ela se tornasse uma escola crítica e uma escola de diretores, foi preciso, então, que outras considerações – concretas, políticas no sentido mais amplo – interviessem. Foi preciso que a cinefilia fosse confrontada a um presente, a um desejo de cinema.

Desse novo aspecto da cinefilia, igualmente autêntico, Skorecki não fala. Seu artigo parece reter (além da famosa inteligência do cinema) apenas seus aspectos menos recomendáveis e mais irritantes, como essa incapacidade de sustentar qualquer escolha que seja compensada por uma hiper-valorização maníaca de alguns autores e alguns filmes (Tourneur e outros para ontem, e para hoje uma escolha interessante que gostaríamos de saber o que lhe sustenta para além do fato de não conceder aos seus fabricantes o estatuto de autores). Pois é precisamente na eleição que tudo sempre foi jogado: há uma certa cinefilia que nunca foi mais do que atribuir estrelas, estabelecer rankings, derrubar quadras de ases[4]. Paradoxais e terroristas, esses gostos foram suficientes para distinguir o cinéfilo dos espectadores em geral. É por isso que o cinéfilo detestava toda norma de produção diferente, toda forma de marginalidade no cinema (cinema experimental, correntes emergentes como o neorrealismo, Godard, como o diz muito bem L.S., etc). Ele precisava se situar no mesmo terreno que o grande público para tornar sensível a distância de sua visão, e a cinefilia antiga, no fundo, não é senão a valorização dessa distância: pequena perversão cuidadosamente cultivada, e tornada cega à sua natureza parasitária, como o diz Skorecki novamente.

Me parece que a televisão desempenha, nesse sistema de Skorecki, um papel mais ou menos análogo ao do cinema clássico para os cinéfilos de então – a questão tornando-se mais complexa hoje, visto que não se trata mais simplesmente de salvaguardar essa perversão, mas de atualizá-la: a produção cinematográfica atual não podendo mais desempenhar esse papel, já que o “Autor” tornou-se preponderante nela, mesmo nos filmes mais ordinários e menos pessoais, era preciso recorrer à televisão, onde não são os autores, de fato, que constrangem a maquinaria: mas por trás do apagamento do autor na televisão, já não é mais tão difícil, hoje, discernir o lugar que ocupam outros poderes, os quais não podemos mais fingir ignorar, como nos dias áureos de Hollywood.

Com uma grande diferença, no entanto: a fantástica máquina hollywoodiana era fascinante como tal; o dispositivo televisivo, por outro lado, é execrável, e se a televisão ainda pode fascinar, é precisamente porque a máquina não pára, justamente, de derrapar (e os efeitos de verdade, de surgir). Aí está o único ponto comum: desfrutar da televisão também implica um ponto de vista perverso e Skorecki sabe bem disso.

[1] O texto de Kané, publicado na mesma edição de Contra a nova cinefilia, vem logo após o texto de Skorecki (N.d.T).

[2] Os trechos em português de Sobre uma arte ignorada são retirados da tradução feita por Luiz Carlos Oliveira Jr. (N.d.T).

[3] Skorecki não se engana, aliás, quando diz preferir os filmes entravados de Losey àqueles ditos “livres” (o argumento seria também ainda mais forte com Preminger que realizou grandes filmes no início de sua carreira – Whirlpool, Angel Face, até Anatomy of a Murder -, e que se perdeu em seguida, pouco a pouco, num estilo paranoico e estreitamente ideológico. Mas essa evolução era inelutável, e a liberdade concedida aos diretores correspondia a uma nova forma bem geral de conceber o trabalho de cena...

[4] Prática retomada pelo famoso “Conselho dos dez” dos Cahiers: opondo alguns críticos conhecidos da equipe dos Cahiers, era precisamente o gosto dessa última (ah, tão intuitivo e original, apesar dos seus pontos cegos) que se sobressaia, e que justificava a meu ver essa prática numa revista que não passava seu tempo a celebrar cultos (como Présence du cinéma por exemplo, da qual Skorecki, a propósito de Tourneur, oferece involuntariamente um modelo, baseado em citações banais e paradigmáticas do autor, divinizadas em seguida por seus turiferários).

Quanto às atuais distribuições de estrelas nas revistas de cinema, elas não têm mais o mesmo status: todo paradoxo e agressividade cinefílica desapareceram, são apenas resumos de pontos de vista, digestos de subcultura.

Réponse a “C.N.C.” foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, nº 293, outubro de 1978. Tradução: Luiz Fernando Coutinho.

A cidade dos fingimentos (Chinatown)

Por Pascal Kané

Duas maneiras principais de abordar, hoje, os gêneros antigos do cinema clássico: reproduzi-los e prolongá-los de forma incrementada para mascarar, no excesso de sexo ou de violência, a figura do mesmo; ou então “desviá-los”, “pervertê-los”: pequenas mais-valias de código, minitransgressões ao abrigo da lei. Nos dois casos, recusa da História; utilização do gênero como espaço fechado a-histórico, recalque da historicidade própria do gênero em questão. Seja como for, trata-se sempre de saber ou do gozo de dados a mais, garantia de novidade.

Mas em Chinatown, ao contrário, é a repetição que desempenha esse papel; é o mesmo que é valorizado.

Em primeiro lugar, são pelas determinações históricas próprias ao gênero thriller que o roteiro marca um certo interesse. A saber, trata-se, de partida, de um gênero social, conduzido por escritores geralmente progressistas (Hammett, Chandler), e empoleirando-se diretamente no só-depois [1] da grande crise de 1929. Desta, ele refletiu sintomaticamente o efeito de mal-estar em torno das classes médias, reproduziu o clima moral da época em sua violência, seu cinismo, seu pessimismo, e tentou aferir algumas lições (perversão do mundo do dinheiro e da grande burguesia em Chandler e Hammett).

Essas características próprias, reproduzidas minuciosamente em Chinatown, desenham um quadro em que hoje conseguimos reconhecer, sem dificuldades, ressonâncias estranhamente familiares. Para isso, não há necessidade de caricaturas. Basta a apresentação de situações ameaçadoras e de personagens perdidos e infelizes em busca de uma verdade que lhes é ocultada sem cessar. Nenhum anacronismo nessa reprodução (anacronismo que tanto assusta os autores de filmes fantásticos ou de vampiros atuais). E ainda, a contrario dos “policiais incrementados”, acentuação da própria ideia de errância, de opacidade do mundo, de perturbação das condutas: artimanhas complicadas (os dois relógios sob a roda do carro), atos chamativos e ruidosos inúteis (a página arrancada com a régua), deduções ruins, gafes (Evelyn Mulwray que Gittes não vê em seu escritório) etc. Inverso exato (mas não paródico) da imagem do “durão”, do gestual da “potência e da desenvoltura" para o qual o thriller pendeu um pouco mais tarde. A verdade lamentável do mito: impotência e medo.

Além disso, essa relação com a origem é reproduzida en abyme como tema: aquele da inocência perdida, do mesmo que retorna com todo conhecimento de causa. Esse tema é Chinatown.

Gittes, o detetive, alude a uma história antiga na qual uma mulher que ele amava havia encontrado a morte. Isso se passava em Chinatown, distrito onde trabalhava como investigador para a polícia. Esse caso o perturbou e ele havia fugido definitivamente do lugar maldito. Ora, pouco a pouco, o mundo de Chinatown faz seu retorno na vida de Gittes (as domésticas chinesas de Mulwray, o tenente Escobar, o encontro final). Assim, o pesadelo de Chinatown vai se reproduzir em termos quase idênticos: a mulher amada será destruída por seu pai incestuoso – Noah Cross, o chefe da cidade – diante de um Gittes impotente, que não soube prevenir ou evitar nada.

Chinatown é esse passado traumático, esse destino do qual não se escapa, o retorno inelutável do mesmo, da lei abominável e não natural. E também, por que não?, da grande crise vivida como momento traumático, violência, castração da mãe, monstruosa cena primitiva do capitalismo. Daí o personagem de Noah Cross, imagem do superpoder ilegítimo de um capitalismo devastador, estéril (a seca do campo e o descarte de água doce, símbolo da fertilidade, provocado por ele; sua ausência de descendente “viável”...).

Por trás de tudo isso, melhor seria não procurar muitas intenções “críticas”. Pois essa representação da América (angústia e miséria moral) voltada ao passado é acompanhada de uma recusa absoluta e perfeitamente conciliada de olhar além: aversão, talvez, mas certamente também fascinação por Chinatown, pelo cenário falso, pela violência primitiva, pela morte. Chinatown é também Hollywood, uma Hollywood crepuscular de luzes quase apagadas, mas da qual não se pode decidir sair. E Gittes, o duplo do espectador, voyeur impotente contando os pontos de uma partida que acontece sem ele (porque ele também não tem para onde olhar).

Quadro lúgubre, à base de desencanto, regressão, pulsão de morte. Mas ele não é, no fundo, adequado a satisfazer todo o mundo hoje? Ele não remete também à inutilidade do saber (o dele, por exemplo), ao niilismo cômodo, ao catastrofismo estereotipado, ao fim derrisório das ideologias e dos profetas? Por trás disso está a ideia de que o capitalismo coloca a si mesmo em perigo, que ele não precisa de ninguém para acabar com ele. Polanski, enquanto isso, prefere usufruir o cadáver requintado, mesmo que ele cheire um pouco à carniça.

[1] “Après-coup”: Kané faz referência ao termo que Lacan utiliza em sua tradução do conceito freudiano de Nachträglichkeit [N.d.T].

La ville des feintes (Chinatown) foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, n° 256, fevereiro/março de 1975. Tradução: Luiz Fernando Coutinho.

Notas sobre o cinema de Brian de Palma

Por Pascal Kané

A primeira incursão de Pascal Kané na revista Cahiers du Cinéma data de fevereiro de 1967, quando o autor tinha apenas 21 anos. Sob as asas de Jean-Louis Comolli, Kané dedica seu primeiro texto ao filme Cul-de-sac. Em ocasiões posteriores, Polanski voltará a ser objeto de suas críticas: em dezembro de 1968, ele escreve sobre O Bebê de Rosemary e, em fevereiro de 1975, sobre Chinatown. Autores contemporâneos a Kané (Claude Chabrol, Med Hondo, John Schlesinger, Gian Vittorio Baldi ou os irmãos Taviani) interessam-lhe tanto quanto os antigos mestres que, em alguns casos, continuam produzindo (Alfred Hitchcock, George Cukor, Fritz Lang, Luís Buñuel, Billy Wilder, etc).

Leitor da psicanálise e do estruturalismo (em 1976, é ele quem leva a cabo uma entrevista com Michel Foucault), Kané desempenha um papel fundamental na revista durante o período de sua colaboração, que se estende até 1984. Quando ele começa a trabalhar como crítico, o cinema hollywoodiano, outrora celebrado, está em baixa na redação da Cahiers du Cinéma. Segundo Antoine de Baecque, quando Hollywood ressurge na revista (em textos sobre o Tubarão ou sobre o King Kong de 1976, por exemplo), é apenas como objeto de análises psicanalíticas ou sociológicas, preocupadas em restituir aos filmes sua qualidade sintomática: “o filme não é criticado em si, mas se torna objeto (poderíamos dizer pretexto?) de uma análise que o ultrapassa”. Lembremos que 1957 viu o nascimento de Mitologias, de Barthes.

Ora, Pascal Kané não passa ileso a essa metodologia, pelo contrário: em 1974, ele escreve um texto sobre O Exorcista onde pode-se ler, logo na primeira frase, que o sucesso desse “produto medíocre” lhe confere “valor de sintoma privilegiado”. O cinema de gênero, no entanto, nunca deixou de interessar o crítico: Martin Scorsese, Walerian Borowczyk, Terence Fisher, Ken Russell, Don Siegel, entre outros, são alguns dos cineastas cujos filmes inspiraram textos seus. Em março de 1978, curiosamente, ele escreve uma crítica elogiosa à continuação de O Exorcista dirigida por John Boorman.

Nos anos 1970, a Cahiers du Cinéma vê nascer um movimento – disperso, não sistematizado, fulgurante – que se dirige lentamente a um aprendizado do olhar: é preciso saber ver os monstros do cinema hollywoodiano, ou antes perceber o caráter monstruoso desse cinema. Para De Baecque, Pascal Kané é “o primeiro a lançar esse movimento”, sendo depois acompanhado pelo correspondente Bill Krohn. Para esse mini-especial dedicado a Kané, escolhemos dois textos que se integram a essa disposição maior de retorno ao filme de gênero hollywoodiano: o primeiro sobre o cinema de Brian de Palma, escrito em 1977 (o primeiro texto sobre o cineasta na revista), e o segundo, já citado, sobre Chinatown, escrito em 1975.

O terceiro e último texto, que não se liga especialmente aos outros, é uma resposta que o autor escreve ao famoso “Contra a nova cinefilia”, de Louis Skorecki, publicado em outubro de 1978. Nele, Kané critica certos pressupostos do mac-mahonismo e adere a uma visão menos obscura ou intransigente. A tradução dessa resposta torna-se uma forma não somente de apresentar alguns pontos de vista de Kané sobre a crítica e o cinema, mas contribuir ao panorama de desentendimentos históricos acerca da crítica mac-mahoniana cujos ecos reverberam até hoje. Boa leitura.

Luiz Fernando Coutinho

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Entre o fantasma indesejado de Fantasma do Paraíso, as gêmeas secretas de Irmãs Diabólicas e a jovem feiticeira de Carrie, A Estranha, há um evidente ponto em comum. Quer eles devam sua diferença a um acidente, a uma má-formação ou a uma educação particular, os heróis de De Palma são excluídos, isolados pela repulsão que cedo ou tarde eles suscitam em torno deles, e que decorre de uma espécie de horror físico, de nojo definitivo e incontrolável. Enfim: para aqueles ao seu redor, eles são monstros.

Claro, isso não é novo na história antiga ou recente de Hollywood: estamos mesmo presenciando, como sabemos, um retorno substancial da teratologia e do demoníaco; monstros metafóricos, prenúncios de desgraças futuras, preço a pagar para se redimir (é na redenção que se vê que houve culpa). Monstros por queimar, destruir, exorcizar, sempre um Outro sobre o qual nada queremos saber, exceto que ele é quem compromete a identidade plena do grupo. Esses monstros são sintomas, portanto, e sua figurabilidade encontra seus recursos na única dimensão do Imaginário.

Ora, a questão aqui é totalmente outra. Os monstros de De Palma não são metafóricos, eles não remetem a nenhuma ameaça, a nenhum Destino, senão a uma fatalidade puramente individual. Personagens explicáveis, divididos, sua monstruosidade se deve, em geral, somente ao acaso. Monstruosidade arbitrária, não sintomática e, portanto, não demonstrativa, que não exibe nenhuma deformidade aparente (o fantasma está mascarado, as siamesas “incógnitas”, etc). Essa monstruosidade não se desdobra na dimensão do Imaginário (que é sempre a dimensão da segregação e da exclusão), mesmo que esses sejam precisamente os temas que o cinema de De Palma, no que ele tem de mais interessante, se propõe a abordar.

É obviamente em Browning que pensamos, com quem De Palma certamente mantém mais relações (enquanto a referência a Hitchcock é mais superficial), já que em ambos a representação da monstruosidade frustra o reflexo humanista “eles são homens, no final das contas”, com o que ele implica de aparente uniformização. Em primeiro lugar, não se trata de uma infra-humanidade, mas de indivíduos, ao contrário, superiores (compositor super-dotado, super poder de Carrie...), de sentimentos extremamente profundos, que se recusam a admitir a semi-inclusão piedosa de que são o objeto. E é justamente no momento em que poderíamos reconhecer sem muita indelicadeza as suas falhas, já que se reconhece nos filmes certos personagens que buscam perdoá-los (professora de ginástica trazendo à tona a loucura mística da mãe de Carrie, jornalista de esquerda com boas intenções, ambiente compadecido do viúvo de Trágica Obsessão...) que eles demonstram, de uma só vez, sua recusa e sua alteridade.

No momento, então, em que eles pareciam assimiláveis, eles escapam duplamente: recusa em serem confundidos com os americanos médios, reduzidos à norma, e recusa em serem recuperados pelo grupo do qual eles vão se separar radicalmente por um ato cuja violência ou anti-sociabilidade deixará atônitas as boas intenções humanizantes. Assim, a afirmação da monstruosidade em De Palma aparece como um desejo de escapar da norma que, subterraneamente, produz essa monstruosidade (é a família que é monstruosa em Trágica Obsessão, o ambiente universitário em Carrie...).

Em todos os filmes, essa abjeção da norma assume o mesmo aspecto, aquele da segregação sexual imposta aos personagens. O sexo, instância suprema da normalização, é o que decide sobre a inclusão ou a exclusão no grupo. E é o posicionamento fora-do-sexo dos monstros que vai desencadear o drama: o que se produz de acordo com um duplo movimento muito sistemático: 1) desejo pela norma nos monstros, que é sempre o de ser reconhecido sexualmente por um parceiro normal, 2) impossibilidade de alcançar esse reconhecimento, seja porque o parceiro se afasta (Fantasma) ou desaparece (Obsessão), seja porque o meio resiste a isso (Carrie), seja porque, mais profundamente, uma parte de si mesmo recusa a fazê-lo (Irmãs Diabólicas).O que está em jogo nessa interrogação acerca do que sustenta a própria ideia de norma é o papel desempenhado pela função imaginária: o reconhecimento do corpo do outro em sua fundamental identidade própria. É a partir dessa identidade que se constrói o desejo normalizado, recalcando assim a realidade biológica do corpo do outro. E é essa presença do corpo biológico (a menstruação de Carrie, a má formação da gêmea, a queimadura do fantasma) que se torna tão insuportável nesses filmes: corpos inevitáveis e ainda mais inquietantes quando sua estranheza não é visível. Há em De Palma uma fascinação do corpo, do corpo fisiológico no qual ele quer descobrir, muito além da nudez, todos os segredos (em oposição, portanto, à abordagem hitchcockiana do recobrimento ou da substituição fetichista do corpo feminino pelo horror da descoberta da castração materna). É o interior mesmo do corpo, o que há sob a pele, que o cinema de De Palma gostaria de descobrir. Daí essa onipresença do sangue em seus filmes (o sangue que recobre o corpo de Carrie, criando a ilusão de uma carne viva, tal como a carne viva do fantasma queimado), o sangue menstrual – banido do cinema – sendo certamente a forma mais intrigante.

A monstruosidade é um caso particular no cinema de De Palma apenas na medida em que todo corpo lhe parece um caso particular, onde seu interesse não se direciona para o que é comum, mas para o que difere de um corpo a outro. Além disso, é característico que uma sociedade como a americana – que não cessa de se referir ao indivíduo como pedra de toque de todo seu sistema de valores – só apoie o sujeito que é intercambiável e que é tomado por um verdadeiro movimento de horror diante de tudo que lhe aparece em não-conformidade com seu modelo. O sujeito só pode ser um representante abstrato de uma maioria (é o sujeito da estatística).

Há no cinema de De Palma uma análise do inevitável racismo secreto de toda sociedade que funciona de acordo com a norma. Mas há também uma crítica do antirracismo humanista, aquele que recalca a ideia de diferença. Pois o que move De Palma a ir mais longe é justamente uma paixão pela diferença: é aí que ele se distancia da jornalista de esquerda de Irmãs (uma das personagens mais dissecadas de seu cinema), que pára ali, na denúncia do racismo pela polícia, e não quer avançar mais nesse caminho de uma diferença pela qual o discurso, a doxa (exemplo: “o direito à diferença”), não se responsabiliza mais.

É por isso que os filmes de De Palma mostram sempre dois tipos de amor pelos monstros: para além de uma solicitude humanista, bem-intencionada, a da professora de Carrie, da jornalista de esquerda, etc, que visa sempre restringir o indivíduo à norma, existem as paixões violentas, impossíveis, mortais (a mãe de Carrie, o cirurgião de Irmãs Diabólicas). Amores verdadeiros e loucos, destinados ao fracasso em sua única missão de preservar seu objeto do pior: o retorno à norma, ao reconhecimento, à indiferença.

Notes sur le cinéma de Brian de Palma foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinema nº 277, junho de 1977. Tradução: Luiz Fernando Coutinho.