“Laços de Ternura”, prazer louvável

Por Camille Nevers

O filme de James L. Brooks retorna ao cinema: ocasião de reler e revisar a crítica de Serge Daney publicada no “Libé” quando do seu lançamento em 1984, e poder finalmente rever sem vergonha esse longa-metragem magnífico.

A reprise desse filme maravilhoso, célebre, multi oscarizado e, contudo, controverso, drama sentimental contrafazendo uma comédia clássica, história de uma relação mãe-filha que uma vida percorrida em uma ficção de duas horas não conseguiria cercar, é a ocasião de resolver um velho problema. Pois o que há de maravilhoso em Laços de Ternura é proporcional à sua perfeita simplicidade. Esse ponto culminante mas invisível da inteligência, portanto de possível confusão entre a fineza de expressão e o banal, o “medíocre”, a dianteira do tempus fugit e a horrível desonra de um “a vida é assim” que só concederia (vida) aos ricos – contudo, o crítico teria esquecido? é a frase condutora de Tarde Demais para Esquecer de Leo McCarey: “A vida é assim, etc”.

Nas páginas do Libération do 7 e 8 de abril de 1984, quando Laços de Ternura era lançado na França, recém coroado com esse “repugnante amontado de Oscars para o qual ele foi programado”, Serge Daney se enganou – o que acontece com todo mundo. Seu engano se intitulava “Botas para um vale de lágrimas”. Ele atacava o filme violentamente. Não há problema em se enganar; o que aconteceu foi que ele nos fez sentir vergonha. Vergonha de ter gostado e ter chorado diante dessa água com açúcar viva e trágica. É preciso resolver isso, quarenta anos depois, opor-se à crítica de Daney, que não é o pai nem essa mãe a quem a ultima frase do artigo bate ainda com seu grito paradoxal: “E contra a mãe, não nos revoltamos”.

Pequeno palhaço

Nos revoltemos contra a autoridade, mas somente quando ela abusa de si mesma. Por que, na época, Serge Daney, que tinha discernimento, se enganou? Primeiro confundindo o inimigo, a televisão, tomando o filme como exemplo do argumento menos interessante da história do cinema – que se trata de um “telefilme” (como pudemos dizer “é teatro filmado”, etc). “Mas (diriam, surpresos por tanto ódio) esse filme não é uma novela! Com certeza, é ainda pior”. O que é que o crítico deixou escapar, cego por um esquema de leitura ideológico que o fez considerar o filme como o contemporâneo odiável de Dallas e de Reagan mais do que o descendente direto, em termos de estratégia narrativa, de Leo McCarey, não obstante citado ao lado de Vincente Minnelli e Douglas Sirk, apenas a contragosto de uma nostalgia que sentimos forçada – “eles nem sempre foram nulos (aliás nós os lamentamos)”?

Uma pista: o pequeno palhaço. Daney não soube ver o pequeno palhaço, a luz persistente da lamparina do primeiro plano do filme. Esse pequeno palhaço que é também a primeira frase do “roteiro” de James L. Brooks: “Uma tela escura, no canto inferior esquerdo, brilha o rosto de um pequeno palhaço. Ele é quase imperceptível, enquanto os créditos começam”. O crítico viu somente a imagem da mãe que ele não podia tolerar. Não a luz persistente do rosto do palhaço, nem a arte da comédia. No filme, a mãe, Aurora, e sua filha, Emma, são magnificamente retratadas, com fisionomias variáveis, por duas épocas do cinema americano: Shirley MacLaine e Debra Winger, tão diferentes quanto possível nessa dinâmica de caracterização contrastada cara a Brooks. Daney viu a pulsão (de morte, de mãe), não o pequeno palhaço que afasta o filme de toda causalidade edipiana e do trilho da fatalidade – nada mais “ilógico” que a arte da psicologia levada aos seus limites esgotados, cristalizada em mise en scène que “se repensa” e se retoma, repete infinitamente sua entrada e sua saída, de Brooks. Essa ausência de determinismo social e de fixação familiar, que ele deixa em plano de fundo, o separa, aliás, de Sirk, de quem Daney aceita os melodramas de filiações trágicas – o que ele recusa a James L. Brooks. Como você sabe.

Combustão lenta

Uma outra maneira mais doce de perguntar, então: o que torna Laços de Ternura tão belo? Uma inteligência do humano conduzida a um ponto de precisão mais que humana e sem pressão. A transparência de suas intenções e sua ausência de efeitos. O emaranhado frouxo das existências, distantes mas ligadas. Essas poucas vidas paralelas que avançam de forma regular, o filme aborda suas intimidades esculpindo os raccords, os ecos e as distâncias implicadas, o que as numerosas cenas de telefone atestam (com esse efeito de “presença in” da voz do interlocutor no fim da linha, efeito que encontramos em Defesa Secreta de Jacques Rivette, outra história “de menina”). James L. Brooks filma tudo com uma benevolência afeiçoada, inclusive a malevolência, o que lhe permite exprimir com tato indizível, sob a comédia sentimental, a emoção sinuosa e a tragédia sem aviso prévio. Como Leo McCarey.

Assim Daney nos fez sentir vergonha de gostar dos filmes de Brooks, por muito tempo. Nisso ele não se enganou, enfim. Pois Laços de Ternura é o estudo bastante exaustivo de um sentimento nunca filmado como tal, de uma combustão lenta (os filmes de combustão lenta são os mais bonitos): a vergonha. A vergonha é o motivo de cada plano entre MacLaine e Winger, Nicholson, Daniels, Lithgow, as crianças, todos pegos de surpresa, para desconforto geral e seu constrangimento. É a vergonha que os pais fazem aos filhos, mais ainda que a vergonha que os filhos fazem aos pais. O filme mostra como essa vergonha, aplicada primeiro a si mesmo, é uma forma lastimosa e desajeitada, mas de um pudor sublime, o do filme, de estar no mundo. É assim que Brooks consegue filmar coisas indizíveis, sentimentais e cruéis, até o último suspiro. Choramos. Eis aí porque nós tínhamos razão.

“Tendres Passions”, plaisir louable foi originalmente publicado no jornal Libération de 1 e 2 de outubro de 2022, p.24. Tradução: Luiz Fernando Coutinho.

Longe das leis

Sobre Trás-os-Montes de António Reis e Margarida Cordeiro 

Por Serge Daney 

Perto do final do filme, um homem ensina a seu filho – um menino – os rudimentos da pesca. O barco desliza sobre a água calma, a câmera enquadra as margens que são rochosas, salientes e calmas também. Uma voz (aquela da criança) se faz então ouvir. Ela diz: “Alemanha...”. Voz off – mas ela não afirma, não interroga, antes se aventura, sonha alto. Depois, no mesmo tom: “Espanha...”. O que a imagem indica, de fato, é a Espanha ali próxima, atrás da tela de montanhas. Mas a voz que diz “Espanha” não fala mais alto do que a outra, não a corrige. É que a Alemanha também está aí, na enunciação da criança. Mais tarde no filme, a rima se cumprirá: leitura de uma carta que envia um pai, da Alemanha justamente, para onde ele imigrou. Não se trata, portanto, de um ou de outro, mas dos dois países ao mesmo tempo, reduzidos cada um a uma palavra. Há a Espanha que é o off da imagem, para lá do olhar, e a Alemanha que é o off do som, para cá da voz. Uma zona de sonho e de angústia as separa e as liga: é o que chamamos de “plano”. 

O afastamento é o tema do filme que António Reis e Margarida Cordeiro fabricaram na província de Trás-os-Montes (de onde o filme retira seu título) em 1976. No duplo sentido de estar longe (exílio) e do ato mesmo de se afastar (perda de visão, depois esquecimento). O afastamento, nos dizem aos poucos Reis e Cordeiro, é a história desse Nordeste de Portugal. É a dominação distante, incompreensível e incompreensiva da Capital (Lisboa) sobre o Trás-os-Montes. A tal ponto que as Leis, ditadas pela Capital, não chegam aos camponeses, que por sua vez se questionam: elas existem realmente? Cena-chave do filme em que Reis traduz em dialeto um trecho de A Muralha da China de Kafka, cena-chave por vermos o problema se instalar tragicamente, no real, em 1976. Afastamento que acultura a província, corta seus laços com o passado celta e pagão, torna folclore as migalhas da cultura popular sob a forma de cartões postais. Afastamento dos camponeses dos campos cultivados e das pastagens, primeiro em direção às minas da região (cena magnífica onde Armando, a criança do pião, visita a mina desativada, pingando de chuva), depois em direção à América (o pai, nunca visto, subitamente retorna da Argentina para logo partir), por fim em direção à Europa das usinas e das cadeias de produção, França, Alemanha. 

O afastamento (ou seu oposto: a aproximação) que interessa os autores de Trás-os-Montes se produz no hic et nunc do presente. Não se trata de desempoeirar desoladamente o que está enterrado, de lamentar o tempo que passa ou de exibir os tesouros que não o são para ninguém (senão para um público necrófilo, do tipo “Conhecimento do mundo[1]). Trata-se de uma operação mais exigente: chamar atenção para o que no plano (zona, eu insisto em lembrar, de sonho e de angústia) remete para além e construir assim, pouco a pouco, o que poderíamos chamar de “estado fílmico de uma província”. E para isto, Reis e Cordeiro partem não do fato da existência oficial de Trás-os-Montes (aquele dos mapas de geografia ou da burocracia de Lisboa), mas do contrário: da escavação, do rasgamento de cada “plano”, como aquele rio já citado que cava seu leito entre a Espanha e a Alemanha e que deságua, então, em Portugal. 

O afastamento não é somente um tema (sobre o qual podemos tagarelar, demonstrar sabedoria, fazer críticas apressadas), mas também a matéria do filme Trás-os-Montes. A surda enunciação de cada plano profere a mesma pergunta: haverá graus no off? Pode-se ser mais (Alemanha) ou menos (Espanha) off? Em outras palavras: qual é o estatuto – a qualidade do ser – do que sai do plano (do que o plano exprime e do que ele expulsa)? 

Supomos que nossa resposta seja esta (dela depende toda uma fruição do cinema): no off, não há graus. Quando você está distante, mesmo à porta ao lado, no cinema, você está perdido para sempre. Assim se poderia resumir, a partir de uma fórmula tipicamente obsessiva, o que é a dialética do in e do off no cinema moderno. E seria necessário acrescentar, para que a indeterminação seja total: e se você voltar, o que me prova que você é você mesmo? 

O “vestido sem costura do real”, com o qual Bazin sonhava, é sempre recortado pelo enquadramento, pela montagem, por tudo que escolhe. Mas mesmo remendado (revestido) com um contracampo que lhe dá ponto, ele é habitado por um horror fundamental, um mal-estar: o que o plano A exibia e o plano B escamoteou pode muito bem retornar no plano C, mas travestido, sem que se possa provar que não foi transformado em outra coisa. Tudo o que passa pelas bordas do off é suscetível de retornar outro. Mesmo narrativos ou representativos como eram, pessoas como Lang ou Tourneur (seguidos hoje por Jacquot ou Biette) filmavam tão somente porque esse outro, essa dúvida no seio do mesmo, era possível, gerando horror ou comicidade (cf: Buñuel, para quem este era o motivo principal). Pareço esquecer o filme de Reis, mas não. Para comprová-lo, pensemos na espantosa última cena do filme, onde um trem fura a noite, seguido, poderíamos dizer forçosamente, pela câmera que nem sempre o distingue da escuridão e que não cessa de redescobri-lo (fort/da), seja sob forma de fumaça (para o olho), seja sob forma de apito (para o ouvido). 

Para ele, já não há graus nem de afastamento temporal e nem de afastamento espacial. Também não há mais memória recente e nem memória distante. Tudo o que não está ali está, a priori, igualmente perdido – e, portanto, é este o ponto importante, igualmente a se produzir. Ruptura com uma concepção linear, gradualista da perda (de vista ou de memória) em benefício de uma concepção dinâmica, heterogênea, material. Pois produção quer dizer duas coisas: produz-se uma mercadoria (pelo seu trabalho), mas produzem-se provas (quando necessário). Cinema = exibição[2] + trabalho. É assim que, apesar de sua erudição, Reis e Cordeiro se comportam incansavelmente como se houvessem acabado de aprender o que eles comunicam a um espectador também totalmente ignorante. É preciso levar Reis a sério quando ele fala, em sua entrevista, em “tábula rasa”[3]. E ele não tem certeza de que essa atitude seja, no final das contas, preferível àquela que consiste em trabalhar a partir do conhecimento ou do suposto conhecimento do espectador, quando não a partir de uma doxa comum (geradora, como toda doxa, de preguiça saciada, particularmente devastadora nas ficções de esquerda). Inclino-me antes a pensar que o melhor – não importa em qual lado estamos da câmera – é colocar em prática o ditado mizoguchiano: lavar os olhos entre cada plano. 

[1] NdT: Organização francesa fundada em 1945 que produz e distribui filmes “postais” de diferentes partes do mundo. 

[2] NdT: Exhibition, em francês, pode se referir tanto à exibição no contexto cinematográfico quanto à apresentação de documentos a autoridades judiciárias e executivas. Daí a relação com as “provas” (pièces à conviction) na sentença anterior. 

[3] NdT: Entrevista publicada na mesma edição da revista Cahiers du Cinéma em que consta o texto em questão. 

Loin des Lois foi originalmente publicado na revista Cahiers du Cinéma nº 276, maio de 1977. Tradução: Luiz Fernando Coutinho.

Momento crítico para a crítica

Por Serge Daney 

Há alguns anos, em Gabès, um animador de cineclube do sul-tunisiano me comunicou sua angústia. De fato, já não era mais raro que, depois da sessão, um estudante barbudo se levantasse e explicasse gravemente que se a heroína morria no fim do filme, não era um feito dos roteiristas, mas de Deus, que a havia punido pelos seus pecados. Como, nessas condições, animar um debate de cineclube visto que debate já não mais existia? 

No mesmo momento, nos cristãos, um movimento convulsivo e carola agitava mais de um deles. A opinião daqueles que tinham visto Je vous salue Marie pesara repentinamente menos que a dos que o condenaram “por intuição”, sem tê-lo visto. Com uma graça que lhe é própria, o autor do filme, Jean-Luc Godard, fingira respeitar a opinião do papa, menos como chefe da Igreja que como indivíduo cujo “negócio” pessoal consistia em refletir sobre Maria. Godard não reivindicara os direitos sagrados do indivíduo à criação, ele pedira o impossível, ou seja, o direito do indivíduo João Paulo de debater com o indivíduo Jean-Luc sobre uma parte comum de seus trabalhos. 

Godard não era mais aquele que, para defender A Religiosa de Rivette, escrevia uma bela carta de ruptura para Malraux. De fato, as coisas tinham mudado. A crítica de cinema já tinha se dado por vencida e o “direito à criação” tinha se tornado uma lengalenga sindical, ainda mais barulhenta entre os “profissionais da profissão”; já há algum tempo, mais nada “era motivo para debate”. Alguns anos mais tarde, no clima de indolência incomodada que acompanhou a estreia de A última tentação de Cristo (rapidamente rebatizada de “caso Scorsese”), a crítica de cinema não desempenhara nenhum papel.[1] 

O que significa essa anemia da crítica? Que não sabemos mais lutar pela “liberdade de expressão”[2] e que continuamos sem saber lutar pela “liberdade de consumo”. Questão: existe um direito inalienável do consumidor de filmes de consumir o filme que ele quer? Resposta: não é certo. Não é certo, porque não são só os objetos que são consumidos. É cada vez mais o “social” que é consumido pelos indivíduos supostamente livres. Livres de suas escolhas e dispensados de ter que defendê-las, logo, de debater o que quer que seja. Pois o consumo do social, se ele ainda precisa de objetos-pretextos, precisa mais do pretexto que do objeto. 

A obra dependia da crítica e a crítica resultava do que dependia de um trabalho (ou, ao menos, de um projeto). O produto depende, stricto sensu, apenas do que ele, por sua vez, produz. Um bom produto é aquele graças ao qual nós vemos como isso funciona, a sociedade. É isso que queremos ver, o produto do produto e assim por diante, ao infinito. A sociedade se autoconsome via seus “fenômenos” na cena parasitária das mídias.

Compreendemos, por conseguinte, que as salas de cinema e o sentido da crítica se esvaziem ao mesmo tempo. A “ursificação” recente de todo espaço social francês permitiu a toda gente de inserir-se (como lhe convém) em um dos numerosos elos da “linha”-Urso, o elo-filme não tendo mais nenhum privilégio que o de vitrine. É assim que alguns dias antes da estreia de O Urso, eu encontro duas amigas. Uma tem o sentimento penoso que, cheia de trabalho, ela não para de perder o filme e a outra me pergunta ao que se deve o seu enorme sucesso. A curiosidade quanto aos efeitos precede doravante a livre análise da causa. 

São coisas conhecidas, há muito tempo descritas e das quais os paradoxos nem divertem mais. Lá onde o pretexto prevaleceu sobre o objeto, a crítica, num primeiro momento, definha ou desaparece. A televisão, por exemplo, não precisa da crítica já que ao invés de submeter os objetos à sanção do público, ela vende aos patrões da publicidade audiências cativas para quem, por preguiça, ela ainda oferece “filmes de cinema” para que eles fiquem tranquilos e não zapeiem muito. A unidade de base da tv não é o elo mas a cadeia, não é o alvo mas o refém. A cada dia, nós conhecemos um pouco mais essas coisas. 

Seria ingênuo, contudo, pensar que a crítica (como função) ou que o senso crítico (como valor) podem “desaparecer” de um dia para o outro. É mais a sua reciclagem que constitui o problema. Pois se as mídias são o lugar onde as sociedades modernas operam uma diluição em massa das funções outrora atribuídas unicamente aos mediadores profissionais, essa operação não é possível sem luto, sem desencantamento e, sobretudo, sem retornos do recalcado. E esses, ultimamente, não faltam. 

Todo mediador toma de fato para si uma certa parte de abjeção: pegar as coisas como elas vêm, estudá-las e chegar a uma decisão, por vezes um veredito. É isso que é preciso aprender a compartilhar, sem dúvida graças às simulações fornecidas pela televisão. A televisão é cada vez menos essa máquina que deveria “dar a ver”. Inversamente, ela dá cada vez mais “decisões”. Ela mostra como organizar um debate, extorquir verdades, confundir a sondagem com o real, instruir um processo (mesmo falso) ou enviar por Minitel sinais verdes de vida ou de morte, de perdão ou de vae victis. Ela costuma guardar da atividade crítica apenas a sua fase final: o veredito (ou esse veredito portátil que constitui uma soma de opiniões). O mundo da comunicação midiática tem duas faces. Nós acreditamos de boa vontade naqueles que, utopistas alegres, nos prometeram um mundo em que, resumidamente, mais gente teria mais acesso com mais frequência a mais informações. Mas, fazendo isso, nós confundimos precipitadamente comunicação e “transmissões”. Nós sabemos doravante que esse mundo tem também uma face perturbadora. Basta confundir, dessa vez, comunicação e “contaminação” para que o pior mostre suas garras. Voltemos ao nosso humilde ponto de partida. Criticar, na verdade, deveria ser a arte de descrever objetos singulares encontrando boas metáforas (o que Godard chama obstinadamente de montagem). Mas quando a possibilidade da metáfora nos falta, quando a metonímia prevalece sobre essa primeira, as coisas se deterioram. Retorna então (é o integrismo) a nostalgia de um núcleo duro, de um verdadeiro objeto, de uma verdade incarnada, de uma saída catastrófica do consumo do societal em direção ao consumo do social. Retorna então o fanatismo pelo terror. 

Nós estamos aí, claro, visto que Khomeini acaba de jogar a seu favor o jogo da metonímia generalizada (a parte tomada como o todo, o contágio gradual, ou seja, o terrorismo). Nós estamos aí visto que todos os padres do mundo – de O’Connor a Decourtray – aproveitam o sinal verde dado pela velha carniça do Teerã para recuperar suas ovelhas. Nesse caso, não se trata mais de cinema, nem mesmo, tratando-se de Salman Rushdie, de crítica literária[3]. Nem sequer trata-se de debate teológico, como houveram alguns – diferentemente sérios – na idade de ouro do islã. Trata-se de aproveitar da patrulha desvairada de objetos-pretextos para passar ao terrorismo do objeto-puro. 

Visto que nós continuamos incapazes de fazer a crítica das cadeias, não seria muito grave renunciar àquela dos elos. Um a um se for preciso. E não somente os filmes. 

24 de fevereiro de 1989 

[1] Nós podemos datar o canto do cisne oficial da crítica de cinema. Em 1982, quando ela acreditou que seria bom opor um filme de sucesso L’As de as (com Belmondo) a um belo filme bambo e pouco amado (Um quarto na cidade, de Demy). Uma petição desajeitada circulou. Fora a última. 

[2] O autor não acreditava estar tão certo. Dois anos mais tarde, em resposta à sua crítica do filme Urano, Claude Berri, responsável pela coisa criticada, não imaginara nada mais digno que obter, através de um recurso provisório da justiça, que o seu direito de resposta (mais para o gênero consternador) fosse publicado, em 28 de fevereiro de 1991, nas colunas do Libération. Por menor que seja, esse acontecimento marca em quais limites (o que ainda existe da) a crítica de cinema pode se exercer. O acontecimento, aliás, não esteve no centro de nenhuma discussão e todo mundo baixou a bola.

[3] O mais surpreendente fora a quase-extinção dos antigos debates (nobres) sobre a essência da Literatura. Não mais “o que pode a literatura?” que “a literatura e o direito à morte”.

Moment critique pour la critique foi publicado originalmente na rubrica Les fantasmes de l’info do jornal Libération, e republicado no livro Devant la recrudescence des vols de sacs à main, p. 150-153. Tradução: Leticia Weber Jarek. 

Nick Ray e a casa das imagens

Por Serge Daney 

Eu me lembro de um tempo em que em um a cada quatro cafés do Trocadéro, qualquer um (qualquer rato de cinemateca) podia defender que o maior cineasta do mundo era X ou Y, mas que Nicholas Ray havia feito talvez o mais belo filme do mundo. Em algumas tardes era Amargo Triunfo, em outras Delírio de Loucura. Sempre houve Nicholas Ray e os outros, como se entre ele e o cinema existisse um elo privilegiado o qual cabia-nos vigiar. Sabíamos já que sua carreira não era fácil, que ela seria interrompida. Mais que Welles, Ray possuía o perfil do grande looser. Exceto que, às vezes, perder é ganhar. Pathos? Romantismo fácil? Sim, mas sabíamos também - ele havia dito em uma entrevista para os Cahiers – que, para ele, o cinema havia apenas começado e que nós só podíamos o entrever, que ele ainda nos surpreenderia. Estranha proposição para um cineasta hollywoodiano. Proposição que ele não deve ter esquecido. Apresentado em Cannes em 1973, redescoberto após sua morte em 1980, contrabandeado e programado em inglês no Action-République [1] durante uma semana, We Can’t Go Home Again nos diz que nós tínhamos razão. Nós tínhamos razão de colocá-lo "à parte", porque ele que não filmava mais, conclui, postumamente, um ciclo no cinema. Trajetória única: ele é o único a ter seguido seus dois objetos de predileção - os jovens e o cinema - em suas aventuras mais recentes. Desde seu exílio, sua retirada, no início dos anos 70, ele é o único cineasta de sua geração a testemunhar in vivo o que os jovens e o cinema se tornaram. E não porque, na falta de algo melhor, ele teria se entregado tardiamente à “experimentação”, mas porque ele faz parte desses cineastas que só podem ser contemporâneos. Por isso que Godard o amara tanto. Por isso que, em nossa imaginação, Ray não envelhecia, não mais que o cinema. We Can’t Go Home Again é simplesmente mais um filme de Ray, desta vez de 1973. Mais um filme sobre a juventude, aquela do pós-1968, generosa e tagarela, drogada e pragmática, violenta e sentimental. Mais um filme sobre a educação, o grande tema rayniano, com, desta vez, o cineasta se colocando em cena a partir daquilo que ele é: um nome, uma glória murcha, o professor de cinema que fez, em seu tempo, Juventude Transviada. Mais um filme sobre os pais que não sabem ser pais, que forjam o édipo, imitando suas mortes, que amarram nós que não poderemos mais cortar. Ray, cineasta gordiniano [2]: no fim do filme, ele se enforca diante de seus alunos aterrorizados, à noite, em uma granja. A voz off do enforcado murmura a um jovem casal "Take care of each other". Como não pensar em Amarga Esperança? Mais um filme sobre a impossibilidade do retorno, sobre a fuga, sobre a falta de um lar. Pois o filme é único: nele, o cineasta desintegra e recompõe o que fazia a própria matéria de seu filme. A tela é povoada de imagens menores que vibram, que coexistem e que se embaralham. Gritos e confissões flutuam sobre um fundo preto, mas esse fundo preto é por vezes a sombra de uma casa, com um telhado, como àquelas desenhadas por crianças. Não mais uma casa para os personagens, mas uma casa para as imagens "que não têm mais uma casa": o cinema. Não podemos mais retornar para a nossa casa... Em 1977, a primeira semana dos Cahiers assolou New York, no Bleecker. Descobri que Ray - que dava um curso em um bloco de lá - acabara de abandonar a sala durante a projeção de Numéro Deux. Eu corri atrás dele. Nós nos apresentamos. Ele não tinha gostado do filme de Godard, muito duro, intelectual, autodestrutivo. Eu ria escondido. Acrescentara, ele mesmo, que havia feito um filme desse tipo, antes de Godard, mas as bobinas tinham sido perdidas durante a remontagem. Em 1980, sua viúva, Susan Ray veio a Paris com o filme debaixo dos braços. Ela queria concluir o filme, remontá-lo e adicionar algumas coisas, conforme o desejo de Ray, a quem o filme não satisfazia. Ela tem razão? Não tenho certeza. O que é certo é que nenhuma cinemateca no mundo deveria dormir tranquila com a ideia de não possuir, nos seus bunkers, uma cópia de We Can’t Go Home Again. 

[1] NdT: Antiga sala de cinema parisiense. 

[2] NdT: O termo nó gordiniano designa, metaforicamente, um problema que não apresenta solução aparente e que só pode ser resolvido de forma radical.

Nick Ray et la maison des imagens foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, nº 310, abril de 1980. Tradução: Evandro Scorsin. 

Cluny Brown

Por Serge Daney

1. Entre os filmes admiráveis, pode-se distinguir a) aqueles que dão a ideia – evidente e feliz – dos poderes do cinema (e somente dele); b) aqueles, pelo contrário, em que o cinema parece sempre em desvantagem, atrasado a respeito do mundo assim como de si mesmo, arbitrário e impaciente. Desses últimos, que seriam os modernos, talvez falava Nicholas Ray quando dizia que sempre tivera o sentimento de “o que nós conseguimos é apenas arranhar a superfície da prodigiosa aventura que é o cinema”. Trata-se então de marcar a localização daquilo que ainda não está, que já não está mais lá, ou ainda de sugerir o relevo pelos ocos, a presença pela ausência. Contrariamente aos outros filmes de Lubitsch, dos quais ele é como a face oculta, O pecado de Cluny Brown é um filme oco (profundo) e vazio (admirável), o único a ter feito um espetáculo (e que espetáculo!) daquilo que os outros eludiam; pois Ernst Lubitsch, que se consumia incansavelmente para dar a impressão de uma riqueza exuberante e de uma plenitude de todos os instantes, tinha um profundo horror do vazio. E assim como vemos seus personagens suportando febrilmente os mundos que atravessam, colecionadores de prazeres para quem cada segundo deve ser uma conquista, o cineasta empenha todo seu talento para mobiliar ao máximo esse espaço aberto, esse tempo suspenso que às vezes chamamos de um filme. Reconhecemos ali a estética do rendimento máximo. Reconhecemos também a moral hedonista da qual Jean Douchet – Cahiers, nº 127 – falou tão claramente. Mas, ao mesmo tempo, daí vem o fato de (como somar os prazeres?) que os filmes de Lubitsch são esquecidos assim que são vistos (sabemos somente que os amamos), assim como uma refeição, por mais admirável que fosse, não conseguiria saciar de uma vez por todas (possibilidade escandalosa se o fosse). Assim é a maior preocupação de Lubitsch: que tudo possa ser refeito (daí três monotonias pelo menos: intrigas, quadros e personagens), que um filme sempre refaça aquilo que os precedentes já alcançaram, que o prazer seja intenso mas o filme aberto, que a obra inteira seja um tipo de espetáculo permanente (Guitry dizia: “Eu gostaria de estar só, sozinho, fazendo peças que todo mundo escutaria o tempo todo.”) Os cineastas do prazer efêmero devem se repetir sem cessar, caso contrário, é notório que com o tempo tudo se arranja – ou seja, que tudo se anula. E não sem evocar o cinismo de um Ford, ou sobretudo de um Hawks, para quem uma aventura nunca interrompe o curso das aventuras (assim não é surpreendente que Hawks seja o próprio cineasta da repetição, o mais comprometido a plagiar a si mesmo). O cinismo: Hawks apaga uma palavra em um quadro-negro, Ford diz: “The world moves on”, quanto a Schulz, ele é formal: “Five hundred years from now, who’ll know the difference?” 

2. Mesmo assim se torna então surpreendente o fato de que Lubitsch tenha feito filmes. Obra que é paradoxal porque existe. Um filme, pensa-se prontamente, é um pouco a revanche do limitado sobre o sem-limite. Antes da primeira imagem, não havia nada; passado o último plano, não haverá nada. O que se deve ver – de fato, toda a vida – está escondido entre, e aquele que faz um filme está condenado ao mais exorbitante dos poderes, o de terminar. Entretanto, eis um cineasta (Lubitsch e outros cínicos) que só concebe fins suspensos, tempos provisórios e teses contraditórias. Um filme não encerra nada, não se liga a nada, não diz nada. Observemos tamanha prudência (covardia?) com a qual Lubitsch não somente afasta o casamento (ou sua consumação: A oitava esposa de Barba Azul) mas também as relações físicas, chegando a fazer um filme só sobre sua possibilidade (Anjo, Ladrão de alcova etc.), sempre adiada. Um filme sempre promete outro filme. Sócios no amor e Anjo, duas obras-primas, são imensos parênteses em que a riqueza de cada detalhe tem como consequência a inconsistência (ou melhor, a evanescência) do todo: ora por um ritmo muito rápido (o primeiro), ora por um abrandamento extremo (o segundo, mas também Não matarás), esses filmes se fecham sobre si mesmos, belos mas entrópicos. Filmes que são só filmes, carregando sua lei em si mesmos, inutilizáveis de outra forma (quer dizer que é inútil imaginar que possamos falar desses filmes, seja em relação a seu autor – que é somente o fornecedor – , seja a seu espectador – que é somente o consumidor). O cinema é então um luxo, uma atividade gratuita, mas então, paradoxalmente, quanto mais um filme é gratuito, mais ele deve ser cuidadosamente fabricado. É que o problema não é tanto o de construir um mundo coerente, mas sim o de fazê-lo atravessar a rampa, apesar de tudo. O essencial não é filmar Ninotchka ou Anjo no momento em que elas iniciam seu futuro, mas de dar a impressão de que já vimos essas cenas, sempre prometidas, nunca filmadas. O cinema de Lubitsch recria a vida, como o cinema dá a ideia de movimento: por um fenômeno de persistência retiniana. São somente sombras que falam às vezes mais do que de sombras e às vezes menos (O pecado de Cluny Brown justamente).

3. Um aventureiro que é sem dúvida um impostor, homem de um gosto refinado, defensor de uma arte de viver que se perde e se consome, e uma jovem moça, formidável ingênua sem gosto nem maneiras, aprendiz de encanadora em que habita uma grande fome de viver respeitável, respectivamente Adam Bielinksi (Charles Boyer) e Cluny Brown (Jennifer Jones), dividem por um certo tempo uma tela em que a fantasia de um roteiro os reuniu. Perto do final do filme, Bielinski subitamente decide casar-se com a jovem moça, que não diz não. Nos últimos planos, Bielinski tendo – diz-se – feito fortuna escrevendo um best-seller, eles estão muito bem vestidos e parecem muito felizes. O que surpreende em O pecado de Cluny Brown é: a) que a história é pouco crível e as relações entre os personagens mal são explicadas; b) que Lubitsch, por uma vez, não fez nada para dissimular essa falta de rigor. Não há mais falsas pistas: o que não existe entre os personagens (pois são apenas sombras) não será simulado. O pecado de Cluny Brown é o produto sem embalagem, o prazer sem sorrisos de encomenda (se você acredita que isso é alegre, que felicidade!), o cinema sem a publicidade. O inverso do cinismo não é a ternura, mas sim a indiferença. Assim, não são Bielinski e Cluny que são emocionantes (embora sua dedicação à felicicidade tenha algo de tocante), é o fato de que um filme – um pouco de Celuloide (1946) – existe, que ele se chama O pecado de Cluny Brown. O cinema é sim um luxo, o primeiro de todos, a vitória sobre o nada. E tudo acontece como se fosse o filme que carregasse, a partir de então, em sua própria existência, os perigos que ele tinha apenas sugerido. O pecado de Cluny Brown fala sim do prazer, mas de um prazer fugidio ou que ainda está para chegar, questão de disponibilidade transformada em errância e reconciliações vagas. O que vemos é, ao que parece, o que havia entre os planos dos outros filmes: a vida que avança ao acaso e o tempo perdido sem alegria. 

Cluny Brown foi originalmente publicado na revista Cahiers du Cinéma, n° 198, fevereiro de 1968 ; e republicado no livro Ernst Lubitsch, coletânea organizada por Bernard Eisenschitz e Jean Narboni, Paris, Cahiers du Cinéma, 2006, p. 240-244. Tradução: Leodoro Camilo-Fernandes.

John Ford For Ever

Por Serge Daney

Uma ideia tão preconcebida quanto discutível diz que, na televisão, o close é rei. Se fosse assim, o homem que proferiu um dia: “Eu não quero ver os pelos do nariz numa tela de quinze metros!” não teria nenhuma chance na pequena tela. John Ford, de fato, não amava muito os closes. Ou, o que dá na mesma, as cenas de exposição. Ele filmava bem rápido e lhe foi preciso apenas vinte oito dias para realizar She Wore A Yellow Ribbon (e não La charge héroïque, título estúpido e grande contrassenso). Foi em 1949, ele era então seu próprio produtor e só fazia o que lhe dava na telha. Quarenta e um anos mais tarde, o filme “passa” perfeitamente da grande à pequena tela (TF1). Elementar, você diz? Não muito.

Gilles Deleuze lembrava um dia aos novatos da Fémis que seu trabalho como cineastas consistiria em produzir “blocos de duração-movimento”. Ora, se os blocos de Ford permanecem tão perfeitos, é porque eles respeitam a mais elementar das proporções áureas: eles duram somente o tempo que é preciso a um olho treinado para ver tudo que eles encerram [1]. O tempo de ver tudo o que há para ver; é a duração ideal e o movimento ideal de um olho tão disciplinado na arte de olhar quanto um cavaleiro fordiano na de montar a cavalo.

Esse princípio é tão simples que ele permitiu que Ford complicasse, refinasse, e mesmo ornamentasse as coisas dando sempre um sentimento de classicismo imemorial. Não é a ação que dá as durações, é a percepção de um espectador ideal, de um batedor que veria de longe tudo o que há para ver (e nada além disso).



Um contemplador rápido, eis o paradoxo Ford. Impossível ver seus filmes com olhos turvos, porque então já não vemos mais nada (somente histórias de soldados sentimentais). O olho deve estar vivo porque, em qualquer imagem de um filme de Ford, corre-se o risco de haver alguns décimos de segundo de contemplação pura antes que a ação chegue. Saímos de uma cabana ou de um plano, e há ali nuvens vermelhas sobre um cemitério, um cavalo abandonado no canto direito da imagem, o tumulto azul da cavalaria, o rosto perturbado de duas mulheres: são coisas que é preciso ver logo no começo do plano, pois não haverá uma “segunda vez” (uma pena para os olhos preguiçosos).

Ford é um dos grandes artistas do cinema. Não só por causa da composição de seus planos e de suas luzes mas, mais profundamente, porque ele filma tão rápido que ele faz dois filmes de uma só vez: um filme para conjurar o tempo (estendendo as narrativas, por medo de acabar) e um outro para salvar o momento (o da paisagem, dois segundos antes da ação). Ele é aquele que goza do espetáculo antes [2]. Também não se deve procurar nele personagens que, diante de uma bela paisagem, dizem “Ah! Como é belo!” Não cabe ao personagem assoprar ao espectador o que ele deve ver. É isso que seria imoral.

Ainda mais que os personagens têm muito a fazer para atrasar a idade da aposentadoria e o fim das peripécias da história. É um tema que começa em She Wore A Yellow Ribbon e que não deixará de reaparecer. Os personagens de Ford (incluindo os militares) nunca são mais que os saltimbancos de suas crenças, e essas tendem cada vez menos a levá-los para terras prometidas, mesmo se elas desenham a silhueta de cavaleiros sobre um fundo cromo de céu abrasado ou da luz do luar. Essa imagem se encontra, evidentemente, em She Wore. Esse desfile-ronda, que vai da esquerda à direita, é coletivo e interminável.



Mas há um outro movimento, mais misterioso, que vem, por sua vez, do fundo do plano. E que surge, no meio da imagem, sempre [3]. Como se esse cineasta que tinha construído tudo sobre a recusa do close e da cena de exposição deixasse por vezes vir alguma coisa em direção aos seus personagens. É assim que encontramos um close em She Wore A Yellow Ribbon. Vemos Nathan Brittles-John Wayne-Raymond Loyer falando com sua mulher, morta há muito tempo e enterrada a poucos passos dele, explicando-lhe que restam seis dias antes da sua aposentadoria e que ele nada decidiu. Então, sobre seu túmulo, desenha-se a sombra de uma mulher. Trata-se, certamente, de uma jovem inofensiva, mas para quem aprendeu a ver Ford como se deve, esse breve instante dá medo. É o passado que volta pelo meio da imagem, sem avisar, “à la Ford”. Inútil dizer que quando uma imagem tem não somente bordas, mas um coração, a pequena tela lhe acolhe com todas considerações que lhe são devidas.

18 de novembro de 1988

[1] Essa observação foi soprada para o autor pelo cineasta português A-P. Vasconcelos.
[2] Poderíamos arriscar que, ao contrário, é “imoral” a maneira com que o cineasta se afasta para nos mostrar a beleza do espetáculo, depois.
[3] O autor reiterou seu fordismo, na página 62 do excelente número hors-série dos Cahiers du Cinéma sobre John Ford.

John Ford For Ever foi publicado originalmente no jornal Libération, na coluna Les fantômes du permanent; republicado no livro Devant la recrudescence de vols de sacs à main. Tradução: Leticia Weber Jarek. 

A morte certa ou elogio da geografia

Por Serge Daney 

1. O amor à geografia

Aqui, é preciso considerar o caso — frequentemente citado como objeto de escândalo — dos que empreendem uma viagem ao fim da noite com um livro debaixo do braço (guia turístico ou diário). Aqueles para quem o real é uma terra prometida, o concreto, o que é preciso conquistar, e todo filme, uma maneira de viagem, eterno vai e vem entre as ideias e os sentimentos, o mapa e o território. Cineastas da viagem, eles mesmos viajantes, que estão sempre em seus últimos preparativos, nos itinerários e na febre da partida. (Citemos, de partida, toda uma fração importante do jovem cinema francês: Rohmer, Resnais, Demy, Rouch e, justamente, Jean-Daniel Pollet).

Seu cinema é como o espetáculo — em câmera lenta — de quem vai lançar-se à água. (O que mais se espera de um cineasta? Isso vai desde o admirável prólogo de La Pyramide humaine até o último Robbe-Grillet, que é sua caricatura anódina.) Um homem que vai lançar-se à água, sabendo tudo o que é possível saber sobre a temperatura da água, a altura do trampolim e a arte da natação. Observar-se-á, no entanto, que ele frequentemente se afoga, que o mais leve movimento da vida basta para inverter as bequilhas, para tornar inútil toda precaução e tornar as realidades a abarcar mais rugosas que nunca. Mas sabemos que os grandes viajantes só preparam tudo pelo prazer de ver seus planos contrariados. Abertos a todas as surpresas, prontos a fazer com que todo acaso entre no quadro de uma experiência.

“Homens do risco e da navegação ousada”: para eles, não há partida sem bagagens, travessias sem diário de bordo, experiência sem diário, filme sem ideia — ou preconceito — de partida. Cineastas que redescobrirão incessantemente a América partindo para as Índias, mas que não teriam descoberto absolutamente nada sem esse contratempo, e que, aliás, sabendo disso, preparam sempre seu “próximo erro”, encarregando a vida dos cuidados de reordenar ou desordenar tudo e de fazer, assim, o cinema.

2. A espera, o esquecimento

Jean-Daniel Pollet também é aquele que não poderia intervir. Ele parece sempre nos advertir: o que ele filma não é sua obra, na verdade, ele seria o primeiro a ser surpreendido, o cantor da beleza e não seu fabricante. Esse tempo — infinitamente suspenso —, que é o de seus filmes, não é um efeito da arte, mas como que uma lei da natureza, lei um pouco oculta que exige uma parte de espera antes que as coisas falem. A câmera de Pollet é um microscópio que não termina de analisar isso. Trata-se de deixar as coisas falarem, mesmo que recolhidas em seu silêncio, trata-se de deixá-las viver mesmo que toda duração as gaste, as corrompa… Pois o trágico está justamente nisto: que a verdade e a morte sejam igualmente uma questão de tempo. Dirigir-se a uma é deixar-se vencer pela outra. É pelo tempo que o olhar se faz mais justo, é pelo tempo que o objeto do olhar se deteriora. O cineasta torna-se aquele que restitui o peso da vida pela certeza da morte. Portanto, Pollet seria o cineasta do inexorável: que tudo se encaminha a um grande vazio que é a morte e que a vida só começa realmente em vista desse abismo. A arte, o cinema, consiste, pois, em precipitar-se nele em câmera lenta. O real é um alimento perecível…



O que se gasta, o que não cessa de terminar… Pollet é o cineasta dos últimos momentos “antes que…”. Ele filma entre a condenação e a morte. Tudo é suspensão, agonia próxima, última palavra antes do silêncio. Desde então, fazer um filme consiste em ganhar um pouco de tempo, em retardar o desfecho: mas é sem grandes ilusões, pois só acontece o que deve acontecer. Falávamos de viagens e trata-se precisamente da mais grave de todas: estamos sempre na gravidade da partida, nas últimas poses (mesmo no quadro de um filme claramente paródico como Rue Saint-Denis). O essencial é morrer de sua morte, daquela que secretamos como um veneno ao longo de toda a vida. Nada em comum com a morte segundo Godard, esse acidente banal e insípido, assustador porque não podemos acreditar nele. Antes, seria preciso citar Rilke: “Outrora, sabíamos — ou talvez apenas pressentíssemos — que contínhamos nossa morte como o fruto seu caroço”. Assim, cada impulso se quebra por si mesmo e, na areia das praias, cada onda morre segundo seu desenho. Importa somente adivinhar o cadáver futuro sob um corpo tão pouco presente (é assim que Pollet utiliza Françoise Hardy em Une balle au cœur), o ricto sob o sorriso. Disso decorre uma arte mórbida e pura, que se pode recusar em bloco, mas cujos ecos podemos encontrar em Astruc (Evariste Galois), Zurlini (Journal intime) ou mesmo Ludwig (Gun Hawk): cinema da decomposição dos movimentos e dos corpos quando a câmera faz amor com cadáveres.

3. Os últimos homens

Um pouco depois, Rilke escreve: “Tinha-se sua morte, e essa consciência lhes dava uma dignidade singular, um orgulho silencioso”. Os personagens de Pollet são homens (jovens) sozinhos. Eles sabem que vão perecer e isso só os torna mais atraentes. A respeito deles, é preciso sempre admitir que têm uma vida íntima, oculta, que não a revelarão por timidez ou que silenciarão por orgulho. Mas eles se beneficiam do crédito de que todo homem frente a frente com a morte usufrui (cf. Genet). A câmera não poderia ir além de seu rosto e eles não poderiam ir além de seu silêncio, ou, se eles falam (Le Horla), é para contradizer-se tanto que as pistas se embaralham. O que os faz agir (Pourvu qu’on ait l’ivresse), correr (Une balle au cœur) ou agitar-se desesperadamente (Le Horla) só diz respeito a eles. O cineasta (portanto, o público) não saberá mais que isso.

Eles fazem pensar um pouco neste personagem de Johnny Guitar que, mortalmente ferido, nota tristemente que é a primeira vez que prestam atenção nele. Tanto e de tal forma que ele pode duvidar deles e de seus segredos. Talvez eles cabotinem de modo ultrajante, talvez eles sejam vazios e ocos (mas o que é oco é profundo), preocupados somente em “fechar com chave de ouro”, ao termo de um belo declínio, de uma decadência fotogênica? Então, eles teriam a coragem dos covardes: preparar infatigavelmente seu perecimento, sempre falar de viagens sem jamais partir…



Em um conto (intitulado justamente O segredo), um personagem de Tanizaki Junichiro confessa: “E eu concebia a ideia de que, simplesmente eclipsando-me do mundo e compondo para mim um segredo artificial, eu poderia dar a minha vida certa nota romântica de mistério”. A impostura não está longe: os atores aceitam posar, o cineasta aceita não questioná-los. Eles estão lá para serem filmados, não compreendidos. Compreende-se que, nessas condições, a câmera não tenha nada a acrescentar, pois ela é a primeira testemunha, portanto, o primeiro cúmplice. Quanto aos personagens de Pollet, eles amam considerar-se como os “últimos homens”: a morte de Francisco é a morte de Montelepre, portanto, o fim de um mundo. A loucura de Terzieff é a vinda do Horla, portanto, a desaparição do Homem. Como se vê, a morte é seu mais belo álibi.

4. As pedras

Mas e quanto às civilizações? Sabemos que elas são mortais. Pollet nos confirma que estão mortas: se ele passeia em torno do Mediterrâneo, ele só vê ruínas e vestígios. Signos cujo sentido foi perdido e isso é ainda melhor, pois o segredo que importa é o que levamos para o túmulo e a testemunha séria é a que está sempre lá e que se cala. Pollet filma as pedras como filma os homens, talvez com mais fervor. É difícil impor silêncio aos homens, é difícil fazer uma pedra falar. No entanto, é onde Pollet aparece em sua melhor forma, Bassae. É que os homens amam a tagarelice: entregar-se, emocionar-se, comentar-se a perder de vista… O Homem talvez seja apenas — cf. Le Horla — um acidente da paisagem, muito imperfeito, vulnerável e provisório, belo se se cala, tedioso se se justifica…



Levaremos o cinismo até a pretensão de que as pedras são superiores aos homens? Isso seria propriamente escandaloso. Pois elas também são apenas, como vemos, acidentes da paisagem na estrada do viajante. Graças a elas, ele pode impunemente pensar em outra coisa.

La mort sûre et l’éloge de la géographie foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinéma, n° 188, março de 1967. Tradução: Rafael Zambonelli. 

Cedo demais tarde demais

Por Serge Daney

Recebidas as 1725 páginas do Dictionnaire du cinema de Jacques Lourcelles, belo calhamaço da coleção “Bouquins”, muito superior aos dois tomos precedentes (assinados por Jean Tulard) que eram nulos. Trinta anos depois, a altivez do tom e a segurança do gosto do Mac-Mahon estão intactas e sentimos o autor muito orgulhoso de não ter mudado nunca de opinião sobre o essencial e de sentir que esta opinião, hoje, não tem menos chances que ontem de ser seguida. Para Lourcelles, o cinema permanece esta arte que não foi tão plenamente realizada – de uma vez por todas e com o sucesso popular que conhecemos – quanto na era do sonoro e no quadro dos estúdios. Desde meados dos anos 1960 reina o voluntarismo de um cinema moderno autoproclamado que, não cessando de “se procurar” e de “não se encontrar”, merece, por isso mesmo, o mais profundo desprezo (a maneira como Godard e Antonioni são dilacerados é quase engraçada).

Este dicionário é perfeitamente adaptado à situação atual, na medida em que é a melhor introdução possível a este “cinema clássico” (1930-1960) que, como por acaso, é aquele que nós continuamos a consumir e a frequentar, nem que seja porque a televisão (onde está se formando uma cine-video-cabo-filia) o retransmite massivamente. É como se Lourcelles tivesse esperado – com um risinho de superioridade que eu não consigo gostar – o sinal do momento em que o consenso atual permitido pela televisão iria reviver o antigo consenso das salas de cinema. História de retorno do mesmo, sob a forma de listas, de catálogos e de dicionários arqui-revisados e arqui-corrigidos, estabelecidos para a eternidade e com todo conhecimento de causa.

O grande público real das salas de ontem tinha bom gosto, mas graças a um tal dicionário, o grande público potencial dos videocassetes se arrisca a ter ainda mais bom gosto que seus avós! Pois podem ver o que eles viam mal e saber o que eles mal sabiam: o talento subestimado dos Tourneur, dos Matarazzo, dos Naruse, dos Ulmer e dos Fregonese não lhes escapará. E é verdade que a sensibilidade de Lourcelles é a mais justa do mundo. Ele nunca erra a nota, o timbre, a tonalidade. Ele “sente” justo. E o que ele escreveu sobre Hitchcock e Bresson prova que diferente de certas penas do primeiro Mac-Mahon, perturbadas pela virilidade sol(it)ar(ia), Lourcelles, cinéfilo maduro e macerado nos limbos do seu próprio saber, sabe o que significa ter esquecido de viver a sua vida (ou de fazer uma obra) sob o pretexto de que os outros já tinham obtido êxito nas suas.



O que me incomoda, no fundo, neste livro indispensável? Eu não reprovo a Lourcelles os seus gostos, que são mais ou menos os meus (como não assinar embaixo do seu artigo vibrante sobre o vibrante À beira do mar azul?). Eu não lhe reprovo mesmo ter uma concepção fechada do cinema, por que o cinema, para mim também, acabou (quer dizer, pode ser que suas metamorfoses não sejam infinitas). Eu tento antes adivinhar o perfil moral de alguém que eu não conheço, que era, como eu, um jovem no momento das sublimes últimas explosões deste cinema “clássico” (O sepulcro indiano, Sete mulheres, Gertrud, nossas últimas cruzadas) e que, apaixonado para sempre por essa evidência, deve ter decidido que sua vida consistiria em celebrá-la e dela se alimentar, numa indiferença desdenhosa pela sua época. Poderíamos boicotar esta época e a considerar a este ponto tão indigna? Lourcelles pôde. Eu não.

Finalmente, Lourcelles me faz pensar em alguém que teria deixado passar a sua vez. De onde temos, pelo menos, um paradoxo: pois este homem a quem parece enojar toda falha à saudável virilidade criadora (fiel aqui ao velho tema de direita do otimismo clássico oposto à impotência moderna) só produziu este grande livro, balanço impecável do que foi jogado – e ganho – sem ele. E sem nunca ter precisado dele.

Trop tôt trop tard foi publicado originalmente na revista Trafic, n° 3, em 1992 e republicado no livro La maison le cinéma et le monde - Le moment Trafic, p. 108-109. Tradução: Miguel Haoni.

O mundo, exceto a América

Por Serge Daney 

Nós vivemos há algum tempo num mundo onde, paradoxalmente, a América concreta desapareceu atrás do sucesso da americanização abstrata. Esta ganha, sem dúvida (sorrateiramente, por toda parte, sem qualquer extravagância), mas aquela se afasta para sempre, declina e deixa um vazio. Porque claramente a América, faz tempo, tomou para si todas as coisas um pouco pesadas que poderíamos ter acreditado, após a guerra, serem dali em diante poupadas aos jovens habitantes (eu, por exemplo) de uma Europa convalescente e enfim amadurecida. Três coisas ao menos tinham sido deixadas “em leasing” para a América: a vaidade nacionalista de um país “diferente dos outros”, sua capacidade de invenção mitológica e, sobretudo, o sucesso estético de seu modo de vida, o único no fim das contas concretamente desejado neste século. Três coisas que por muito tempo ocuparam Hollywood em tempo integral.

Jean-Pierre Oudart disse (ou escreveu) um dia que o que havia de mais surpreendente em Meu tio da América, era que este filme teria sido o mesmo se a América simplesmente não tivesse existido. Havia nisto uma verdadeira intuição. Com o que se pareceria o cinema sem a América? Recentemente, foi com desgosto que vi em Europa de Lars Von Trier uma resposta possível: a náusea estetizada de um luto acomodado e doentio que, em nenhum lugar, possui qualquer reserva de inocência. Uma “qualidade europeia” neoexpressionista – adulta e vacinada, culturalesca e nada boba, bolorenta de culpa e ressentimento (desde o antipático e eficaz Amadeus) – faria frente, enfim, ao estágio senil das imagens americanas?

Tal “qualidade europeia” existiria? Não tenho certeza. É possível que, em última análise, o cinema só possa funcionar na crença (portanto, eventualmente, no luto) e que o niilismo decorativo de toda “qualidade” seja a sua morte. Assim como a “qualidade francesa” dos anos 50 não era o trailer do cinema vivo que viria, mas da emissão dramática ou do telefilme. Dito isto, a questão permanece aberta, e é bem possível que eu me engane e que seja, digamos, O Amante que ganhe. Mas se é essa barbárie que leva a melhor, então nós perdemos e é preciso pensar em passar à clandestinidade (Trafic será mimeografada).

Sejamos sérios: há por vezes, no antiamericanismo francês (incluindo o meu próprio), qualquer coisa de ressentimento e de pequenez, diante da generosidade sem reservas que foi o espetáculo americano, deste potlatch de imagens que intrigou Bataille e que preocupa hoje os compradores japoneses de Hollywood (ver a perplexidade do Sr. Morita diante dos costumes suntuosos da Columbia). É o que resta na América dos traços da missão de “entreter” – no sentido de entertainment como no sentido de tarefa doméstica – que foi sua sina. Esta missão formularei assim: no dia em que os homenzinhos verdes – únicos “outros” dignos do sonho americano – responderem ao chamado de Spielberg, não haverá senão os americanos para saber lhes cantar e dançar o que é um homo, sapiens, faber ou habilis. Um “homenzinho”, somente: não verde, mas nem negro nem branco. Michael Jackson, por exemplo. Chamamos de “star” esta paixão de ser um único para todos os outros. Nada a ver com o personagem.

A época em que a Europa esteve isenta de mitologias porque a América assegurava seu monopólio e ínterim parece terminada. É no momento em que esta Europa é obrigada, sob pena do fracasso, a passar do “grande mercado” para as “grandes narrativas” e de se reconstruir a partir da sua caixa-preta (e mesmo uma bem suja), que vemos a América começar a “perder seu posto”. Como prova disso temos este videoclipe furioso de Michael Jackson (Black or White), concebido por John Landis, e que é a melhor coisa audiovisual que vi nestes períodos de festas. Aí está um jovem nem belo nem feio, nem negro nem branco, nem homem nem mulher, que é talvez o único verdadeiro habitante do mundo, pois é o único a dispor de verdade do mercado mundial. Ele não tem nada a dizer além de seu próprio devir-mundo, versão showbiz de Zelig em sobreimpressão de tudo, com, ao final, o retrato coletivo de seu público. Chamamos de morphing – passagem contínua de uma forma a outra – este extraordinário tráfego eletrônico que funde e encadeia as variantes de uma espécie humana transformada em desfile hilário de tipos étnicos que se autoengrendram uns nos outros, sob a vigilância franzina de uma única voz que os dubla a todos.

Trata-se, evidentemente, desta obscenidade indivisível do sonho americano que, regularmente, desde que eu era pequeno, me enoja e me seduz (e com a qual ainda vou trombar no próximo capítulo). Mas hoje, a gesticulação limite de algumas “stars” terminais (O Exterminador do Futuro 2 é uma boa história, filmada preguiçosamente) me tocaria mais. Como se fosse necessário, apesar de tudo, ser grato ao Novo Mundo por ter sido por tanto tempo o deambulatório (a palavra é de M.D.) das paixões às quais nós não mais podíamos nos “dar ao luxo” no Velho.

Le monde sauf l’Amérique foi publicado originalmente na revista Trafic, n°2, primavera de 1992 e republicado na coletânea La maison cinéma et le monde - Le moment Trafic. Tradução: Giovanni Comodo.

Mercado do indivíduo e desaparecimento da experiência

Por Serge Daney

O sucesso dos reality shows marca talvez um duplo fenômeno de apropriação da televisão pela sociedade e de formatação do indivíduo adequado. O preço a pagar é, todavia, considerável: nada menos que o apagamento da ideia de experiência humana.

Como todo barco que acaba de entender que pode afundar, a televisão se tornou interessante e verdadeiras questões perfilam enfim no horizonte de nosso cátodo exaltado. Algumas destas questões são totalmente sólidas. Por exemplo, em que condições os canais, afim de produzir os seus elos de amanhã (vocês, eu, mas em versões mais dóceis, menos reclamonas), trabalham a partir de hoje nas novas formas de vigilância social? Que papel terá desempenhado a televisão no grande negócio que agita os países ultramodernos, a saber, o estabelecimento de um verdadeiro mercado do indivíduo (que não é talvez mais que um simpático mercado de escravos)?

Pois se a televisão começou por conquistar o mercado, seria ingênuo pensar que esta conquista seria suficiente para produzir a mercadoria adaptada ao mercado, ou seja, o indivíduo “profissional” de hoje. Já há muito tempo, nós assistimos à formatação deste novo herói do nosso tempo: cada vez mais personalizado, credenciado, alfinetado, quer dizer, reduzido ao folclore berrante de sua pequena diferença. Ninguém, evidentemente, pensou esse processo, mas foi possível, há alguns anos, acompanhar alguns desses episódios. O autor destas linhas, por exemplo, se sentiu muitas vezes bem sozinho para garantir este acompanhamento.

Não vamos voltar demais aos episódios conhecidos: A reformulação da equipe da comunicação no sentido de uma des-legitimação progressiva de seus membros[1]. As antigas razões que asseguravam um certo direito de intervir no espaço público (paixão, pedagogia, competência, talento, beleza, raridade) tiveram de ceder o lugar ao mau-comportamento de um mercenarismo vazio mas simpático e sem floreados. Tornou-se constrangedor ser o "Sr. Sabe-Tudo" num meio que edifica seu poder sobre a partilha igualitária da ignorância e da indiferença médias.

Esta des-legitimação atingiu duramente os homens políticos, seres ingênuos que não viram que, de tanto se verem tão belos nas suas "horas de verdade", alimentaram nada menos que o nacional-lepenismo, e apenas ele. Daí os amargos debates: democratização ou consenso? Consenso ou demagogia? Demagogia ou fascisação (frouxa)? O fato é que esta des-legitimação não poupou nenhum setor da "representação social", incluindo jornalistas.

Grosso modo, a sociedade burguesa parou de pagar aos griots da boa vontade a fim de representar seus próprios valores, preferindo, ao velho teatro do dissenso sonoro, as imagens em looping do silêncio consensual. Isso só pode fazer sonhar qualquer um que tenha vivido a crise da idéia de representação, teoricamente maltratada nos anos 1960 e totalmente dilacerada em 1968. Teríamos exagerado? Quem vai repensar tudo isso?A televisão foi o lugar recente desta transição. Foi necessária a política caprichosa e nula dos socialistas franceses para que o bom povo compreendesse enfim que a tevê estava escapando dos notáveis, dos tubarões e dos educadores e poderia se tornar enfim sua própria coisa, quer dizer, tão frívola e indefesa quanto ele. Este é todo o sentido do apoio à La Cinq, transformada em alguma coisa entre Justine e a Santa Cinq depois que ela foi vista, de repente tão humana, informando sobre ela mesma e choramingando (com razão) sobre os seus males e os infortúnios de sua virtude.

A tevê enfim entregue ao povo? Por que não? É, ao menos, o que dizem do lado dos lobinhos da Sygma-TV. Contudo, não se deve acreditar, aqui também não, que uma tal operação possa se fazer completamente sozinha. A tevê não será entregue ao povo a não ser que o povo se torne ao mesmo tempo um "tele-povo", e serão necessários, lá como em qualquer outro lugar, técnicos para trabalhar (e aproveitar) esta mutação. Pois se trata de um grande negócio: a re-formatação do referido povo, a quem é exigido interpretar o seu papel, mas não somente sob a forma de massa inerte, de audiômetro justiceiro, de candidatos imbecis ou de gado que aplaude, mas efetivamente de heróis personalizados.

Daí os programas como La nuit des héros (A noite dos heróis) ou Perdu de vue (Perdido de vista) títulos onde se lê bem a ideia de emergência em plena luz do dia ou de retorno à luz. Pois não se trata evidentemente nestas emissões de qualquer tipo de heroísmo (mesmo os tipos bem paradoxais), mas unicamente de pequenos fait divers que vão no sentido único (e familiar) de uma mitologia da redenção e do segundo nascimento. Na época da new age, é preciso aceitar a ideia de que um tal mito possa ser, em última análise, o único horizonte de uma televisão que, por outro lado, renunciou a quase tudo.

Isso é bom? Isso é mal? É certo, em todo caso, que o resultado não é, esteticamente, "olhável". Também é provável que se isso funciona tão bem, é porque não interessa o olhar (pois existe no olhar uma possibilidade de recuo crítico, de impulso ético ou de veredito estético) mas sim outra coisa. Nada menos que o aprendizado coletivo dos gestos pelos quais uma grande massa de excluídos aprenderá a interpretar o seu papel nos roteiros "personalizados" assegurando que são - enfim! - os seus. Por que não?

Se assim for, é certo que esta mutação põe em crise outras mitologias, aquela do artista, certamente, mas aquela do ator também. Pois o que é um ator senão o homem de uma paixão imemorial, esta paixão de ser um outro que pre(dis)põe alguns entre nós a "assumir", para representá-la, a experiência dos outros?

Este é evidentemente o sentido dos ataques de Patrick Sébastien contra La nuit des héros. No momento em que todos nós somos convidados, com antecedência, a sermos um por um os heróis de nossas próprias vidas (as vidas que agora nós "possuímos" e das quais nós acabaremos aprendendo a vender o copyright), como o ator-imitador profissional não se sentiria ameaçado no seu ser? Chega a ele, na verdade, uma terrível suspeita: seu talento particular interessaria muito menos ao seu público que o não-talento (ou mesmo a nulidade desoladora) destes "heróis" saídos da noite e que, warholianamente, retornam a ela!

A "paixão de ser si mesmo" substituirá, ao termo, a "paixão de ser um outro"? Se trataria de um momento - muito medíocre, mas provisório - da grande história da emancipação humana que, mesmo irregular, seculariza as crenças e individualiza os homens há séculos? É suficiente que, cada vez, se redesenhe as fronteiras entre o mercado profano e o humano profanado, quer dizer a parte de sagrado e de inegociável (chamemos isso de outro) que permanece(rá) sempre no coração do animal humano? Podemos pensá-lo, certamente, mas um pensamento em si sem alegria.

Pois nesta história de mercado do indivíduo, na qual os reality shows americanos são o último sintoma datado, vemos bem o que deve ser perdido e o preço que deve ser pago. Perdida de vista, definitivamente, a ideia de experiência humana. É como se a televisão tivesse sentado, de uma só vez, todo um povo sobre o divã de um psicanalista que trabalharia "em cadeia" (sic) e que, em vez de escutar calado as belíssimas elucubrações do "eu" lendário, aplaudiria o seu cliente desde a primeira sessão lhe dizendo: você é sublime, o que você contou é exatamente o que você viveu, lhe reinterprete na nossa casa estilo-tevê (que é, aliás, a sua casa) e você será curado.

Poderíamos jogar fora tão rápido o bebê da experiência humana com as águas (sem dúvida usadas) de alguns séculos recentes? Isso não parece razoável. Até a uma data muito recente, aquele que, por gosto ou por profissão, fazia perguntas a seus semelhantes sabia que nada é menos facilmente comunicável que uma experiência. É mesmo nesta dificuldade que reconhecemos se tratar de uma experiência. "Foi muito rápido, eu não senti nada (não entendi nada, não vi nada...). Foi depois que... É muito difícil de explicar... Ainda hoje..." são as frases que milhões de gravadores e de toneladas de câmeras registraram durante eras.

E é exatamente porque a experiência escapa - desde que ela seja forte - que houve por tanto tempo mediadores (que vão do santo ao charlatão e do amigo ao traidor) para ajudar a encontrar "as palavras para dizer". E atores para lhe emprestar os seus corpos, artistas para quebrar a cara nesse processo e escritores para concluir, tristemente, como Virginia Wolf: "As experiências da vida são incomunicáveis, e é isso que causa toda a solidão."

Toda experiência que se reduz facilmente ao show de sua realidade não é uma experiência. Ou melhor, não é aquela do sujeito que disse que a viveu, mas aquela do grupo sem ideal, que preferirá sempre o espetáculo retificado e imitável do re-representável ao antiespetáculo íntimo do já-representado. Trata-se da própria possibilidade do "laço social", e não é preciso acreditar que, na época do seu esplendor, Hollywood tivesse feito outra coisa (basta rever os filmes de Sirk).

É então possível que o grande mercado do indivíduo à base de heróis descartáveis e de roteiros como deve ser tenha decidido passar, com a anuência dos interessados, à contra-ofensiva. É por isso que a ideia de verdade subjetiva "salta" um pouco por todo lado na televisão ou aparece como luxo elitista e definitivamente insuportável. É possível mesmo que o cátodo encontre enfim uma missão à altura dos interesses político-mitológicos do grupo France: aquela do catecismo.

Por que "catecismo"? Porque se trata de uma coisa séria, não totalmente cínica e que, como a publicidade, tem a ver com o Bem. Bem do qual os futuros atores da guerra econômica, uma vez evaporado o império (comunista) do Mal, terão necessidade para crer no sentido daquilo que eles fazem. Isso dito, o catecismo não é nem a fé do carvoeiro nem a ciência do teólogo, é um conjunto concreto de procedimentos patetas que transformam suas ovelhas em marionetes aceitáveis de uma crença da qual, há muito tempo, elas não têm mais a experiência.

Neste sentido, o catecismo de La nuit des héros ou de Perdu de vue é a aplicação bem-pensante e sufocada da emoção daquilo que o cinema pornográfico dos anos 1970 foi o trailer um pouco vazio. Por um lado, na verdade, os filmes X se amontoavam quase sempre sobre o "resultado" da experiência sexual (acreditando, os estúpidos, que bastaria vigiar os órgãos ao vivo e espiar o passarinho). Mas por outro, é verdade que estes filmes reconstituíram para o seu público o espetáculo idealizado e tranquilizante de uma foda contínua que tinha a nitidez da fantasia e a inalterável e masculina monotonia do mito.

Do mesmo modo, os reality shows da televisão americana (pois não nos esqueçamos jamais que só existe da televisão que a sua versão americana) substitui a experiência lacunar e o indizível daquilo que foi pelo show plano e contínuo daquilo que terá sido. "O que terá sido” é o resumo estético e o catecismo humanitário do qual terá necessidade todo "mercado do indivíduo". Este futuro anterior (que é, acredito, o tempo próprio ao audiovisual) é ao mesmo tempo retificação do real e visualização do real retificado.

É assim que nossos heróis vão, enfim, ver e saber a o que seria preciso que eles tivessem se parecido quando vierem evocar na tevê os fragmentos de sua biografia. E nós também, infelizmente!, nós vimos: é preciso que eles pareçam com a má tevê, com o mau cinema, com o mau teatro. O preço, parece, é pesado: para estar do lado do Bem coletivo (pois o grupo quer comungar na casa dele, à domicílio, com a sua tevê), é preciso que eles sejam muito ruins (mas terrivelmente humildes).

Diríamos que o catecismo não é a grande-missa e que ele não exige nem receio, nem tremores, nem mesmo "retorno do religioso". Ele quer somente que, clones antecipadamente disfarçados e indivíduos únicos, nós renunciemos para sempre a lembrança de ter vivido o que quer que seja que Pascale Breugnot não possa nos fazer reviver, segurando um pouco a nossa mão. Ou seja, mal, ainda que sob nossos olhos embaciados de gratidão (o que não faríamos para sermos amados!).

Finalmente, por trás da poeira nos olhos da tevê entregue ao povo e do indivíduo retirado de sua noite, ainda assim se trata da forma com qual, na França também, a vila exige o que lhe é devido.

[1] Neste sentido, as desventuras de PPDA (Patrick Poivre d'Arvor, NdT) auto-incrustado em Fidel Castro não podem senão alegrar o espírito).

Marché de l'individu et disparition de l'expérience foi publicado originalmente no jornal Libération, em 20 de janeiro de 1992, e republicado na coletânea La maison cinéma et le monde - Le moment Trafic. Tradução Miguel Haoni e Leticia Weber Jarek.