O filme e os três planos do discurso: indireto/direto/hiperdireto

Por Éric Rohmer

Antigamente, a pior censura que podíamos fazer a um filme era: “Isto é teatro”. Hoje, seria: “Isto é cinema”.

O cinema moderno deveria temer mais seus próprios chavões do que uma influência externa, como a do teatro. E esta influência, seria ela tão maléfica? Assim dizíamos nos tempos de Pagnol e de Guitry, hoje semi reabilitados. Ela foi, sob o jugo de todos, benéfica nos anos quarenta, quando vinha de Orson Welles e – em menor parte – de Jean Cocteau. Ela desapareceu nos anos sessenta, sufocada pela influência do “cinema-verdade”. E eis que ela reaparece. Nestes anos setenta, eu lhes digo sem adulação, que filmes, na França ou mesmo no exterior, fazem o cinema seguir em frente, mais que os de Maguerite Duras?

Contudo, eu acredito na distinção dos gêneros e de suas especificidades. Que o cinema possa explorar sem perigo o domínio do teatro, não prova que “teatro e cinema, são a mesma coisa”, segundo o gracejo de André Bazin, mas que o último é demasiado maduro para afrontar o primeiro de igual para igual. As diferenças subsistem, na concepção clássica e, mais sutilmente, na concepção moderna de um e de outro. São aquelas que já requentamos mil vezes. Talvez seja em vão procurar outras. Tentaremos de todo modo.

Nós partiremos do texto, e não da forma – mais ou menos frouxa ou culta, cotidiana ou literária – que pode ser assumida aqui e ali, mas do seu conteúdo e, mais precisamente, da quantidade de informação que ele entrega.

A resposta é clara: é o texto de teatro que é o mais rico, pela razão de ser o único, durante a representação, que pode nos ensinar, enquanto os outros elementos do espetáculo, ditos de “mise en scène”, trazem apenas uma ínfima massa de informações em relação à sua. Uma peça lida ou ouvida no rádio perde frequentemente muito de seu charme e de seu impacto, mas pouco de sua clareza, enquanto que a “banda-falada” de um filme é, em geral, insuficiente para permitir que sigamos a história: as imagens e seu encadeamento servem de condutor ao texto e complementam suas informações.

Conhecemos a distinção aristotélica entre o “verossímil” e o “necessário”. Corneille a expôs em seus Discursos e coloca-a em ação, não sem extrapolar. Extrapolando-a nós mesmos, nos permitiremos aplicá-la ao texto e diremos: “É necessário tudo o que, neste, é indispensável à clareza da intriga. É verossímil aquilo que os personagens poderiam dizer entre eles, na situação, sem a preocupação de informar ao público.” Por exemplo, no primeiro verso de Andrômaca, o trecho, 

... já que eu reencontro um amigo tão fiel,

é absolutamente necessário (ele nos ensina que Orestes e Pílades são amigos e foram separados), mas muito pouco verossímil, já que o interlocutor não precisa dessa informação: ela se dirige apenas ao espectador. O “Sim” inicial, fazendo do resto do verso a continuação de uma conversa supostamente já iniciada, está lá, entre outras razões, para dar a ele esta verossimilhança que lhe falta.

Vemos, assim, que no teatro o necessário tem primazia sobre o verossímil, e que sua presença, mesmo difusa, limita sempre o campo. O diálogo de cinema, ao contrário, não utiliza, nem deve utilizar, o necessário a não ser como último recurso. A informação é apresentada aqui de maneira anódina, sob as aparências do puro verossímil. Ela afeta somente por ricochete um espectador com a guarda alta, no qual a vigilância cresce na mesma medida em que ele se “educa”. Os diálogos de filmes antes dos anos 60 nos pareciam congestionados de um necessário que o cinema moderno transportou para o comentário, o monólogo, ou os sinais gráficos, com uma desenvoltura que também já começa a ficar datada.

Nada fica fora de moda mais rápido que o necessário – se este não for verossímil. Nós estamos, nestes anos setenta, um pouco cansados dos excessos desse último. Para deixá-lo com o campo livre, suprimimos o texto escrito, fizemos os atores falarem “não importa o quê”. Pensamos que desta contingência absoluta nasceria uma nova necessidade, sem referência alguma às “regras” do teatro, sempre sorrateiramente presentes: e, às vezes, isso aconteceu com alegria em Rouch, Godard ou Rivette. O verdadeiro matou o verossímil: o verossímil, tapa-buracos dos dialoguistas profissionais, havia se tornado insuportável. E cá estamos sozinhos, novamente, diante dos rigores do necessário.

O romance não tem essas dificuldades. Nele, o casamento do necessário e do verossímil sempre é feito sem problemas. É o seu forte, a sua especialidade. Ele dispõe de um tal arsenal de meios de informações que ele paga esse luxo de, segundo as épocas, renunciar a uma parte deles. Quanto ao verossímil, ele pode dispensá-lo, com esse direito à rápida remodelagem da realidade que lhe confere a escritura, sem essa assombração do verdadeiro absoluto, de suas repetições, de seu balbuciar, de seus silêncios, pelos quais o cinema deve passar, já passou, e de onde ele deverá sair.

Abstração própria da narrativa e de seus mil recursos sintáticos, a relação das palavras ditas pelos personagens operam sobre diferentes planos (no sentido mais concreto do plano de perspectiva) daquilo que tradicionalmente chamamos de “discurso”.

Um é o discurso direto, introduzido de maneira específica no gênero do romance por um sinal tipográfico, as aspas, e uma proposição inserida que designa o locutor. Esta apresentação tem a vantagem de ligar bem o discurso à narrativa [1]. Ela tem o inconveniente de não ser sempre clara, já que, para evitar a monotonia do “disse ele”, “disse alguém” – ou o ridículo dos seus sinônimos, “sobressaltou-se”, “ele gemeu”, etc -, suprime-se o inciso. Qual leitor não teve que, perdido nas réplicas, remontar uma a uma e contá-las, para saber a que personagem atribuí-las? Mas nenhum romancista ama utilizar o procedimento, tão simples do teatro, que consiste em, a cada réplica, preceder em capitais o nome de seu locutor.

Exceção feita, como sabemos, à Condessa de Ségur. Dirigindo-se às crianças, ela pretende lhes facilitar a leitura. Mas esta preocupação, talvez tipográfica na origem, cria um novo plano do discurso, situado bem antes: ela retira o personagem de nós, o isola do fundo da narrativa, confere à sua expressão uma autonomia que nenhuma necessidade intimida, lhe dá todo o tempo de se exprimir à sua maneira, com todas as suas características de linguagem, inclusive (como em Georgey, Froelichein, Cozrgbrelewski) seu sotaque: 

JEANNOT

Onde que é isso, meu senhor?

PONTOIS, rindo

Bem falado, meu amigo. O francês mais puro! Onde que é isso? Ali embaixo, no balcão.

JEANNOT

Onde que é isso, o balcão [2] ?
...

E mais pra frente: 

... Ele senta-se em uma pequena mesa e chama:
“Garçom!”
Um garçom se apressa em acorrer.
“Não, não é você, meu amigo, que eu peço; eu quero ser servido por Simon.”
O garçom se afasta um pouco surpreso, e avisa Simon que um senhor o chama.

SIMON

O senhor me chama? O que temos para servir ao senhor?

ESTRANGEIRO

Sim, Simon, é você que eu pedi; traga-me duas costeletas ao espinafre e um ovo fresco.”

No segundo exemplo, no início, a verossimilhança se une às necessidades de uma narrativa em que a duração é bastante contraída. Em um momento ela se constringe ao extremo – voltaremos a isso – e, após a fala de Simon, se dilata subitamente. O que precede era apenas a introdução. Estamos no coração da cena. Tudo tem seu lugar, mesmo o que é inútil. O pedido do estrangeiro, “duas costeletas ao espinafre…”, não esclarece nem a história nem os modos do personagem. É um puro tributo pago à verossimilhança [3], que faz saltar, quase hiperrealisticamente, o personagem para fora da tela.

Um outro interesse dessa passagem é quando aparece, mesmo que fugazmente, um terceiro tipo de discurso neste momento assinalado, quando o garçom “avisa Simon que um senhor o chama”. É o “discurso indireto”, excepcional nos textos da Condessa, pois muito abstrato para seu público infantil. Ele integra a palavra inteiramente à narrativa e em seu tempo, e permite que ela permaneça no plano de fundo, já que ela não nos interessa em si, mas como veículo de informação. E o texto, do início ao fim, pode ser apenas “necessário”, sem chocar a verossimilhança.

Desses três planos do discurso, o teatro e o cinema só tem o segundo mencionado, o “hiperdireto”, e é uma pena.

Passa então no palco, onde reina, ao que parece [4], um eterno presente sem nuances. Mas essas nuances são essenciais ao filme, e é incômodo integrar a uma ação que se desenrola, quando é o caso, no passado (às vezes até mesmo o passado do ensaio) um diálogo que, no tempo em que é dito, nos traz de volta inevitavelmente ao presente. O cinema mudo estava mais à vontade: as passagens de “atalhos” nos filmes falados se inspiram ainda em suas lições – e tornam-se datadas.

Contudo, um exame um pouco mais atento revelaria, em todo filme, a existência discreta, mas certa, dos três tipos de discursos. Para vê-los, eu diria, basta acreditar, e precisamente não acreditamos, como nos mostra a maneira aberrante com que ainda escrevemos os roteiros. Eu não falo da disposição em duas colunas (imagem e som), hoje abandonada: mas apresentar a palavra, seja ela qual for, esteja ela onde estiver, sempre como no “teatro”, não corresponde à variedade de impressões que recebe o espectador durante a projeção de algo filmado. 

É muito natural que a tentação atinja o roteirista, para melhor fechar a realidade definitiva do filme, de usar em certas passagens artifícios “romanescos”, como as aspas ou o estilo indireto. Tentação à qual eu, de minha parte, cedi ao preparar os meus Contos Morais. Eu não o fiz por preguiça, deixando para mais tarde a preocupação de desenvolver uma cena que “me aborrecia” – se me aborrecia desenvolvê-la, era porque ela não tinha lugar enquanto cena, e era necessário então deixá-la com o seu papel e aparência de junção. Cheguei mesmo a rabiscar em estilo direto certas sequências de exposição ou transição, e constatar que o tom e a duração que elas teriam “de maneira verossimilhante” na vida ultrapassavam os limites das suas funções estritas, no interior da economia da narrativa. Para eliminar o acessório com maior segurança, eu tive que apelar para o estilo indireto, e me contentei, no dia da filmagem, em colocar a passagem em “direto”. Assim, no prólogo de Amor à Tarde, encontramos no “papel”:

Quando Fabienne, uma das duas secretárias, chega, estou instalado na máquina batendo uma carta urgente. Ela se desculpa por estar atrasada, mas falo que sou eu que estou adiantado. Ela propõe me substituir. Eu respondo que ainda não tenho o texto definido na cabeça, e que deixarei ela bater de novo, se a datilografia estiver ruim. E que é melhor ela procurar um documento nos arquivos.

Na banda-falada do filme, isso se torna:

Eu: Bom dia, Fabienne.
Fabienne: Estou atrasada?
Eu: Não, sou eu que estou adiantado.
Fabienne: Você quer que eu bata?
Eu: Não, obrigado, eu mesmo faço. Se tiver muitos erros, você bate de novo.
Fabienne: Bom, então vou terminar o dossiê do 20.

A transposição, eu sei, está longe de ser fiel. O segundo texto é mais concreto (“Você quer que eu bata?”), mais escasso de informações (“Eu respondo que ainda não tenho o texto definido na cabeça” desaparece), mais rico de um verossímil sem necessidade (“o dossiê do 20” é homólogo do “duas costeletas ao espinafre” do Sr. Abel).

Mas a passagem pelo indireto permitiu dar ao filme um tom que, na visualização, correspondia mais àquele do primeiro texto que do segundo. Coisa normal, o primeiro sendo feito para leitura, e o segundo para ser entendido em um contexto fílmico que falta aqui.

Nas novelas de Kleist, a parte do estilo indireto é enorme. Todas as pessoas, na Alemanha, que eu conversava a respeito do meu projeto de filmar A Marquesa d’O..., livro em mãos, sem outro roteiro que o próprio texto, numa preocupação com o respeito absoluto [5], levantavam os braços ao céu e me diziam: “Mas o que você fará com o estilo indireto?” Ao que eu respondia que eu me contentaria em remover os subjuntivos, que, em alemão, o caracteriza. Meus interlocutores, então, me explicavam com condescendência, que existe, entre os dois estilos, muito mais que uma diferença de modo verbal, que as palavras utilizadas, a forma das frases, de pensar, não eram as mesmas. Eu replicava que isso também valia para o francês, e não havia me impedido de escrever certas partes dos Contos em estilo indireto, para transcrevê-las em seguida, como eu tinha feito aqui, “Sim, eles diziam, mas Kleist, se ele utiliza o indirekte Rede, é porque tinha suas razões.”- “É por isso que eu tenho as minhas razões para não mudar nada. É precisamente porque ela contém muito discurso indireto que esta história é interessante e fácil de filmar, pois ela própria é um roteiro avant la lettre. Tudo em estilo direto, seria “teatro”. E os diálogos mais difíceis de falar, já que são mais ou menos teatrais, são, certamente, os diretos.”

A filmagem confirmou minhas previsões, além do que eu esperava. As passagens em estilo indireto, mais sóbrias, menos marcadas pelas apóstrofes e metáforas da época, pareciam um verdadeiro diálogo de filme. Às vezes, é verdade, a frase, pelo seu comprimento, tomava um caminho que poderia parecer exageradamente literário. Aquela, por exemplo, do anúncio da falsa morte do conde:

O mensageiro que trazia a nova o viu, por seus próprios olhos, mortalmente ferido no peito, transportado para uma aldeia de onde sabemos, por fonte segura, que no mesmo instante em que aqueles que o carregavam o deixaram, ele morreu. 

Cortar a frase seria se aventurar no natural, um natural de dois séculos atrás, que me era desconhecido e que eu não sabia manipular. Ao contrário, a continuidade do texto, que, em parte fora-de-campo, corre sobre toda a cena, dá a ela seu valor de cena de transição. E depois, é tão inverossímil que nesta circunstância grave, um soldado, um mensageiro, se exprima com a concisão de um relato?

No entanto, sobre uma passagem feita de pequenas frases vivas, os atores, até então magníficos, subitamente tropeçavam. É o momento em que a mãe e a filha, de volta do campo, observam a chegada do pai que vem fazer uma reparação honorável:

Uma hora depois, ela retorna, a face em chamas: “Não, é um verdadeiro São Tomás, diz ela com um ar de satisfação interior, um verdadeiro São Tomás incrédulo! Não precisei de uma hora de relógio para o convencer!? Mas agora ele está sentado chorando. – Quem? pergunta a marquesa. – Ele, responde a mãe. Quem, senão aquele que tem os maiores motivos? – Não o papai? exclamou a marquesa. – Como uma criança, replicou a mãe, se bem que, se eu não tivesse que limpar as lágrimas dos meus olhos, eu teria rido assim que eu tivesse atravessado a porta. – E isso por minha causa? perguntou a marquesa. E ela levantou-se. - E eu continuo aqui?... – Não nos moveremos, disse Mme de G.”, etc.

Na medida em que o ensaio seguia seu curso, nós ficávamos cada vez mais empacados nesse trecho. Eu sabia que a evocação de uma ação situada fora do campo cênico, e a aparição esperada do pai pela porta do fundo, não era suficiente para criar esta atmosfera sufocante... De repente, entendi: “É o estilo direto! Aí está porque é tão difícil de falar!” Não aquele estilo direto dos grandes discursos patéticos, coloridos de uma eloquência sempre atual, mas o de uma busca do verossímil tal como o compreendemos na cena dos anos 1800, e que hoje nos parece ingênuo. Mas eu tinha resolvido usar todo o texto. Esse “natural” deveria ser efetivo com o público, como o artificial havia sido em outras sequências. Era mais difícil, mas conseguimos, eu creio, ao recusar cair em suas armadilhas: através de uma dicção mais sensível à música das palavras que ao seu sentido, e que reestabelecia, nesta cena falsamente coloquial, a majestade do estilo culto.



Meu próximo filme, O Romance de Perceval, de Chrétien de Troyes, também pretendo fazer com o “livro nas mãos”. Aqui, pouco de discurso indireto, mas muito de direto, ligado por uma narrativa na qual nenhuma imagem, nenhuma montagem cinematográfica podem substituir o sabor. Eu o conservarei como tal, e o farei ser dito não somente pelos recitadores, mas também pelos protagonistas – que falarão deles mesmos na terceira pessoa, e serão incumbidos, de vez em quando, desse “disse ele” que não tem espaço tanto no cinema quanto no teatro. Mas, de qualquer forma, que sabemos nós?

PERCEVAL
Faz-me cavaleiro, disse ele
Senhor rei, pois partir eu quero.

[1] E dar a ela esta dimensão que nós chamamos “épica”. Como a epopeia da qual ela descende, o romance é uma arte da expressão oral. Não tem muito tempo nós fazíamos ainda, entre adultos, a leitura em voz alta.
[2] João que chora e João que ri
[3] O que é mais irritante para um diretor, durante a filmagem de uma cena de café, que a necessidade que encontra, de ter que servir, por “verossimilhança”, bebidas precisas a seus personagens, com todo o seu cortejo de conotações para as quais não há cura e que o farão ser acusado de pagar tributo à publicidade clandestina. No cinema, a verossimilhança se torna uma necessidade, a primeira de todas, e portanto uma servidão, em que é natural querer libertar-se de seu jugo.
[4] Mencionemos no entanto o discurso lírico, que se manifesta de maneira sensivelmente diferente no coro da tragédia antiga – em que corresponde a uma suspensão do tempo entre as peripécias do drama, e possui uma certa função informativa, ao mesmo tempo que uma verossimilhança de princípio - , e a ária da ópera, que é estagnação, hipertrofia do instante nos pontos fortes da ação, em que o poder da informação e a verossimilhança podem ser tomados por nulos. Surge a necessidade, nos dois casos, de uma outra ordem que aquela da comunicação: o encantamento.
O lirismo também tem, como sabemos, o seu lugar no cinema, ainda que restrito e frequentemente contestado em nome da “pureza”. De qualquer forma ele está, muito mais que no teatro, ligado ao movimento e à dança.
Alguns autores de teatro tentaram variar o discurso através do emprego de diferentes “métricas”. As estrofes de Cid ou de Polyeucte correspodiam simultaneamente a uma suspensão e a um alongamento lírico do tempo. Em La petite Catherine de Heilbronn, Kleist alterna prosa e verso, contrariamente àquilo que podíamos esperar, o verso é empregado para as cenas mais movimentadas, em que o diálogo é mais fragmentado, mais cotidiano, e a prosa para os discursos de um vôo quase lírico.
[5] Na verdade meu roteiro, redigido por razões de ordem diplomática (base de discussão com os produtores e os técnicos), continha, colado atrás de cada folha, a página correspondente do romance: Só ela me serviu.

Le film et les trois plans du discours: indirect/direct/hyperdirect foi publicado originalmente na revista Cahiers Renaud-Barrault nº 96 em outubro de 1977 e republicado na coletânea Le goût de la beuté, organizada por Jean Narboni. Tradução: Cauby Monteiro.

À altura das suas ambições

Por Éric Rohmer

O homem errado, Alfred Hitchcock, 1956.

François Truffaut lhes expôs, na semana passada [1], o tema do último filme de Alfred Hitchcock e assinalou sua extrema importância. O homem errado vem satisfazer nossos desejos, para além do que nós ousávamos esperar. O tipo de incompreensão que ele encontrará será, mesmo, das mais lisonjeiras. “É idiota, isso não se parece com nada”, escutávamos aqui, ali, na saída da primeira sessão. Frases desse gênero, qual Manet, qual Matisse, qual Stravinsky não pode se vangloriar de tê-las suscitado?

Depois de ter suportado, bem injustamente, o desprezo com o qual oprimimos os autores ditos “comerciais”, Hitchcock se junta assim ao grupo dos cineastas malditos. Sim, é verdade, isso não se parece com nada, ou, antes, isso se parece estranhamente com o que o cinema, na sua história, produziu de mais ambicioso. Truffaut evocava Bresson. Nós poderíamos adicionar Rossellini ou Orson Welles. Esses metteurs en scène, ou antes, esses autores, dos quais ninguém questiona a intransigência, não se contentam em nos propor um equivalente cinematográfico do romance ou do teatro. Eles criaram um verdadeiro gênero novo que casa, como o faz O homem errado, as virtudes opostas do documento e da fábula. São, cada um à sua maneira, apólogos que comportam uma moral, são contos pouco preocupados com a superficial verossimilhança. Mas essa moral não tem nada de didática, mas essas histórias extraordinárias se pagam o luxo de serem inspiradas em fatos reais. Essa anedota é a mais inverossímil que Hitchcock nos contou, mas como dizia, mais ou menos, Corneille, “ela é possível já que ela foi”.

O extraordinário então não é mais aqui, como nas obras precedentes do nosso cineasta, um meio, um pretexto para desenvolvimentos brilhantes. Ele nos é proposto como tal, como um objeto de estudo. E, refletindo sobre, nós percebemos que ele não é talvez tão extraordinário quanto ele parecia. Nós não seriamos vítimas da mesma ilusão do contrabaixista do Stork Club e de sua mulher, que acreditam que tudo conspira contra eles? O erro de Balestrero, que aposta nas corridas no seu tempo livre, não seria de acreditar muito na sua boa ou má estrela? Há mesmo um verdadeiro milagre? Nada permite negá-lo ou afirmá-lo. O que é certo é que, milagre ou não, não está nas intenções de Hitchcock (não mais que em O homem que sabia demais, sobre o qual eis agora lançadas luzes singulares), a de ridicularizar a ideia da Providência: o que ele zomba, são – segundo o próprio espírito desse cristianismo que impregna profundamente sua obra – os dois pecados teologais da presunção e do desespero.



Visto que a obra solicita essa interpretação teológica, é importante precisar bem as intenções do autor. Elas não são em nada confusas, mas complexas, como é a própria ideia da graça que nos preferimos enormemente, pela nossa parte, a esse Destino literário, calcado na antiguidade, no qual tropeçam cineastas menos originais. Não é tanto o que nos dizem que é preciso considerar, mas o que nos mostram. E as imagens são suficientemente eloquentes. Não há dúvida: esse falso culpado é na realidade um falso inocente, assumindo a culpabilidade, não só de seu sósia, mas da humanidade por completo, compreenda aí o pecado original. Isso, Hitchcock expressa na primeira parte do filme com uma força própria a desencorajar todos aqueles que nutriam a ambição de levar às telas O processo, de Kafka. Contemple o cerimonial, apressado ou meticuloso, desdenhoso ou deferente, abjeto ou solene da justiça, as confrontações através das quais, sob o olhar das testemunhas, o acusado começa a compreender que ele é apenas mais uma coisa entre as outras, esses interrogatórios polidos, mas que lhe tiram toda a veleidade de protestar sua inocência, a lenta comparação das caligrafias, a coleta das impressões digitais, a vergonha da passagem das algemas e do encarceramento. Todas essas imagens nos sopram que esse acusado é um símbolo, símbolo da condição humana, símbolo da Redenção, como o rosto e as atitudes crísticas de Fonda o manifestam claramente. Se houvesse aí apenas cromos sulpicianos, nós teríamos direito de rir. O mérito dessas alegorias é de se mascarar nas aparências modestas do documento. Esse gosto do detalhe verdadeiro, que ia se afirmando desde Janela Indiscreta, encontra um campo ideal. Hitchcock acompanha a evolução exatamente inversa daquela de Rossellini e, curiosamente, aqui seus caminhos se cruzam. Ao tempo trucado do “suspense” se substitui a duração real. Assim como o prisioneiro, nós não sabemos o que o instante seguinte nos reserva. Tudo pode acontecer e é por isso que tudo, mesmo o milagre, acontece.

Hitchcock então, ainda que ele tenha escolhido aqui como roteirista um autor tão estimado quanto Maxwell Anderson, concede mais confiança à mise en scène que às palavras. O gênero alegórico é aquele que comporta mais armadilhas. Só são autorizados a usar “figuras”, os cineastas que são, como esses que evocamos, verdadeiros criadores de formas. Sim, claro, Hitchcock é um “formalista”, mas essa palavra não deve de maneira alguma ser levada a mal. Ele o é assim como eram Vinci ou Edgar Poe. É a forma que, nele, está cheia de uma metafísica, visto que existe efetivamente metafísica (ou, senão, ela também não existe em Kafka). É ela que, como ele ama dizer, contém a “mensagem”.



A preocupação dessa forma pôde tomar, em certas obras, o aspecto de um rigor geométrico, menos saliente aqui, mas facilmente discernível. O postulado formal, a figura-mãe desse filme é, naturalmente, a ideia da barreira, do muro: muro dos rostos dos policiais que cortam bruscamente o culpado do mundo exterior, divisórias estreitas dos escritórios e dos locais, lugares reais da ação, onde Hitchcock se obrigou a rodar seu filme. Os quadros são apertados, sufocantes. No furgão da polícia, Balestrero não ousa olhar o rosto daquele ao qual lhe ligam as algemas, e nós só vemos uma fileira de pés, sobre o chão do veículo. Depois, quando a porta gradeada da cela se fecha, alguns olhares para os muros ou os tetos, seguidos de um close móvel em que a câmera tomada pela vertigem efetua uma espécie de dança giratória frente o rosto do acusado, bastam para expressar de maneira sem igual e, sem dúvida, inigualável, o horror do aprisionamento. Uma vez o prisioneiro liberto, sob fiança, sua obsessão não o deixará, no entanto. Ele jogará com as potências ocultas uma espécie de partida de esconde-esconde, ora desembocando em uma mesa vazia, no albergue rural deserto, ora surpreendendo na abertura brusca de uma porta os risos de duas garotinhas que surgem como o Diabo de uma caixa ou os gnomos zombeteiros dos contos de fada. Mas sobretudo, esse filme é um filme de olhares: olhares obstinados e receosos das testemunhas, olhares profissionais dos policiais, do advogado, dos comparsas, olhares de loucura de Vera Milles, olhares de Henry Fonda. Como descrevê-los? São deles, talvez, que jorra mais claramente o significado do filme. E há outras mil belezas, essa majestade ordinária do tom, essas elipses ousadas ou essas lentidões desejadas, mas que não engendram nunca a lassidão, essa cena do espelho quebrado tão brutal e nova na sua decupagem que Hitchcock evocava [2], nos contando recentemente, Stravinsky e Picasso. E depois, o uso que é feito dos sons, e depois a admirável partitura em duas notas de Bernard Hermann, e então a não menos admirável fotografia em preto e branco de Robert Burks, operador titular de Hitchcock...



Conhecemos a história desses alfaiates, vizinhos de rua, que tinham anunciado sucessivamente o primeiro, como o melhor alfaiate da cidade, o outro do país, um terceiro do mundo. Vem um quarto que se contenta escrever: o melhor alfaiate da rua. Deveria então ser suficiente afirmar que esse filme é o mais belo de todos aqueles que filmou Hitchcock. Mas como a causa desse, ainda que seus espectadores sejam cada vez mais numerosos, não foi ainda de todo ganha, acrescentemos por pleonasmo que ele ocupa um primeiro lugar na história do cinema, o qual, falemos novamente, por pleonasmo, ocupa o primeiro lugar na história do nosso tempo graças, precisamente, a filmes como esse.

[1] Na revista Arts n° 617, primeiro de maio de 1957.
[2] Na revista Cahiers du cinéma, n° 62, em agosto de 1956.

O artigo A la hauteur de ses ambitions foi publicado originalmente na revista Arts, n° 618, oito de maio de 1957, e republicado na coletânea Le sel du présent, organizada por Noël Herpe. Tradução: Leticia Weber Jarek. 

Público, quantos crimes…

Por Éric Rohmer

Era meia-noite. Eu passava na frente de um cinema. As pessoas saíam. Eu pego esses comentários ao vento:

“Realmente muito bom. Eu não esperava isso.
- Claro, vendo o cartaz…
- Boa surpresa. Vamos voltar.”

Passemos por cima da ingenuidade da última observação. O que me toca é a revelação de uma exigência, de um gosto, neste caso, certeiro (tratava-se de Madrugada da Traição de E.G. Ulmer), da injusta desconfiança que faz crescer em parte do público - maior do que se pensa - uma tão triste publicidade. Entre aqueles para quem a história do cinema não tem mais segredos do que, para um motorista de taxi, o mapa de uma grande cidade, e aquele a quem a visão de um ombro nu ou de um revólver apontado joga irresistivelmente em direção à bilheteria, existe todo um “meio termo”, a multidão daqueles que não sabem cozinhar mas não perdem o bom senso, a quem uma embalagem muito reluzente inspiraria antes dúvidas sobre a qualidade do conteúdo. Que ela entre num cinema por acaso, ou por hábito, que ela não leia, ou leia pouco os críticos, seria mesquinho de nossa parte lhe reprovar. O homem honesto, sabemos, se deixa vestir por seu alfaiate e ser aconselhado pelo seu livreiro. Muitas salas além disso, sem falar naquelas ditas “especializadas”, se circunscrevem numa linha precisa e próximo, talvez, esteja o tempo em que não será tão absurdo escolher um filme pela cor da porta do cinema, quanto um livro por aquela da capa.

Esta compartimentação, praticada desde sempre na livraria, será boa ou ruim? Essa é uma outra história. Eu sei que se, entre nós, a mercadoria é vendida a granel, não é sempre por falha do comerciante: não existe, no domínio do filme, entre o abacaxi e a obra-prima, divisórias análogas àquelas que se colocam entre a literatura que se pretende enquanto tal e o romance para garotinhas. O que é próprio do cinema é ser ainda uma arte popular, virtude, ou defeito, que o protegeu do esoterismo. Eu desconfio dos filmes que se propõem, desde o início, a lisonjear apenas a elite. Mas se é vão levantar, à todo preço, as barreiras, isso não é razão para embaralhar ainda mais as cartas. Nos tiraram todas as pistas pelas quais uma obra de gosto pode se revelar aos olhares não advertidos. Isso encanta os amantes de caça ao tesouro que somos, mas o bom, o honesto público, podemos imaginar que ele só tenha, nos seus fins do dia e seus fins-de-semana, uma paixão bem moderada por essas partidas de “tá quente, tá frio”.

Quantas vezes um cartaz vulgar, um título ridículo resfriou mais espectadores do que, de fato, seduziu. Eu conheço tal e tal pessoa nem puritana, nem pedante, nem presunçosa, para quem o título La Fureur de vivre [1] (em inglês Rebel Without a Cause) é uma barreira suficiente, se ela não possui outro critério. Um dos meus confrades, cuja ternura por Hollywood nunca foi muito viva, fundamentou o essencial da sua argumentação sobre a simples citação dos nomes atribuídos pelos distribuidores franceses aos filmes que ele queria demolir. Nosso amor por certas comédias americanas não é daqueles que um nome feio é suficiente para resfriar: Defender Madame porte la culotte [2] (Adam’s Rib) ou Chérie, je me sens rajeunir [3] (Monkey Business), é se encarregar de uma deficiência que você se dispensaria de ter que voltar a insistir.

Me responderão que o que é próprio de uma pessoa de bom gosto é não se deixar levar pela ostentação da fachada, nem em um sentido nem no outro. A publicidade, que isso fique bem entendido, se endereça somente aos simplórios, ao rebanho vulgar. Qual é o número, o rosto deste último? Em quais subúrbios longínquos, qual zona rural selvagem iremos encontrá-lo? Longe de mim a ideia de negar sua importância, que eu suspeito no entanto, na nossa doce França, nação mais culta do mundo, menor do que se pensa. É da elite, sozinha, que se trata por enquanto. Ela é muito dona de si para superar uma primeira repugnância, muito curiosa para se informar, inteligente demais para se deixar levar por outros argumentos além daqueles da mais saudável retórica. Que seja, eu aceito. Como só podemos pegá-la por cima, é inútil ou complicado demais se ocupar com ela: resta lisonjear a multidão pelos meios mais baixos. Eu aceito de novo, mas que me seja permitido me espantar que, na nossa parte, o cinema, é na direção da primeira onda do público, aquele das salas de exclusividade [4] que a publicidade emprega suas mais potentes e suas mais berrantes baterias. Mais tarde, nos bairros, nas províncias, devoraremos o prato do dia sem reclamar. Vocês devem ter notado que num país tão atento quanto a América ao sacrifício nos altares do comércio, os títulos são mais discretos que os nossos. Sinal de uma melhor educação? Ao menos, é o que parece: a atração da vedete é semelhante e o concerto da publicidade é tão estrondoso que ignoramos esta isca suplementar que é um cabeçalho barulhento.

Este público “livre” dos Champs-Élysées, pode ser que eu o superestime, e porém… A prova de que ele não é tão estúpido quanto parece é que certos exibidores, mudando a estratégia, preferiram apostar no seu esnobismo. Um título em língua estrangeira, breve e fácil de pronunciar, rende melhor que o seu estrito equivalente na nossa língua. Nomes como La red, La strada, Senso, Okaasan, se não acrescentam nada ao sucesso dos filmes que designam, não contribuíram pouco a adorná-los com uma auréola de boa qualidade. O diretor tem direito no cartaz a letras do mesmo tamanho daquelas que designam as vedetes. E isso é justiça.

Mas, pois há, infelizmente, um mas, seria lamentável que um excesso desajeitado de zelo não falisse esta política saudável que estes senhores do comércio decidiram praticar. A inacreditável algaravia na qual são redigidos certos “comunicados” publicitários não pode ter outro efeito além de irritar o leitor. Que o filme tenha direito, ao menos, à mesma consideração que as capas de chuva, o creme de barbear e outros produtos muito mais inteligentemente e elegantemente defendidos. Que me perdoem de evocar aqui a fábula do asno e do cão… Que valor atribuir a um julgamento anônimo, se o estilo no qual ele é redigido, a falta de jeito das referências com as quais ele se orna é feita para excitar o sorriso desta parte precisa do público, à qual ele tem a pretensão de se endereçar?

Estas notas se pretendem parciais: o que eu tenho não é contra a publicidade em si. Ela é bem melhor do que um mal necessário. É um fato da vida moderna ao qual nós somos devedores tanto das vantagens quanto dos inconvenientes. Desde Émile de Girardin, a imprensa lhe deve a sua potência e, em certa medida, a independência que ela goza. Diante dessas engrenagens pintadas que sujam nossas vilas, nós temos, eu creio, cartazes bons e prazerosos o suficiente para propor. E depois, é um fato constante que as melhores casas tomaram sempre por questão de honra usar o reclame mais sóbrio e mais sutil. Por quê, só no nosso domínio, é preciso que a lei seja tão frequentemente contradita? Minha decepção é grande, confesso, de ver o cinema, este cinema que eu amo demais para não desejá-lo puro de qualquer contaminação mesmo que involuntária, ser, deste lado, tomado pela calúnia. Eu sei que ele deve a sua ascensão, sua vitalidade, muito do seu valor de arte, ao estreito contato que ele mantém com o grande público: sim, essa ligação, é preciso, sem cessar, consolidá-la, alimentá-la: mas, de verdade, é necessário ser tão rude, tão grosseiro? Eu não posso acreditar. Isso não pode ser nada além do efeito de algum mal-entendido prejudicial a todos, consumidores como produtores, e que eu queria o mais cedo possível ver dissipado.

*O titulo do artigo, faz referência à celebre exclamação de Madame Roland diante da guilhotina: “Liberdade, quantos crimes se cometem em teu nome". (Neste texto, todas as notas são do tradutor) 

[1] Tradução literal: O Furor de Viver. No Brasil, Juventude Transviada. 

[2] Tradução livre : A senhora que veste as calças na casa. No Brasil, A costela de Adão.
[3] Tradução literal: Querida, eu me sinto rejuvenescer. No Brasil, O inventor da mocidade.
[4] Dedicadas às etreias dos filmes.

Public, que de crimes… foi publicado originalmente na revista Arts nº 575 em 4 de julho de 1956 e republicado na coletânea Le sel du présent, organizada por Noël Herpe.Tradução: Miguel Haoni.

Sinceridade no artifício

Noites Brancas (Luchino Visconti, 1957)

Por Éric Rohmer

Luchino Visconti é um homem de teatro. Um daqueles que mais brilhantemente colaborou na regulação - definitiva ou momentânea - da famosa querela de nossa idade escolar entre a arte do palco e a da tela. Pensar em termos de teatro, antes de registrá-la com a câmera, a obra do mais puro de todos os romancistas, não somente não deve causar verdadeiro espanto, mas pareceu, neste caso, a única solução possível. Convinha prevenir-se ao mesmo tempo da armadilha da reconstituição histórica ou geográfica e a do realismo. Logo, Visconti se mostrou fiel como nunca a Dostoiévski reduzindo à escala dos estreitos canais de Livorno as vastas perspectivas do Neva, substituindo as noites brancas do verão russo pelas noites betuminosas do inverno italiano, encerrando a narração do romancista no prisma rigoroso da deformação cênica. Notemos que nisso ele não faz mais que seguir o exemplo de um outro russo, Constantin Stanislavski, um dos grandes nomes do teatro moderno e cujas adaptações de Dostoiévski um dia foram o auge do Teatro de Arte de Moscou.

Logo, a partir do momento em que era preciso deixar o literal em favor de um sistema de equivalências - é de propósito que emprego este termo stanislavskiano - não podemos imaginar tradução mais feliz, mais rica em achados de toda espécie. Em meu balanço de Veneza, no setembro passado, tinha comparado o filme a uma série de variações sobre um tema dado. Uma segunda visão - desta vez em versão francesa - continua a me sugerir a mesma imagem, se bem que não deixo de ficar um pouquinho mais sensível, hoje, à gratuidade de todas essas ideias. E, contudo, um empreendimento como o de Visconti não pode se justificar senão pela qualidade, e mesmo pela quantidade de ideias que contém.

O filme me seduz e me irrita - é totalmente impossível falar disso objetivamente -, por uma razão que, creio, é a seguinte: assim como Gautier acreditava na arte pela arte, Visconti acredita na mise en scène pela mise en scène; porém tal crença implica uma certa crença no homem, num homem "de mise en scène", um pouco como a técnica, cara aos romancistas americanos, do "comportamento" postula a existência de um homem do comportamento. É isto que faz a força e a fraqueza de nosso cineasta. Em seu mundo amoral e rigoroso são privilegiadas as ações que se prestam melhor a uma mise en scène e - podemos acrescentar - na medida mesmo em que se prestam a ela. Os sinais exteriores da emoção serão assim colocados sistematicamente em evidência, a tal ponto que as personagens não terão preocupação mais clara que a de entregar-se a ela com o máximo de impudor. É verdade que Visconti demonstra uma predileção, aqui como em Senso, pelos seres frouxos, sensíveis às influências exteriores, cuja paixão toma a forma de uma tração incontrolável. Ao mesmo tempo, porém, acontece que heróis mais donos de seus nervos ou, se quisermos, mais livres, não saberiam fornecer fermentos tão ricos à sua inspiração.



Resumindo, se a dupla espessura dos seres dostoievskianos toma aqui mais frequentemente a forma da pura e simples duplicidade, se a comédia que se encena aqui está longe de se colocar no mesmo nível - digamos metafísico - daquela que interessa ao romancista, não é exatamente que Visconti seja incapaz de nos fazer remontar das aparências à alma, mas que, por sua vez, na alma ele crê muito pouco.

Logo, é preciso aceitar ou recusar Visconti, sua arte e seu universo; adivinha-se que aceito-o somente pela metade. Mas minha crítica só pode funcionar segundo o postulado de base, resultando o resto com uma lógica implacável. Por exemplo, a escolha de Maria Schell, canastrona até não poder mais, é uma escolha feliz ou não? Tal escolha, que poderá injuriar muitos espectadores, os levará no entanto muito longe, a terras amargas de certa misoginia, essa tão cara ao metteur en scène de Bellissima quanto o gosto pela mulher-criança foi natural ao autor dos Karamazov. Tal é o viés pelo qual, neste filme recheado de artifícios, irrompe a sinceridade.

Agora, se preferirem que outros corações lhes sejam abertos - assim revelada uma outra forma de cinema - há somente o embaraço da escolha. Vão, por exemplo, rever Bonjour Tristesse.

Sincerité dans l’artifice foi publicado originalmente na revista Arts nº 670 em 4 de maio de 1958 e republicado na coletânea Le sel du présent, organizada por Noël Herpe. Tradução: Eduardo Savella.

O gosto da beleza

Por Éric Rohmer

O amor pelo belo é coisa tão disseminada que o bom gosto é raro. As paixões são idênticas para todos, mas não se dirigem aos mesmos objetos. O homem comum ou o filisteu devotam à beleza um culto do qual erroneamente subestimamos o valor. É com a cultura que, frequentemente, começa a indiferença.

Meus confrades da imprensa diária ou hebdomadária, colaboradores ou não, amigos ou não dos Cahiers, não se chocarão, espero, se me surpreendo em vê-los, sobretudo nos últimos tempos, barganhar, na crítica de filmes, com a própria noção de beleza.

O termo é plano, bem sei, e não pode servir de argumento. Mas não é a ausência do termo que deploro: antes a de um certo ângulo sob o qual, contudo, me parece mais natural julgar os filmes, se é verdade que os consideramos obras de arte.

Ora, que cronista da mais obscura das folhas de província não está profundamente convencido de que o cinema é uma arte, uma arte maior? Quem, ainda hoje, ousaria confundir a análise de um filme com o estudo de seu roteiro? Quem pretenderia, como outrora, escorar o julgamento somente em considerações políticas ou morais? Tais progressos foram feitos, nesse sentido, desde alguns anos, de tal modo que seria muito difícil, hoje na França, determinar a cor de uma publicação lendo-se tão-somente a rubrica de cinema.

Seria de resto inadequado de minha parte fazer a menor reserva sobre a competência ou objetividade de meus confrades. Não é esse o meu desígnio. Estes, de todo modo, convirão prontamente comigo que não lhes é sempre permitido escapar ao contágio da atualidade. Acrescentaria, se eles só o fazem cedendo a essa atualidade, que não estão menos próximos da verdade do que nós que, nos Cahiers, alentamos a ambiciosa proposta de julgar sub specie aeternitatis.

É normal que um crítico de arte se faça um pouco de profeta, pois seu papel é de aconselhar um investimento. Mesma coisa para o crítico literário, seus leitores lhes sendo gratos por não abarrotar suas bibliotecas de obras que não vão reler. Mas o crítico cinematográfico nada tem com o futuro, pois tal futuro mais frequentemente não existe e o filme é um espetáculo efêmero que ele não terá mais ocasião de citar, nem seu público de rever.

O cinema de que nos ocupamos nos Cahiers é talvez, como escreveu alguém, um cinema "em si" e, mesmo, admito, uma visão do espírito. Mas nos perdoarão mais facilmente por nos colocarmos no eterno, quando se pensa que nossa publicação mensal nos impede de agarrar o presente. É preciso que essa desvantagem se converta em nosso favor. É nossa única razão de ser.

Nós nos dirigimos a um público restrito cuja ótica é aquela do museu. Com que direito condenar isso? Um filme não é, nem mais nem menos, feito para as salas de repertório que a Monalisa feita para o Louvre. Se não existem ainda no mundo museus de cinema dignos deste nome, cabe a nós lançar as bases. Está aí o grosso de nosso combate, que contamos desempenhar, nos anos que se seguirão, de maneira mais ativa, mais precisa, mais circunstancial.



Disto não se segue que sejamos, senão no geral, ao menos em casos particulares, melhores profetas que os outros. Propondo-me retornar às belezas de quatro filmes recentes, belezas que passaram despercebidas, não pretendo que o julgamento da posteridade me dará forçosamente razão, mas mostrar que de certo ponto de vista, menos submetido às circunstâncias, tais obras apresentam belezas - sim, é este mesmo o termo - que facilmente balanceiam, mascaram, apagam os defeitos que se conviera nelas descobrir.

Beleza - ou belezas - é um conceito que julgo, por ora, preferível ao de "mise en scène", comumente predicado aqui mesmo, mas que não quero, no entanto, denunciar. A primeira noção compreende a segunda a qual, por sua vez, possui também uma acepção puramente técnica. Ora é evidente que podemos, só de um ponto de técnico, defender, no limite, obras de - digamos para não ferir ninguém - Clément ou Clouzot, Wyler ou Zinnemann. Porém, assim que pronunciamos o termo beleza, tais obras murcham como balões.

Não acho que nossos críticos tenham lições a aprender com ninguém a respeito dos méritos específicos do cinema, que discernem com constante perspicácia. Eu não os reprovaria por não apontar o bastante em quê esta arte difere das outras, mas antes no quê ela pode ser tida como igual. Sem saber, fazem-na muito frequentemente uma parente pobre. Uma indulgência de princípio acontece ser assim a causa de suas severidades particulares. Eles não consideram que o belo que o cinema propõe seja da mesma qualidade, da mesma elevação, que aquele que se pode admirar alhures: recusam-se a crer que ele possa se esconder por vezes sob as mesmas aparências ingratas que num quadro ou poema, e que seja necessária uma longa e paciente familiarização para descobrí-la: eles não lhe reconhecem essa faculdade do secreto, do mistério, que é contudo um de seus mais certos poderes.



Vejamos La Proie pour l'ombre. À vista do presente, esse filme pode parecer desprovido das virtudes provocantes ou amáveis pelas quais as obras que o precedem na mesma sala, ou que passam ao mesmo tempo que ele na avenida, souberam ganhar a indulgência da crítica. Uma secura que não saberíamos tomar pela máscara de uma sensibilidade pudica, a recusa dessas notações que são o ordinário das descrições psicológicas, o amor sistemático pelos tempos fortes da ação, tudo isso nos repele. Mas, sem esperar mesmo que uma segunda ou terceira visão tenham dissipado seu embaraço, o que elas não deixariam de fazer, tenho certeza, comparem simplesmente esse filme com o que a história do cinema pode nos oferecer de mais realizado: e verão quanto, longe de perder, o filme ganha em comparação. O que pode mais, é um dos paradoxos da arte, não pode, igualmente, de menos. E, velho aristotélico que sou, não hesito em escrever que uma das obras mais belas da arte do cinema não é forçosamente o melhor espetáculo inscrito no programa de uma das mais pobres semanas da temporada.

Que me entendam bem. Não quero dizer que La proie pour l'ombre não seja de seu tempo. Antes pelo contrário. Recolocado na História, este filme parecerá mil vezes mais moderno que tantos outros concorrentes julgados, por ora, mais "avançados". Mas ainda, sobre esse ponto, faltariam argumentos se nos colocássemos somente no ponto de vista da técnica. A percepção de novidade é aqui indissociável do sentimento de beleza. E essa beleza, se bem que não esteja isenta - é seu direito - de referências figurativas ou literárias, recorre à proteção daquela que nos ensinaram a sentir as grandes obras da tela.

Fala-se de especificidade e isso é muito bom. Mas aí trata-se somente, em geral, de uma especificidade dos meios e não dos fins. É evidente, por exemplo, que L'Avventura ou La Notte são grandes filmes e seria muita tolice, considerando somente os meios, taxá-los de literatura pois neles se faz, dos poderes próprios ao cinema, o uso mais justo e mais original. Não nos é, de todo modo, negado pensar que a espécie de beleza que esses filmes nos descobrem pôde, ou poderia, ser apreendida com igual felicidade pelo pintor ou pelo romancista. Quero mesmo crer que o cinema nada inventou - menos ainda do que pensam seus detratores - se nos atermos aos procedimentos de expressão ou motivos de seu uso. Não é uma linguagem, mas uma arte original. O cinema não diz de outro modo, mas outra coisa: uma beleza sui generis, que não é nem mais nem menos comparável àquela de um quadro ou de partitura que uma fuga de Bach a uma pintura de Velázquez. Se o cinema deve igualar-se às outras artes, é pela procura de um mesmo grau de beleza. Tal é o único fim comum que possam propor-se umas e outras formas de arte.

Eu só gosto dos grandes temas. O daquele filme é um deles, com todo respeito àqueles que viram nele somente um drama à Bernstein, o que de fato é, talvez, no papel. Mas hoje eu evitarei as areias movediças do debate sobre a forma e o conteúdo: de resto o filme foi defendido aqui mesmo, mês passado, em relação ao fundo e eu não tenho porquê retomá-lo. Simplesmente me surpreendo se meus confrades se encontram comumente, diante da tela, tão satisfeitos com concepção tão medíocre, terra a terra, da profundidade. Claro, já não se cai mais, faz tempo, na dos filmes de tese. Mas fizemos tanto progresso assim? Aquilo que chamamos "profundo" é uma descrição, amiúde justa, de resto, das características ou dos costumes, porém limitada às fronteiras mornas de um realismo de escola. Não se pode simplesmente crer que o cinema possa abordar a verdadeira tragédia. Cada vez que um filme arrisca fazê-lo e consegue - sem todavia plagiar os gregos ou Shakespeare - ei-lo ipso facto batizado de melodrama. Se nossa arte não perdeu, como as outras, o dom de explorar situações fortes e simples, porque não nos felicitarmos, em vez de querer a todo preço retirar-lhe a chance?

A crítica, de modo unânime, desconsiderou o tema de Godelureaux que, também este, é um grande tema. Jamais contrassenso maior se cometeu a propósito de um filme que tem suas razões e não, de modo algum, suas desculpas. Depois de certa balbúrdia da imprensa e do mito da "Nouvelle Vague", obstina-se a encontrar, na obra de Chabrol, um lado exemplar ou romântico que ela não possui de modo algum. Como justamente dizia A. S. Labarthe a propósito de Bonnes Femmes, o que conta aqui não é a "mensagem", mas o "olhar". Ora, ao olhar da câmera, mulheres-feitas e xavequeiros são seres privilegiados pois excessivos, uns pecando pelo excesso de naturalidade que não é senão um primeiro artifício, outros pelo excesso de artifício, que é uma segunda natureza. Pelo único efeito de perseverar em seu ser, os seres nos fascinam e, finalmente, nos comovem como tudo o que é ingênuo, sem recorrer a piscadelas enternecidas e outros pathos fellinianos. Tal motivo, caro à tela - não há grande filme que não soube acolhê-lo - surpreendo-me que ninguém, ou quase ninguém, tenha felicitado Chabrol por tê-lo abordado de frente e por ter ido, sem pestanejar, até ao fim de sua lógica.



Mas onde está a beleza? Receio que se faça do belo uma ideia bastante piegas e acadêmica. Não é a caricatura um gênero reconhecido? Há caricatura neste filme, assim como no precedente, e da melhor. Quero dizer que ela não nasce de um tique de escrita, mas de uma visão que é a própria compreensão das coisas. Ousaria dizer que a arte de Chabrol é a mais "metafísica" de todos os nossos jovens cineastas? Porque não, se é verdade que ele extrai suas belezas menos do adornamento dos temas que da descoberta de ideias. Há por exemplo uma ideia de mulher, da feminilidade na personagem de Ambroisine, que não encontro expressa com a mesma força plástica, biológica, moral nas heroínas dos filmes contemporâneos, se bem que estes últimos lhe arrebatam pela delicadeza das notações do detalhe e de tudo o que temos o costume de chamar psicologia. Maltrapilha ou desnuda, galhofeira ou melosa, harpia ou ninfa, bovina ou libélula, Ambroisine, ao longo de suas metamorfoses, só é a esse ponto portadora do eterno feminino pois soube preferir, às cômodas seduções de suas irmãs de cinema, as graças severas do arquétipo.

Há em Les Godelureaux um outro tipo de beleza que, essa, ao menos devem ter tocado o público, pois mais ao gosto de hoje. Pela apresentação das personagens e a condução mesma da narrativa este filme é, entre todos, o mais distante das normas da dramaturgia clássica e o mais próximo, pelo espírito, das pesquisas do romance contemporâneo. Pois não creio exatamente "moderno" o fato de impor às situações ou a tipos convencionais os grilhões de uma retórica bizantina e que coloca o cinema a reboque da literatura quando esta, sozinha, procedeu à composição. Aqui, ao contrário, a vontade perpétua de modulação nasce não de um postulado arbitrário, mas de uma fluidez mesmo do ponto de vista que é, como já disse, o da metamorfose. Uma lenta ascensão nos conduz do asfalto germanopratino [1] ao vasto céu leitoso ou iridescente das últimas bobinas, céu que, por não ter nada de místico, nos instala de todo modo na perspectiva de Sirius e transforma as marionetes um tantinho boulevarescas do começo em heróis inquietantes de ficção científica. Que haja nisso simbolismo - e mesmo simbolismo esotérico, à vontade - Chabrol não o esconde: também não vejo nessa vontade de significar em filigrana nada que se oponha - antes pelo contrário - aos cânones generosos da arte e, a fortiori, aos hábitos de nosso século.



A pirâmide humana não tem nada de filme maldito, mas os elogios com que o discernimos foram surpreendentemente moderados e diziam mais respeito ao interesse da experiência que aos méritos da própria obra. Talvez Rouch não seja, "a princípio", um artista, ainda que a fantasia - poder-se-ia dizer a poesia - de sua pesquisa aparente-se menos à ciência que à arte. Sem dúvida terá ele em vista primeiro a verdade, e a beleza, parece-lhe, não lhe é concedida senão como acréscimo, conforme o axioma "nada é belo senão o verdadeiro". De acordo, se considerarmos somente o empreendimento, a fabricação, o método. Mas do ponto de vista desse "cinema em si" que amamos, dizia eu, ao ponto de nos entregarmos aos seus braços, e do qual aceitamos com alegria o fardo, pergunto-me se a recíproca "nada é verdadeiro senão o belo" não nos abre perspectivas mais justas. Pintura, poesia, música, etc. buscam traduzir a verdade através da beleza que é seu reino, o qual não podem abandonar sem cessar de existir. O cinema, ao contrário, usa técnicas que são instrumentos de reprodução ou, se se quiser, de conhecimento. Ele possui, de certo modo, a verdade em princípio e se propõe a beleza como fim supremo. Uma beleza, então, e isto é o importante, que não se deve ao cinema mas à natureza. Uma beleza que ele tem a missão, não de inventar, mas de descobrir, de capturar como uma presa, quase de roubar às coisas. A dificuldade para o cinema não é, como se crê, de forjar um mundo seu com esses puros espelhos que são os utensílios de que dispõe, mas de simplesmente poder copiar essa beleza natural. Mas se é verdade que ele não a fabrica, também não se contenta de nos entregá-la como um pacote bem embrulhado: antes ele a suscita, ele a faz nascer segundo uma maiêutica que constitui o fundo mesmo de seu procedimento. Se ele nos der somente o que já se conhece, a princípio quando não no detalhe, não aferraria nada além do pitoresco. E com o pitoresco, juro, nossos críticos, quando os lemos, se contentam facilmente.

Mas disto vejo-me obrigado a tomar um exemplo, sob o risco de denegrir uma obra que não é das menos meritórias. Shadows, filme de que gosto muito e sobre o qual outros fizeram o maior dos casos, opondo-o precisamente ao Pirâmide é, aos meus olhos, o tipo mesmo do filme pitoresco. É, como se sabe, a história de um rapaz que seduz uma moça que crê branca e que, depois do amor, diante de seu irmão, mais típico, apercebe-se que ela tem sangue negro. Sei que o problema das raças está na ordem do dia mas, se me permitem dizer, do ponto de vista do "eterno" onde nos colocamos, tal atualidade não tem assim tanta importância. A situação, como foi pintada, não seria modificada profundamente se, por exemplo, em lugar de uma mulher negra se se tratasse de uma mulher casada. É, logo, uma situação qualquer. Os heróis desse filme são pessoas jovens e a juventude, também, é um tema que está na moda. Mas poderiam muito bem ser quadragenários: a narrativa não perderia senão alguma graça ou comodidades de todo exteriores: sua idade é, logo, ela também, uma idade qualquer. O fato de que se trata mais ou menos dos "godelureaux" acrescenta ainda mais à modernidade e ao pitoresco, mas um retrato da espécie humana não é de modo algum, como em Chabrol, desenhado através de tal técnica e a América mesmo, onde eles vivem não se toma aqui como o centro do mundo que ela sabia ser em tantos filmes hollywoodianos. Estamos portanto num meio social qualquer.

Em Rouch, ao contrário, raça, idade, meio dos heróis aparecem constantemente como motivos privilegiados. E isto não somente pelas facilidades que concedem ao cineasta: eu disse que considerava os fins, não o método. Tais privilégios, aqui, nos são descobertos como sendo o fato das coisas mesmas: pluralidade de raças como tal, juventude como tal, África como tal. O fato racial em particular não aparece mais, como antes, à maneira de uma singularidade de um caso e, por conseguinte, de uma falha, de uma falta da natureza, mas como a expressão da plenitude e da liberdade dessa natureza. Se há algo de trágico nesse psicodrama onde as bocas dos estudantes transformam o chumbo da psicanálise no ouro da confissão, respondendo moral quando se lhes diz ciência, é que ele se baseia, como todo verdadeiro trágico, na ideia, não exatamente, talvez, de que o mundo é bom, mas de que não podemos considerá-lo outro senão aquele que de fato ele é. Não se trata, como pouco antes, de um tema contingente, à escolha dentre uma multiplicidade de possibilidades, mas de um grande tema tão necessário que o cinema, uma hora ou outra, devia abordar, e que quase não encontrou mais belo, ao longo de sua história.

A obra de Preminger é pura beleza. Mas é justamente essa beleza que se lhe reprova, esse gosto da bela natureza ou do belo traço em nome dos quais, diz-se, sobretudo em Êxodo, ele sacrificou verossimilhança, realismo, psicologia e outras virtudes maiores. Os filmes precedentes encontravam desculpas na violência ou na amargura da proposta. Aqui, recusa-se mesmo essa indulgência que se consente em geral às obras mais ingenuamente agarradas à sua tese, confinadas nos limites de um gênero popular como se, para o autor de um filme histórico, não houvesse escolha fora da ótica da Chanson de Roland ou da de Fabrício[2] em Waterloo.



É ainda um grande tema, não tanto por colocar em jogo altos interesses, mas por mobilizar todos os recursos do cinema, não sendo estes seu luxo mas pão cotidiano. Tal nascimento de uma nação desfruta do privilégio de reforçar a ideia de povo com aquela de raça, mais concreta e, logo, mais apropriada à utilização na tela. É verdade que o autor, pouco desejoso dessa vantagem, não subordina a escolha de seus intérpretes a nenhuma consideração étnica, a "vedete", nesse tipo de superprodução, sendo imprescindível. Sim, há convenções; mas de que importa, se não incomodam mas servem à proposta, constituem um dos utensílios pelos quais o cineasta forja sua beleza. O que conta não é a identidade do tipo, da fisionomia, mas a permanência do sangue através das máscaras as mais diversas, mesmo se a vontade de diversificá-las é parcialmente imputável a certa - e, de resto, totalmente legítima – coqueteria, como mostra a cena, de grande humor, onde Ari, vestido de oficial inglês, tapeia o adjunto do governador, "expert em judeus".

Podemos nos contentar em ver Preminger - e é motivo suficiente para admirá-lo - como um dos mais puros representantes de um cinema clássico, goethiano por assim dizer, por essa espécie de serenidade sem alvoroço de que é feito seu olhar, esse desprezo pela melancolia, pelo bizarro, esse culto dos grandes lugares-comuns, essa procura do essencial, do ato em sua plenitude, esse amor pela ordem, pela organização, esse gosto pelos seres excepcionais e contudo vulneráveis, mais próximos dos "filhos do rei" caros a Gobineau que do modelo romântico. Pode-se indicar a que ponto a simplicidade real do estilo furta-se à análise, pois cada problema particular é resolvido em função de uma sensibilidade sempre alerta, e não de um sistema fortemente proclamado.

Mas podemos também notar tudo o que essa arte tem de moderna. A evolução do cinema não é linear. Louvar Rouch não nos proíbe de admirar Preminger, no outro extremo do registro. E, enfim, ambos comungam no mesmo respeito à natureza. Os grandes meios técnicos de que dispõe o autor de Êxodo, e que têm seus inconvenientes menores, possuem essa imensa vantagem de fazer esquecer, na arte, a intervenção humana e, por conseguinte, de nos aproximar dessa beleza natural que, aqui como lá, revela-se como a meta. No estilo documentário, o cineasta se exaure em perseguir o real, trai-se por seu atraso e, por mais objetivo que seja seu desígnio introduz, para o bem e para o mal, a subjetividade na fatura. Enquanto, aqui a câmera, sempre presente no momento desejado, sempre lá onde é preciso, se instala no coração das coisas e, por essa exatidão, as devolve à natureza, qualquer que seja o artifício que presidiu sua organização.



Consideremos as fotografias que ilustram a entrevista publicada no começo deste número (que não dão dos filmes, pelos enquadramentos e respectivos ângulos, uma ideia absolutamente exata mas, no caso presente, respeitam bem seu espírito). Vocês se chocarão, primeiro, com a simplicidade do ponto de vista, a ascese dos cenários, digamos mesmo, por vezes, a banalidade das atitudes. Porém um exame mais atento lhes fará distinguir, sob essa secura aparente, mil pequenas invenções, sobretudo no que concerne o movimento das mãos, sempre característico, sempre eloquente, sempre sensível, sempre inteligente, sempre belo, sempre verdadeiro. Tais pequenas belezas são a grande arte: admitimo-las na pintura, por que não no cinema?

*

Não tenho a presunção de pensar que não seja facilmente possível refutar minhas proposições. De resto, nada quis provar. Apelando aos meus confrades pelo seu gosto natural pela beleza, que tenho todos os motivos para considerar o mais vivaz, quero evitar uma logomaquia estéril, da qual nosso amor comum pelo cinema se arrisca a ser a primeira vítima. Que me seja permitido, então, esperar que me deem, pouco que seja, razão no que concerne o princípio, mesmo que seja bem verdade que não me sigam no detalhe.

[1] Germanopratin, referente ao bairro Saint-Germain-des-Près. (NdT)
[2] Rohmer provavelmente refere-se aqui a Fabrizio del Dongo, o protagonista do romance de Stendhal. (NdT)

Le goût de la beauté foi originalmente publicado na revista Cahiers du Cinéma, nº 121, julho de 1961. Tradução: Eduardo Savella. 

A idade clássica do cinema - Prefácio a uma coletânea inédita (1963)

Por Éric Rohmer

Ao reunir os artigos que compõem esta coletânea, encontro o mesmo embaraço de todos aqueles, eu suponho, que entregam à reedição seus textos antigos. Nem é preciso dizer que eu não subscrevo mais, hoje, a muitos julgamentos expressos abaixo. E mesmo se as minhas opiniões, em muitos pontos, não variaram em nada, acho agora desajeitada, na verdade, ou de uma provocação vã, a expressão que eu lhes dei outrora. Incomoda-me enfim termos de assinalar, página a página, contradições manifestas ou repetições cansativas.

Não é, todavia, a preguiça que me fez descartar a ideia de uma reforma. Esses textos em que a polêmica tem lugar de destaque perderiam demais, me parece, ao se encontrar destituídos de sua agressividade, quão ingênua e antiquada esta possa parecer hoje. Ouso acreditar que, mesmo fora de moda como estão, eles não deixarão de testemunhar um período que não é o mais obscuro da história do cinema e da sua estética. É com essa única condição que eu me permito propô-los novamente ao público e que solicito sua indulgência. Retocá-los seria dar-lhes um valor que eles não têm.

E aliás, quem me garante que a minha verdade de hoje é de melhor espécie que aquela de ontem? Se eu já me enganei, por que não me enganaria mais? A crítica é um negócio de juventude, de ímpeto, de disponibilidade, e a idade adormece o julgamento, incitando-nos, segundo o humor, muita severidade ou indulgência em relação ao que se afasta de nossa via pessoal. Espero que as reservas com que agora eu gostaria de nuançar minhas antigas afirmações não introduzam nestas páginas um clima de indiferença, mas sim de uma objetividade louvável.

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Eu me contentarei então de assinalar brevemente no que consiste a discordância entre meu pensamento de 1963 e aquele de 48 ou 55. Relendo-me, o que me choca? Sobretudo a estreiteza do meu ponto de vista que eu qualificaria, de minha parte, como o fizeram, de “reacionário”. Isso nos dois sentidos, ético e estético, do termo. Passo rapidamente pelo primeiro. Nós atravessamos, há pouco, anos tranquilos em que a política não chega a embaralhar demais, na França como na Espanha, nossos julgamentos sobre a arte, e eu temeria acender uma querela felizmente apagada. Se faço hoje concessões, não é que as minhas convicções tenham mudado, mas para retribuir a gentileza aos meus adversários. Entendendo a causa de maneira que possamos iluminar o cinema com outra luz que a marxista, eu me calo então – e me regozijo, sinceramente, ao ver uma interpretação materialista conduzir ao reconhecimento dos mesmos valores que eu pregava em nome da ética contrária. Um pudor muito forte me impede, agora, de misturar problemas que, contudo, se tocam, mas não da maneira que dizemos ou acreditamos normalmente.

Uma crítica mais grave que posso fazer a mim mesmo é que a defesa do cinema vai de par, nessas páginas, com o processo da arte contemporânea. Parece-me que eu não quero glorificar um sem, ao mesmo tempo, rebaixar o outro e que o classicismo por mim elogiado seja, do cinema, não um atributo passageiro mas o privilégio eterno. Porém, esse privilégio não existe mais, tudo contribui para prová-lo, e o cinema permanece. Esse classicismo, não é mais “adiante” que convém procurá-lo, como eu convidava o leitor em 1949: sua era está efetivamente acabada. Se o extraordinário florescimento da década de 50-60 – que correspondia à maturidade dos grandes mestres – pôde, em certo sentido, me dar razão, nós não assistimos menos, faz alguns anos, na América, na França, na Itália, por todo mundo, a morte de um cinema que amávamos mas não, contudo, a do próprio cinema.

A arma que eu utilizava era de dois gumes. Eu apresentava o princípio de um cinema imutável. E se ele muda, pelo que optar? Pelo que ele é, ou pela ideia que tive dele? Não hesito. São as minhas teorias que abandono, mesmo se minha bela construção em parte desaba. É o ser vivo, no crescimento ingrato e desconcertante, que certamente meus desejos acompanham. Se a verdade dos anos 50 estava na resistência, a dos anos 60 se encontra, com certeza, no “movimento”.



Onde nos leva essa evolução? Quais são as características desse cinema moderno, ou ao menos “romântico”, tal como o qualificamos algumas vezes? Seria preciso um livro inteiro para o dizer com a condição, entretanto, de gozar de um recuo que ainda não é fácil tomar. Permaneçamos, por agora, no signo mais exterior e menos refutável: a irrupção do individualismo e da desordem desencadeada no centro de um trabalho outrora coletivo e regido por estritas convenções. Convenções que, acrescento para o uso de todos os neoclassicismos presentes ou futuros, perdem a sua virtude salvadora uma vez que elas se impõem não mais pela força, mas pelo direito segundo o qual o artista, consciente de sua vantagem, as aceita de boa vontade ao invés de as suportar. Nós, cineastas, somos livres daqui pra frente. Usemos essa liberdade, mesmo se ela é nesse momento mais teórica que efetiva e assim sempre permanecerá, de qualquer modo.

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Antes de ir mais longe, eu gostaria de assinalar dois preconceitos que correm no cinema e o que nomeio aqui sua “idade”. O primeiro, o mais difundido, é que ele ainda está na infância e que se abre a sua frente uma era quase infinita de crescimento e de aperfeiçoamento. Concepção que só tem de otimista a aparência. Pois, em nome do que presumir que uma “coisa tão pequena”, como alguém a definiu, possa algum dia se tornar tão grande como agora a encontramos – nós que pudemos apreender toda a força irredutível e manifestamente adulta da sua personalidade? A grandeza do cinema desde Griffith não é a mesma, apesar de alguns aspectos secundários e enganadores, daquela que pertence às idades ditas “primitivas” da arte. Petição de princípio, diremos, de minha parte, e poderíamos, eu sei, especular sem fim. O que me irrita é que nossos depreciadores ou mentores de ocasião não tenham outra via de aperfeiçoamento a propor ao caçula das artes que aquela que, dizem, lhe mostram as suas irmãs mais velhas. Ora, ele não quer saber de seus conselhos e da sua solidão. Nem os escritores nem os pintores têm aqui algo a dizer: eles sempre o disseram muito mal e sempre contra a corrente. É do cinema tal como é que convém partir nossa reflexão, e a perfeição insuperável que ele soube atingir, em raros mas certeiros momentos, é um dos seus atributos menos negligenciáveis, aos olhos de quem sabe conhecê-lo e amá-lo.

O erro inverso – sorte, dessa vez, deploremo-lo, menos dos beócios que dos cinéfilos – é de dar mais crédito ao seu passado que ao seu futuro, e acreditar que ele já está comprometido na via da degradação. Tese que rejeito com não menos vivacidade que a primeira, e eu não gostaria por nada no mundo que possam tirar do meu livro o menor argumento em seu favor – o que me leva a minha primeira proposição. É no mínimo curioso - que isso seja dito em minha defesa – que a prevenção em relação aos aperfeiçoamentos técnicos dos quais o cinema pôde se beneficiar no decorrer de sua história (outrora o som e a palavra, há pouco o scope e a cor, e então recentemente os novos métodos de filmagem e as películas ultrassensíveis) fora precisamente o feito de “revolucionários”, “vanguardistas”, enquanto que nós, os conservadores, os clássicos, tínhamos logo percebido suas vantagens. Mas são esses os recursos que nossa arte extrai dela mesma, não das outras. Que ela saqueie suas rivais, eu aceito, mas com a condição de que ela não se coloque num estado de inferioridade em relação às mesmas: está aí todo o segredo da sua conduta. Também, quando nós denunciamos um cinema “literário”, não pretendemos de maneira alguma afirmar que a literatura escapa inteiramente ao seu domínio: ela faz parte do seu edifício pela condução da narrativa e pela fatura dos diálogos. Nós empregamos a palavra no sentido em que a aplicamos, pejorativamente, na pintura ou na música, sendo reconhecido que, excepcionalmente, grandes pintores (Gauguin) ou músicos (Schumann) se vangloriaram com razão da literatura.

Esses textos, eu o sei, traem uma incultura por vezes fingida, na maioria das vezes real. Eu faço meu mea culpa, sem procurar contudo reparar o mal, deixando o cuidado aos meus jovens confrades, mais esclarecidos, de estabelecer um paralelo entre os filmes que eles amam e as produções mais recentes da pintura, da música, da poesia ou do romance. Existem evidentes afinidades entre o cinema e as artes dos séculos anteriores ao nosso, ele como as outras artes, humanistas. Mas, talvez, não seria essa uma semelhança superficial? Uma abordagem mais desenvolvida nos desvendaria, eu pressinto, o artista contemporâneo menos separado do homem do que ele parece, e o cinema menos diretamente subjugado, no coração mesmo das obras mais clássicas, a esse corpo e esse rosto humanos dos quais ele fez seu motivo quase constante.



Essa distância que impressiona entre os objetivos e os meios do filme e aqueles da arte de hoje, essa irredutibilidade de seus domínios, era bom dela se conscientizar e afirmá-la fortemente, mas sem dúvida existe para além disso um acordo mais secreto, que eclode nas esferas superiores da contemplação estética, nesse empíreo em que todas as belezas se unem e se fundem em uma só. Nesse nível, é possível conceber uma fecundação de uma arte pela outra, mas não na fase em que se permanece normalmente, que é aquela das estruturas e que nos faz procurar a analogia lá onde reina precisamente a incompatibilidade total. Querendo reduzir tudo ao mesmo denominador, tomamos o acidente pela substância. É um pouco como se confundíssemos a cor do ferro e sua resistência e que acreditássemos tornar mais sólida uma tábua de pinheiro pintando-a de cinza. A modernidade, na maioria das vezes, é apenas uma tinta que o tempo logo fez desbotar. Com os anos, esses filmes recuam num passado ainda mais longínquo que esse que os viu nascer, numa espécie de infância, verdadeira dessa vez, da arte cinematográfica, infância mofina e prometida a uma morte precoce.

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Na verdade, o erro, o meu como aquele dos meus contraditores, fora sobretudo de considerar o clássico e o moderno em referência às outras artes, quando era preciso limitar-se à história do cinema e sua própria dialética do antigo e do novo. O problema foi mal colocado. Mas foram os detratores do cinema que o colocaram assim, e era preciso respondê-los. Por que, dizíamos, ainda dizemos, no momento em que o artista aprendeu a deformar as coisas e nos impor sua visão, por que o cinema, arte infantil, obstina-se estupidamente a copiar a realidade? Seja, eu irei ainda mais longe. Por que, acrescentarei, na hora em que a pintura descobriu a vaidade de reproduzir as coisas tais como elas são, o cinema dedica-se a fotografá-las? Ou ainda: para que a fotografia, quando existe a pintura?

E eis a questão levada ao absurdo, a causa passando antes do efeito. Pois a relação é inversa. É a fotografia que é primeira e a pintura contemporânea a segunda: esta só existe devido àquela. É a descoberta de Niépce que provocou, legitimou, o movimento que ilustraram sucessivamente impressionistas, Les Nabis, fauvistas, cubistas e outros. À saúde das artes plásticas de hoje importa a da foto, sua guardiã, sua tutora, e a menor dívida de reconhecimento que elas devem lhe pagar é de lhe conceder a liberdade completa de reger seu próprio domínio.

Aproveito, a propósito, a ocasião para homenagear André Bazin cujo artigo sobre a “Ontologia da imagem cinematográfica” operou uma verdadeira revolução na estética do cinema. “O cinema, ele diz, vem a ser a consecução no tempo da objetividade fotográfica... O mito guia da invenção do cinema é, portanto, a realização daquele que domina confusamente todas as técnicas de reprodução mecânica da realidade que apareceram no século XIX, da fotografia ao fonógrafo. É o mito do realismo integral, de uma recriação do mundo à sua imagem, uma imagem sobre a qual não pesaria a hipoteca da liberdade de interpretação do artista”. Tudo o que há de menos contestável na minha obra é apenas, talvez, o desenvolvimento desse pensamento.

É decerto a fotografia – enriquecida da dimensão do tempo e alcançando, ao mesmo tempo, sua plenitude – que me parece ser, pensando bem, a pedra angular do edifício cinematográfico, mais ainda que o “movimento” do qual nossa arte compartilha a propriedade com a dança e o teatro. Captar o real e guardá-lo, eis seu único e modesto propósito, ao qual nos remete a análise de obras-primas da tela, mesmo aquelas – principalmente aquelas – em que a visão do artista se impõe com mais força. Dirão que eu faço pouco caso do “desenho animado” e da “cineplástica” cara a Georges Sadoul, que não encontrarão em nenhum lugar menção nestas páginas. Uma lacuna, certamente, mas esse preceito sempre me pareceu, com razão ou não, bastardo e eu lhe atribuiria de boa vontade, assim como meu confrade, o título de “oitava arte”, com o único fim de me ver livre dela. Claro, não me convém lançar proibições, mas o “cineplásticista” entra menos, na minha opinião, na categoria de cineasta que naquela de pintor. A ferramenta não faz o artesão, e quem brinca com a película, mesmo com a câmera, não será tanto homem de cinema se os utiliza com fins puramente plásticos: assim como se ele se servisse de uma pistola ou de um lança-chamas para pintar suas telas, nós não o chamaríamos de guerreiro.



Ora, quem negará que o realismo não seja da fotografia sua primeira virtude, sempre fiel ao posto no decorrer dos avatares de sua evolução? Há um mundo entre um negativo de Cartier-Bresson e um daguerreótipo. Eu não direi – o que, contudo, segue o sentido da minha ideia – que o primeiro seja mais real, ou verdadeiro, que o segundo: ele chocara, pelo seu ângulo de tomada, sua “matéria”, seu enquadramento, sua “instantaneidade”, seu espírito, os homens de 1860. O movimento da abstração em direção ao concreto, e vice-versa, não concerne a história da foto. Muito pelo contrário, a liberdade de interpretação cresce na própria medida da fidelidade de reprodução. Uma não oprime a outra de maneira alguma, e todo problema que concerniria sua oposição é um falso problema, tal oposição não existindo. O mesmo se verifica no cinema, mas continuemos. Existe uma fotografia dita de “pesquisa”, que conheceu seus dias de glória e da qual não pretendo negar o interesse. Se afastando deliberadamente do real, ela sempre se inspirara, querendo ou não, nas concepções pictóricas de seu tempo, impressionista em 1890, cubista em 1920, abstrata hoje. Mas são estes apenas ramos enxertados no tronco central que continua calmamente seu crescimento, sem se preocupar minimamente com eles. É da mesma maneira, eu acredito, que convém considerar os filmes ensaio ou de arte, ramo anexo e parasita da arte cinematográfica que até aqui foi assaz vigoroso para não perder aí muito de sua seiva.

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Que me desculpem remoer as evidências. Mas um ataque mais dissimulado aconteceu nestes últimos tempos e acabou por restituir um pouco de atualidade às minhas proposições. Não é tanto o realismo da imagem fotográfica que é agora denunciado, mas a sua objetividade. Sabemos o que, no cinema, chamamos de estilo “subjetivo”, e os maiores autores não deixaram de recorrer a ele. Consiste em confundir a visão do espectador com a de um dos atores do drama. Trata-se, mais frequentemente, de um processo narrativo cômodo – até cômodo demais – que nos permite, como que por um truque, entrar no pensamento do personagem. Mas tão logo estamos ali instalados, a imagem se revira como uma luva e ao avesso que apreciávamos substitui-se um novo território não menos opaco. O mundo permanece o mundo, quer ele seja percebido pelo espectador, autor ou ator ao ponto em que não é possível – todo cineasta o sabe – adaptar para a tela uma narrativa na primeira pessoa, sem que se faça ali figurar no bom e devido lugar o narrador, como o prova ao contrário, se necessário, a experiência reconhecidamente infeliz de A dama do lago.

Surpreendemo-nos então, assim sendo, de ver certos espíritos, que não poderíamos julgar mais tolos, pretendendo assimilar a imagem cinematográfica à imagem mental, e apresentar, ao sabor de sua inspiração, tanto a coisa que tenho em mente quanto aquela que eu vejo, não reconhecendo, aí, nenhuma diferença de natureza. Sem dúvida que o que eu tenho em mente e o que eu tenho diante dos olhos são ambos igualmente “reais”, mas à sua própria maneira. Colocá-los no mesmo plano, negar sua heterogeneidade, é traí-los. Inútil remeter a Platão, Descartes, Alain (para quem a imagem não existe, visto que não podemos contar de memória as colunas do Panteão) ou ainda a Husserl. O simples bom senso basta. Quando eu penso no Arco do Triunfo, eu sei muito bem que ele não está lá, pelo fato mesmo de pensar nele. Está aí um dado imediato que exclui qualquer erro, e, se algum erro houver, é que eu não o penso, mas sonho ou sou vítima de uma alucinação, neste caso minha relação com o objeto sendo a mesma, para mim, que na percepção desperta. Introduzir a confusão entre a lembrança e a coisa presente no pensamento do espectador ou do personagem vai contra todas as evidências e só pode ser um exercício vão e estúpido.

Diremos que o pintor se dá o direito de reunir, por exemplo, rosto e perfil na mesma figura, brincando assim com os dados da percepção que ele reconstrói à sua vontade. Mas, no cinema, tal síntese não é possível, assim como a análise que ela pressupõe. A confecção de um quadro é uma operação que vai do simples ao complexo, do abstrato ao concreto, e através da qual diversos elementos que destacamos artificialmente do real (linhas, valores, cores, etc.) são sucessivamente questionados, à medida que nós os colocamos sobre a tela: o espirito intervém, afirma sua liberdade, conserva o direito, palavra de honra, de proclamá-la absoluta e de gozar dela como ele quiser. A imagem fotográfica, ao contrário, é um dado, que surge instantaneamente – na sua totalidade concreta, sem que o artista deva fazer o mínimo gesto, senão apertar o gatilho: ele a recebe tal qual, e, tal qual, ele a entrega. Assim, seria ele incapaz, fotografando uma cadeira, de me dar sequer a suspeita da ideia de uma cadeira “pensada” que não é, de maneira alguma, bloco compacto, mas coisa fugidia, da qual, graças a atenção, eu devo justapor e manter os elementos, quaisquer que sejam aliás a prontidão e a riqueza da minha imaginação. O espírito do espectador de cinema é desprovido de toda liberdade e de todo talento do construtor. Fascinado pela tela, ele se contenta em registrar, ele é passivo.

Essa passividade não impede, contudo, uma certa agilidade, senão aquela do pensamento, ao menos de reflexos – reflexos abundantemente evidenciados pelos teóricos do cinema, desde a famosa experiência de Kulechov. Inútil então que o cineasta perca seu tempo figurando materialmente sobre a tela o que está no pensamento, já que nós o introduzimos nós mesmos virtualmente, pelo jogo de associação de ideias, e transferimos no personagem nosso próprio mundo mental: nosso medo, nosso desejo, nossa felicidade ou nossa pena serão os seus. Pois, para retomar meu exemplo precedente, o que importa mostrar, ou melhor, sugerir quando penso na cadeira, não é de maneira alguma a própria cadeira, mas o meu pensamento da cadeira que escapa, por essência, a toda representação sensível. Resta que um cinema de virtualidades corre o risco de se reduzir – o que eu frequentemente deplorei – a um mundo de signos, de estereótipos, em que se aliena a infinita liberdade de espírito. Se é tolo confundir a cadeira e a consciência que eu tenho dela, é vão querer anunciar apenas a minha intenção banal do momento: essa, por exemplo, que eu tenho de me sentar. Logo, essa cadeira nunca deve ser representada como um meio de dizer alguma coisa, uma única coisa. Convém que ela deixe transbordar uma saturação de significados em que será evidenciada sua própria condição de mobília, essa do homem que a fabricou para seu uso e, por conseguinte, do universo do qual faz parte. Todas as coisas que um grande cineasta não deixa de tornar sensíveis, pela solicitude com a qual ele saberá envolvê-las, o ângulo sob o qual ele conduzirá a sua abordagem, o momento que ele escolherá para fazê-las aparecer, pela arte, simplesmente, com a qual ele saberá colocá-las em cena.

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O que eu critico então, neste momento como outrora – e, nesse ponto, eu não mudei nem um centímetro -, na maioria daqueles que se debruçam sobre o cinema, mesmo com a maior benevolência, é de não o estimarem o bastante, seja quando eles lhe propõem enriquecer-se pelo aprendizado de um idioma estrangeiro, seja quando eles sabem reconhecer nele uma certa riqueza e especificidade de expressão.



Outrora profetizamos um futuro glorioso de “arte total”, arte que combinaria e adicionaria os poderes de cada uma das suas rivais. Ideia perigosa, porque ela autoriza todas as dissecações através das quais seus defensores acreditam ingenuamente desvelar sua alma. Demonstrado assim seu mecanismo, o filme aparecerá, com certeza, menos poético que a poesia, menos romanesco que o romance, menos musical que a música, menos pictórico que a pintura, e não demoraríamos muito para denunciar sua inferioridade em relação as outras produções artísticas. Em suma, estudamos o cinema sem ter tentado previamente entrever para que ele serve, quero dizer, para qual espécie de beleza ele nos conduz. Pois, na área da arte, que é aquela da finalidade, é o objetivo que é preciso distinguir, antes dos meios que para ele conduzem. Assim, desconhecendo a verdadeira utilidade do martelo, nós nos obstinaríamos, por exemplo, a utilizá-lo para tirar pregos e, graças à engenhosidade, nós o adaptaríamos bem ou mal a essa função, deplorando a imperfeição de uma ferramenta que é, contudo, uma das mais perfeitas que uma vez saíram da mão do homem.

Essa descoberta dos fins últimos da nossa arte é a conclusão de uma longa prospecção e ainda mais difícil, pois o vocabulário de que dispomos deve à criação pictórica, musical ou literária a origem de quase todos seus termos. Espero que minhas pesquisas anteriores, das quais leremos o essencial aqui, terão contribuído por pouco que seja nessa tarefa. Eu gostaria, antes de concluir, de expor em uma frase a soma de uma reflexão envelhecida, ao menos, quinze anos, a fim de reparar a desordem dessa coletânea e fazer com que as direções nas quais ela se engaja não se percam todas na areia. Na verdade, se eu procuro qual pensamento animou mais constantemente minhas proposições, só encontro sob minha pena essa verdade quase evidente, que eu inscrevo, no entanto, assumindo todos os riscos e perigos. O cinema é uma certa arte de apreender, de captar a vida (eu não digo a realidade, nem mesmo a natureza) no que ela escondia até então ao domínio da arte, de lhe forjar uma beleza – certamente suspeitada, mas antes dele inefável – e que não é outra que a própria beleza da vida enquanto tal.

Se eu me expresso tão banalmente, é que não acredito que eu possa hoje ultrapassar a fase de uma definição negativa; esta se pareceria tautológica. É já ponto passivo saber que o cinema não se dirige de maneira alguma onde nós gostaríamos de conduzi-lo e que ele tem bastante orgulho para não entrar em concorrência com outrem. Essa beleza que ele persegue, nós saberemos bem um dia cercá-la com frases mais concisas e termos mais apropriados. Eu não acredito, contudo, que ela se deixe um dia encerrar na estreiteza de uma fórmula. Pois se essa beleza for “uma”, fundamentalmente, é importante para senti-la verdadeiramente tê-la provado em cada uma das manifestações mais completas: a saber, as grandes obras do cinema em toda sua particularidade, em tudo o que lhes imprime o próprio gênio dos seus autores.

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Todo julgamento sobre arte é julgamento de valor. Não há exercício crítico possível sem uma necessidade de etiquetar, de notar, de classificar que pode, eu sei, se degenerar em manias e passar por terrorismo. Não encontraremos aqui a preocupação com a objetividade própria às obras eruditas em todos os aspectos valiosas que se propõem analisar as estruturas cinematográficas, extrair suas leis gerais, redigir as regras de uma gramática ou de uma estilística: em nenhum desses casos é necessário classificar os valores, pois os melhores exemplos, nessa perspectiva, são menos facilmente tirados de grandes obras que das medíocres, as primeiras sendo mais ciumentas em manter os segredos de sua fabricação, mais decididas a ludibriar as regras, mesmo se é verdade que elas, no fundo, as respeitem.



Seria, ao contrário, um engodo esperar descobrir o gênio próprio do cinematógrafo sem ter antes distinguido onde ele está e onde não se encontra de maneira alguma. Existe, evidentemente, um charme próprio a todos os filmes, e eu não pretendo negar o poder fascinante da tela. Outras pessoas que não eu o evidenciaram suficientemente, e evitei de dizer novamente o que já tinha sido dito e muito bem. O prazer do olho que dispensa a pintura, e o da orelha a música, prova menos ainda a grandeza de uma ou de outra. O que conta, é que elas foram o campo aberto para o exercício de alguns homens que as tornaram grandes mais do que elas os tornaram grandes, e sem que elas tivessem sido relegadas a categoria de pura arte de recreação. Da mesma maneira, o cinema, para mim, só é grande pois ele deu livre curso ao gênio de um Griffith, de um Murnau, de um Renoir, de um Hawks, etc., que fizeram algo – uma coisa imensa – disso que não passava, na origem, de um divertimento de feira.

Sim, me retorquirão, mas você não citaria antes X ou Y: todo o mundo não é forçado a compartilhar suas preferências! Eu sei, e não ignoro o que pode entrar de subjetivo nos meus gostos. Claro, a genialidade pode aparecer em outros lugares para outros olhares diferentes do meu, mas eu não deixo de constatar que os méritos destacados pelos admiradores de todos os X ou Y do mundo e da história colocam sempre de alguma maneira a ambição do cinematógrafo nitidamente aquém daquela das outras artes. Aqueles méritos que eu atribuo aos meus autores – que o são, graças a Deus, também de alguns outros cada dia, constato, mais numerosos – os colocam, senão além, pelo menos no mesmo plano. Não me engano então, de maneira alguma, achando grandes os nomes que citei, ou que eu cito ao longo destas páginas, visto que o cinema é, através deles, maior.

Ainda que o estudo direto de alguns cineastas esteja ausente deste livro dedicado a generalidades, a admiração que eu tenho por eles é o fio que me guiou e que permitirá, eu o espero, a quem os conhece e os ama, de melhor compreender meu propósito.

O prefácio a L’Âge classique du cinéma (julho de 1963) foi concebido como introdução a uma primeira coletânea (que permaneceu inédita) dos textos críticos de Éric Rohmer. Posteriormente, foi publicado como prefácio do livro Le celluloïd et le marbre – Suivi d’un entretien inédit, obra que reúne todos os segmentos do manifesto de Rohmer na Cahiers du Cinéma, “O celuloide e o mármore”. Tradução: Leticia Weber Jarek.