Sobre a origem do mundo

Por Muriel Téodori

É para falar de um filme sobre uma aposta ganha entre um homem e uma mulher. Os dois, aliás, ganham num contrato que a mulher estabeleceu: escutá-la falar e olhá-la lá onde ela é insuportável de olhar. O amor, o reconhecimento da diferença dos sexos, pode ser forçado? O outro pode ser inferior? É a história dessa Anatomia do inferno.

Imediatamente depois de ter visto o filme de Catherine Breillat, eu tive vontade de encontrá-la. A enxurrada de burrices que eu ouvi na projeção, o ódio pela sua proposta, não foi em vão no meu desejo de ir lhe falar todo o bem que eu pensava dela. Eis aqui o que eu guardei da nossa entrevista. Eu não gravo nunca. Eu quero guardar esse depósito do que se troca num encontro e o que se perde é o que perdemos todos no fato de falar. Catherine Breillat fez isso, falou, como uma ação plena, erótica, sedutora; ela se torna cada vez mais bela, cada vez mais fina à medida que ela fala. Ela nega saber em que ela é socrática e lacaniana. Vamos deixar para ela esse segredo: mas as perguntas são, em alguns casos, “emprestadas” da mestra.

“Ao menos um para me ouvir”. Quem são esses "aomenosuns" a quem você se endereça?

A primeira pessoa a quem eu me endereço sou eu. Conhece-te a ti mesmo, é fazer esse trabalho sobre si, mas é também querer levar as pessoas para um caminho onde você anda por conta própria. Do meu filme, dirão que ele é “ruim”. Não porque ele faça mal, mas porque ele mostra por onde as pessoas sofrem o mal. O gesto artístico é progredir no desnudamento de seu inconsciente. Esse procedimento tem uma certa gravidade. Sim, eu reivindico a gravidade. Então esse filme se endereça ao público elitista internacional. Não ao grande público francês. Quando escutamos o monólogo de A mãe e a puta, entendemos que é de um modernismo absoluto. Isso não morre. Outros morrem talvez no momento mesmo em que eles descobrem seus resultados absurdos, quarta-feira às quatorze horas. Os filmes franceses mais difíceis são aqueles que são melhor exportados.

Por que escolher um homem que não ama as mulheres desta forma?

Porque este homem é verdadeiramente opaco ao outro sexo. Ele não finge nem mesmo “conhecer”: é o homem das origens. Esse filme é um conto iniciático. Sobre a origem do mundo. Este homem é isento de qualquer saber. É o homem na sua “macheza”. Ele só pode sair dessa pela linguagem. Na sua maneira de descobrir e de amar A MULHER, não existe nem reabilitação, nem mérito. É a origem do mundo que está em questão. É um filme mais sagrado que prosaico. O olhar constitutivo de todo homem sobre as mulheres é um olhar de pavor. Ele olha onde nasce a vida. E esse nascimento não pode ser nem piegas, nem bonito. É sangrento e pegajoso e por causa dos códigos estéticos isso provoca a repulsão. É na linguagem que se dissolve esse horror.

O que lhe falta para ter necessidade de sublinhar o texto do filme por uma voz off, a sua ainda por cima?

O roteiro era só uma voz off, a do livro [Pornocratie]. O filme deveria então ser um filme mudo. Mas eu procurei alguma coisa como a voz das Parcas. Eu tinha “feito” essa voz para a montagem, e os dois atores deveriam substitui-la pelas suas vozes. Mas na hora, eu ouvi que este não era mais um filme mítico. Era preciso essa voz do além. Era a única voz possível. Isso não foi premeditado. O que contradiz, aliás, essa voz off, é que não são as vozes deles que escutamos, é a voz do destino.

Lagrimas e sangue: alguém saiu do filme dizendo: “É idiota falar do sexo como se fosse uma tragédia”.

O destino humano é uma tragédia. Quando se fala das origens voltamos a isso. Um homem e uma mulher nos mostram o primeiro momento da humanização. Mesmo o motor da comédia é a tragédia; alguma coisa de doloroso que gerenciamos, um impossível que tentamos viver e com o qual fazemos uma comédia. Fora disso há a comédia pastelão...

Tem um plano pornográfico no seu filme?

A pornografia não existe. É um olhar hediondo voluntariamente lançado (sobretudo) sobre a mulher. No meu filme há quatro planos considerados pornográficos e, aliás, com dublês. O sexo, o dedo no sexo, o sangue no sexo e o batom no sexo. Eles são iluminados como todos os outros planos do filme. Não são inserts. Eles não são de uma outra cena: uma ob/cenidade.

“O intraduzível, o impenetrável”: isso prova o quê, esse tridente introduzido no corpo da garota?

O homem entra no corpo da mulher e, na verdade, ele que é possuído! O gozo das mulheres só aumenta a extensão desse mistério. Enquanto homens, eles fazem danças de sedução priápicas e quando eles chegam ao seu “fim”, eles estão no prejuízo e as mulheres no transcendente. Quando o homem mete, no seu lugar, essa ferramenta no corpo da garota, é essa inveja, esse terror de ter roçado esse mistério, que faz com que ele queira matá-la, ridicularizá-la. Para aviltar sua própria imagem mais do que a imagem dela. Mas esse cetro de Netuno diante do seu rosto e o mar na sequência, isso a deixa divina: intacta.

A castração. O homem parece ter aceitado o que lhe pedem para levar: por que esse fantasma de assassinato no fim?

Eu não utilizo esse vocabulário: castração. Mas sim, esse homem é “iniciado”. Nessa dor que lhe passa, ele pressente que não pode construir nada; ele só pode perder. Ele vai viver com esse homem que ele se tornou, e não se instalar com essa mulher. Simplesmente nada aconteceu de real. Só simbólico. Como é esse ritual de morte sobre essa mulher para que ela se torne eterna.

“Não há relação sexual”.

É verdade. Não há troca. O Outro é o corpo estranho. É necessário para ser o que se tem que ser; mas ele permanece estranho.

Sur l’origine du monde foi originalmente publicado na Lettre du Cinéma n° 26, abril/maio/junho de 2004, pp. 32-33. Tradução: Miguel Haoni.