William Wyler ou o jansenista da mise en scène

por André Bazin [1]

O Realismo de Wyler [a]

Estudando-a em detalhe, a mise en scène de Wyler revela, para cada um de seus filmes, diferenças muito visíveis, tanto no emprego da câmera quanto na qualidade da fotografia. Nada é mais oposto à plástica de Os Melhores Anos de Nossas Vidas que aquela de A Carta. Quando evocamos as cenas culminantes dos filmes de Wyler, apercebemo-nos que sua matéria dramática é bastante variada, e que os achados de decupagem que a valorizam têm pouca relação entre si. Quer se trate do vestido vermelho de baile em Jezebel, do diálogo no momento de fazer a barba ou da morte de Herbert Marshall em Pérfida, da morte do xerife em O Galante Aventureiro, do travelling na plantação do começo de A Carta, da cena do bombardeiro desativado em Os Melhores Anos de Nossas Vidas, não encontramos aquele permanente gosto por temas particulares como, por exemplo, as cavalgadas de John Ford, as pancadarias de Tay Garnett, os casamentos e perseguições de René Clair. Nem cenários, nem paisagens preferidas. Constata-se, quando muito, uma evidente predileção pelos roteiros psicológicos de fundo social. Mas, se Wyler tornou-se mestre no tratamento deste gênero de tema, quer seja tirado de um romance como Jezebel ou de uma peça como Pérfida; se sua obra, no conjunto, deixa na memória o gosto um pouco amargo e austero das análises psicológicas, dela não assomam as imagens suntuosamente eloquentes que incutiriam a lembrança de uma beleza formal solicitante de considerações retrospectivas. Não saberíamos definir o estilo de um cineasta apenas por sua predileção pela análise psicológica e pelo realismo social, ademais por não se tratar de roteiros originais.

Entretanto, não acho que seja mais difícil reconhecer em alguns planos a assinatura de Wyler que aquela de John Ford, de Fritz Lang ou de Hitchcock. Está mesmo claro, para citar apenas estes nomes, que o realizador de Os Melhores Anos de Nossas Vidas está entre aqueles que menos cederam aos embustes do ofício, às custas do estilo. Enquanto a Capra, a Ford ou a Lang acontece fazer o pastiche de si mesmos, Wyler jamais pecou senão por fraqueza. Aconteceu-lhe ser inferior a si mesmo, a certeza de seu gosto não está livre de falhas, e sentimo-lhe por vezes capaz de uma sincera admiração por Henry Bernstein e seus equivalentes, mas ninguém saberia pegá-lo em flagrante delito abusando da confiança no que concerne à forma. Existem um estilo e uma maneira John Ford. Wyler não tem senão um estilo, eis porque ele está ao abrigo do pastiche, mesmo de si mesmo. Sua imitação de nada valeria, pois não há para tal imitação nenhuma forma precisa que a defina, nenhum caráter de iluminação, nenhum ângulo especial da câmera. O único modo de imitar Wyler seria desposar certo tipo de ética da mise en scène da qual Os Melhores Anos de Nossas Vidas nos oferece os mais puros resultados. Wyler não pode ter imitadores, somente discípulos.

Se ensaiássemos caracterizar a mise en scène deste filme partindo da "forma", seria preciso dar a esta uma definição negativa. Aqui, todo o esforço de mise en scène tende à supressão de si mesmo; a proposição positiva correspondente sendo a de que, no limite extremo de tal despojamento, as estruturas dramáticas e o ator aparecem assim em seu máximo de pujança e claridade.

O significado estético desta ascese ficará talvez mais claro se lhe tomarmos o exemplo em Pérfida, pois tal ascese encontra-se, neste filme, levada ao paradoxo. A peça de Lilian Hellman quase nada sofreu na adaptação: o filme respeita o texto quase que integralmente. Em tais condições, imagina-se que era difícil introduzir as cenas de movimento em externa que a maior parte dos realizadores teria julgado indispensáveis para introduzir um pouco de "cinema" nesta massa teatral. A boa adaptação consiste precisamente, via de regra, em "transpor" aos meios próprios do cinema o máximo daquilo que pode escapar às limitações literárias e técnicas do teatro. Se vos dissessem que o Sr. Berthomieu, por exemplo, acaba de levar à tela, sem alterar uma linha, a última peça do Sr. Henry Bernstein, começaríeis a inquietar-vos. Se o portador das más notícias acrescentasse que nove décimos do filme se passam num mesmo cenário de salão habitual de teatro, pensaríeis que tendes ainda muito o que aprender a respeito do cinismo dos fabricantes de teatro filmado. Mas se ele declarasse, ainda por cima, que a decupagem do filme não chega a dez movimentos de câmera e que esta se limita, na maior parte do tempo, a ficar plantada sem se mover diante dos atores, vossa opinião seria definitiva: "Já vimos de tudo! O cúmulo do teatro filmado, o horror anti-cinematográfico por excelência!". Contudo, é a partir desses elementos paradoxais que Wyler realizou uma das obras mais puramente cinematográficas entre todas. [b]

O essencial se passa dentro do mesmo cenário, de uma neutralidade total: o salão de rés-do-chão de um vasto casarão ao estilo colonial. No fundo, uma escadaria leva aos quartos do primeiro andar, àquele de Bette Davis, contíguo ao de Herbert Marshall. Nenhum detalhe pitoresco está ali para singularizar com uma nota realista este lugar dramático tão impessoal quanto as antecâmaras das tragédias clássicas. Os protagonistas têm um pretexto verossímil mas convencional para se encontrar, vindos de fora ou descendo de seus quartos. Eles podem também se demorar ali. A escadaria ao fundo do salão tem exatamente o mesmo papel de um praticável no teatro: é um puro elemento de arquitetura dramática que servirá para situar as personagens no espaço vertical. Tomemos a cena capital do filme, aquela da morte de Herbert Marshall, situada, precisamente, neste cenário. Sua análise revela claramente os segredos essenciais do estilo de Wyler.

Bette Davis está sentada em segundo plano face o público, seu rosto no centro da tela; uma iluminação bastante brutal acusa ainda a mancha branca desta face muito maquiada. No primeiro plano, de início, Herbert Marshall sentado de três-quartos. As implacáveis réplicas entre a esposa e o marido sucedem-se sem mudança de plano, até o ataque cardíaco do marido, que suplica à esposa que busque seu remédio no quarto. A partir desse instante, todo o interesse dramático reside, como muito justamente fez notar Denis Marion, na valorização da imobilidade. [c] Marshall é obrigado a levantar-se e ir, ele mesmo, buscar o medicamento. Tal esforço lhe será fatal ainda nos primeiros degraus da escada.

No teatro esta cena teria sido, ao que parece, construída da mesma maneira. Um refletor também poderia ter iluminado Bette Davis e o espectador teria tido o mesmo horror à sua imobilidade criminosa, a mesma angústia em seguir o andar titubeante de sua vítima. Mas, malgrado as aparências, a mise en scène de Wyler serve-se ao máximo dos meios que lhe oferecem a câmera e o quadro. O lugar de Bette Davis, no centro da tela, confere-lhe uma posição privilegiada na geometria dramática do espaço; toda a cena gravita em torno dela, mas tal imobilidade aterradora não alcança toda sua evidência senão graças à dupla saída de quadro de Marshall em primeiro plano à direita, depois em terceiro plano à esquerda. Em vez de segui-lo neste deslocamento lateral, o que teria sido o movimento natural de um olho menos inteligente, a câmera permanece imperturbavelmente imóvel. Quando enfim Marshall entra pela segunda vez em quadro e sobe a escadaria, Wyler teve muito cuidado em pedir a seu operador Gregg Toland para que não deixasse em foco toda a profundidade do campo, de modo que a queda de Marshall na escada e sua morte não pudessem ser claramente discernidas pelo espectador. Esse flou técnico aumenta nosso sentimento de inquietude, é preciso nos esforçar para distinguir de longe, como que por sobre o ombro de Bette Davis, que lhe está de costas, o desfecho de um drama cujo protagonista nos escapa na metade.

Vê-se não somente tudo o que o cinema acrescenta aqui aos meios do teatro mas, além disso, que o máximo de coeficiente cinematográfico coincide, paradoxalmente, com o mínimo de mise en scène possível. Nada poderia multiplicar melhor a força dramática desta cena que a imobilidade absoluta da câmera. O menor movimento que pareceria ser, precisamente, ao realizador menos atento o elemento cinematográfico a ser introduzido, teria feito cair a voltagem dramática. Aqui a câmera não está, em absoluto, no lugar de um espectador qualquer. É esta, graças ao retângulo da tela e às coordenadas ideais de sua geometria dramática, que organiza a ação.

Nos tempos de escola, quando eu estudava mineralogia, lembro de me ter impressionado muito a estrutura de certas conchas fossilizadas. Ao passo que o calcário dispunha-se no animal vivo em estreitas camadas paralelas à superfície das valvas, um lento trabalho da matéria reagrupara as moléculas em finos cristais perpendiculares à direção original das camadas. Aparentemente, a concha estava intacta; distinguia-se ainda perfeitamente a estratificação primitiva do calcário; mas, desfeita entre os dedos, a fratura revelava o embuste de uma forma completamente desmentida por aquela minúscula arquitetura interior. Peço desculpas por esta comparação, mas ela ilustra perfeitamente o invisível trabalho molecular que afeta as estruturas estéticas da peça de Lilian Hellman ao mesmo tempo em que respeita, com uma paradoxal fidelidade, suas aparências teatrais.

Em Os Melhores Anos de Nossas Vidas, o problema se apresenta de maneira bastante diferente. Tratava-se praticamente de um roteiro original. O romance em versos de Mac Kinlay Kantor, do qual Robert Sherwood extraiu seu roteiro, não foi certamente respeitado como a peça de Lillian Hellman. A natureza do tema, sua atualidade, sua gravidade, sua utilidade social exigiam, antes de tudo, um escrúpulo meticuloso de exatidão quase documentária. Samuel Goldwyn e Wyler quiseram realizar uma obra cívica, tanto quanto artística. Através de uma história, romanceada sem dúvida, mas minuciosamente verossímil e exemplar, tratava-se de expor com toda amplitude e sutileza necessárias um dos problemas sociais mais dolorosos do pós-guerra americano. Em certo sentido, Os Melhores Anos de Nossas Vidas é parente ainda das produções didáticas, daquela pedagogia dos serviços cinematográficos do exército americano do qual Wyler acabava de sair. A guerra, e a consciência que esta deu de uma certa noção da realidade, influenciaram profundamente, sabemos, o cinema europeu; suas consequências foram menos sensíveis em Hollywood. Entretanto, vários realizadores nela se envolveram e alguma coisa da inundação, do ciclone de realidades que se estendeu sobre o mundo pôde traduzir-se por lá, também, através de uma ética do realismo. "Nós três (Capra, Stevens e Wyler) participamos da guerra. Esta exerceu, sobre cada um de nós, uma influência profunda. Sem esta experiência, eu não teria podido fazer meu filme como fiz. Aprendemos a compreender melhor o mundo... Sei que George Stevens não é mais o mesmo desde que viu os cadáveres de Dachau. Somos forçados a constatar que Hollywood não reflete o bastante o mundo e o tempo em que vivemos." Estas linhas de Wyler esclarecem suficientemente seu propósito ao realizar Os Melhores Anos de Nossas Vidas.

Sabemos, além disso, quais cuidados Wyler consagrou à preparação do filme mais longo e, sem dúvida, mais custoso de sua carreira. Entretanto, se Os Melhores Anos de Nossas Vidas fosse apenas um filme de propaganda cívica, hábil, honesto, comovente e proveitoso que fosse, não mereceria atenção tão prolongada. O roteiro de Rosa de Esperança não é, no fim das contas, tão inferior ao deste, mas foi estritamente realizado sem que Wyler se tenha colocado problemas de estilo particulares. O resultado é, antes, decepcionante. Pelo contrário, em Os Melhores Anos de Nossas Vidas, o escrúpulo ético da realidade encontrou sua transcrição estética na mise en scène. Nada é, de fato, mais falso e mais absurdo que opor, como frequentemente se fez a propósito do cinema russo ou italiano, o "realismo" ao "estetismo". Não há, no verdadeiro sentido do termo, filme mais "estético" que Paisà. A realidade não é a arte, mas uma arte "realista" é aquela que sabe criar uma estética integrada à realidade. Graças a Deus!, Wyler não se contentou em respeitar a verdade psicológica e social do roteiro (no que ele, ademais, não foi tão bem-sucedido) e no trabalho com os atores, mas tentou encontrar equivalentes estéticos na mise en scène. Por ordem de valor concêntrico, citarei primeiro o realismo do cenário, construído em tamanho real e integralmente (o que complica em particular, suspeitamos, a tomada das cenas, pois seria necessário remover as "lâminas" para dar recuo à câmera). Os atores e atrizes vestiriam trajes exatamente iguais àqueles que suas personagens teriam usado na realidade, e seus rostos não estariam mais maquiados que no dia-a-dia. Sem dúvida, tais escrúpulos quase supersticiosos pela verdade do cotidiano são particularmente insólitos em Hollywood, mas sua verdadeira importância talvez não resida tanto nas garantias totalmente materiais que trazem ao espectador, quanto nas transformações que devem, fatalmente, introduzir na mise en scène: a iluminação, o ângulo da câmera, o comportamento do ator. Não é partindo dos pedaços de carne em cena ou das árvores de verdade de Antoine que o realismo se define, mas dos meios de expressão que uma matéria realista permite ao artista descobrir. A tendência "realista" existe no cinema desde Louis Lumière e mesmo desde Marey e Muybridge. Esta conheceu sortes diversas, mas as formas que pôde tomar não sobreviveram senão na proporção da invenção (ou da descoberta) estética (consciente ou não, calculada ou naïve) que ela implicava. Não há apenas um, mas vários realismos. Cada época procura o seu, ou seja, a técnica e a estética que melhor são capazes de captar, reter e restituir aquilo que se quer capturar da realidade. Na tela, a técnica tem naturalmente um papel muito mais importante que no romance, por exemplo, pois a linguagem escrita encontra-se relativamente estável, enquanto que a imagem cinematográfica foi profundamente modificada desde suas origens. O filme pancromático, o som, a cor constituíram verdadeiras transformações da imagem. A sintaxe que organizava esse vocabulário passou, ela também, por revoluções. À construção pela "montagem", que corresponde sobretudo à época muda, sucede quase que completamente hoje a lógica da decupagem. [d] Tais mudanças podem, decerto, ser em parte o fenômeno da moda — que existe no cinema como alhures — mas todas aquelas mudanças que têm uma importância real e que enriquecem o patrimônio cinematográfico estão em estreita ligação com a técnica; e esta constitui sua infraestrutura.

[e] Afigurar a verdade, mostrar a realidade, toda a realidade, nada mais que a realidade, talvez seja uma intenção honrada. Tal como é, não ultrapassa o plano da moral. No cinema, não há como se tratar senão de uma representação da realidade. O problema estético começa com os meios desta representação. Uma criança morta em primeiro plano não é uma criança morta em plano geral, não mais que uma criança morta em cores. Com efeito nosso olho e, por conseguinte, nossa consciência possuem uma maneira de ver uma criança morta na realidade que não é aquela da câmera, que recorta a imagem no retângulo da tela. O "realismo", logo, não consiste somente em nos mostrar um cadáver mas, ainda, em fazê-lo dentro de condições que respeitem certos dados fisiológicos ou mentais da percepção natural ou, mais exatamente, em encontrar equivalentes. A decupagem clássica que analisa a cena em certo número de elementos (a mão sobre o telefone ou a maçaneta que gira lentamente), corresponde implicitamente a um certo processo mental natural que nos faz admitir a sequência dos planos, sem que tenhamos consciência de sua técnica arbitrária.

Na realidade, com efeito, nosso olho se conforma espacialmente, como a objetiva, em relação ao ponto importante do acontecimento que nos interessa; ele procede por investigações sucessivas, introduz uma espécie de temporalização em segundo grau através da análise do espaço de uma realidade que evolui, ela mesma, no tempo.

As primeiras objetivas de cinema não eram variadas; sua óptica fornecia, naturalmente, uma grande profundidade de campo que convinha à decupagem, ou melhor, à ausência quase completa de decupagem nos filmes da época. Não se tratava, portanto, de decupar uma cena em vinte e cinco planos e de regular o posicionamento da câmera segundo o deslocamento do ator. Os aperfeiçoamentos da óptica guardam estreita ligação com a história da decupagem, sendo ao mesmo tempo sua causa e consequência.

Para colocar em questão, como faz Jean Renoir desde 1933, e um pouco mais tarde Orson Welles, a técnica da tomada, era necessário ter descoberto aquilo que a decupagem analítica comportava de ilusão em seu aparente realismo psicológico. Se é verdade que nosso olho muda de plano perpetuamente sob a pulsão do interesse ou da atenção, tal adaptação mental e psicológica efetua-se a posteriori. O acontecimento existe constantemente em sua integridade, nos solicita perpetuamente, todo ele; somos nós quem decidimos dele escolher este ou aquele aspecto, de eleger este apesar daquele segundo as exigências da ação do sentimento ou da reflexão; talvez uma outra pessoa escolhesse de modo diferente. Em todo caso, somos livres para fazer nossa própria mise en scène: uma outra decupagem é sempre possível, de modo a modificar radicalmente o aspecto subjetivo da realidade. Ora, o metteur en scène que decupa para nós, faz em nosso lugar a discriminação que nos cabe na vida real. Aceitamos inconscientemente sua análise, pois ela está conforme às leis da atenção; mas ela nos priva de um privilégio não menos fundado na psicologia, que nos abandonou sem que nos déssemos conta e que é a liberdade, ao menos virtual, de modificar, a cada instante, nosso sistema de decupagem.

As consequências psicológicas e estéticas são importantes. [f] Esta técnica tende [2] a excluir, de modo particular, a ambiguidade imanente da realidade. Ela "subjetiviza" o acontecimento ao extremo, pois cada parcela sua se deve ao parti pris do metteur en scène. Ela não implica somente uma escolha dramática, afetiva ou moral mas, ainda e mais profundamente, uma tomada de posição diante da realidade enquanto tal. Seria sem dúvida excessivo ressuscitar o problema dos universais a propósito de William Wyler. [g] Se nominalismo e realismo têm seu correspondente cinematográfico, estes não se definem somente em função de uma técnica de tomada e decupagem; mas não é decerto por acaso se Jean Renoir, André Malraux, Orson Welles, Rossellini e o William Wyler de Os Melhores Anos de Nossas Vidas se reúnem no uso frequente da profundidade de campo ou, pelo menos, da mise en scène "simultânea"; não é por acaso se, de 1938 a 1946, seus nomes balizam tudo o que realmente conta no realismo cinematográfico, daquele realismo que procede de uma estética da realidade. [h]

Graças à profundidade de campo, capaz de completar o jogo simultâneo dos atores, é dada ao espectador a possibilidade de realizar, ele mesmo, ao menos a operação final de decupagem. Cito Wyler: "Tive longas conversas com meu operador Gregg Toland. Decidimos buscar um realismo tão simples quanto possível. O dom que tem Gregg Toland de passar sem dificuldade de um plano do cenário a outro... permitiu-me desenvolver minha própria técnica de direção. Assim, posso acompanhar uma ação evitando o corte. A continuidade que resulta daí deixa os planos mais vivos; mais interessantes ao espectador que estuda cada personagem à vontade, e realiza ele mesmo seus próprios cortes".

[i] Os termos empregados por Wyler bem demonstram que ele almejava um propósito sensivelmente diferente do de Orson Welles ou de Renoir. Este último utilizava a mise en scène simultânea e lateral sobretudo para tornar sensível a interferência das intrigas entre si, como fica claro na festa do castelo em A Regra do Jogo. [3] Orson Welles procura por vezes uma espécie de objetivismo tirânico à Dos Passos, em outras uma espécie de estiramento sistemático da realidade em profundidade, como se esta estivesse desenhada sobre uma tira elástica que ele se deliciasse em distender, primeiro para nos dar medo, depois para nos disparar na cara. As perspectivas em fuga e o contra-plongée de Orson Welles são bodoques bem esticados. Isto não é, de modo algum, o que escolheu Wyler. Trata-se sempre, sem dúvida, de integrar à decupagem e à imagem o máximo de realidade, de tornar total e simultaneamente presentes o cenário e os atores, de modo que a ação não seja jamais uma subtração. Mas esta adição constante do acontecimento à imagem visa aqui à neutralidade mais perfeita. O sadismo de Orson Welles e a inquietude irônica de Renoir não têm lugar em Os Melhores Anos de Nossas Vidas. Não se trata de provocar o espectador, submetê-lo à roda e ao desmembramento. Wyler quer somente permitir-lhe: 1º ver tudo; 2º escolher "à vontade". É um ato de lealdade em relação ao espectador, uma vontade de honestidade dramática. Colocam-se as cartas na mesa. Está claro, com efeito, ao ver o filme, que a decupagem habitual teria tido aqui algo de indecente, como um tour permanente de prestidigitação: "Olha por aqui" nos diria a câmera, "agora por ali". Mas, entre os planos? A frequência dos planos gerais e a perfeita nitidez do fundo [j] contribuem enormemente em reassegurar o espectador e em lhe dar os meios de observar e de escolher e, mesmo, o tempo de se formar uma opinião, graças à duração dos planos, como veremos em seguida. A profundidade de campo de William Wyler se quer liberal e democrática como a consciência do espectador americano e os heróis do filme!

O estilo sem estilo

Considerada em relação à narrativa, a profundidade de campo de Wyler é mais ou menos o equivalente cinematográfico do que Gide e Martin du Gard afirmam ser o ideal da escrita no romance: a perfeita neutralidade e transparência do estilo, que não deve interpor nenhuma coloração, nenhum índice de refringência entre o espírito do leitor e a história.

De acordo com Wyler, Gregg Toland utilizou aqui uma técnica sensivelmente diferente daquela que empregara em Cidadão Kane [4]. Antes de tudo na iluminação: Orson Welles procurava as luzes contrastadas, violentas e nuançadas ao mesmo tempo, as grandes massas de claro-escuro fendidas por brechas de luz, com as quais jogava sabiamente com os atores. Wyler pediu a Gregg Toland apenas uma iluminação tão neutra quanto possível, uma iluminação não estética, nem mesmo dramática, simplesmente uma luz honesta que ilumina suficientemente o ator e o cenário [jj]. [k] Mas é na diferença das objetivas empregadas que se percebe melhor a oposição das duas técnicas. As objetivas grande-angulares de Cidadão Kane deformavam muito a perspectiva e Orson Welles tirava partido dos efeitos de fuga do cenário. As de Os Melhores Anos de Nossas Vidas, mais conformes à geometria de uma visão normal, tendem antes, por causa de seu foco longo, a achatar a cena, isto é, espalhá-la sobre a superfície da tela. [l] Wyler se priva então, mais uma vez, de utilizar alguns recursos de mise en scène para melhor respeitar a realidade. De resto, parece que essa exigência tenha complicado a tarefa de Gregg Toland; privado do auxílio da ótica, ele precisou fechar o diafragma em excesso, mais do que, ao que parece, jamais se tinha feito por nenhum filme no mundo.

Cenários, figurinos, iluminação e, sobretudo, fotografia, tudo até aqui tende à neutralidade. Parece que essa mise en scène se define, ao menos nos elementos que estudamos, por sua ausência. Os esforços de Wyler contribuem sistematicamente para a obtenção de um universo cinematográfico não só rigorosamente conforme à realidade, mas também tão pouco modificado quanto possível pela ótica da câmera. Ao preço de proezas técnicas paradoxais, como a filmagem em cenários de dimensões reais e o diafragma mínimo da objetiva, Wyler [m] obtém na tela apenas a secção de um paralelepípedo que respeita, tanto quanto possível, até os resíduos inevitáveis das convenções impostas pelo cinema, o espetáculo que um olho poderia ver através de uma máscara homotética do quadro da fotografia. [5]

Tais pesquisas não poderiam seguir sem modificar igualmente a decupagem. Antes de tudo, por razões técnicas bem evidentes, a quantidade média de planos no cinema diminui, de modo geral, em função de seu realismo. Sabemos que os filmes falados têm menos planos que os filmes mudos. A cor, por sua vez, diminui ainda mais esse número e Roger Leenhardt, retomando uma hipótese de Georges Neveux, pôde antecipar com alguma verossimilhança que a decupagem do filme em três dimensões reencontraria naturalmente o número de cenas dos dramas de Shakespeare: umas cinquenta. Compreendemos, de fato, que quanto mais a imagem tende a se identificar com a realidade, mais o problema psicotécnico dos raccords se torna complexo. O som já complicou a montagem (a qual na verdade quase se apagou em proveito tão-somente da decupagem), a profundidade de campo faz de cada mudança de plano um tour de force técnico. É nesse sentido que devemos entender o tributo de Wyler a seu operador. [n] Seu talento não reside, com efeito, num conhecimento particularmente aprofundado dos recursos da película mas, acima de tudo, além de seu senso de enquadramento, do qual falaremos mais tarde, no movimento sem erro dos raccords: raccords não mais somente daquela fina espessura de nitidez fotográfica das tomadas habituais, mas sim de toda a massa de cenário, de luz e de atores abrangida por um campo ilimitado. [o]

Mas o determinismo dessa técnica servia perfeitamente às intenções de Wyler. A decupagem de uma cena em planos é uma operação necessariamente artificial. O mesmo cálculo estético, que o fazia escolher a profundidade de campo das tomadas, devia conduzi-lo a reduzir o número de planos ao mínimo necessário para a clareza narrativa. De fato, Os Melhores Anos de Nossas Vidas não tem mais que 190 planos por hora, ou seja, aproximadamente 500 planos para um filme de 2h40. Lembremos, como referência, que os filmes modernos possuem em média de 300 a 400 planos por hora, ou seja, mais ou menos o dobro, e, para constar, Antônio e Antonieta, que representa certamente a técnica rigorosamente oposta, conta com suas 1200 colagens para 1h50 de projeção. Os planos de mais de dois minutos não são raros em Os Melhores Anos de Nossas Vidas, sem mesmo que um leve reenquadramento venha sempre atenuar o seu estatismo. Na realidade, não resta mais traço algum, em tal mise en scène, dos recursos da montagem. A própria decupagem, enquanto estética da relação entre os planos, é singularmente reduzida: o plano e a sequência tendem a se identificar. Muitas cenas de Os Melhores Anos de Nossas Vidas se confundem com a unidade dramática shakespeariana e são tratadas num único plano fixo. Mais uma vez, a comparação com os filmes de Orson Welles elucida nitidamente intenções estéticas diferentes, ainda que fundadas sobre técnicas parcialmente comparáveis. A profundidade de campo devia conduzir igualmente, pela mesma lógica do realismo, o autor de Cidadão Kane a identificar o plano com a sequência. Lembremos, por exemplo, do envenenamento de Susan, a cena de ruptura entre Kane e Joseph Cotten e, em Soberba, a admirável cena de amor na carruagem com esse interminável travelling que o deslocamento final do quadro revela não ter sido feito, de maneira alguma, em back projection, ou ainda a cena da cozinha onde o jovem Georges se entope de bolo [p] ao tagarelar com tia Fanny. Mas Orson Welles utiliza-os com uma extrema variedade. Os planos longos correspondem na sua estética a um certo sistema de cristalização da realidade, ao qual se opõem outras variedades de cristais tais como aqueles das Atualidades da Caminhada do Tempo e, sobretudo, a abstração temporal das séries de transições em sobreposição que resumem longos pedaços da narrativa. [pp] O ritmo e a própria estrutura dos fatos relatados são modificados pela dialética da narrativa de Orson Welles. Em Wyler, não há nada disso. A estética da decupagem permanece constante, os procedimentos de narrativa visam somente lhe garantir o máximo de clareza e, através dessa clareza, de eficácia dramática. [Pp]

Nesse ponto de nossa análise, o leitor talvez se pergunte onde se refugia a mise en scène em Os Melhores Anos de Nossas Vidas. É verdade que toda a nossa análise se esforçou até aqui em demostrar sua ausência. Mas antes de abordar enfim os aspectos positivos de uma técnica tão paradoxal, gostaria ainda de evitar um mal-entendido. Se Wyler procurou sistematicamente, e mesmo às custas de dificuldades técnicas jamais resolvidas, um universo dramático perfeitamente neutro, seria ingênuo confundir essa neutralidade com uma ausência de arte. Do mesmo modo que o respeito pelas formas teatrais na adaptação de Pérfida escondia sutis transmutações estéticas, a conquista laboriosa e sábia da neutralidade implica aqui múltiplas neutralizações anteriores de convenções cinematográficas habituais. Que se trate de convenções técnicas quase inevitáveis, (desencadeando também, quase que inevitavelmente, certas convenções estéticas) ou de procedimentos de decupagem impostos pela moda, era necessário ainda mais coragem e imaginação se quiséssemos nos privar de sua ajuda. É bem recorrente elogiarmos um escritor pelo despojamento de seu estilo e admiramos muito Stendhal por escrever como o Código Civil, sem colocá-lo sob suspeita de preguiça intelectual. Eu comparava mais acima a preocupação de Wyler àquela de Gide e de Roger Martin du Gard definindo o estilo ideal do romance! É verdade que esses despojamentos preliminares só fazem sentido e têm valor a partir das criações que permitem e das quais constituem paradoxalmente o terreno específico. É o que ainda nos resta demonstrar.

Wyler não escondeu no longo artigo já citado [PP] a confiança que deu a Gregg Toland em relação a decupagem técnica no plateau. Além disso, eles nos confirmou pessoalmente e é fácil acreditar nele através do exame atento dos planos. Essas condições de trabalho, excepcionais num estúdio francês, explicam-se talvez, em primeiro lugar, pelo fato que, Gregg Toland tendo filmado seis filmes com Wyler, a compreensão mútua entre os dois já se tornara natural. [q]

Wyler, tão certo da habilidade técnica de Gregg Toland e de seu acordo artístico, não escreveu uma “continuidade” prévia. O filme foi praticamente realizado segundo uma decupagem dramática, da qual cada cena devia encontrar no plateau sua resolução técnica. O trabalho preparatório foi muito longo antes da filmagem de cada plano, mas tal trabalho não interessava a câmera. A “mise en scène” propriamente dita de Wyler foi então, inteira, concentrada sobre o ator. Esse espaço verticalmente seccionado e limitado pelo quadro da tela só tinha sido previamente descarregado de todo interesse próprio para melhor permitir o desenho do espectro dramático polarizado pelos atores.

Quase todos os planos de Wyler são construídos como uma equação, talvez fosse melhor dizer, segundo uma mecânica dramática cujo paralelogramo de forças quase que se pode desenhar em linhas geométricas. Isso não é, sem dúvida, uma descoberta original e todo metteur en scène digno desse nome organiza o posicionamento de seus atores nas coordenadas da tela segundo leis ainda obscuras, mas cuja percepção espontânea faz parte de seu talento. Todo mundo sabe, por exemplo, [r] que o personagem dominante deve estar mais acima no quadro que o ator dominado.

Mas, além de Wyler saber dar às suas construções implícitas uma clareza e uma força excepcionais, sua originalidade reside na descoberta de algumas leis que lhe são próprias e sobretudo, aqui, na utilização da profundidade de campo como coordenada suplementar. [rr] A análise esboçada mais acima a propósito da morte de Marshall em Pérfida revela claramente como Wyler sabe fazer uma cena inteira girar em torno do ator: Bette Davis pregada no centro por um refletor como uma coruja e, em torno dela, a caminhada sinuosa de Marshall, segundo polo, este móvel, cujo deslocamento fora do primeiro plano carrega com ele todo o espectro dramático com admiráveis sobretensões provocadas pela sua dupla desaparição lateral e o ajuste imperfeito do foco na escada. Vemos, nesse sentido, como Wyler utiliza a profundidade de campo. O parti pris dos Melhores Anos de Nossas Vidas era de mantê-la constante, mas ele não tinha as mesmas razões para respeitá-la sistematicamente em Pérfida; ele então preferiu que Gregg Toland lhe desse um certo flou no personagem agonizante de Marshall a fim de que o espectador experimente uma inquietude suplementar e quase que uma vontade de afastar Bette Davis, imóvel, para ver melhor. A evolução dramática desse plano segue bem, portanto, àquela do diálogo e da ação propriamente dita, mas sua expressão cinematográfica lhes sobrepõe uma evolução dramática particular: uma espécie de segunda ação que seria a própria história do plano a partir do momento em que Marshall se levanta até sua queda na escada.

Eis, em Os Melhores Anos de Nossas Vidas, uma construção dramática sobre três personagens: a cena de ruptura entre Dana Andrews e Teresa Wright. A sequência se passa em um bar. Fredric March acaba de convencer seu amigo em romper com sua filha e lhe ordena telefonar-lhe imediatamente. Dana Andrews se levanta e se dirige a cabine telefônica situada perto da porta, do outro lado da sala. Fredric March apoia-se no piano ao primeiro plano e finge se interessar nos exercícios musicais do sargento aleijado que aprende a tocar com seus ganchos. O campo da câmera parte do teclado do piano em primeiro plano, pega Fredric March em plano americano, abrange toda a sala do restaurante e deixa perceber distintamente, muito pequeno, ao fundo, Dana Andrews na cabine telefônica. Esse plano é nitidamente construído sobre dois polos dramáticos e três personagens. A ação do primeiro plano é secundária, ainda que bem interessante e insólita para solicitar mais vigorosamente nossa atenção, especialmente quando ocupa na tela um lugar e uma superfície privilegiados. A verdadeira ação, ao contrário, aquela que, em um momento preciso, constitui uma reviravolta decisiva da intriga, se desenrola quase que clandestinamente num retângulo muito pequeno no fundo da sala, isto é, no canto esquerdo da tela.

O elo de ligação entre essas duas zonas dramáticas é constituído por Fredric March, único, assim como o espectador, a saber o que se passa na cabine telefônica e que é, também, segundo a lógica da cena, incitado pelas proezas de seu amigo aleijado. De tempos em tempos, Fredric March vira ligeiramente a cabeça e seu olhar, que atravessa a tela na diagonal, perscruta com inquietação os gestos de Dana Andrews. Este, enfim, engancha o telefone e, sem se virar, desaparece bruscamente na rua. Se reduzirmos a ação real aos seus elementos particulares, ela é no fundo constituída tão-somente pelo telefonema de Dana Andrews. Só nos interessa, imediatamente, essa conversa telefônica. O único ator cujo rosto desejamos ver em primeiro plano é precisamente aquele que a distância e o vidro da cabine nos impedem de distinguir claramente. Quanto as suas palavras, elas são naturalmente imperceptíveis. O verdadeiro drama se desenvolve ao longe, em uma espécie de pequeno aquário que só deixa entrever gestos banais e convencionais do telefone público. A profundidade de campo é utilizada com os mesmos fins que tinham feito Wyler recorrer, inversamente, ao flou na morte de Marshall, mas o recuo é suficiente para que as leis da perspectiva produzam o mesmo efeito de flou.

A ideia da cabine no fundo da sala e a obrigação do espectador de imaginar o que ali se passa, ou seja, de participar da inquietação de Fredric March, era já em si um excelente achado de mise en scène, mas Wyler percebeu muito bem que ela sozinha destruía o equilíbrio espacial e temporal do plano. Era preciso, ao mesmo tempo, contrabalanceá-la e reforçá-la. Daí a ideia de uma ação de distração no primeiro plano, ela própria secundária, mas cuja valorização plástica estaria em razão inversa de importância dramática. Ação secundária mas não insignificante, e que o espectador não pode negligenciar, pois ele também se interessa pelo futuro do marinheiro aleijado e porque não vê todos os dias alguém tocar com ganchos ao piano. Forçado a esperar, sem ver direito, que o herói termine o telefonema, o espectador é obrigado ainda a dividir sua atenção entre os ganchos e o telefone público. Assim, Wyler dá um duplo golpe: a diversão do piano lhe permite, em primeiro lugar, fazer durar o tempo necessário um plano que pareceria interminável e forçosamente monótono, mas é sobretudo a introdução deste polo parasita de ação que organiza dramaticamente a imagem e, literalmente, a constrói. À ação real, sobrepõe-se a ação própria da mise en scène que consiste em dividir a atenção do espectador contra a sua vontade, em guiá-la lá onde é preciso, o tempo necessário, e em fazê-la, assim, participar por conta própria do drama proposto pelo metteur en scène.

Para ser mais preciso, ressaltarei ainda que esta cena é cortada duas vezes por um plano aproximado de Fredric March olhando a cabine. Wyler temia, sem dúvida, que o espectador se interessasse demais pelos exercícios de piano, negligenciando assim aos poucos a ação do fundo. Prudentemente, Wyler se fia em alguns planos de segurança, isolando completamente a ação principal: a linha dramática Frederic March – Dana Andrews. A montagem revela, sem dúvida, que dois planos intercalados foram necessários e suficientes para reconquistar a atenção deficiente da sala. Tanta prudência é, aliás, bem característica da técnica de Wyler. Orson Welles arranjaria isto de modo que o próprio afastamento da cabine telefônica a valorizasse violentamente, e teria esperado o tempo necessário para isso. Isto porque, para Orson Welles, a profundidade de campo é, em si mesma, um fim estético; para Wyler, ela continua ainda subordinada às exigências dramáticas da mise en scène e, especialmente, à clareza da narrativa. Os dois planos intercalados equivalem a uma espécie de letra em negrito, de reforço no traço.

Wyler gosta, particularmente, de construir sua mise en scène sobre a tensão criada num plano pela coexistência de duas ações de importância desigual. Vemos isto claramente ainda no fotograma tirado da última sequência do filme [rR].

Os personagens, agrupados à direita, em segundo plano, constituem, aparentemente, o principal polo dramático, uma vez que todos estão reunidos nesse cômodo para o casamento do marinheiro aleijado. Na verdade, como esta ação, a partir daí, está dada e, em certo aspecto, virtualmente terminada, o interesse do espectador volta-se sobre Teresa Wright (de branco, no terceiro plano) e sobre Dana Andrews, à esquerda no primeiro plano, que se encontram pela primeira vez desde sua separação. Durante toda a sequência do casamento, Wyler manobra seus atores com uma habilidade construída para tirar dessa massa, pouco a pouco, os dois protagonistas, que o espectador sente não cessarem de pensar um no outro. A foto reproduzida ao lado corresponde ao estado intermediário. Aqui os dois polos, Dana Andrews – Teresa Wright, ainda não se encontraram, mas o deslocamento cuidadosamente calculado sobre o aspecto natural dos outros atores torna a relação entre os dois bastante clara. O vestido branco de Teresa Wright desenha, quase no meio do plano, uma espécie de fenda dramática, de tal forma que é suficiente para cortar a imagem em duas, segundo o ângulo das paredes, de modo a separar igualmente a ação em seus dois elementos. Separados de toda a cena, os dois amantes estão plastica e logicamente reconduzidos à parte esquerda da tela.

Realcemos também nesta imagem a importância da direção dos olhares. Estes constituem, sempre, em Wyler, o esqueleto da mise en scène. [6] O espectador nada deve fazer além de segui-los, como com um dedo indicador, para compreender exatamente todas as intenções do realizador. Bastaria, para concretizar tais intenções, um traço na imagem para fazer aparecer, tão claramente quanto uma limalha de ferro num imã, as correntes dramáticas que atravessam a tela. Todo o trabalho preparatório de Wyler consiste em simplificar ao máximo a mecânica da mise en scène, dando a ela o máximo de eficácia e de clareza possíveis. Em Os Melhores Anos de Nossas Vidas ele chega a um despojamento quase abstrato. Todos os pontos de articulação dramática são de uma sensibilidade tal que o deslocamento de alguns graus no ângulo de um olhar é, não apenas claramente legível pelo espectador mais obtuso como ainda, por intermédio de um braço de alavanca ideal, capaz de fazer oscilar toda uma cena. [s]



Talvez seja próprio de uma ciência madura de “mise en scène” abster-se de uma estética pré-estabelecida. Neste ponto, Wyler também encarna o oposto de Orson Welles, que veio ao cinema com a intenção predeterminada de tirar daí certos efeitos. Durante muito tempo, Wyler penou em obscuros westerns, cujos títulos ninguém se lembra. É através do ofício, não de esteta, mas de artesão, que ele se tornou o artista maduro que já se afirmava em Fogo de Outono. Quando ele fala de sua mise en scène, é sempre em função do espectador, com o zelo único e primordial de fazê-lo compreender exatamente (e o mais fortemente possível) a ação. O imenso talento de Wyler reside nesta ciência da clareza pelo despojamento da forma, numa comum humildade em relação a seu tema e ao espectador. Ele possui em si uma espécie de gênio do ofício e da coisa cinematográfica, que lhe permitiu exagerar na economia dos meios até inventar, paradoxalmente, um dos estilos mais pessoais do cinema contemporâneo. E para descrevê-lo nos foi necessário, primeiro, fazê-lo se apresentar enquanto ausência.

Acontece no “cinema” assim como na poesia [t]. Seria loucura imaginá-lo como um elemento isolado que se pudesse recolher sobre uma fita de gelatina e projetar através de um dispositivo de ampliação. O cinema puro existe tanto combinado a um drama lacrimoso quanto aos cubos coloridos de Fischinger. O cinema não é não sei que matéria independente, da qual se pode, a todo custo, isolar os cristais. Ele é muito mais um estado estético da matéria. Uma modalidade da narrativa-espetáculo. A experiência já prova de modo suficiente que devemos evitar identificar o cinema com essa ou com aquela estética já pronta e, mais ainda, com não sei que maneira, que forma substancializada que o metteur en scène deve necessariamente usar, como se tempera com a pimenta ou com o cravo. A “pureza” cinematográfica, ou melhor, na minha opinião, o “coeficiente” cinematográfico de um filme deve ser calculado sobre a eficácia da decupagem. [u]

Na medida mesmo em que Wyler jamais se esforçou em desnaturar o caráter romanesco ou teatral da maior parte de seus roteiros, ele faz, de modo bastante claro, com que apareça o fato cinematográfico em toda a sua pureza. Jamais o autor dos Melhores Anos de Nossas Vidas ou de Jezebel disse à si próprio que deveria, a priori, “fazer cinema”. Mas ninguém melhor que ele poderia contar uma história “em cinema”. Para ele, a ação é, de partida, expressa pelo ator. É em função do ator que Wyler, como um diretor de teatro, concebe seu trabalho de valorização da ação. O cenário e a câmera só estão ali para permitir que o ator concentre sobre si próprio o máximo de intensidade dramática, sem que acrescentem, para si mesmos, alguma significação parasita. Mas se é a isso que também se propõe o diretor de teatro, este dispõe somente de meios muito limitados, do fato da arquitetura do palco moderno e, acima de tudo, da posição da ribalta. Ele pode lidar com seus elementos mas, em tais condições, é essencialmente o texto e a interpretação do ator que constituem o essencial na construção da obra teatral.

O cinema não começa, de forma alguma, como queria ingenuamente Marcel Pagnol, com o binóculo da espectadora do balcão. Nem o tamanho da imagem, nem a unidade do tempo vêm ao caso. O cinema começa quando o quadro da tela ou a proximidade da câmera e do microfone servem para valorizar o ator e a ação. Em Pérfida, Wyler não mudou praticamente nada em relação à peça, ao texto ou mesmo em relação ao cenário; poderíamos dizer que ele se limitou a encená-la como desejaria fazer um homem de teatro, utilizando o enquadramento para esconder algumas partes do cenário, e da câmera para aproximar a platéia. Que ator não sonharia poder atuar imóvel sobre uma cadeira diante de cinco mil espectadores que não perdem o sentido de um movimento sequer de seus olhos? Que metteur en scène de teatro não gostaria de poder impelir o espectador da galeria a compreender claramente os movimentos dos personagens, a ler com facilidade suas intenções, em todo momento da ação? Wyler não escolheu nada além de realizar no cinema aquilo que constitui o essencial da mise en scène teatral; melhor ainda, de uma mise en scène teatral que se privaria até da segurança da iluminação e do cenário, de modo a acrescentar algo ao ator e ao texto. Mas, sem dúvida, não há um plano sequer em Jezebel, em Pérfida ou nos Melhores Anos de Nossas Vidas, sequer um minuto que não seja de cinema puro. [7]

Notas

[1] Revue du Cinéma, 1948. Apresentamos aqui a tradução da versão revisada pelo autor para o primeiro volume do livro O Que é o Cinema?, publicado dez anos depois. As notas numéricas que se seguem são do autor.

[2] Digo apenas "tende", pois é de todo modo possível utilizar esta técnica de tal forma que compense a mutilação psicológica implicada em seu princípio. Hitchcock, por exemplo, distingue-se em sugerir a ambiguidade de um acontecimento enquanto o decompõe numa sucessão de planos aproximados.

[3] Em A Regra do Jogo Renoir se serve na verdade mais da simultaneidade das ações conduzidas lado a lado num mesmo plano que da profundidade de campo. Mas o propósito e o efeito são os mesmos. Trata-se, de certo modo, de uma profundidade de campo lateral.

Pode-se destacar aqui um paradoxo psicológico: a profundidade de campo da objetiva permite a projeção sobre o plano de um paralelepípedo de realidade uniformemente nítido. Sem dúvida esta nitidez parece, primeiro, ser a mesma da realidade: uma cadeira não fica desfocada quando não nos sentamos nela; logo, é justo que ela permaneça em foco na tela. Mas o acontecimento real possui três dimensões: seria-nos psicologicamente impossível ver simultaneamente nítidos o vidro de veneno, em primeiro plano, sobre a mesa de cabeceira de Susan Alexander Kane, e a porta do quarto ao fundo da perspectiva. Na verdade, seríamos obrigados a mudar o foco de nosso cristalino como faz, com toda boa-fé, Henri Calef na cena do conselho municipal em Jéricho. De modo que poder-se-ia sustentar que o realismo da representação está do lado da decupagem analítica. Mas isto seria desconhecer o fator mental, mais importante aqui que o fator psicológico da percepção. Malgrado a mobilidade de nossa atenção, o acontecimento é percebido de forma contínua.

Ademais, o ajustamento do olho e as "trocas de plano" que disto resultam são tão rápidas que equivalem, por adição inconsciente, à reconstituição de uma imagem mental integral; um pouco como a varredura da tela fluorescente pelo tubo catódico dá ao espectador da televisão a ilusão de uma imagem contínua e constante.

Pode-se mesmo acrescentar que o espectador, no cinema, ao focalizar continuamente a tela e percebendo, portanto, constante e obrigatoriamente o acontecimento em toda sua nitidez sem possuir os meios de fugir psicologicamente - olhando mais longe ou mais perto - a continuidade do acontecimento (sua unidade ontológica adiante mesmo de sua unidade dramática) lhe é obrigatoriamente feita sensível.

Ou seja, a ligeira trucagem implicada na imagem cinematográfica uniformemente nítida não é contrária ao realismo mas, pelo contrário, reforça-o, confirma-o e é fiel à sua essência de ambiguidade. Ela concretiza fisicamente a afirmação metafísica de que toda realidade está sobre o mesmo plano. O sutil esforço físico de ajustamento esconde amiúde, na percepção, a operação mental que lhe corresponde e que, sozinha, conta. No cinema, ao contrário, como nos retratos do quattrocento nos quais a paisagem está tão nítida quanto o rosto, o espírito não pode escapar à pureza de seu ato de escolha, os reflexos são destruídos e a atenção é restituída à responsabilidade da consciência.

[4] Eminente e incontestável que seja o mérito de Gregg Toland, é interessante notar aqui que nuances importantes da técnica de profundidade de campo fazem que o filme de Wyler seja de estilo muito diferente daquele de Orson Welles. Esta observação faz jus tanto a ambos os realizadores quanto a seu operador. Ver o artigo de Toland na Revue du cinéma, n°4, consagrado aos problemas da tomada.

[5] Comparem o caleidoscópio Prisunic de Antônio e Antonieta com a drugstore dos Melhores Anos de Nossas Vidas onde sempre se pode simultaneamente discernir os objetos à venda (quase como seus preços etiquetados) e todos os clientes, até o vigilante empoleirado, bem longe, em sua gaiola de vidro.

[6] Ao olhar real dos atores, seria preciso ainda acrescentar o olhar virtual da câmera, ao qual o nosso se identifica. Wyler se distingue em render-lhe sensível. Jean Mitry observou, em Jezebel, o contraplongée que coloca a objetiva sensivelmente no prolongamento do olhar de Bette Davis ao perceber a bengala que Henry Fonda tem na mão, com a intenção de usá-la. Assim seguimos bem melhor o olhar da personagem que, segundo uma decupagem banal, a câmera, tomando o ponto de vista de Bette Davis, nos mostraria a bengala em plongée, como ela mesma a vê.

Variante do mesmo princípio: em Pérfida, para nos fazer compreender o pensamento da personagem que percebe o pequeno cofre de aço onde estavam trancados os títulos roubados e cuja ausência revelará seu furto, Wyler colocou o objeto em primeiro plano, a câmera estando desta vez à altura do homem, mas sempre simétrica ao ator em relação ao objeto olhado. Não é mais diretamente que nosso olhar encontra aquele da personagem, através do objeto fixo, mas como que por um jogo de espelhos, o ângulo de incidência de nosso próprio olhar sobre o cofre sendo de certa forma igual ao ângulo de reflexão que nos remete aos olhos do ator. Em todo caso, Wyler conduz nossa visão mental segundo leis rigorosas de uma invisível óptica dramática.

[7] Provo ao reler este velho artigo de dez anos a necessidade de reajustar meu juízo ao leitor de 1958 e também aos meus sentimentos atuais. Se as análises contidas neste texto não me parecessem conservar seu interesse independentemente de meu entusiasmo de então por William Wyler, não faria decerto hoje tantos elogios a este metteur en scène que o tempo pôs bem duramente à prova. Era a época em que Roger Leenhardt escrevia: “Abaixo Ford, viva Wyler”. A história não fez eco a este grito de guerra e onde coloquemos John Ford é preciso colocar abaixo Wyler. De todo modo, é permitido distinguir o valor intrínseco destes dois metteurs en scène, de sua estética considerada em abstrato. É deste último ponto de vista que podemos continuar a preferir o cinema-escritura de certos filmes de Wyler ao cinema espetacular de John Ford.

[a] Subtítulo acrescentado na versão final. As notas indicadas com letras minúsculas referem-se às diferenças entre a primeira versão publicada do texto, na Revue do Cinéma, e a versão revisada, cuja tradução apresentamos aqui, publicada no primeiro volume de O Que é o Cinema?.

[b] ...uma das obras mais puramente cinematográficas que conheço.

[c] ...na valorização da imobilidade de Bette Davis. Nós vamos assistir um assassinato por omissão.

[d] ...que comporta modificações suficientes para tornar caduca, antes do tempo, a Petite grammaire cinématographique de M. Berthomieu.

[e] Subtítulo: Profundidade de campo e realidade

[f] ...As consequências estéticas (seria melhor dizer metafísicas) são importantes.

[g] ...a propósito de Jacques Becker e de William Wyler.

[h] ...Não daquele realismo, sem interesse, da matéria ou do tema, mas daquele que procede de uma estética da realidade.

[i] Subtítulo: Profundidade de campo e democracia

[j] ...(mesmo das sobreposições em fila!)

[jj] As letras duplas indicam as notas que Bazin suprimiu na versão final. Os cenários foram pintados em cinza para garantir a renderização fotográfica. Esta técnica não é, de forma alguma, nova, mas não foi, senão excepcionalmente, empregada desde Méliès. Seus benefícios são amplamente compensados pela ação da cor no aspecto psicológico dos atores durante as filmagens.

[k] ...Evidentemente, nada de ângulos anormais: a câmera está quase sempre à altura do ator.

[l] ...estão em conformidade com a geometria de uma visão normal.

[m] ...depois de todo esse trabalho,

[n] ...“O dom que tem Gregg Toland de passar sem esforço de um plano do cenário a outro me permitiu desenvolver minha própria técnica de realização.”

[o] ...Vemos que se Os Melhores Anos de Nossas Vidas é, num certo sentido, um filme de operador, é por razões bem diferentes daquelas que fizeram o fotógrafo Figuerroa levar os louros de quatro festivais internacionais pelo mais ridículo dos júris que o coroaram.

[p] ...se entope de morangos e de nata...

[pp] J.-P. Sartre analisou fortemente estas passagens como o equivalente à forma “frequentativa” inglesa.

[pP] Excetuo, naturalmente, a cena dos Flying Fortresses desativados, único parêntese de subjetividade pura e de montagem integral ao qual Wyler se permite em seu filme. Ele estaria autorizado a esta escapada lírica porque a ação era puramente imaginária e sugeria uma espécie de síntese dos sentimentos do piloto licenciado e uma espécie de catástrofe econômica e sociológica daquela imensa tropa de aviões desativados.

[PP]. Screen Writer, fevereiro de 1947.

[q] ...mas podemos pensar também que o papel atribuído ao operador nessa decupagem “neutra” consiste essencialmente em saber criar e manter a neutralidade do campo onde se desenvolverá a ação. Cabe muito mais ao operador que ao metteur en scène de avaliar o limite para além do qual a fixidez de um plano se tornaria sensível, pegaria o gosto como o óleo que se torna rançoso, passaria da neutralidade à extensão. A decupagem técnica se limita a controlar o equilíbrio lógico e psicológico dos planos, a respeitar uma medida justa, mais fácil de apreciar no plateau que no papel.

[r] O próprio M. Berthomieu sabe que...

[rr] Uma análise sistemática da construção de um plano como este deve ter em conta que o distanciamento da câmera é percebido mentalmente como relevo, mas que se traduz na tela bidimensional por uma superfície mais ou menos grande. A valoração dramática final será, sem dúvida, a resultante bem difícil de definir de duas impressões psicologicamente diversas.

[rR] Foto do casamento.

[s] “Sempre pensei em dirigir meus filmes sem levar em conta meus próprios sentimentos e minha própria concepção da existência [PP]”. Wyler é, sem dúvida, o único grande metteur en scène que pode se orgulhar, sem medo do ridículo, daquilo que poderíamos tomar como falta de personalidade e, portanto, de estilo. De fato, seria difícil encontrar, após a análise de todos os seus filmes, esse elemento sentimental, moral, intelectual ou filosófico que é fácil encontrar em um Renoir, num René Clair ou mesmo, infelizmente!, em Capra. Sem dúvida, o estilo de um John Ford reconhece-se antes mesmo de podermos falar de sua mensagem mas, por mais banal que seja o roteiro, Ford sempre parece vê-lo através de uma técnica pessoal capaz, como em Paixão dos Fortes, de substituir-se pura e simplesmente à uma história sem qualquer interesse. Em Wyler, quando o roteiro de nada vale, há apenas uma história bem escrita, onde nada é capaz de modificar sua mediocridade; um puro trabalho de sintaxe e exposição, como é o caso, infelizmente, de Rosa de Esperança.

[t] Acontece no cinema puro assim como na poesia.

[u] ...a partir daquilo que não seria dito da mesma forma na pintura, no teatro ou num romance.

William Wyler ou le janséniste de la mise en scène foi publicado originalmente na Revue du Cinéma, nos números 10 (fevereiro de 1948) e 11 (março de 1948). Essa tradução parte de sua versão revisada, publicada em 1958 na antologia O que é o cinema (Tomo I, Ontologia e Linguagem). Tradução: Eduardo Savella, Letícia Weber Jarek e Yuri Ramos.