O dom das línguas

Por Jean-Claude Biette

O Tigre de Bengala de Fritz Lang, revisto em versão original alemã no “Cinéma de Minuit” no canal FR3, é o túmulo suntuoso de toda uma época do cinema. É o ponto final de uma língua comum elaborada por Hollywood no começo dos anos 30 com o cinema falado. Uma língua que, durante uma dezena de anos, vai se dar os meios de desenvolver seja grandes ficções sociais, seja modelos constitutivos de gêneros cinematográficos (o policial, a comédia, o musical, o western, o filme histórico), seja grandes romances ilustrados (David Copperfield, Peter Ibbetson, E o vento levou…). Em meados dos anos 40 – depois dos anos do cinema militante no engajamento dos E.U.A na guerra – essa língua comum se dedica, de repente, ao seu próprio refinamento e tende a uma escritura mais abstrata. Constatamos uma economia repentina de informações na narração (os jornais e, sobretudo, a televisão começam a fornecer essas informações as quais os filmes podem, doravante, dispensar) e, ainda, cada filme aprende a melhor vincular o cenário e a luz com a decupagem, e descobre subitamente o silenciamento da teatralidade dos atores que, nos anos 30, deviam frequentemente carregar seus diálogos, como tiradas, nos grandes cenários. Apertamos o parafuso da narrativa, que ganha em concisão rítmica o que ela abandona de acumulação de materiais. Essa redução quantitativa de elementos, a diminuição do espaço visual e sonoro em relação a esses grandes cenários dos anos 30, o uso menos grandiloquente e mais leve da música, submeteram o conjunto do cinema hollywoodiano a uma transformação estilística. Filmes como O inventor da mocidade ou O rio da aventura de Hawks ou Clash by Night de Lang, que se situam em torno de 1951, são hoje arquétipos maravilhosos dessa abstração, dessa apertada dada não só na narrativa, mas em todos os componentes do filme.

Mais de trinta anos depois, hoje, nós podemos ainda seguir o caminho que um cineasta, com a ajuda dessa língua comum, desbravou ele mesmo para chegar ao coração do seu tema. Nessa época da língua comum hollywoodiana, o ponto de vista restritivo sobre a vida de um King Vidor, que divide o mundo em chefes predestinados e multidões infantis (com exceção do belo An American Romance), ou ainda o golpe de força de um Elia Kazan hipertrofiando o ator em detrimento da polifonia do plano, essa redução do ponto de vista sobre a vida e o cinema, que só capta de um tema os traços grosseiros, que prefere imagens unívocas à ambiguidade dos comportamentos humanos, tornou-se hoje uma lei estética ou antes um consenso temeroso. As paisagens e os meios sociais de todo o planeta são tantas estantes ilustráveis de um imenso reservatório, mas o conhecimento que nós podemos ter de conteúdos autênticos é tão fraco, o potencial de comunicação tão trucado de antemão, a massa de informações disponíveis tão absurdamente ampla, o tempo de assimilação dos conhecimentos e das experiências tão derrisoriamente inferior a sua quantidade, que, a língua comum tendo definhado no fim dos anos 50 (em parte pelo enfraquecimento de sua necessidade), é uma nova língua comum que, lenta mas seguramente, se constituiu: a língua do cinema internacional, espécie de compromisso estético entre a modernidade dos hollywoodianos e essa dos europeus das gerações recentes. Uma língua que pega emprestado, simultaneamente, a eficácia do telefilme americano, o pragmatismo preguiçoso do audiovisual europeu (do qual Rossellini foi o infeliz precursor) e as novas linguagens limitadas e referenciais do comércio (publicidades) e do espetáculo (clipes), para se constituir em suposto instrumento de comunicação universal, quando ela é só uma retórica oportunista, sempre pronta para capitalizar qualquer técnica nova.

Essa nova língua, para poder aterrissar e se fazer ouvir em todos os cantos da terra, deve, por uma necessidade vital, renunciar a todo particularismo estilístico, a toda singularidade. Ela só pode atingir esse objetivo se proibindo de manifestar o menor denominador comum de estilo, de conteúdo e de expressão: ela deve, em qualquer parte do mundo, poder ser traduzida, resumida, decupada em clipes-anúncios no canal inevitável da televisão. Aquele filme filipino deve poder ser anunciado em um canal sueco e ser instantaneamente percebido como produto internacional consumível, e reciprocamente tal filme sueco deve ser instantaneamente anunciado e reconhecido em um canal filipino como produto de mesma natureza. E para que essa língua seja compreendida e falada em todo lugar no mundo, ela só deve empregar uma única categoria de elementos, ou seja, renunciar qualquer ambiguidade. É preciso, num filme de hoje, matar um coelho de cada vez.



É o que faz brilhantemente Woody Allen. Em A Rosa Púrpura do Cairo, o cineasta passa o seu tempo evitando a lógica dramática das situações das quais ele só nos dá a superfície. Particularmente simplista é a sua maneira de apresentar os distintos papéis do personagem que desce do filme preto e branco e aquele do ator que o interpreta. O personagem e o ator permanecem vinhetas regradas por critérios estritamente convencionais que os protegem da vida e a mecânica do roteiro resolve sozinha as gags do filme no filme; a mise en scène é impiedosamente expulsa do conjunto do filme; nós estamos no audiovisual higienizado onde nada tem consistência, exceto uma brilhante demonstração de roteiro. Somente a sequência em que Mia Farrow entra no velho filme é realmente filmada: nesse momento, Allen se questiona (a qual distância se colocar? de onde filmar?) e responde de maneira convincente. É porque ele não quer, em nenhum outro momento, se questionar que o filme é como ele é: um produto puramente referencial, logo, consumível.

Há, todavia, no mundo realizadores que não se satisfazem com esse pobre denominador comum ao qual os condena a indústria audiovisual. Hoje, todo mundo sabe fazer um filme, poucos cineastas ainda ousam serem desajeitados, ou seja, esquecem de reagir como cinéfilos. Todo mundo filma bem ou, mais exatamente, quase todo mundo fala a Língua. Essa língua é uma segunda e natural natureza; pouquíssimos têm ou criam uma linguagem. Mas muitos realizadores ainda amam muito o cinema para ter vontade de fazer melhor que responder ao triste chamado do denominador comum: eles cuidam da escritura dos seus filmes para guardar para si um território pessoal, e talvez seja isso o maneirismo, a secreta revolta contra a língua ordinária, a nostalgia dos belos efeitos (luz, cenários, atores) de outrora. Mas os belos efeitos não são nada sem as belas causas. As belas causas, são simplesmente os temas. A caligrafia cinéfila, que é hoje o enobrecimento da língua ordinária, o departamento aristocrático do cinema, opera, contudo, longe das temíveis exigências de um tema e desemboca num dandismo de conteúdos.

Tratar um assunto hoje com os meios do cinema não é somente não permanecer na língua ordinária, mas aceitar matar vários coelhos de uma só vez, falar diversas línguas. É, primeiramente, falar mais. A imperfeição é hoje um sinal de que há várias línguas em um filme, a perfeição é somente a ilusão produzida pela homogeneidade. A beleza de Detetive e Adieu Bonaparte resulta em grande parte do uso simultâneo e perigoso dessas línguas, no sentido literal no filme de Chahine, no sentido figurado em Detetive. Adieu Bonaparte não pertence à língua internacional ordinária: a enorme desordem e mesmo a confusão (frequentemente não entendemos nada dos detalhes dos acontecimentos, nem sua interação exata: mas a magia do cinema é também a de se perder sem compreender. Como dizia Bresson: não se trata de compreender, mas de sentir), tudo isso resulta da justaposição, em uma mesma cena, de informações heterogêneas, individuais e etno-políticas. Esse tipo de narrativa que mistura discursos, movimentos, travessias de espaços, misturas incontroladas das interpretações dos atores, é a maneira mais pessoal com a qual Chahine ataca o seu tema e exprime as suas facetas. O personagem de Caffarelli e a ruptura que nós assistimos entre ele e seus dois irmãos egípcios são como a parte visível de um iceberg do qual se aproximou o cineasta. Um filme não tem que nos mostrar todo um iceberg ou toda uma montanha. Um verdadeiro filme impõe de maneira surpreendente e inesquecível o relevo, a cor, a matéria, a natureza de uma pequena parte do universo. Renoir aconselhava rechear os filmes sem pensar demais na ordem ou na clareza. Chahine filma como se ele não precisasse receber esse conselho e nos entrega um filme bem imperfeito mas inesquecível. Os filmes televisivos tão ambiciosos de Rossellini nos entregavam a informação sobre as coisas, mas não o sentimento que podia lhes devolver a vida.




Em Detetive, uma trama mabusiana é submetida ao trabalho de recomposição de uma realidade, ao mesmo tempo, em expansão infinita e autônoma, como se toda escória romanesca devesse ser imediatamente transformada em novo elemento de realidade (o aspecto Rouletabille[1] desse novo “Mistério do quarto amarelo” torna-se, através de uma operação poética, ao mesmo tempo o personagem-ator Léaud e planos de bolas de bilhar que rolam). O filme consegue exprimir não só a totalidade das magras informações da trama policial de origem, mas ainda nos mostra as operações pelas quais essas informações podem se tornar afetos e sugerir todo um mundo. Em Europa 51, filmando Ingrid Bergman, Rossellini fazia o retrato de Simone Weil. Je vous salue, Marie, por contaminação do cineasta pelo seu tema, fala a linguagem de Simone Weil. Detetive, que em princípio não tem um tema mas um roteiro, adota, através do método paranoico crítico, a língua de hoje e, por essa via, encontra seu personagem central, Johnny Hallyday, duplo de Michel Subor, “Petit Soldat”, vinte anos depois, e achando seu personagem, ele encontra seu tema: a realidade enfim expandida que vive seu tempo de vida. Mabuse desapareceu: a Máfia e a circulação do dinheiro ameaçam e ferem intermitentemente. Detetive, como Amerika-relações de classe, fala várias línguas. Nesses dois filmes, aliás, os autores amam espiritualmente e sensualmente cada personagem: os homens tanto quanto as mulheres. (Amar assim um homem e uma mulher é uma prova capital para um cineasta: ela consiste em atravessar o espelho dos seus gostos sexuais. Esse critério, tão insolentemente irracional, é quase o único que permite estabelecer a autenticidade e grandeza de um cineasta). Então, os personagens têm seus relevos, suas cores, suas matérias, suas naturezas: eles são verdadeiramente uma parte ínfima do universo. A língua ordinária do cinema é, ela, narcisista.

[1] Referente ao personagem Joseph Joséphin, apelidado Rouletabille, do romance policial Mystère de la chambre jaune de Gaston Leroux, publicado em 1907.

Le don des langues foi publicado originalmente na revista Cahiers du Cinema, n° 347, Julho/Agosto de 1985, e republicado na coletânea Poétique des auteurs. Tradução: Leticia Weber Jarek. 

A natureza da espécie

Por Miguel Haoni

A cena de abertura de Jejum de amor (Howard Hawks, 1940) é uma carta de intenções do seu autor. Hawks foi um dos maiores observadores da natureza humana. Compreendendo o “humano” enquanto espécie e a sua “natureza” do ponto de vista biológico, o diretor privilegiava, em suas cenas, a pura expressão dos desejos. Quando o crítico Jean-Claude Biette escreveu a propósito de O inventor da mocidade (1952) – outro filme que põe a nu este interesse de investigação – “A mulher (ou o homem) é um animal realmente estranho” [1], ele expõe uma ideia recorrente ao espectador diante dos filmes de Hawks.

Compreender o ser humano na qualidade de animal é compreender a aventura de sua dupla função: social e natural. Em Jejum de amor, Hildy (Rosalind Russell) está dividida entre a sociedade e o mundo. A sociedade é o casamento com Bruce (Ralph Bellamy) e a paz doméstica desejada pela personagem. O mundo é a “sua” natureza selvagem e o pertencimento a esta selva urbana, meio ambiente do jornalismo, encarnado no gestual simiesco de Walter (Cary Grant).

Segundo o histórico texto de Jacques Rivette, “Gênio de Howard Hawks”: “Hawks não se interessa por sátira ou psicologia; a sociedade não importa mais aos seus propósitos que os sentimentos; diferente de Capra ou McCarey, Hawks está preocupado somente com a aventura do intelecto. Quer ele oponha o velho ao novo, a soma de conhecimento do passado à outra de formas degradadas da vida moderna (Bola de Fogo, A Canção Prometida), ou o homem à fera (Levada da Breca), ele permanece com o mesmo tema da intrusão do não-humano, ou de um avatar mais cru da humanidade, numa sociedade altamente civilizada.” [2] Isso quer dizer que a pressão interior é sempre maior que a pressão exterior e na luta entre essas duas forças, Hawks expõe tanto a fragilidade do tecido social, quanto a arbitrariedade do contrato civilizacional.

O que acontece a partir da primeira cena e em toda a duração do filme é o esforço de Walter para convencer Hildy de que a escolha racional é uma idiotice e mesmo uma agressão contra a sua verdadeira natureza. É necessário, nesta lógica, refundar o pacto ameaçado entre o indivíduo e a sua verdade. Isto já tinha sido desenvolvido em A levada da breca (1938) e o reencontraremos mais tarde em Bola de fogo (1941) e no lado cômico de Hatari! (1962). Trata-se do grande tema das comédias de Hawks.

Nestes filmes, a luta do personagem secundário é para trazer de volta o protagonista a ser quem ele é. Existe aqui um sentido ontológico, igualmente destacado no texto de Rivette, que termina com as seguintes palavras: “Ele prova o movimento ao andar, a existência ao respirar. Que o que é, é.” [3] As coisas são o que são e é preciso lhes encarar e lhes respeitar no seu sentido original. Frontalmente.

Este sentido aparece na mise en scène de Hawks como um ritmo, uma respiração. Biette no necrológio do diretor escrito em 1978 para a Cahiers du cinéma, escreveu: “A força de Hawks, é o seu senso do concreto, do pequeno detalhe que constitui o funcionamento do todo, e a justeza do tempo de seus filmes" [4]. O tempo, o ritmo, o funcionamento das engrenagens do movimento são a força estética destes filmes.

Quando Hildy se despede de Bruce e marcha em direção ao escritório de Walter, atravessando o corredor de maneira altiva, a rapidez cria uma harmonia com a fauna da redação, Hawks faz transparecer, no ritmo do olhar que corre com a personagem, o pertencimento deste corpo a este espaço.

Depois das primeiras trocas de palavras com Walter, ele fecha a porta e eles se medem em silêncio, revelando uma equivalência inconcebível entre ela e o seu noivo. Eles são nesta cena, macho e fêmea da mesma espécie. Todo o diálogo que se segue compõe um balé da mise en scène, uma dança do acasalamento cuja beleza se depreende das noções de eficácia, precisão e funcionamento. Rivette escreveu a respeito disso: “A fascinação que ele impõe não é de modo algum a da ideia, mas aquela da eficácia; o ato nos retém menos por sua beleza que por sua ação mesma no interior do universo que o contém. Tal arte impõe-se uma honestidade fundamental, ao que testemunha o emprego do tempo e do espaço; sem flashback, sem elipse, a continuidade é a regra; nenhum personagem se move sem que o acompanhemos, nenhuma surpresa que o herói não partilhe conosco. A disposição e o encadeamento de cada gesto têm força de lei, mas de uma lei biológica, que encontra sua prova mais decisiva na vida de cada ser vivo; cada plano possui a beleza funcional de um pescoço ou de um tornozelo; sua sucessão, suave e rigorosa, reencontra o ritmo das pulsações do sangue; o filme inteiro, corpo glorioso, animado por uma respiração resiliente e profunda." [5] E é nos silêncios que podemos entrever a profundeza dos sentimentos escondidos no fluxo das palavras.

[1] BIETTE, Jean-Claude, "Le cinéma descend du singe" ("O cinema veio do macaco"), Cahiers du cinéma, n°391, janvier 1987.

[2] RIVETTE, Jacques, "Gênio de Howard Hawks".

[3] RIVETTE, Jacques, Op. cit.

[4] BIETTE, Jean-Claude, "Três mortos”.

[5] RIVETTE, Jacques, Op. cit.

Três mortos

Por Jean-Claude Biette

CHAPLIN

Graças ao cinema, Chaplin, que acaba de morrer dia 25 de dezembro, teve mais espectadores que Ésquilo, Shakespeare, Molière, Racine, Claudel ou Brecht. Antes da multiplicação dos aparelhos de televisão, Carlitos era uma das primeiras pessoas que uma criança deste século conhecia, imediatamente depois de seus pais. Mas sem dúvida frequentemente a criança preferia o Gordo e o Magro, que interpretavam muito melhor a comédia do papai e da mamãe, e nos filmes em que podiam ainda reconhecer todos os membros de sua família. Mas Chaplin é o cineasta que melhor fez passar o espírito da infância nos sombrios assuntos dos adultos. Ele não se dirige às crianças, ele se faz de criança para que todos os adultos que sofrem e que estão enredados nos dramas da vida social assistam ao espetáculo da agilidade de um indivíduo que foge e não triunfa a não ser pela artimanha e o cinismo da exploração, das perseguições e da pobreza. Os filmes de Chaplin são, no fundo, o resultado de uma análise desencantada da vida: que ele chore, que ele ria, ou que ele suspire diante de uma mulher, ele interpreta sem cessar e não esquece nunca, durante pelo menos um décimo de segundo, de olhar para a câmera, quer dizer, para o espectador, para lhe pedir que acredite em seu jogo. À exceção talvez de O grande ditador, ele nunca idealiza seus combates. Fizemos de Carlitos uma espécie de Dom Quixote, mas ele é mais Ulisses, Renart ou Panurge. Sua primeira obra-prima de longa metragem, O circo, 1928, muito superior a Em busca do ouro, 1925, conduz a filmes cada vez mais profundos, onde o cinema se impõe com cada vez mais fluidez até à leveza sublime de A Condessa de Hong-Kong. Luzes da ribalta é o mais belo filme feito sobre o espetáculo e sobre a vocação artística e Monsieur Verdoux é um definitivo "Não se deixem enganar!", oposto a todos os valores sociais. 

Podemos pensar que sem Carlitos, Renoir e Pasolini não teriam talvez sentido a mesma urgência de fazer filmes. Cineasta menor que Mizoguchi, Chaplin é, no entanto, o único a ter filmado todas as emoções, e ele foi provavelmente o único ator a ter interpretado todos os papéis, inclusive a sinceridade, com tanta arte. 

HAWKS

Morto um ou dois dias depois de Chaplin, Howard Hawks simboliza a livre iniciativa americana, diante da grande máquina contra a qual Chaplin igualmente se batera. Hawks era unido ao dinamismo confiante dos USA. Sua obra afirma a sua certeza e ignora a crítica. A glória de Hawks na França é obra de Rivette, de Rohmer e dos cineastas-críticos da Nouvelle Vague. Esta glória repercutiu nos USA. E é pouco surpreendente que um cineasta que fez de tudo para ganhar sua independência em Hollywood, como produtor e diretor, tenha feito uma grande quantidade de filmes que dão o testemunho de suas qualidades de lutador e de lógico.

Muito mais que Chaplin, Howard Hawks simboliza, com Hitchcock, a cinefilia, fenômeno que consistia em descobrir e defender cineastas desprezados pelo conjunto da crítica. Pouco a pouco celebrávamos Hawks por ter dado a cada gênero sua obra-prima. Isto é, visto de perto, um pouco inexato. Rio Bravo, 1958, não é o mais belo faroeste do cinema americano (podemos preferir a ele um Ford, um Dwan, um Walsh, um Fuller, um Nicholas Ray ou um Boetticher); Águias americanas, filme de guerra de 1944 é menor que Fomos os sacrificados, filme da mesma época de John Ford, e O inventor da mocidade não eclipsa as comédias de Lubitsch, de McCarey ou de Minnelli, e porém Howard Hawks é um dos muito raros cineastas a ter acertado em todos os gêneros. No entanto a noção mesma de gênero marca o caráter relativo de seus sucessos: sua grandeza no relativo o impediu por vezes de considerar o risco de afrontar o absoluto. Este risco foi, no entanto, assumido uma vez em Terra dos faraós, filme extraordinário em que o relativo confessa seus limites: o trabalho, desta vez, conduz a um gigantesco dispositivo sepulcral.

A força de Hawks é o seu senso do concreto, do pequeno detalhe que constitui o funcionamento do todo, e a justeza do tempo de seus filmes. Se há ironia ou derrisão, não é Hawks que lhes inclui: elas não provêm de nenhum outro lugar a não ser da pouca importância no absoluto do desafio que anima estes personagens que vivem plenamente o relativo, mas que, sobretudo, não querem sair dele. A grandeza nasce da modéstia de uma mise en scène purificada de qualquer elemento simbólico. E é isso que levou tanto tempo para descobrir. Nesta obra que não evoluiu, nem progrediu, eu proponho a minha escolha: O código criminal, 1931; Scarface, 1932; Vivamos hoje, 1933; O paraíso infernal, 1939; À beira do abismo, 1946; Rio Vermelho, 1948; O rio da aventura, 1952; O inventor da mocidade, 1952; Terra dos faraós, 1955; Rio Bravo, 1958; e Faixa Vermelha 7000, 1966... alguns filmes inesquecíveis que é preciso rever tentando esquecer os discursos humanistas sobre a amizade viril e a grandeza do profissionalismo sob os quais a maioria dos críticos afogam ainda a obra de Hawks. E nesta escolha os maiores: Scarface, A beira do abismo, Rio Vermelho, O rio da aventura, O inventor da mocidade, e Terra dos faraós, estes só carregam esse traço com a maior ambiguidade. Poderemos reler com circunspecção "Gênio de Howard Hawks" de Rivette, "H.H. ou o irônico" de Comolli e "Velhice do mesmo" de Daney. Mas o mistério Hawks, para mim, nunca foi esclarecido... 

TOURNEUR

Precedendo na morte Charles Chaplin em uma semana, Jacques Tourneur teria passado despercebido durante toda sua carreira. As histórias do cinema consagram páginas ao seu pai Maurice, que era considerado por Griffith como um grande cineasta, mas se elas mencionam o nome de Jacques é apenas ligeiramente. Se houver a chance de os reencontrar, é preciso reler as excelentes entradas de Eisenschitz na "Enciclopédia do Cinema" assinada por Roger Boussinot, e os artigos de Louis Skorecki, alias Jean-Louis Noames, nos Cahiers.

Depois de ter sido montador dos filmes de seu pai e de ter realizado quatro filmes na França, Jacques Tourneur emigrou em 1934 aos U.S.A., encontrou trabalho na M.G.M., fez uma vintena de curtas-metragens narrativos, depois em 1939 seu primeiro longa-metragem americano série B (menos de 80 minutos), They all come out, filme sobre as prisões. Depois de três outros filmes nunca lançados na França, ele começa a sua colaboração na R.K.O. com o produtor Val Lewton, que resulta em seus três grandes filmes: Sangue de pantera, 1942; A morta-viva, 1943; e O homem-leopardo, 1943. Lembremos que Sangue de pantera, rodado em 21 dias com 130.000 dólares, primeiramente detestado pelos responsáveis da R.K.O. e finalmente lançado com um contrato de uma semana no Hawaï Cinema, ultrapassa as receitas de Cidadão Kane, fica treze semanas em cartaz, rende um milhão de dólares e salva naquele ano a R.K.O. Depois destes três filmes, a R.K.O. o leva a fazer Quando a neve voltar a cair, primeiro filme de Gregory Peck, 1944, e Idílio perigoso, 1944 - dois filmes de grande orçamento - então o "empresta" (estes são os termos de J.T.) à Universal para fazer um faroeste de grande orçamento, o magnifico Paixão selvagem, 1946. Tourneur volta à R.K.O. e faz Fuga do passado, 1947. Ele mesmo me disse ter recusado várias vezes rodar este filme policial cujo roteiro não lhe agradava até que todas as modificações que ele queria fazer tivessem sido aceitas: ao contrário do que se pode ter dito, ele é totalmente responsável por este roteiro. Em seguida, realiza Expresso para Berlim, 1948, comparável na sua proposta a Alemanha, ano zero de Rossellini. E para citar somente seus filmes mais marcantes: O testamento de Deus, 1949, inédito na França e que podemos, graças a Patrick Brion, esperar ver na FR3, filme preferido do próprio Tourneur; O gavião e a flecha, 1950: o sublime A vingança dos piratas, 1951; O gaúcho, 1952, belíssimo filme contemplativo com Gene Tierney; o desconcertante Almas selvagens, 1953; Choque de ódios, 1955; Pelo sangue de nossos irmãos, 1956; e em 1957 o relativamente célebre A noite do demônio, que podemos ver de tempos em tempos na Cinemateca. Depois disso, filmes claramente menos bem sucedidos: Fabricantes do medo, sobre a manipulação da opinião publica pelas pesquisas, 1958, que amaríamos ver na França, e Timbuktu (Tombouctou, na Bélgica), 1958. O Gigante de Maratona, 1959, tem algumas cenas bonitas. Em 1963, Farsa trágica, comédia macabra com Peter Lorre e Vincent Price, e em 1965 seu último filme, Monstros da cidade submarina, baseado no poema de Edgar Poe, "City in the sea", inédito na França e lançado na Itália em 1968. Jacques Tourneur realizou igualmente dramas de televisão dos quais o mais conhecido é Um chamado na noite, 1962, que Daney viu nos U.S.A., bem como uma série, Northwest Passage, 1959, da qual J.T. realizou oito episódios. (Para mais detalhes remetemos ao número 181 dos Cahiers e ao número especial de Présence du cinéma consagrado igualmente a Allan Dwan, onde figura uma filmografia estabelecida por Simon Mizrahi e comentada por J.T., números difíceis de encontrar, bem como a reunião realizada por Bertrand Tavernier na Positif n° 132).

À exceção de O testamento de Deus, que Tourneur teve tanta vontade de fazer que não viu inconveniente em receber o salário de um iniciante, todos os seus filmes foram filmes de encomenda. Tourneur era conhecido por fazer com nada filmes que se sustentavam. É o mínimo que poderíamos dizer dele. Tomado em Hollywood por um pequeno artesão, para não dizer um tarefeiro, hoje que as glórias terrestres da Meca do cinema estão desaparecidas ou mortas, a obra de Jacques Tourneur, solitária, modesta, sem brilho, revelou isto: enquanto que o cinema de Hawks é um manifesto da evidência (cf. texto de Rivette) e se afirma pela justeza (das relações, do jogo dos atores, das ações, do ritmo etc.), o cinema de Jacques Tourneur é um manifesto da verdade que se esconde no próprio cinema. Nada é camuflado: os elementos mais desprezíveis (segundo os outros) ou os mais pobremente convencionais (na minha opinião) aqui tem seu pleno emprego e seu recado para dar. Mesmo o vazio das convenções ou das censuras fala, aqui. Nos tempos mortos dos filmes de J.T., é a vaidade de Hollywood que se desnuda. 

Seu cinema repousa sobre a crença no invisível, que começa por se identificar ao espaço e aos sons em off para atrair até ele a linguagem supostamente pertencente ao reino dos mortos, aos fantasmas, ao além, e que o cinema é capaz de fazer dialogar com o visível, com os limites do quadro e com uma certa familiaridade psicológica exprimida pelos atores. Jacques Tourneur fundou seu cinema sobre esta troca que era para ele coisa natural, e na qual chegaram no fim de suas vidas Dreyer, Fritz Lang e Mizoguchi.

Posfácio

CHAPLIN

Podemos, talvez, ser surpreendidos ao ver que eu falo de Jacques Tourneur mais do que de Hawks e de Hawks mais do que de Chaplin. É que pela própria natureza de seu gênio e pelo eco universal que provocou antes e sobretudo o ator, Chaplin ultrapassa os problemas específicos do cinema. Se frequentemente os espectadores não enxergam reais diferenças entre os primeiros curtas metragens de Carlitos e, digamos, Tempos modernos, de Charles Chaplin, mas lamentam no curso dos anos um enfraquecimento da força cômica, não é o mesmo para quem é sensível a todos os elementos que entram na composição de um filme. E, contudo, os historiadores do cinema e os escritores terão escrito páginas e páginas sem nunca se dar conta do gênio cinematográfico de Chaplin: nós perderemos, então, tempo lendo-os. Vale mais ir imediatamente aos textos luminosos de André Bazin[1]. Chaplin é aqui desembaraçado da papa humanitária onde o mergulhamos habitualmente e reaparece ácido, seco, malvado e agudo. A grandeza deste cinema, seu sucesso imenso vem (na condição de que o sucesso obedeça a uma causa) do fato de que Chaplin vai e vem entre a vida e uma representação que a reenvia sem cessar a essa mesma vida, e que ele joga igualmente com o riso e as lágrimas que provoca, e que são poucas as linguagens tão universais quanto esse jogo com o riso e as lágrimas quando aquele que assim se arrisca descobriu as suas regras (como o grande McCarey, o inventor, entre outros, da dupla o Gordo e o Magro). Mas a dificuldade começa para os espectadores quando eles precisam aceitar que Carlitos o personagem se torna Chaplin o cineasta e para os críticos quando se trata de saber a partir de qual filme e de que forma o cinema é realmente posto em contato com uma visão do mundo e dos homens encarnada até ali num só ator, único verdadeiro protagonista, e como Chaplin desenvolve em termos concretos este progressivo alargamento de sua visão.

HAWKS

Compreenderemos melhor esta inversão de perspectivas sendo mais precisos: os filmes de Hawks manifestam melhor a especificidade do cinema que aqueles de Chaplin. Trabalhando sobre um material tematicamente e dinamicamente muito limitado: homens que aceitam correr toda forma de riscos (mesmo aquele de morrer) para exercer corretamente sua profissão. De filme em filme as profissões mudam, o cenário muda, a atmosfera muda, mas o drama permanece o mesmo: como viver plenamente o presente sob o risco de roçar a morte. O que significa, cinematograficamente falando: como, sem jamais dar ao espectador a impressão de uma ausência (por onde se insinuaria a dúvida, o desespero, o medo, ou o pânico), ocupar plenamente um plano e manter constantemente esta impressão de equilíbrio. A acumulação dinâmica do plano ameaçada por um acidente ou uma catástrofe, que chega por vezes, mas que é reabsorvida, foi sempre a grande preocupação (nunca vivida como um drama) de Howard Hawks. Nenhum tempo, nenhum suspiro são deixados de fora, noutra parte que forneceria um espectador que poderá recorrer ao seu conhecimento e à sua experiência da vida. Não pensamos jamais vendo seus filmes: como é belo! Como é emocionante! Mas: como isso funciona! Como é harmonioso! É disto que Rivette dá conta quando fala de evidência. Era lógico que uma revista de cinema que se propunha o objetivo de compreender o cinema, quando este era tomado como uma distração secundária e quando, no melhor dos casos, Hollywood era vista com comiseração diante da sutil Europa, se centrasse mais nos filmes de Hawks que naqueles de Chaplin. Chaplin foi sempre uma barganha para aqueles que queriam se gabar do texto em torno do cinema. Hawks é uma pedra de toque para aqueles que querem falar do cinema. Hoje que o cinema é ensinado em todas as universidades e que ele é enfim imposto como uma arte florescente, no momento mesmo em que ele perde toda a grandeza, é preciso quebrar as barreiras da rede de distribuição contra as quais a maioria da crítica relaxa esperando a sua quase cotidiana ração de códigos ou de ideias que ela ousa chamar de vivo e de humano e, se é verdadeiramente o cinema o que queremos compreender, em vez dos problemas abstratos impostos pelas mass-media, tentar descobrir o que, em não importa qual espaço de distribuição, é do cinema.

TOURNEUR

Diante do silêncio dos historiadores e dos críticos no seu conjunto - existem raras e preciosas exceções - o melhor é não procurar justificar o lugar acordado aqui à Jacques Tourneur. Podemos acrescentar, no entanto, que no todo do cinema americano, ele foi o único (mais radicalmente ainda que Nicholas Ray) a mimetizar totalmente a identificação ao cinema e à sua estrutura circunstancial, ao ponto que nenhum elemento nos seus filmes se sobrepõe a outro. Em grandes artistas como McCarey, podemos, nesta perspectiva, perceber ainda a importância da interpretação dos atores. Nos filmes de Jacques Tourneur cada elemento deve se fundir no todo que forma o filme e exprimir o lugar que ele ocupa. Os personagens vão assim para o anonimato e descobrem que são intermediários: é o que a mise en scène se ocupa em fazer sentir. Ela superpõe à maquinaria hollywoodiana um revestimento ficcional tão fortemente carregado de sentido quanto adequado e transparente. A totalidade da obra americana de Tourneur constitui, de maneira discreta, o grande negativo do cinema hollywoodiano entre 1940 e o seu declínio por volta de 1957, que coincide entre outras coisas com a saída de Fritz Lang dos U.S.A., com a mudança radical de tonalidade em Hawks após Rio Bravo etc... 

[1] Charlie Chaplin por André Bazin + 1 texto de Eric Rohmer sobre A Condessa de Hong-Kong, Editions du Cerf, n° 57.

Trois morts foi originalmente publicado na revista Cahiers du cinéma n° 285, fevereiro de 1978, e republicado na coletânea Poétique des auteurs, p. 28-33. Tradução: Miguel Haoni.

Gênio de Howard Hawks

 
Por Jacques Rivette

A evidência é a marca do gênio de Hawks; Monkey Business é um filme genial e se impõe ao espírito pela evidência. Porém alguns se recusam, se recusam ainda em se satisfazer com afirmações. A ignorância talvez não tenha causa diversa.

Dramas e comédias dividem igualmente sua obra: ambivalência remarcável; ainda mais remarcável é a frequente fusão dos dois elementos, que parecem se afirmar no lugar de se comprometer, e aguçam-se reciprocamente. A comédia jamais está ausente das tramas mais dramáticas; longe de comprometer o sentimento trágico, ela conserva-o do conforto da fatalidade mantendo-o num perigoso equilíbrio, uma incerteza provocante que aumenta o poder do drama. Sua tartamudez não pode preservar da morte o secretário de Scarface; o sorriso que suscita quase todo o tempo The Big Sleep é inseparável do pressentimento de perigo; o clímax de Red River, no qual o espectador não é mais capaz de refrear o desconcerto de seus sentimentos e se pergunta por quem toma partido e se deve rir ou temer, resume um frêmito pânico de todos os nervos, uma atônita vertigem sobre a corda bamba onde o pé titubeia sem escorregar ainda, tão insuportável quanto o desenrolar de alguns sonhos.

E se a comédia dá ao trágico sua eficácia, a mesma igualmente não pode dispensar, talvez não o trágico - não vamos comprometer nossos melhores argumentos indo longe demais – mas o sentimento severo de uma existência na qual nenhuma ação pode se livrar da teia das responsabilidades. Poderia ser-nos oferecida visão mais amarga que essa? Confesso pois ter sido incapaz de me juntar às risadas da plateia, estarrecido pelas peripécias calculadas de uma fábula (Monkey Business) que se aplica em contar – com uma lógica alegre, uma eloquência perversa - as etapas fatais da bestificação de inteligências superiores.

Não é por acaso que reencontramos um círculo de cientistas similar àqueles de Ball of Fire e The Thing from Another World. Mas não se trata, exatamente, de uma sujeição do mundo à visão glacial e desencantada da ciência, como de retraçar as desventuras de uma comédia da inteligência. Hawks não se interessa por sátira ou psicologia; a sociedade não importa mais aos seus propósitos que os sentimentos; diferente de Capra ou McCarey, Hawks está preocupado somente com a aventura do intelecto. Quer ele oponha o velho ao novo, a soma de conhecimento do passado à outra de formas degradadas da vida moderna (Ball of Fire, A Song is Born), ou o homem à fera (Bringing up Baby), ele permanece com o mesmo tema da intrusão do não-humano, ou de um avatar mais cru da humanidade, numa sociedade altamente civilizada. The Thing bota abaixo a máscara: nos confins do universo, alguns homens da ciência estão às voltas com uma criatura pior que inumana, uma criatura de outro mundo; e seus esforços tentam primeiramente enquadrá-la nas molduras lógicas do conhecimento humano.

Mas o inimigo agora imiscuiu-se no próprio homem; o sutil veneno do rejuvenescimento, a tentação da juventude da qual sabemos desde muito tempo não ser dos mais sutis subterfúgios do mal - às vezes bassê, às vezes macaco – quando uma rara inteligência o coloca em xeque. E a mais nefasta das ilusões, contra a qual Hawks luta com um pouco de crueldade: a adolescência, a infância são estados bárbaros dos quais somos resgatados pela educação; a criança se distingue mal do selvagem que imita em seus jogos; uma vez bebido o precioso licor, o mais digno senhor absorve-se na imitação de um chimpanzé. Aqui reconhece-se uma concepção clássica do homem, que não saberia ser grande senão através da experiência e da maturidade; termo de seu progresso, a velhice lhe julga.

Ainda pior que o infantilismo, a bestificação, a decadência - a fascinação que exercem sobre a inteligência mesma; o filme não é somente a história desta fascinação, como a propõe ao espectador como prova de seu poder. Assim sua crítica submete-se, de partida, ao olhar que a mesma propõe. Os macacos, os índios, os peixes dourados não são mais que as aparências de uma mesma obsessão pelo elementar, no qual se confundem os ritmos selvagens, a doce estupidez de Marilyn Monroe - monstro feminil que os artifícios dos figurinistas forçam à deformação - ou os elãs de velha bacante de Ginger Rogers, cujo rosto marcado se crispa na adolescência. A euforia maquinal das ações confere à feiura e à infâmia um lirismo, uma densidade expressiva que lhes eleva à abstração; a fascinação toma conta, dá beleza à lembrança das metamorfoses; e se pode chamar de expressionista a arte com a qual Cary Grant transforma os gestos em símbolos; no instante em que ele se maquia de índio, como não recordar do célebre plano de O Anjo Azul no qual Jannings contempla no espelho sua face degradada. Não é de modo algum leviano comparar estas duas histórias paralelas de ruína; lembremo-nos de como os temas da perdição e da maldição impunham outrora no cinema alemão a mesma progressão rigorosa do estimável ao odioso.

Do close-up do chimpanzé ao momento em que a fralda escorrega naturalmente do bebê Cary Grant, o espírito é solicitado por uma constante vertigem de impudor; e o que é esse sentimento senão uma mistura de medo, censura - e fascinação? A atração dos instintos, o abandono aos poderes terrestres e primitivos, o mal, a feiura, a estupidez, todas as máscaras do demônio são, nestas comédias onde a alma mesma é tentada pela besta, combinadas à lógica extrema; a ponta mais afiada da inteligência volta-se contra si mesma. I Was a Male War Bride toma como assunto simplesmente a impossibilidade de uma soneca até o embrutecimento e às piores implicações.

Melhor do que ninguém, Hawks sabe que a arte deve antes de tudo ir aos extremos, mesmo da infâmia, pois que este é o domínio da comédia; jamais teme as peripécias as mais duvidosas, uma vez que as deixou pressentir, menos preocupado em desapontar a baixeza de espírito do espectador que em saciá-la ultrapassando-a. Tal é o gênio de Molière, cujo frenesi lógico suscita menos amiúde o riso que o nó na garganta; tal como o de Murnau, cujo admirável Tartufo, a famosa cena de dona Marta (em Fausto), e várias sequências de A Última Gargalhada oferecem ainda modelos de um cinema Moliéresco.

Há em Hawks, cineasta da inteligência e do rigor, mas junto de forças obscuras e fascinações, um espírito germânico tentado pelos delírios metódicos nos quais se engendram infinitamente suas consequências, onde a continuidade faz o papel de destino; seus heróis o demonstram não tanto nos sentimentos como em seus gestos, que ele persegue com atenção apaixonada; Hawks filma ações, especulando sobre o poder, tão-somente, da aparência. Que nos importam os pensamentos de John Wayne caminhando em direção de Montgomery Clift, ou aqueles de Bogart durante uma surra; nossa atenção não se dirige senão à precisão de cada passo - ao ritmo preciso da caminhada -, de cada golpe – ao abatimento progressivo do corpo maltratado.

Mas Hawks epitomiza ao mesmo tempo as mais altas virtudes do cinema americano, o único que saiba nos propor uma moral, daí a perfeita encarnação; admirável síntese que contém talvez o segredo de seu gênio. A fascinação que ele impõe não é de modo algum a da ideia, mas aquela da eficácia; o ato nos retém menos por sua beleza que por sua ação mesma no interior do universo que o contém.

Tal arte impõe-se uma honestidade fundamental, ao que testemunha o emprego do tempo e do espaço; sem flashback, sem elipse, a continuidade é a regra; nenhum personagem se move sem que o acompanhemos, nenhuma surpresa que o herói não partilhe conosco. A disposição e o encadeamento de cada gesto têm força de lei, mas de uma lei biológica, que encontra sua prova mais decisiva na vida de cada ser vivo; cada plano possui a beleza funcional de um pescoço ou de um tornozelo; sua sucessão, suave e rigorosa, reencontra o ritmo das pulsações do sangue; o filme inteiro, corpo glorioso, animado por uma respiração resiliente e profunda.

A obsessão pela continuidade ordena o gênio de Hawks; ela lhe dita o sentido da monotonia e lhe associa amiúde à ideia de percurso ou itinerário (Air Force, Red River); eis um universo homogêneo onde tudo está ligado, e o sentimento do espaço àquele do tempo; assim, em certos filmes onde a comédia tem papel maior (To Have and Have Not, The Big Sleep), os personagens estão circunscritos em três cenários, nos quais se movem em vão. Adivinhamos a gravidade de cada movimento de alguém que não podemos abandonar. Quer evoquemos Scarface, cujo reino se concentra das cidades que dominava ao quarto onde é encurralado, ou os cientistas cujo medo da Coisa lhes tranca na cabana; quer nos lembremos de como os pilotos detidos no campo pela neblina escapam às vezes para as montanhas (Only Angels Have Wings) como Bogart escapa para o mar, do hotel onde vagava impotente entre o porão e o quarto (To Have and Have Not); quer reencontremos o eco burlesco destes temas em Ball of Fire, onde o gramático se evade do universo hermético das bibliotecas para os perigos da cidade, ou em Monkey Business, onde as fugas traduzem os acessos de juventude (como I Was a Male War Bride retomava, em outro registro, o tema do itinerário) – sempre o espaço exprime o drama; as variações do cenário modelam a continuidade do tempo. Os passos do herói traçam as figuras de seu destino.

A monotonia não é senão uma máscara; de lentas e profundas maturações se dissimulam, um progresso obstinado, as conquistas feitas passo a passo sobre o solo e sobre si mesmo ao mesmo tempo – até ao paroxismo. Aqui a lassitude como recurso dramático: a exasperação de homens que se refrearam durante duas horas, que pacientemente condensaram ante nossos olhos a cólera, o ódio ou o amor e deles se livram bruscamente, como pilhas lentamente saturadas cuja faísca deve enfim estalar. O sangue-frio exaspera o calor de seu sangue; a calma na qual se aplicam nos força a sentir sua emoção, a partilhar o tremor secreto de seus nervos e de sua alma - até que o copo transborda. Um filme de Hawks amiúde não é senão a ansiosa espera pela gota d’água.

As comédias dão a essa monotonia uma outra face: a repetição substitui o progresso, como a retórica de Raymond Roussel substitui a de Peguy; os mesmos fatos, retomados sem cessar, agravados por uma persistência maníaca, uma paciência de obcecado, turbilhonam sem controle, como aspirados por algum maëlstrom ridículo.

Que outro gênio, mais tomado pela continuidade, saberia mais apaixonadamente se prender às consequências dos atos, às relações que os unem; suas influências, suas repulsões, suas atrações suscitam um universo contínuo e coerente, universo Newtoniano onde se impõem a lei da gravitação universal e o sentimento profundo da gravidade da existência. Os gestos do homem são pesados e medidos por um mestre a quem preocupam suas responsabilidades.

O tempo destes filmes é o da inteligência, mas de uma inteligência artesanal, diretamente aplicada ao mundo sensível, e que busca a eficácia perseguindo a ótica precisa de uma profissão ou de qualquer forma de atividade humana às voltas com o universo e ansiosa de conquistas. Marlowe exerce uma profissão como o cientista e o piloto; e quando Bogart aluga sua barcaça, quase não olha para o mar, menos preocupado com a beleza das ondas que com a dos passageiros; todo rio foi feito para ser atravessado, todo rebanho para prosperar e ser vendido pelo preço mais alto. Mesmo sedutoras, mesmo amadas, as mulheres devem aderir à busca.

Não se pode evocar To Have and Have Not sem rever sobretudo a luta com o peixe que abre o filme. A conquista do universo não é empreendida sem conflito, e esse é o ambiente natural dos heróis de Hawks: combate corpo-a-corpo, lutas calorosas, que enlaçamento mais estreito almejar de outro ser? Assim amam-se mesmo numa perpétua oposição; um duelo incansável cujo incessante perigo os intoxica da evidência do próprio sangue (The Big Sleep, Red River). Da luta nasce a estima: admirável termo que compreende de uma vez conhecimento, apreciação e simpatia; o oponente torna-se parceiro. Mas que desgosto se é preciso combater um inimigo que a recusa; Marlowe, tomado de uma repentina amargura, precipita os eventos e se apressa em levá-los à seus fins.

A maturidade cai bem a esses homens refletidos, heróis de um universo adulto, amiúde quase exclusivamente viril, onde o trágico está no relato das relações interiores - Mas o cômico, intrusão e confrontação de elementos estranhos, ou a substituição de mecanismos ao livre-arbítrio, à decisão voluntária pela qual o homem se exprime e se afirma em seu ato como no ato de criar.

Não quero parecer estar louvando aqui um gênio estranho a seu tempo; mas a evidência de seus laços com nosso século me dispensa de qualquer demora no assunto, ao que prefiro fazer entrever como, se se atém por vezes à pintura do derrisório e do absurdo, Hawks se aplica primeiro em dar sentido e gosto de viver a esses fantasmas e lhes abençoar com uma grandeza insólita, de certa nobreza por muito tempo secreta; como ele dá à sensibilidade moderna uma consciência clássica. Red River e Only Angels Have Wings não reclamam outra filiação que não a de Corneille; a ambiguidade, a complexidade são privilégios dos mais nobres sentimentos, que alguns creem ainda monótonos, ainda que sejam mais rapidamente exauridos os instintos, as barbáries, as razões das almas cruas; - eis o porquê dos romances modernos serem chatos.

Como poderia enfim refrear-me em invocar essas admiráveis introduções onde o herói se instala em sua duração com fluida plenitude. Sem preliminares, sem artifícios de exposição; uma porta abre, ei-lo desde o primeiro plano, a conversação começa e nos familiariza discretamente com seu ritmo pessoal; a partir deste instante em que nós o surpreendemos, como poderíamos deixá-lo, companheiros de sua viagem, que se desenrola tão segura e regularmente como a película através do projetor. Ritmo de uma marcha assim flexível e constante como a dos alpinistas que partem com o passo firme que conservarão através das trilhas mais ásperas, ao termo das mais longas etapas.

Assim, desde as primeiras pulsações, não estamos somente certos de que os heróis não mais nos abandonarão, mas também sabemos que manterão ao excesso todas as suas promessas; não fazem parte da raça dos covardes nem dos indecisos: nada pode com efeito se opor à admirável obstinação, à tenacidade dos heróis de Hawks; uma vez a caminho, continuarão até o fim de si mesmos e do que prometeram, venha o que vier, através de uma forma extrema da lógica; é preciso terminar o que se começou. Pouco importa se foram no começo amiúde envolvidos contra a vontade; ao perseguir, ao rematar, provam sua liberdade e a honra de chamar-se homem. A lógica não é para eles alguma fria faculdade intelectual, mas a coerência do corpo, a harmonia e a continuidade de seus atos, a lealdade a si mesmos. A força da vontade garante a unidade do homem e do espírito, atados naquilo que lhes justifica e lhes dá seu significado mais alto.

Se é verdade que a fascinação nasce dos extremos e de tudo aquilo que ousa o excesso, quando a desmesura também se chama grandeza, - supondo-se que tal fascinação não desdenhe essas forças em marcha, que combinam à precisão intelectual dos poderes abstratos os valores elementares dos grandes elãs terrestres, as equações às tempestades, e sejam afirmações vivas - Todo filme de Hawks não oferece antes de tudo à beleza senão esta afirmação tranquila e certa, sem retorno nem remorsos. Ele prova o movimento ao andar, a existência ao respirar. Que o que é, é.

Jacques Rivette

Publicado na Cahiers du Cinéma nº 23, maio de 1953. Tradução de Eduardo Savella.