Condutoras de emoção

Por Victor Cardozo

Aqui está. Não esquecerei nunca. As mãos de Shelley Fisher. O perfil sombreado e sereno do pianista, sua voz em perfeito acordo com o piano. Ele toca uma canção, mas não é uma canção qualquer. É um transbordar emocional, tão mais desconcertante por vir de uma figura assim contida. Uma canção onde cabem todos os sonhos de amor e bem querer do mundo, sem que nenhuma decepção seja esquecida. Um contraplano nos mostra que ele está tocando seu piano em um restaurante finlandês, regido pelos olhos resolutos de Kati Outinen. Estamos em 1996. A Finlândia se recupera de uma crise econômica severa e das consequências do fim da União Soviética. Os atores de Kaurismaki, tantos rostos estóicos e fluentes no humor que seu cinema nos ensinou a reconhecer e se afeiçoar. Eles envelhecem, bebem, trabalham, sobrevivem. Impreterivelmente, fazem isso mais juntos do que sozinhos, com tácita solidariedade. Nessa Finlândia de cinema, ser contido é elemento estruturante de uma poética, é uma postura existencial, mas é também uma questão de pragmatismo. Por isso mesmo, seus gestos de apreço e a tenacidade do seu vínculo uns com os outros não falham em comover.

Também não devo esquecer tão cedo de Hideko Takamine, entre a adolescência e a maioridade, afinando seu ofício. O ano é 1941. A Segunda Guerra Mundial segue. A ordem do dia no cinema japonês são filmes que exaltam valores patrióticos do Japão sob o culto do imperador Hirohito. Mikio Naruse, nessa altura já um veterano com 11 anos de carreira como diretor, faz comédias e melodramas populares. Trabalharia com Takamine quase até seus últimos anos. O último filme dessa fértil parceria, Midareru (1964), como tantos outros, merecia páginas sem fim para uma tentativa minimamente decente de descrever suas riquezas. Mas aqui, estamos no começo. É preciso dizer também que esse encontro acontece pela primeira vez quando Takamine já tinha também um considerável trabalho (e celebridade) como atriz infantil, já era uma estrela. Não é por acidente que o filme leva seu nome ao invés do nome da sua personagem: Okoma. A tímida cobradora, do alto de seus 17 anos, por lealdade ou senso de autonomia, se inspira a tentar salvar a precária companhia de ônibus onde trabalha. Para isso, quer tornar-se uma “condutora”, isto é, uma guia que descreve os lugares notáveis do trajeto das antigas paisagens de Kofu e sua história para os passageiros entediados. A história do seu aprendizado se entrecruza com a história de sua amizade com o colega motorista e o escritor que escreve o seu roteiro. Entra também no caminho das práticas nada honestas do proprietário da companhia. Okoma precisa aprender a transmitir emoção nas palavras e nos gestos sem perder de vista as contingências materiais e espaciais do seu papel (abrir e fechar portas, acompanhar paradas do itinerário, recolher ingressos e pagamentos). Vemos o seu desabrochar de intérprete, em obstinada contradição aos imperativos materiais e ideológicos do contexto que a cerca.

O que une esses filmes, lugares, artistas e momentos tão aparentemente distantes é em primeiro lugar o seu caráter de exceção. Diante de contextos bastante sufocantes, são filmes que têm a audácia de reclamar para si alguma leveza e autonomia em meio a precariedade e exaustão imposta a corpos, máquinas e lugares. São testemunhos também de cinema como trabalho modesto e paciente, no qual a graça vai sendo construída um pedaço por vez, no qual as condições materiais da produção são encaradas com a liberdade dada justamente pela repetição e pelas restrições. Há uma solidariedade comum entre os trabalhadores da ficção e os trabalhadores do real.

São, sobretudo, filmes construídos em volta de atrizes, Hideko Takamine e Kati Outinen. No encontro entre melodrama e comédia, essas duas condutoras de emoção que vão encontrando beleza, humor e significado no gesto mais discreto e fazem dele uma epifania. Evocam uma utopia possível no âmago da desolação.

Make a world that’s peaceful

And everyone is free

Send it to my baby

Tell her it came from me

Nem medo nem pena (fragmento)

Por Jean Narboni

(...)

Muitos anos após esses filmes dos anos trinta, no outro polo de sua carreira, no dito segundo período de declínio dos anos sessenta, Naruse dirige Tormento (Midareru, 1964), um de seus últimos filmes. O cineasta taiwanês Edward Yang encontrou uma nova ocasião para professar a sua admiração por esse cineasta, atendo-se sobretudo à última cena. Ele destaca, com trinta anos de distância, um gesto em todos os pontos comparável àquele que descrevemos em Depois de Nossa Separação (Kimi to wakarete, 1933) e Três Irmãs de Coração Puro (Otome-gokoro sannin-shimai, 1935). Reiko, viúva de guerra há quinze anos e ainda jovem, encontra-se em uma aldeia montanhosa com seu cunhado, Koji, doze anos mais novo que ela. Ele lhe faz entender no começo do filme que a ama há muito tempo. Chocada de início, ela o mantém distante, o rejeita, mas deixa-se pouco a pouco ganhar pela emoção e enfim pelo amor, hesitando sem parar entre o que ela experimenta com o jovem e as lembranças do seu marido, ao que se adiciona o peso onipresente das convenções. No fim, durante a viagem que a leva definitivamente de volta à cidade de seus ancestrais e que o jovem rapaz quis fazer com ela, Reiko, aproveitando uma etapa na montanha, pede-o para partir. Koji, desesperado, fica bêbado em um albergue da aldeia e se afunda em plena noite, titubeante, em um bosque vizinho. Na manhã seguinte, Reiko vê da janela do seu quarto de albergue um grupo de aldeões que carregam um corpo sobre uma maca. Ela identifica Koji pelo anel que lhe deu como um sinal de adeus e que ele leva em sua mão direita, caída do pano que o cobre. Ela precipita-se para fora do albergue, começa a correr atrás dos aldeões, a câmera a acompanha depois a ultrapassa em seu movimento, mas o cortejo se distancia e desaparece na esquina de uma rua. Reiko, subitamente, deixa de correr e fica imóvel. O filme termina em um close de seu rosto sem expressão. Edward Yang descreve longamente essa passagem, fala de sua surpresa e admiração diante da parada brusca da corrida de Reiko e o corte que ocorre no close do rosto. É verdade que o momento, em sua brevidade, é surpreendente. Uma personagem se precipita e depois põe um fim à sua busca sem que nenhuma decisão consciente tenha presidido essa parada, sua imobilidade é como uma aquiescência do movimento da vida que continua, o qual neste instante confunde-se com aquele da separação, da perda e da morte. Edward Yang não hesita em afirmar que no momento em que escreve seu texto, em 1998, poucos cineastas seriam capazes de tal audácia. Para qualificar este fim emocionante de concisão e literalmente de contenção, ele emprega uma palavra que não esperamos, que é “generosidade”, e para definir o cinema de Naruse, ele conclui com a bela expressão “invencível estilo invisível”.

(...)

Extraído do livro Naruse - Les temps incertains, Paris: Cahiers du cinéma, 2006, pp. 126, 127. Tradução: Cauby Monteiro.