Este homem não está morto, capítulo III

Por Cyrille Pernet

Nós sempre caímos no meio de uma caixa de bugigangas sem valor. É preciso pechinchar. Dez por quinze euros. Às vezes, pode-se descer até sete, oito euros a dezena. Isso é o máximo, e além disso os revendedores de segunda mão não são idiotas: eles sabem farejar o bom cliente. Quando voltamos para casa, sentimos vergonha por ter gastado nosso dinheiro de uma maneira tão absurda. Pensamos que ninguém nos compreenderá. E esperamos que as fitas estejam em bom estado.

Em 16 de fevereiro de 1983, se procuramos os dados precisos no La Saison Cinématographique, saiu Sexta-feira 13 - Parte III. O terceiro filme de uma série que contou com oito, nove ou doze, depois de um tempo essa questão perde seu sentido. O primeiro episódio lançou um gênero, uma moda de cinema: um bando de amigos saía de férias numa casa isolada, um maníaco os assassinava, um depois do outro. A última sobrevivente, sempre uma bela garota um pouco desnudada, conseguia prender o assassino no seu próprio jogo, apunhalá-lo ou nocauteá-lo, gritando de alívio. Na verdade, ele não estava verdadeiramente morto, e ele volta no próximo episódio. Quando eu coloquei essa fita no meu videocassete, eu me dei conta que as imagens do filme, ao envelhecer, tinham perdido suas cores e seus contornos. Que barras brancas estriavam a tela, enquanto um barulho de respiração me forçava a recuar para melhor ouvir os diálogos. E finalmente, que essa decomposição da imagem e do som funcionava inteiramente como um elemento narrativo, do mesmo jeito que tal ou tal reviravolta da história. Pois os personagem que se debatiam diante do assassino iriam morrer, eles também. E da mesma maneira, eles iriam apodrecer, se tornar esqueletos. O filme não tinha, na origem, sido concebido para essa tiragem em VHS. Contudo, ele se realizava, encontrava seu sentido, sua concretização, através de um elemento exterior, essa versão degradada dele mesmo.

No verso da caixa, uma ficha técnica enumerava uma lista de nomes sem significado. O realizador, Joseph Zito, o roteirista, Barney Cohen, o produtor, o compositor (personagem importante: nesse gênero de filmes, o efeito de medo se resume, na metade das vezes, a um lento travelling acompanhado de violinos e sintetizadores), etc. Um sentimento de melancolia nascia dessa leitura. O tempo tinha passado, essas pessoas tinham envelhecido, alguns estavam talvez doentes, mortos... Evidentemente, isso é igual para todos os filmes. Há sempre uma equipe técnica, uma equipe artística. Mas os filmes de horror são aqueles que melhor se prestam a esse trabalho mental. Vemos ali rapazes e moças que morrem uns depois dos outros. Não são grandes atores. Não nos lembramos mais deles depois que eles terminaram de dar seus textos. Quando eles retornam na tela, nos perguntamos: "Quem é esse ai já?" Mas talvez eles sejam mal-dirigidos. E depois, esse não é o gênero de papel que permite mostrar a extensão do seu talento. O mais triste é que esses atores tenham sido suficientemente burros, descuidados ou mal-aconselhados para se comprometerem com filmes tão estúpidos. Eles se chamam Dana Kimmel, Richard Brooker, Rachel Howard, Larry Zerner, Tracie Savage, David Katins, Catherine Parks, Paul Kratka, Jeffrey Rogers... Quando o assassino de Sexta-feira 13 - Parte III comete um assassinato, ele mata assim realmente alguém, alguma coisa. Uma carreira, uma esperança de sucesso. Catherine Parks não fez carreira. Paul Kratka muito menos. Nem os outros. Degolando-os, o assassino os privou de tudo. Eles sentiram a força escapar, a energia que eles pensavam em usar para tornarem-se Estrelas. Eles acreditavam que poderiam pegar os estúdios na sua própria armadilha, mesmo que eles soubessem que não havia lugar para todo mundo, eles aceitaram correr o risco. Mas eles ignoraram que, na realidade, não havia lugar para ninguém. E eles se deixaram ludibriar. Às vezes, de tempos em tempos, pois cada regra tem suas exceções, alguém consegue escapar desse status de carne que se utiliza antes que ela estrague. Meg Ryan começou interpretando uma loira apavorada em Amityville 3 - O demônio. Ali o assassino de Sexta-feira 13 era substituído por um exército de espectros que assombrava uma velha casa. A pobre Meg tinha se esforçado muito para permanecer com vida para além da primeira meia-hora. Finalmente, ela conseguiu. Não se sabe porque, mas ela ainda está entre nós. Talvez porque ela tivesse mais força, mais resistência que os outros. Lorie Loughlin, a atriz principal de Amityville 3, não teve essa felicidade. Quando a garota interpretada por Lorie imitava o horror gritando no cenário de papelão, onde ninguém parecia ouvi-la, ela estava assim realmente aterrorizada com a ideia de que a outra Lorie, a atriz, fosse morrer para sempre, sob os golpes de uma real maldição, de um real perigo, aquele que lhe fazia correr a sua ausência de talento, de inteligência, de habilidade ou de sorte, simplesmente.

O filme avança. De repente, nos surpreendemos falando sozinhos. Tu que tens o papel do primeiro cadáver, eu te vi correr gritando, tropeçar, levantar, levar uma machadada nas costas, te imobilizar depois de alguns gemidos e tentar respirar sem fazer ruído enquanto o realizador se perguntava se se via o suficiente das tuas coxas cobertas de sangue. Repassando o começo do filme, eu vi teu namoradinho, ele parecia bem abatido. O que tu fizeste para obter esse papel? O que tu fizeste para servir de carne fresca para um assassino que simboliza tão bem a figura paterna, grande, forte, com facas enormes, que te castigou tão duramente, quando, no décimo quinto minuto, teu personagem aceita, enfim, perder a virgindade (tu representas as virgens?! tu?!). Pois as pessoas que vemos nesses filmes, queríamos saber por que elas foram engajadas. Sim, por que estes e não outros, que teriam igualmente feito o serviço? Procuramos uma resposta, pensamos que eles fizeram tudo, suportaram tudo para figurar na tela. Logo a imagem se enche de corpos perfeitos mas impuros, e de uma beleza má, malsã. Essa não é, certamente, uma imagem fiel à realidade (não consigo imaginar um produtor apostando milhões de dólares em atores encontrados na cama de um diretor de casting), mas isso não tem importância. Nós estamos na fantasia, a fantasia de Hollywwod.

Os créditos de Sexta-feira 13 - Parte III dão o espetáculo do fracasso, da decepção, da derrota, do sofrimento, da morte. Essa é uma das coisas que restam do cinema: um grito, uma manifestação de raiva, de desespero, da parte daqueles que não vimos, não escutamos, não amamos. Pois o cinema lhes dá também a possibilidade de uma revanche: quando tudo está acabado, anos depois, ele lhes concede, sobre uma ficha técnica ou artística, a prova de que apesar de tudo eles continuam existindo, que eles estão lá, que eles ganharam, venceram o silêncio. Que eles trabalharam para nós, para nós hoje. E esses atores de videocassete não param de se oferecer na sua beleza, sua força, sua juventude. Finalmente, eles não podem morrer. Porque sempre haverá um cinéfilo que falará deles.

Agradecimentos a Christian Mariotte

Cet homme n'est pas mort, chapitre III foi publicado originalmente na revista La Lettre du Cinéma, n° 27, julho/agosto/setembro de 2004. Tradução: Miguel Haoni.

Quando o desejo descarrila…

Por Frédéric Majour

Como é possível? Como eu pude esquecer um plano desses, um plano sublime, situado no meio de A General, o mais bonito dos filmes de Buster Keaton, no momento em que o herói, perdido em território inimigo, se encontra escondido embaixo da mesa dos oficiais nortistas e que, através de um furo na toalha de mesa, nascido do contato imprudente de um charuto, ele descobre, estupefato, o rosto de sua amada? Como eu pude esquecer uma vez que ele constitui o próprio coração da obra, o ponto para o qual converge toda a primeira parte? Essa questão me consome desde que eu revi o filme – a primeira vez, já fazia uns quinze anos –, pelo quão inconcebível me parece que a minha memória não tenha podido reter o que justifica ao mesmo tempo o movimento da obra e a simetria de sua construção, essa inacreditável ida e vinda ferroviária onde se inserem mil peripécias (e inúmeras gags). A tal ponto que eu cheguei à única conclusão possível: esse plano, bem, eu nunca tinha visto. Não que ele tivesse me passado despercebido na época, carregado pelo ritmo frenético da mise en scène, mas porque ele havia simplesmente desaparecido da primeira versão que eu vi. As provas? Eu apresentarei duas. A primeira, infalível, é que existe uma cópia na qual a cena não aparece em sua totalidade (e, de resto, foi a partir desta que L'Avant-Scène Cinéma estabeleceu sua montagem do filme): se pode ver unicamente Buster encurralado entre as pernas dos militares, escutando esses últimos refinarem sua estratégia, depois esperando pacientemente que o caminho fique livre para escapar. A segunda, talvez menos convincente mas infinitamente mais sedutora, se encontra em um texto de Louise Brooks: "O rosto mais bonito de um homem que eu conheci", escreveu ela, "eu sempre pensei desde a infância, era o de Buster Keaton, e foi em 1962 apenas que eu tive a ocasião de lhe dizer. Nós estávamos em seu apartamento no hotel Sheraton em Rochester, onde ele filmava na época um filme publicitário para a Kodak. Eu lhe falei do plano em A General em que ele se esconde embaixo de uma mesa. 'Você estava tão terrivelmente bonito, Buster, sob essa iluminação trágica, em uma tal ruptura com sua personagem cômica, que no seu lugar eu teria cortado esse plano, eu o teria retirado do filme'"[1]. Se Louise Brooks se atenta apenas ao físico de Buster Keaton, esse famoso rosto marmóreo – "lincolniano" dizia James Agee – cuja beleza grave tanto fascinou as mulheres como também os homens, aliás, e não menciona a imagem do buraco na toalha, é que, presumivelmente, ela também não a havia jamais visto. Mas sobretudo ela aponta para o que finalmente permanece o estranho paradoxo do filme e, de maneira mais geral, de toda a obra keatoniana: o casamento insólito da beleza e do burlesco. Aquilo que diz em suma Louise Brooks é que beleza demais (a da personagem mas também a da obra) pode prejudicar a eficácia do burlesco. Foi este, aliás, o dilema colocado à maioria dos grandes comediantes uma vez que eles passaram não apenas do mudo ao falado, mas sobretudo do curta ao longa-metragem. Eu continuo persuadido de que as "duas bobinas" representam a duração ideal do cinema burlesco – como prova, eu nunca ri tanto quando nos pequenos filmes de Carlitos ou de O Gordo e o Magro – e que, nos longas-metragens, a diluição frequente de gags, tanto no tempo quanto no espaço, confere à obra uma dimensão tão onírica que o riso se encontra frequentemente suspenso (nós podemos assim conceber perfeitamente A General como um longo sonho de um pobre maquinista, sobre quem recai, erroneamente, a suspeita de ser um covarde, e imaginando-se, por consequência, realizando os atos mais heroicos). Daí a seguinte hipótese: se a imagem do herói, descobrindo num medalhão o rosto daquela que ele ama, não aparece nas cópias antigas de A General, é porque essa imagem deveria, para alguns, romper muito violentamente com a dinâmica do filme, em outras palavras, com sua força cômica, movimento já ameaçado pelos closes "trágicos" de Buster encolhido embaixo da mesa, onde pela primeira (e única) vez nós o vemos descabelado e com o rosto cansado, tal como um palhaço demaquilado, um excesso de realismo que só poderia alterar a comicidade da situação. Resta, no entanto, que é essa discordância entre o trágico do personagem e o cômico da sua posição, no mínimo desconfortável, que constitui toda a força da cena e por isso mesmo sua inigualável beleza. O que caracteriza, assim, o gênio de Keaton é que nele a poética da gag confina sempre à pura poesia. Não a poesia maliciosa de Chaplin, nem aquela, lunar, de um Langdon, mas uma poesia que poderia ser qualificada como "lírica", na qual se misturam, como nas mais belas odes gregas, a celebração do feito (as proezas do herói), nobreza dos sentimentos (o amor como motivação) e rigor da composição (a geometria perfeita do conjunto). E é justamente nos seus longas-metragens que uma tal poesia parece melhor se exprimir – assim, no filme que nós discutimos, esse plano maravilhoso em que Buster, sentado na biela da sua locomotiva, depois de todos, exército e noiva, terem-no rejeitado, se encontra conduzido pelo movimento das rodas, subindo e descendo como em um carrossel para crianças (imagem, dessa vez langdoniana, da imaturidade inicial do personagem que o filme se encarregará de virilizar posteriormente) – sob o risco de algumas vezes ter que renunciar a algumas cenas quando a força poética que emana delas ameaça a homogeneidade do filme (assim, n'O Navegante, Keaton teve que cortar a contragosto sua melhor gag que o mostrava vestindo um escafandro, com uma estrela do mar agarrada ao seu peito, organizando embaixo d'água a circulação dos peixes).

Que dizer, então, que essa imagem do olho é o genuíno "ponto cego" do filme? Sua ausência em algumas cópias seria simplesmente pela sua incongruência? Não haveria outra coisa que explicasse ao mesmo tempo que, numa época, tenham querido se livrar dela e que, tendo reaparecido hoje, ela nos desconcerte a esse ponto? De fato, é claro que é principalmente a carga erótica produzida por uma tal imagem que causa problemas num gênero – o burlesco – em que o sexo é, como se diz, sempre recalcado (como a morte, aliás, o que explicaria o incômodo que sentimos igualmente, na batalha final, diante de todos esses soldados caindo um depois do outro), ao passo que, em Keaton, ele é, ao contrário, bem presente, mas frequentemente dissimulado sob as feições sutis (e sem nenhuma inocência) do amor cavalheiresco. Pois o que se vê nesse plano? Um olho cercado de preto (as bordas queimadas do buraco) fitando clandestinamente seu objeto de desejo. Fitando-o com uma intensidade tão febril (a personagem está encharcada como uma sopa), tão ardente, que ele parece ser a causa, mais que o charuto, do buraco pelo qual o homem pode enfim observar, em completa impunidade, aquela que ele cobiça já há muito tempo. Além da simples pulsão escópica, é, portanto, uma outra pulsão que emerge desse olho de ciclope, colocado no centro da imagem e cujas figuras ao redor (as manchas na toalha de mesa) sugerem o traçado de um misteriosa cartografia, a do desejo, certamente: o desejo do herói, em primeiro lugar, tão forte, que ele deve se morder para controlá-lo; o desejo do espectador, em seguida, mas sobre o qual não nos demoraremos, já que a analogia entre desejo do espectador e voyeurismo se tornou hoje a “tarte à la crème[2]” (se podemos dizê-lo a respeito de um filme burlesco) do discurso crítico; o desejo da narrativa, enfim, aquele que alimenta toda a dinâmica do filme, pelo menos na sua primeira metade, e isso até o ápice que representa, para o herói, a "noite de amor” passada com a sua amada. Pois, no plano narrativo, é certamente o ponto alto do filme. Diferente de outras obras típicas do burlesco, como por exemplo Sete Oportunidades, fundadas na progressão da narrativa até a apoteose final, A General é, literalmente, dobrada em dois. A apoteose se situa no meio: a primeira parte – uma vez lançada a "locomotiva" da narrativa – segue o movimento raivoso de uma pulsão que nada pode parar. Enredado na estrada (de ferro) do desejo, Buster supera todos os obstáculos. Ele vai e vem, corre em todos os sentidos, como que dominado por uma excitação incontrolável. Pela interrupção que ele produz na dinâmica do filme, o plano do olho vem então marcar o fim do primeiro movimento, com a tensão atingindo aqui seu paroxismo, um tipo de clímax que não tem nada a ver com o momento de bravura que é representado, no finale, pela grande batalha no rio Rock. Isso equivale a dizer que o plano prefigura também o relaxamento da pulsão, o que nos é revelado, em seguida, pela sequência da floresta onde o homem pode finalmente abraçar a mulher que ele acabou de libertar. A passagem que mostra os dois amantes lutando contra uma armadilha de caçador evoca quase sem disfarces o ato sexual. Mas ela antecipa também o segundo movimento: o retorno à norma. Se a primeira parte celebrava em Buster seu espírito individualista, seu gosto pela liberdade, à imagem do artista inteiramente dedicado a sua obra, sob o risco de por vezes se retirar do mundo (ele não vê a guerra ao redor dele), a segunda é uma verdadeira invocação da ordem, uma marcha triunfal para a reintegração. Buster é capturado pelas convenções. Por um atalho aterrorizante, a "General" torna-se o teatro das piores servidões; a rotina da vida a dois, quando se é menos atento ao outro (Buster borrifa duas vezes a mulher sem perceber), quando se discute por "ninharias" e, por vezes, o desejo de beijar o outro se confunde com o de estrangulá-lo. O dever do heroísmo, quando alguém deve enfrentar todos os perigos, mesmo os mais absurdos (poucos filmes souberam evocar, como esse, em poucos planos todo o absurdo da guerra), não apenas para merecer o amor do outro, mas também para existir aos olhos dos outros; as amarras do conformismo, quando é preciso ceder às regras da comunidade para não se sentir excluído: miséria da vida bem alinhada. Se Keaton transformou a narrativa nortista (The Great Locomotive Chase) em que o filme se inspira numa obra "sulista", não é tanto para aderir à causa sulista que para fazer "secessão", ou seja, para marcar sua ruptura com um sistema, aquele alienante da normalização, sabendo além disso que tal sistema sempre terá a última palavra. No final do filme, Buster entrou definitivamente na linha: ele veste um uniforme, a cenoura (social) que a mulher brandia na sua sua frente desde o início e à qual ele acabou por se agarrar. Agora é um homem, um verdadeiro, em outras palavras, um homem como os outros, um homem entre os outros, anônimo e portanto perfeitamente alinhado. Mas não é também a imagem do artista triturado pelo sistema? Não podemos deixar de ver esse retorno a uma vida formatada como uma premonição do próprio destino de Keaton (suas decepções artísticas e seus infortúnios conjugais) que, depois de explorar a máquina hollywoodiana, esbanjando o dinheiro dos produtores, não hesitando em precipitar, pela "beleza do gesto", uma verdadeira locomotiva do alto de uma ponte, foi obrigado, ele também, a exemplo de um Stroheim, a entrar na linha. É por isso que não é possível interpretar como a imagem mesma da felicidade esse último plano onde se vê o herói saudando com um gesto repetido e mecânico os soldados que passam na sua frente enquanto ele beija a sua prometida. Isso, um happy end? Eu desconheço gag mais desesperada!

[1] Louise Brooks, "Buster Keaton", In. Double Exposure, Roddy McDowall, 1966.

[2] NdT: ”tarte à la crème” é literalmente uma torta de creme (usada em diversas gags do cinema burlesco) e também uma expressão corrente que significa que algo é um lugar-comum.

Quand le désir déraille... foi publicado originalmente na revista La Lettre du Cinéma, n° 29, janeiro/fevereiro/março de 2005. Tradução: Roberta Pedrosa.

O mármore sangrou

Sobre Uma Visita ao Louvre de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet

Por Jean-Charles Fitoussi

"A vida! A vida! Eu tinha apenas essa palavra na boca. Eu quero queimar o Louvre, pobre coitado! É preciso ir ao Louvre pela natureza e voltar à natureza pelo Louvre… Mas Zola me agarrou muito bem em A Obra[1], talvez você não se lembre disso, quando ele berra : 'Ah! a vida! a vida! senti-la e restituí-la em sua realidade, amá-la por ela, ver nela a única beleza verdadeira, eterna e mutável….'"

Joaquim Gasquet, Cézanne.

Se erroneamente você decide que quer, de acordo com a expressão corrente, "contar" o filme, ele não terá ares de nada: os quadros do Louvre em plano fixo, com uma voz em off que os comenta, enquadrados por duas panorâmicas e pontuados por um vista do Sena desde o museu. Nós não teríamos dito nada do filme. Ao cliente que, irreverente, teria o bom humor de retrucar "vá diretamente ao Louvre, com um guia", nós precisaríamos então que o guia, aqui, é Cézanne, pelo menos do modo que nos quis restituir Joaquim Gasquet. Mas nós estaríamos entrando numa rua sem saída se nos deixássemos levar por esse caminho. Esse filme, como todos os grandes filmes, não (se) conta: ele faz ver, ele nos dá o que ver, ele faz ouvir, ele alimenta os olhos, as orelhas, o espírito, o coração - de uma só vez, e é tudo um. Ou bem, se você não quer desistir, escute, sim, esse filme conta alguma coisa. Ele conta o prazer que existe em ver. E, portanto, o prazer que existe em viver - desde que nós saibamos ver. Sim, nada menos do que a alegria de estar no mundo, essa alegria de viver serve de título a um romance de Zola mas que transborda e transbordará sempre, nessa simplicidade mesma, irredutível, misteriosa, impensável, tudo o que um escritor jamais será capaz de dizer sobre ela - alegria de viver, alegria de estar neste mundo, alegria de simplesmente ser, imerso, submerso de mundo, satisfação pelo simples fato da realidade existir, tal qual ela é, isto é, rica de mil matérias, de mil cores, mil nuances. Tudo isso unicamente com os quadros (e uma escultura) do Louvre filmados em planos fixos, com a voz off que os comenta e em apenas quarenta e sete minutos. Mas ainda é preciso abrir amplamente os ouvidos e os olhos, é a isso que se dedica a arte cinematográfica dos Straub. Como em todos os seus filmes, mas de maneira ainda mais explícita aqui, eles trabalham aumentando, dilatando, afinando a percepção de seus espectadores, apostando no fato de que o bem estar (no mundo, na Cité[2]) passa pelo ver bem, pelo entender bem, em síntese pelo sentir bem (o mundo, a Cité) : se nós o fazemos mal, é porque percebemos mal - assim, parodiando um título de Beckett : mal visto, mal feito. Aqui, estimulados pela voz de Cézanne transmitida por Gasquet e dita por Julie Koltai, nossos olhos discernem a que ponto, não, Ingres "não tem sangue", que "por ter querido tanto pintar a virgem ideal, ele não pintou mais corpo algum", que David, "mau pintor", "matou a pintura", mas que Tintoretto é o pintor, que Delacroix "ainda tem a paleta mais bonita da França, e [que] ninguém, sob o nosso céu (...) teve mais do que ele o charme e o patético ao mesmo tempo, a vibração da cor", que Courbet trouxe "o odor das folhas molhadas, as paredes musgosas da floresta, (...) o murmúrio das chuvas, a sombra dos troncos, o caminho do sol sob as árvores, o mar; e a neve, [que] ele pintou a neve como ninguém." Nossas orelhas entendem, e nossos olhos, então, veem: a escuta aprofundou a vista, a orelha dirigiu o olho. Paradoxalmente, a fixidez absoluta dos planos, que poderiam aparecer como a negação mesma do cinematógrafo – não há o mínimo evento cinético nesses planos, nem movimento nem variação de luz - essa fixidez trazida a seu ponto culminante termina por se animar. Pois, por um lado, nossos olhos percorrem a tela, viajam no quadro no ecrã; por outro, e principalmente, quando o quadro vibra, ventaneia, quando "os volumes torcem e se acomodam", quando "as asas batem, os seios se inflam", quando "o sangue pulsa, circula, canta dentro das pernas", em resumo quando a obra vive, o plano cinematográfico herda essa vida, se anima pelo movimento próprio da obra. Realizando a vontade do pintor, formulada em seu Cézanne de 1989, os Straub conseguem novamente aqui não ser nada mais que uma "placa sensível", um "receptáculo de sensações", o absoluto da transparência, unindo-se ao que filmam, e que eles revelam na sua verdade nua. Os quadros se apresentam na nossa frente como no juízo final, e aqueles que, vitoriosos, "encantam todos os sentidos", esses se desprendem por eles mesmos de todos aqueles em que o artista, preocupado demais com o seu eu, deixou infiltrar apenas a sua pequenez. Nós vemos: a evidência da beleza, concebida como sensação da verdade, plenitude da sensação. Um estado de clarividência, dizia ainda Cézanne: estamos nele.

Entrando na sala de cinema, é no olho do pintor que nós entramos - e, quem sabe, em seu espírito. Nós vemos com ele, nós sentimentos como ele: por qual curioso processo de hibridização um texto escrito por Gasquet se lembrando o mais fielmente que ele pode das palavras de Cézanne ("eu não inventarei nada, – além da ordem em que as apresento" escreveu ele em seu prefácio), pronunciado pela voz de Julie Koltai no timbre envolvente trabalhado pelo ritmo dos Straub, consegue ressuscitar uma visão, um pensamento? É esse o mistério do filme, e um de seus milagres. Para bem ver no museu, é preciso permanecer muito tempo de frente à obra, e, principalmente, pegar um lápis e desenhar (meu professor de artes plásticas no colégio, o artista plástico Jean-Pierre Le Brun, nos dizia "desenhar é gravar na sua cabeça.") No entanto, sem essa mediação as grandes obras aqui filmadas se gravam na nossa cabeça – e nós saímos da sala escura totalmente inebriados por elas: pronto, de agora em diante elas fazem parte de nós. Outro milagre. Quanto aos outros, os quadros que são apenas lugar-comum, idealidades, espírito de sistema, literatura (outra palavra para porcaria, dizia Artaud) ou ainda aqueles que, traídos pelas cores ruins vendidas pelos maus farmacêuticos, se desvanecem ("não sobrará, um dia, mais nada… Se você tiver visto o mar verde, o céu verde."), eis que nos livramos deles. O que falta a esses pífios quadros de "falsos pintores"? Eles são pobres de real. O eu passa neles antes do mundo. Fora, então, aqueles que, como ouvimos no Cézanne de 1989, "não veem essa árvore, o seu rosto, esse cachorro, mas a árvore, o rosto e o cachorro." Fora Ingres, e fora David, que no seu Assassinato de Marat "pensava naquilo que diriam do pintor e não naquilo que pensaríamos de Marat." Esse filme é um apocalipse: cabeças rolam. E se a Vitória de Samothrace, sendo feita toda de mármore, decapitada, sangrara, esses pintores ruins viveram sem sangue: mortos-vivos. Mas glória aos Veronese, aos Giorgione, aos Delacroix, aos Courbet, cujas telas recuperam a suavidade, a felicidade do que existe para sempre, aqueles que fazem chegar "a imensidão, a torrente do mundo em um pequeno polegar de matéria", aqueles que, no fundo – e aqui o Cézanne de Gasquet não está longe do Nietzsche do Caso Wagner – nos fazem melhores: "Essas rosas pálidas, essas almofadas grosseiras, esta babouche, toda esta limpidez, eu não sei, entra nos seus olhos como um copo de vinho na garganta, e ficamos imediatamente todos embriagados. Nós não sabemos como, mas nós nos sentimos mais leves. Essas nuances aliviam e purificam. Se eu tivesse cometido uma má ação, parece-me que eu iria diante deles para me endireitar." Percebemos, enfim, todo o amor do real, toda a alegria de viver com os quais esses planos foram preenchidos? Nós nunca sublinharemos o suficiente o quanto a famosa "resistência" straubiana se fundamenta em uma aprovação. A potência de seu "Não" não é nada mais que a consequência direta da imensidão de seu "Sim". Aos antípodas de todo romantismo, é em vão que se procurará, em suas recusas, qualquer repugnância pela vida, ou outra inclinação ao spleen. É sempre, tanto para eles quanto para Cézanne, como para o casal reconciliado de Von Heute auf Morgen (Do dia ao amanhã[3]), o aqui que é preferível a qualquer outro lugar. Melhor, é esse temperamento embotado levado em direção às regiões nubladas e embaçadas do irreal que se trata sempre de combater: apenas o real conta, apenas as coisas que existem importam. E se é preciso "queimar o Louvre", é porque ele fracassa em glorificar a existência, é porque ele arruína mais do que revela os tesouros de vida que ele contém. O não se endereça aos negadores do real.

Ainda mais uma palavra. Uma hipótese. Esta Visita ao Louvre em torno de 1900 não assina a certidão de nascimento do… cinematógrafo? Cézanne morre; dez anos depois, Griffith filma O Nascimento de uma Nação. Veja, diz Cézanne, como a cabeça perdida da Vitória de Samothrace já está totalmente contida no restante do corpo: nós vemos uma parte, nós podemos imaginar o todo. Nascimento do enquadramento, nascimento do fora-de-campo: "Eu não preciso ver a cabeça para imaginar o olhar". Melhor, esta estátua "é todo um povo, um momento heroico na vida de um povo", seu sangue "está em movimento, ele é o movimento de toda mulher, de toda estátua, de toda a Grécia": desenquadrando a estátua, os Straub, sobre o fundo de uma parede de pedras, nos fazem imaginar esse povo por trás de Vitória, nos fazem vê-lo inclusive na sua ausência – nascimento do cinema dito moderno, de um fora-de-campo nas profundezas do próprio campo. Enfim essa fonte que Ingres não soube pintar, essa fonte que "uma vez que ela é a fonte deveria sair da água, da rocha, das folhas" e que nos é apresentada pela má pintura no começo do filme, essa fonte tal como Cézanne a deseja, onde, dessa vez, os elementos se interpenetram, onde a rocha trocará sua umidade pedregosa com o mármore da carne molhada, essa fonte... não é o plano último que fecha a obra, panorâmica no vale de Buti? – o que faria desta Visita ao Louvre não apenas o último componente de um tríptico inaugurado por Operários, Camponeses (tríptico da transfiguração introduzido e concluído pela cantata de Bach Mit Fried und Freud ich fahr dahin: "Uma luz incompreensível preenche o círculo inteiro das terras." ), mas o manifesto do Cinematógrafo Lumière.

[1] NdT: Romance de Émile Zola publicado em 1886 (em francês L'Oeuvre).

[2] NdT: Maneira que os franceses se referem ao centro antigo de algumas cidades; também as cidades antigas administradas pelas próprias pessoas que moravam ali, os cidadãos

[3] NdT: Ópera de Arnold Schoenberg sem tradução para o português.

Le marbre a saigné foi publicado originalmente na revista La Lettre du Cinéma, n° 26, abril/maio/junho de 2004. Tradução: Roberta Pedrosa.

Hoje, Mods

Sobre Mods de Serge Bozon

Por Michel Delahaye

I

Mods é outra coisa.

II

Mods é um filme que não tem medo. Ele avança nu, sem efeitos, para nos deixar sem defesa.

Nada a esperar desse filme além do inesperado, enquanto se instala, de ato em ato, esta pulsação que não nos abandonará mais.

Mods não tem nada da máquina habitual de expressão. Tudo nele se combina seguindo a lei de um certo código que nos abre uma a uma a sequência das portas, nosso direito de passagem sendo assim regulado.

III

Chegamos no Alojamento. É normal. Estamos aí para isso. Como esses militares, convocados pela carta da Governanta Anna para ajudar seu irmão, subitamente imobilizado em uma dolência aparentemente inalterável.

No Alojamento, nós realizamos errâncias muito precisas, uma espécie de exploração de inter-vidas onde acontecem coisas que procedem certamente de uma regra, mas que não nos é dada de imediato. Não por isso estamos no escuro, pois as figuras do real existem em uma espécie de longo dia onde a noite não tem lugar. Mods, que é claro, opera somente no manifesto.

IV

O alojamento é composto de grupos (estudantes) que se cruzam sem que necessariamente se conheçam bem. Os irmãos militares passam por eles como eles passam por todos, educadamente identificando-se como sendo, quanto ao seu ofício, militares. A atitude deles, além disso, parece lógica, pois cada um, no Alojamento, reivindica aparentemente uma identidade clara.

No centro de tudo, a Governanta Anna, que se encarregou – descobrimos – de duas outras tarefas: de um lado se dedicar ao doentinho, de outro lado dar cursos de administração ao homem que deveria administrar mas que não sabe como fazê-lo. A governanta sabe. Ela tem altivez e doçura. Ela faz com que cada ser siga seu rumo.

Nas margens do Alojamento e de seu longo dia, há o terraço e sua noite. Ali, há uma mulher que cruza com os militares. Ela é professora, é seu ofício. Ela viveu, é seu estatuto, e ela tem sua beleza como se dela possuísse o diploma. Um e depois o outro se apaixonam por ela, mas, não importa o que eles digam, ela acaba sempre por tratá-los como caipiras.

Há também, um pouco em todos os lugares (vindos eles também para o doentinho), a mesma banda de errantes de sempre, que passam sem passar, mas ostentando sempre a mesma aparência (retirada de uma imagem dos anos sessenta), com esse perpétuo desânimo do qual eles fornecem pausadamente a rigorosa medida.

V

O que une realmente os lugares e seus blocos é o doentinho.

Ele está deitado porque está doente ou doente porque está deitado? Diríamos que ele está ali para estar ali, para fazer com que os outros estejam ali (e não estejam necessariamente onde eles deveriam estar), e talvez o alojamento esperasse desde sempre que ele viesse para assegurá-lo de seu ser.

O que ele tem, de fato? De verdade? Anemia? Antes anomia. Esse estado onde, privado de regras, privado ao mesmo tempo de espaço e de limite, privado de lastro, o ser sente como se flutuasse em uma bolha de vazio, inelutavelmente aspirado na direção de um polo ou de outro, da extrema violência ou do extremo hebetismo.

Ali, prostrado, ele fascina. Ele atrai tudo para ele. Sua passividade ativa os outros, sua imobilidade os move. Da desordem imóvel onde ele estagna parece surgir uma nova ordem.

Move-se. Busca-se. Encontram-se as cartas. Uma mulher lhes escreveu. É para rejeitá-lo, e sua última carta se compõe de um único e grande “NÃO”. Então, está tudo muito bem em ajudá-lo, mas a quem e ao quê responsabilizar?

Há o doutor. Seu ofício é saber. Ele tem um jaleco branco. Ele tem muita confiança e tranquiliza todo mundo decretando, finalmente, a medida radical: colocar em quarentena o alojamento. A partir desse momento, quietude e inquietude se fundem. Tudo repousa. Tudo fermenta.

VI

Seria tudo isso facilmente dedutível? Não totalmente, porque acontece de os momentos coreográficos (das canções americanas de meados dos anos sessenta) chegarem sempre no momento certo para nos fazer oscilar sobre outros planos além daquele em que estamos.

Essas pequenas coreografias não estão ali para centralizar (em toda grande obra o centro está em todo lugar), pois esses veículos da urgência se arranjam para surgir no canto de um espaço escolhido, com o único propósito de nos obrigar a uma exploração acelerada de todos os outros espaços do filme, aqueles de fora como aqueles de dentro. Elas parecem sair da história somente para melhor nos fazer reentrar nela, e, além disso, se desdobram para condensar e exorcizar a tensão afetiva e rítmica que, desde o início, faz palpitar o filme.

Mantendo-se à distância dos grandes momentos do gênero, essas danças de sinais se assemelhariam quase a esses gestuais inocentemente perversos pelos quais as crianças maliciosas, nos trazendo para dentro do seu jogo, querem ou nos fazer raiva ou nos revelar um segredo magnífico.

Seja como for, estamos aí no cerne de um charme do qual será preciso atravessar a passagem estreita. Somos tomados pela arte de um outro algoritmo, antigo instrumento de uma mídia esquecida (do qual hoje só sabemos utilizar os signos exteriores): a poesia. É a poesia que move Mods.

VII

A poesia?

É a exploração da realidade pelas vias mais normais que a normalidade e mais evidentes que a evidência.

É o fato de aproximar aquilo que é daquilo que é, por outros meios além da sucessão descritiva, da lógica associativa ou da lei da causalidade.

É o fato de produzir, em vista de um sentido, certas associações harmônicas – a menos que estabeleçamos previamente um sentido cujos harmônicos serão o fundamento de outros sentidos.

A poesia é mais ainda, mas uma coisa é sempre necessária: que a realidade, nela como aliás em todo lugar, seja primeiro percebida em toda sua integralidade, e o patente com o latente. Pois, se por desventura a realidade tivesse sido previamente esvaziada de seu sentido, então, exangue, ele não poderia mais gerar outra coisa além do que ela gera hoje: uma réplica cansada de sombras frouxas.

VIII

Mods enfrenta o perigo de existir e de fazer existir, e tudo nele foi magnificamente medido de acordo com o metro mais justo. Vê-se claramente na maneira como a obra adequa seu passo ao tempo de uma hora. A duração que lhe permite funcionar só lhe permite funcionar na medida exata de sua conclusão. A duração concluída, o filme está completo.

Antes, foi preciso que o doentinho, no impulso da quinta e última coreografia, entabulasse sua saída.

Uma vez que a menina do “NÃO” é reconduzida à narrativa pelo assobio que se ouve de sua canção, a dança de ruptura pode acontecer. Ela vai de certa forma desenfeitiçar o menino de seu encantamento e fazer com que ele aceite sua salvação, com que ele possa enfim dizer um “SIM”. Diríamos, então, que ele se desamarrota e se desdobra, que ele sai de um casulo onde ele teria feito uma longa viagem de aprendizagem. Salvo dos males, ele se desdobra. Ele se levanta e anda.

IX

Saídos do Alojamento, o charme do filme continua a operar sobre nós. Como acontece quando conseguimos rever um desses divertimentos que produzia o cinema outrora.

Esses filmes eram tão cheios de pequenos tudos, feitos de um turbilhão de grandes nadas. Planávamos na gratuidade de um mundo belamente falso, frequentemente colorido de arrogância e de um cinismo de bom tom. Era maravilhoso.

Inútil citar algo. Seria preciso somente dizer que Mods é, ele também, da espécie dos grandes divertimentos, e precisar que, pertencendo a esse mundo e a esse tempo, ele se reservou de toda conivência com esse espírito de ironia que podíamos certamente se permitir outrora, mas que hoje em dia, no banho do niilismo ambiente, não poderíamos exercer sem falseá-lo.

Mods faz outra coisa. Enquanto recomeça sobre novas bases, ele retoma o gênero do zero e se dá ao luxo de recriá-lo. Milagre consumado. É maravilhoso. Mods é um filme inaugural.

X

Contudo, esse filme de hoje não parece vir de um tempo ou de um país preciso. Como é possível, então, que ele nos faça sentir em casa?

É que Mods nos reata a qualquer coisa de enterrado, das raízes, dos sentimentos, dos cheiros das aventuras - daquelas que as crianças pressentem, do mais profundo de sua seriedade. Aqui, a vida se anuncia para eles com essa imensa finalidade que lhes é certamente prometida, e eles são ao mesmo tempo felizes e ansiosos por serem os únicos a penetrar o grande segredo. Eles ignoram que outros o souberam, que muitos o esqueceram e que alguns se gabam por nunca tê-lo conhecido.

Restam aqueles que o sabem: a vida só começa de verdade a partir do momento em que se acredita piamente que o Grande Jogo te é oferecido e que é preciso espreitar o chamado.

Mods exorciza o que é pesado e abre às descobertas. Mods faz reviver.

Aujourd’hui, Mods foi publicado originalmente na revista La Lettre du Cinéma, n° 24, setembro/outubro/novembro de 2003. Tradução: Luiz Fernando Coutinho.

O rabo preso do camaleão

Sobre Prenda-me se for capaz de Steven Spielberg

Por Christine Martin

Mudanças à vista, oportunidades de transformação introduzidas à toda velocidade, reinvenção instantânea de si mesmo em benefício de um avatar mais apto a se fundir no novo terreno encontrado: depois de ter trabalhado a figura do alien, Spielberg propõe com Prenda-me se for capaz um delicioso trabalho sobre o falso nome. Se é justo que o filme marque, em primeiro lugar, os espíritos pela impressão incontestável da história verdadeira e dela extrai, se for preciso, uma forma de credibilidade, é também por isso que ele decepciona - e tanto melhor. Liberando uma forma de virtuosidade roteirística exigida pelo tema, preferindo isso à fecundas elipses, Spielberg parece mais ter cedido às grandes vertigens oferecidas tanto ao ator quanto ao realizador. Aqui estão os dois se oferecendo, no seio de um mesmo filme, variações jubilatórias sobre praticamente todas as profissões e as instituições que contam no país: escola, aviação civil, justiça, medicina, banco, jet set inclusive - a família e a polícia, voltaremos a elas mais tarde. Um brincando de filmá-las como cenas de gênero, o outro brincando de se fundir. Brincar é a palavra, "brincar de" é ainda preferível. Por uma parte muito sedutora, o filme entra em ressonância com essas tardes de quarta em que as crianças empregam uma estranha concordância de tempo ("é como se eu fosse o piloto") com o fim de dar toda a imanência necessária ao exercício dos seus irredutíveis e absolutos poderes. Assim Spielberg faz as cenas desfilarem como um catálogo de filmes por fazer, assim DiCaprio se desdobra como num terreno sem limites. Não será o animado prelúdio artístico que irá me desmentir: o grafismo impulsivo dos créditos iniciais, ou a música de gato de um John Williams que teria por um tempo renunciado à cobertura açucarada dos violinos por obcecados riffs de metais... Estamos abrindo a caixa de um jogo, o jogo do camaleão.

Que jogo se joga quando se é um camaleão? De se fundir com mais de um cenário, de se fazer passar pelos outros até que os outros já não te distinguem mais e se tornam eventualmente suas presas. O princípio do mimetismo supõe um excelente conhecimento do terreno sobre o qual se movimenta. Essa admirável habilidade de adaptação social não tem por vocação expor o sujeito, ao contrário. Multiplicando as aparições sob todos os tipos de camuflagens, sobre-existindo de mil formas, trata-se de não existir mais. O que não se faria para evitar de chamar a atenção? Aqui, o patético impulso em se fusionar com seu entorno já no primeiro contato, o furor de integração em suma, assume, paradoxalmente, os aspectos da pequena, ou melhor da grande delinquência. E é nesse ponto que o personagem de Frank Abagnale Junior encontra os contornos de um outro camaleão célebre, seu irmão mais velho de um bom meio-século: Monsieur Verdoux. A semelhança é impressionante: ao rever Charles Chaplin desembarcar com o uniforme de comandante de bordo na casa da inefável megera interpretada por Martha Rye, uma genealogia natural se estabelece entre esses dois grandes trapaceiros. Tudo os afilia. Vejam a vivacidade deles nos momentos em que precisam ser duas caras: Verdoux é acolhido no salão de uma viúva rica, futura vítima; Na sua pressa em seduzi-la, ele abraçará, em um mesmo ímpeto e com um único movimento de câmera, a arrumadeira, e depois a amiga em visita, antes de mergulhar nos braços da boa senhora e desculpa-lá pela grosseria do desprezo através do transbordamento da paixão. Abagnale é surpreendido em seu quarto de hotel de falsário pelo policial Hanratty, e escapa usando a genial estratégia do regador regado: para um policial, um policial e meio. Vejam seus interesses em comum por uniformes nesta sociedade de aparências. Se Frank Abagnale Junior, em sua nova escola, não tem mais necessidade de usar uniforme, como lembra sua mãe com um leve toque velado de decepção, de quem engoliu mal sua recente queda social, no entanto este uniforme deslocado vai rapidamente o permitir de investir em outra função; o tempo de virar as costas para uma classe barulhenta e de se reinventar em um jovem e proselitista professor de francês. Quando os camaleões não usam mais os uniformes que servem de suporte para seus golpes, que lhes dão estrutura e elegância, seu aspecto deslumbrante aumenta ainda mais para suavizar as asperezas do crime: o impecável figurino laranja de DiCaprio, emprestando de modo imperceptível a elegância do submundo encarnado por Ray Liotta em Os Bons companheiros. Com o cravo na lapela, Chaplin infringe aos seus contemporâneos o choque da metamorfose, abandonando os trapos do vagabundo pela pelica do rico.

Vejam seus estilos: tão “super-adaptado socialmente” (escreve André Bazin) quanto Verdoux, Frank Abagnale Junior dá provas de uma labilidade sem paralelo. É o fim do filme: com as mãos nos bolsos, ele chega ao FBI, mede o espaço, localiza os antigos perseguidores que deve evitar, e em seguida possivelmente seduzir, nos termos desta troca infernal proposta por seu perseguidor e mentor, em uma mise en scène fluída de táticas. Verdoux leva ao máximo a velocidade de ação emprestada do animal. Essa lambida tão rápida que o olho humano não é capaz de captar, Chaplin transpõe em fulminantes elipses cinematográficas: o ritual do assassinato conjugal se completa no tempo de abrir e fechar uma porta. Admirem enfim a abundância de mulheres e de recepcionistas que os cercam, revejam seus casamentos, fracassados in extremis porque o passado os lembra delas: em Verdoux sob a forma da indestrutível Martha Rye, e em Spielberg, sob a forma do rígido policial Tom Hanks. Nos dois casos o noivo vai deixar a garota sem ir, na transparência das cortinas esvoaçantes ou dos vidros quebrados, sobre o impulso do sopro da perda anunciada, da fixação impossível em outro lugar que não aquele de sua primeira “fecundação”.

Pois o camaleão tem o rabo preso. Está preso à sua família. Quanto mais sua identidade explode em facetas, mais seu ponto central é visível. Aqui, não nos surpreendemos, Spielberg reencontra sua essência, os corações privados de amor e que nenhuma conquista (fortuna ou outra) vai acalmar. Sequencialmente, falso tuberculoso, falso advogado, falso médico, falsificador de dinheiro, mas uma verdadeira criança tirada do colo de seus pais, Frank Abagnale Junior não tem nada além de um único objetivo: reconstruir a estrutura familiar, recompô-la visualmente ao ponto de corresponder exatamente a uma cena onde os pais possam estar todos os dois em um mesmo plano, capturados por um mesmo olhar, e se possível em contato um com o outro. É o pai, Christopher Walken dançando com a mãe, Nathalie Baye, uma repetição obsessiva da cena matriz de seu primeiro encontro; é o futuro sogro, Martin Sheen, lavando a louça quadril com quadril com a futura sogra, Nancy Lenehan. Motivo recorrente, motivação do personagem, motor de nossa emoção. Criado em uma forma de sobrevivência social que se aparenta à uma apneia – sobrevivência materializada por uma cena antológica em que o pai é nomeado num clube seleto através de uma modesta história sobre um rato que pedala tanto e tão bem no creme que ele “would eventually turn into butter”, Frank Abagnale Junior não é nada além do que uma criança presa, como muitas crianças são, a alguns cromos que revestem a mitologia familiar. Já vimos, certamente, Spielberg trabalhando sobre o tema desta particular nostalgia: do antigo E.T. ao mais jovem A.I. Mas revendo a criança clone suplicar à sua blue fairy, sua fada em vestido azul, para que ela o faça reencontrar sua mãe Monica, nos perguntamos se o cineasta não operava um certo deslocamento de um trauma nacional intitulado “Monicagate”. Em Prenda-me se for capaz, o tema da filiação e da cumplicidade perdida é exposto muito mais frontalmente, o vigor do golpe vem para cortar o sentimentalismo pela raiz. Se o assassinato em Monsieur Verdoux é motivado por uma necessidade incessante do personagem de voltar, ligado como por um elástico, a esta família que abriga uma deficiente, a essa cripple life, a esta existência aleijada que seria, ao mesmo tempo, a mais luminosa e a menos confessável, a mesma coisa vale para a vigarice em Prenda-me... Mas em sua dignidade de perdedor e em seu esguio uniforme de carteiro, Frank Abagnale Senior recusa-se a receber de seu filho os meios de reconquistar sua mulher. O Jovem homem precisa se resignar: “Minha criança, nós não nos casamos com nossos pais!” já cantava a fada Lilás de Pele de asno (mais uma famosa heroína-camaleoa). Com a mãe inacessível em sua nova felicidade, a irmã mais nova intocável por trás da vidraça e o pai morto, Frank Abagnale Junior acaba criando uma nova família com o pai-policial mais exigente que qualquer coisa: é a cena em que Tom Hanks abandona sua rigidez para esperar, mais em transe que um jovem apaixonado, que seu protegido retorne de uma fuga com objetivos incertos, uma última tentativa de metamorfose. O camaleão encontrou um terreno mais grudento que sua própria língua.

Em certos ambientes triunfa a espécie mais resistente. Percebendo os perigos que existem na permanência, os vigaristas tem mania de mudança. Em Monsieur Verdoux, as rodas do trem fazem a história avançar, e materializam elipses suficientes para nos fazer pensar que houve um assassinato, e que era o momento de se juntar (ou de alimentar através um outro futuro crime) à pequena família sofredora. Essa agitação ferroviária entretanto, não será suficiente para convencer o obstinado desejo de vingança da sociedade – à qual o próprio desencorajamento do personagem dá a mão de bom grado.

Aureolado com as asas da Pan Am, protegido por uma muralha de loiras, evoluindo com graça na era de ouro da aviação americana (e aqui Spielberg consegue reunir quase que todas as nostalgias), Abagnale deixa a realidade social mas reflete tão bem seu prestígio, que ele se torna o candidato ideal para uma recuperação de alto nível. Pois se em 1947, Verdoux terminava sendo executado, a América dos anos 2000 achou uma saída melhor para seus delinquentes geniais: se ajoelhando diante dos seus talentos, ela os reintegra para dar exemplo. Existe inicialmente, na leitura do epílogo, um truque de comédia (melhorada pelo carimbo da história real), seguido por uma abertura escandalosa sobre o cinismo – qualidade que raramente o triunfante Spielberg mostrou. A sociedade que suprimia Verdoux recicla Abagnale em um multimilionário (e o cinema também, por consequência). Visto esses dois filmes, temos a ideia de que a espécie do camaleão evoluiu pouco. Mas seu meio-ambiente, sim. Se Monsieur Verdoux atestava, segundo Jean Renoir, que sua época estava por se tornar “um mundo mais tenebroso”, como ele qualificaria o mundo de hoje, este mundo onde os camaleões poderiam desaparecer por não poderem se camuflar em um terreno que muda mais rápido que eles? Esse mundo onde, na deslumbrante vitória de sua reintegração, um Abagnale não tem mais o recurso do copo de rum do condenado nem a faísca da sobrevivência que acende no olho do velho lagarto? O tabuleiro do jogo se fechou.

Le fil à la patte du caméléon foi publicado originalmente na revista La Lettre du Cinéma, n°22, abril / maio / junho de 2003. Tradução: Evandro Scorsin.

A hora vazia

Uma investigação sobre os filmes existenciais franceses

Por Axelle Ropert

Um encontro

Há os espectadores que vão ao cinema no fim da tarde. Há aqueles, mais numerosos, que vão apenas à noite. Além disso, há esta coorte de estudantes, de desocupados, de idosos e crianças, em suma, de privilegiados, que frequentam apenas a sessão das 14h, enquanto todos os outros trabalham ou fazem a sesta. Se ir ao cinema no início da tarde preenche as horas vazias, estas, em contrapartida, por vezes se inscrevem na tela em um perturbador efeito de espelho. Veludo vermelho, cercaduras douradas, tela em miniatura. Nessa sala do Quartier Latin, com aromas de alcova libertina, vejo no início da tarde um filme negligenciado até então, apesar de anos de frequentação rohmeriana. Em Amor à Tarde (1972), reencontro, é claro, a grade moral dos filmes de Rohmer, mas um sentimento inédito nele perturba sua clareza. O afeto errante de um personagem, alguns abraços furtivos, a angústia difusa dos começos de tarde, uma incerteza das esperas parecem designar essa perturbação como um sentimento existencial. Não é um deslumbramento, mas, antes, um sentimento persistente que me leva a empreender esta investigação: o que é um filme existencial?

Primeira pista: o beijo de Heloísa

Há dois séculos, um primeiro beijo trocado na obscuridade de um bosque perturbara toda a Europa leitora de A nova Heloísa. “Não, guarde teus beijos, eu não poderia suportá-los. Eles são demasiado acres”, murmurava um homem muito jovem a uma menina muito jovem. O que enfureceu Voltaire e continua a perturbar dois séculos mais tarde é a escolha quase indecente desse adjetivo, “acre”, para qualificar as inquietações de dois jovens que não conhecem nada do amor. Reencontro essa acridez escandalosa, esse sentido do abraço clandestino e do prazer doloroso, em Amor à Tarde. Bernard Verley foge de Zouzou. “Não, guarde teus beijos, eu não poderia suportá-los”, já confessa Saint-Preux. “Eu te amo porque me impressionas... e me impressionas porque te amo”, sussurra, duzentos anos mais tarde, Bernard Verley a sua mulher. Podia-se imaginar Éric Rohmer capaz de tal indecência?

Primeiro enigma: a ausência de Rohmer

Pensando em A Mãe e a Puta (1973) e em O Homem que Amava as Mulheres (1977), tenho a convicção de que Amor à Tarde deslumbrou secretamente seus contemporâneos, Jean Eustache e François Truffaut, cujos filmes talvez não tivessem tido, sem ele, essa febrilidade que ilumina, inquieta toda uma porção do cinema francês dos anos setenta. Se um filme existencial sempre põe em jogo uma “verdade íntima”, essa, amarrada com três nós, de um cineasta, de uma época e de uma geração, como pôde Éric Rohmer, o mais secreto dos cineastas da Nouvelle Vague, cometer Amor à Tarde como se comete um erro, uma indiscrição ou um pecado? Ao contrário de A Mãe e a Puta, O Homem que Amava as Mulheres ou Um Só Pecado (1964), nem experiência privada nem urgência particular parecem alimentar esse filme sustentado por certo “anonimato existencial” do autor. É um enigma: o filme mais íntimo de Rohmer se fez em sua ausência? E esse enigma é acompanhado pela escolha curiosa de se representar através de duplos masculinos um pouco apagados (Bernard Verley para Rohmer, Jean Desailly para Truffaut), escolha que François Truffaut comentava explicando que “essa reserva se aplica às vezes aos meus filmes (Um Só Pecado), ou aos de Rohmer (Amor à Tarde), ela vem de certa modéstia (sim!) dos cineastas autobiográficos, inconscientes do que neles encanta e retém os outros”[1]. E se não se pudesse sonhar com um duplo melhor que seu fantasma?

Uma segunda pista: o fantasma de Proust (e uma falsa pista: Akerman contra Oliveira)

Essa presença fantasmática que não se compromete e prefere esperar sua hora é também a de Marcel Proust, cuja obra impõe uma mesma convocação das mulheres amadas, uma mesma vertigem diante das possíveis aventuras femininas encarnadas pelas passantes parisienses dissimulando uma mulher única e sempre outra, um mesmo surgimento de um pequeno mundo de desejos unicamente a partir da angústia de uma hora do dia, uma mesma Paris desértica reduzida a seus lugares intimamente estratégicos...[2] Se, “para liberar essa tristeza, esse sentimento do irreparável, essas angústias que preparam o amor, é preciso o risco de um fracasso”, a sedosa teia proustiana nem sempre basta para fazer surgir a aranha existencial, e A Prisioneira (2000), de Chantal Akerman é o exemplo mais recente disso. Se o luxo dos meios empregados já o afasta da pobreza desse cinema, A Prisioneira me parece ser sobretudo uma versão cultural de A Carta (1999), de Oliveira, de que o filme toma de empréstimo muitos partis pris (atores jovens demais para seus papéis, languidez das cenas, cores, Paris fantasmática...). Por que o que espanta em Oliveira, como a repetição de certas cenas em Francisca (1981), irrita em Akerman, como a repetição de certos diálogos em A Prisioneira? Talvez seja esse humor oliveiriano, tão difícil de definir, o que separa A Carta de A Prisioneira, esse humor que dá a última palavra da história e que não se pode reduzir, como em O Convento, a uma ironia barroquizante colocando lado a lado atores, réplicas e cenários, tão jesuíta que se torna às vezes asfixiante. O humor de Oliveira é sua ingenuidade, maneira de dar a suas invenções um perfume de descoberta, como se, aventureiro encalhado em uma ilha do tesouro, não deixasse de descobrir os loucos achados que, no entanto, ele mesmo inventou: poses dos atores, dicções, quadros. Onde Oliveira torna ingênuos seus partis pris radicais, Akerman os culturaliza dando-lhes uma patente de nobreza, isto é, signos identificáveis da presença da “Grande Arte”. Mas a investigação se extravia um pouco.

Segundo enigma: filmes de exceção, filmes de narradores

Seja Quatro Noites de Um Sonhador (1972) e suas cenas, na beira do Sena, de farniente musical de que não se imaginava que Bresson fosse capaz, seja O Segredo Íntimo de Lola (1968) e seu sentido da errância hippie de que não se pensava que Demy fosse entusiasta. Assim como Amor à Tarde, esses dois filmes, ignorados e únicos na filmografia de seus autores, verificam um mesmo segredo de fabricação: são os amantes de ficção — Rohmer, Bresson, Demy, Eustache — que fazem os mais belos filmes existenciais, ao passo que esses últimos poderiam prescindir do sentido estratégico da economia narrativa. O que o domínio ficcional dos narradores pode trazer ao filme existencial? 

Existe o exemplo, estritamente inverso, de um cineasta autor de um filme magnificamente ficcional no seio de uma obra que não é nem um pouco ficcional. Em La Maison des Bois, de Maurice Pialat (1971), é a obrigação de ceder à narrativa, senão à telenovela (trata-se de uma encomenda da televisão), que libera um sentimento insuspeitado no resto da obra de Pialat, a reconciliação (entre si e si, entre si e os outros), para além de todos os dramas, que confere à narrativa uma serenidade de longo prazo que o Charles Dickens de Grandes Esperanças não teria renegado. Aqui, a ficção apazigua e o sentimento existencial exaspera, a primeira amplifica o que o segundo rasura amargamente, em suma, o contrário de nossos contistas minimalistas.

Segunda pista falsa: o falso pudor

Um sentimento existencial pode ser acadêmico? Um personagem se recolhe de costas ou de meio-perfil diante de uma janela banhada por uma luz azulada e uma pequena música grave no piano desfia suas notas e toma conta... Ou então, no seio de uma conversa íntima, as frases se suspendem, os rostos de fecham e a montagem muito cut (“cut-cut-cut”, arrulham as espectadoras-galinhas) sobressignifica esse corte mútico do luto que entusiasmava o Claude Sautet tardio (Minha Secretária, 1995). Quantas vezes vimos isso recentemente, principalmente nesses filmes consagrados ao grande tema, cheio de contrição, do “Luto”? Se um sentimento se torna acadêmico quando é reduzido a ser apenas o signo de sua presença, ou melhor, a demonstração das precauções de uso com as quais rodeia-se sua manifestação, então essa maneira de fazer ostensivamente prova de pudor, de magnificar a elipse “arte e ensaio” contra os grandes quinquilharias psicológico-explicativas dos filmes comerciais, tornou-se o sinal agregador de todos esses filmes especializados nos não-ditos retumbantes que supostamente abririam o abismo de uma rachadura, essa rachadura que perdeu muito de sua elegância fitzgeraldiana.

Terceira pista: o verdadeiro pudor

Há, creio, uma outra forma de pudor nos filmes existenciais, uma forma inexpugnável, afirmativa, que, vencida, prefere ainda dar-se a máscara desse mortuário muito francês que encontramos no subtítulo crístico escolhido por Jacques Rivette para Out 1: “Noli me tangere”. Dois escritores talvez tenham inspirado essa forma de mortuário, Charles Péguy e Jean Paulhan, cuja associação antinatural condensa essa mistura de ardor e paragem, de retidão moral e de provocação, de palavras de ordem e de regras paradoxais. Penso, evidentemente, na juventude refratária dos filmes de Bresson, nesse gosto pelo feitiço frio (a cena do ônibus em O Diabo, Provavelmente, 1977), juventude que reencontramos no herói taciturno de O Segredo Íntimo de Lola ou no orgulho comatoso dos Cinéphiles de Skorecki (1988), na febre do Jean-Pierre Léaud de Out 1 (1970), nos enfants terribles da muito jovem Ferreira-Barbosa (Paris ficelle, 1982), na exaltação do herói de Patricia Mazuy (Travolta e eu, 1993), na obstinação do adolescente de Pierre Léon (L’Adolescent, 2001).

Terceira pista falsa: arre, afetos

De quais sentimentos tratam os filmes existenciais? Existe uma palavra que evoca uma maneira muito contemporânea de experimentar um sentimento, o “afeto”. Ter “afetos” é uma maneira de sofrer decantada pelo gosto da análise. É também fazer prova de uma autoironia, de uma forma de relativismo elegante de que são testemunhas as inquietações barthesianas dos Fragmentos de um discurso amoroso e cujo equivalente cinematográfico seria talvez o fading dos filmes dos anos sessenta de Antonioni. É muito chique, é uma coleção de sentimentos carregados de modo negligente, de que por vezes desvelamos, sem sermos otários da moda, o forro costurado com fios brancos, para logo voltar a se aprumar, não insatisfeito com os acabamentos: os fios brancos são de seda. Essa pose que encontrarmos em todos esses diários íntimos contemporâneos, geralmente masculinos, com frases elípticas e vagamente desgostosas, evoca-me o cacoete apontado por Marivaux para criticar os moralistas de seu tempo, o de um pessimismo de bom gosto que bajula, antes de tudo, o exercício saciado de sua lucidez. Rohmer já não declarava: “Sou extremamente sensível a esse charme existencial do cinema, por exemplo, tal como se manifesta hoje em Antonioni ou em Wim Wenders (...), o que não impede que eu continue sendo a favor de um cinema ‘otimista’”?[3] Nossos filmes existenciais recusam-se a submeter-se à clarividência desabusada do diagnóstico, e se falo de diagnóstico é porque esses filmes põem de fato a questão da doença, mas de um modo romano, até mesmo ciceroniano: “Seremos curados se quisermos”. A cura é mais misteriosa que a doença.

Quarta pista: a cor de um sentimento

Não sei se há um sentimento comum a todos esses filmes, mas uma cor, certamente. Verde-anis das paredes, malva de uma saia, ocre de uma gravata, amarelo escuro de uma camisa, bordô rosado de um lenço, verde-petróleo de uma gabardina, marrom alaranjado de um canapé, rosa velho de uma sombra... que tonalidade declina esse camaïeu*? É uma cor intermediária, não franca, como que tornada lânguida pela incerteza, que hesita entre o desejo e sua realização, a cor da espera consentida, da disponibilidade tardia, da hora vazia. É também uma cor envelhecida, desbotada pela angústia dessa espera, recoberta por um verniz, ou melhor, por um véu, como uma fina poeira depositada ao longo das horas, como um veludo puído. É a cor de uma época, a de um decênio prodigioso para o cinema existencial francês, que se abre em 1972 com Amor à Tarde e se fecha, em 1980, com Simone Barbès ou a Virtude (Marie-Claude Treilhou).

Quarta pista falsa: Philippe Garrel ou a fotogenia existencial

Sentido da pose lânguida, mutismo das conversas, desleixo elegante, sim, foi de fato Philippe Garrel quem, por sua constância, impôs o filme existencial como gênero cinematográfico. E, no entanto, de onde vem esse sentimento de que há planos que posso amar nele, muitas vezes de uma delicadeza espantosa, mas raramente um filme inteiro? Vangloriado por ter recuperado a dita “magia” do cinema mudo, o plano garreliano me parece muitas vezes guiado por um sentido consciente demais dessa graça epifânica de um suposto cinema das origens — e eu trocaria de bom grado Os Jovens Desajustados (1964) por La Imitación del Ángel (Adolfo Arrieta). Digamos que muitas vezes tenho a impressão de que é a fotogenia imediata de tal ou tal quadro, tal ou tal postura dos atores, que guia as escolhas de uma mise en scène que obedece de antemão a um princípio de “(n)iconização” da dor — enquanto os filmes existenciais de Rohmer, Truffaut e outros raramente são acompanhados por belezas plásticas imediatas. Encontraremos, é claro, em outro foto-cineasta amante do êxtase imediato, Sternberg, essa veneração pelas vidas das mulheres à altura de sua aura trágica, mas inseparável, neste último, de uma crueldade que falta em Garrel. Esse sentido exacerbado da fotogenia condena seu cinema a uma “fixação” sobre os anos sessenta e setenta, de que é testemunha essa escolha do branco e preto, em Inocência Selvagem (2001) por exemplo, esperando reencontrar o branco granuloso e o preto esfumaçado desses anos que conferiam, então, uma força de irradiação aos sentimentos. E essa fixação o conduz, em seus últimos filmes, a um dolorismo simplificador encarnado, em O Nascimento do Amor (1993), por essa sequência em que um dos personagens, mostrando uma janela, diz: “Foi aqui que Jean se defenestrou”, ou então pelo suicídio de Daniel Duval em O Vento da Noite (1999)... A “tenuidade” milagrosa da mise en scène garreliana, especialista em confeccionar uma renda existencial em que a delicadeza do ponto se acomoda à leveza do toque, revela-se rapidamente ultrapassada pelas cenas “pesadas”, em todo caso impotente a resistir diante de sua violência. Para dizer as coisas de modo trivial, Garrel é forte quando filma cenas fracas (dramaticamente) e fraco quando filme cenas fortes (dramaticamente). Talvez falte-lhe essa distância entre si (a experiência) e si (a filmagem), esse “repouso de intervalo” caro a Proust.

Quinta pista: o sentimento existencial francês é exportável?

Os jovens taciturnos de Corrida Sem Fim (Hellman, 1971) não se parecem com os heróis de O Segredo Íntimo de Lola (Demy) que evocam os de Quatro Noites de um Sonhador (Bresson) com os quais se aparentam os personagens dos Cinéphiles (Skorecki, 1988) que reencontram as poses de Férias Permanentes (Jarmusch, 1982) para melhor fundir-se nos abraços de Echoes of Silence (Peter Emmanuel Goldmann, 1966) que não teriam sido recusados pelo aprendiz de vampiro de Martin (George Romero, 1977)...? Sem dúvida, mas a aliança mais impressionante me parecer ter acontecido em outro lugar, em 1979, em O Fator Humano, o último filme de Preminger. Diante dessa miniaturização aterrorizante do mundo deixando desdobrar-se uma brincadeira de crianças em grande escala, que o Rivette de Out 1 não teria renegado, eu reencontro, muito longe da sofisticação corrediça dos célebres movimentos de câmera premingerianos (substituídos aqui por zooms), uma forma de desenvoltura inquieta própria a todos os filmes de Zucca e a certos Chabrol (cf. o epílogo de Negócios à Parte), um mesmo sentido da demência teórica vinda diretamente de Klossowski. Assim, as cenas de esconde-esconde silvestre entre espiões poderiam abrigar as palhaçadas de um Michel Bouquet disfarçado de asno em Vincent mît l’âne dans um pré (Pierre Zucca, 1975): nesses “bosques onde se apinha uma infância bufã” (Rimbaud), a angústia estrangula o riso. Quanto ao gesto que fecha o filme, quando o herói pega o telefone, escuta, desmorona e chora, como não pensar na última cena, estritamente idêntica, de O Segredo Íntimo de Lola? Nesse instante, quando Preminger retoma pela segunda vez, por meio de um suntuoso movimento de reenquadramento lateral, sua aposta de cineasta, fazendo troça in fine da pobreza plástica que doravante lhe sobreveio, impõe-se, à mostra, um encontro fulminante entre a morte de Hollywood e o sentido muito francês da existência perseguido nestas páginas.

Quinta pista falsa: contra o close

De agora em diante, quando um filme começa com um close, eu suspiro pesadamente. Essa irritação reenvia a uma questão: de onde vem a intimidade tão discreta quanto imperativa que nossos filmes existenciais instalam entre o autor, seus personagens e o espectador? Na maior parte dos filmes atuais, quando um cineasta quer instalar tal intimidade, ele utiliza de partida o primeiro plano, frequentemente com a câmera na mão, como se a proximidade do rosto e o espasmo do quadro reproduzissem à discrição esse precioso tremor existencial. Os filmes de Rohmer, Eustache, Demy ou Bresson se utilizam pouco do close e quase nunca da câmera na mão, preferindo o plano médio e fixo que alguns julgarão maçante. Essa distância intermediária permite, contudo, intercedendo entre o falso anonimato do plano distanciado e a implicação do plano aproximado, organizar uma delonga das efusões. Mas o que se espera exatamente?

Uma primeira chave: o lapso existencial

O resvalo entre a tensão interna da narrativa e o peso externo de uma época se condensa na invenção de um gesto, recorrente nos filmes aqui em jogo, que chamarei pomposamente de “lapso existencial”. É, por exemplo, no fim de Simone Barbès ou a Virtude, esse instante em que Michel Delahaye, nosso Burgess Meredith (o homem desfalecente do cinema de Preminger), assume os hábitos do crupiê para seduzir sua motorista, joga o jogo do encontro e então, de repente, descola seu bigode postiço e o coloca novamente como se não tivesse acontecido nada. Penso também nesta cena, em Les Cinéphiles, em que um menino faz três vezes a mímica de uma carícia (no peito de um outro) que jamais acontecerá. Penso na gag da coruja de faiança em O Fator Humano. Ou ainda em Philippe Léotard, em Rouge-gorge (Pierre Zucca), desatando seu lenço e revelando um pescoço ileso, sem a mítica cicatriz que lhe dava uma aura de aventureiro. Além disso, certamente, em Michel Piccoli prostrando-se sob o golpe de um “vou para casa”[4] fechando o filme de Oliveira.

A cada vez, no desvelamento de uma impostura de pobreza digna dos truques de prestidigitação do Magic Show de Orson Welles, a ficção declara sua renúncia e deixa aparecer, assim, uma realidade patética e suntuosa, a da solidão dos personagens. “Pois em uma breve iluminação ele entrevira um lampejo de luta e de valentia humanas” (Carson McCullers). Mas o controle desse peso documentário é imediatamente recuperado por uma ficção sempre valente que terá deixado inscrever-se furtivamente uma cicatriz testemunhando, diante de nossos olhos incrédulos, essa ferida.

Uma segunda chave: o risco da ingratidão

Eu falava da escolha do “plano médio” nos filmes existenciais e da suspensão do instante das efusões. Poderia também falar da impressão de “feiura plástica” que Amor à Tarde ou O Fator Humano deixaram em diversos espectadores de primeira hora, dessa morosidade dos cenários, personagens e atmosferas, que torna pesado os primeiros minutos dos filmes existenciais, dessa imersão nas águas assoreadas e dormentes da ficção, hall de um cinema pornô (Simone Barbès), escritório de tonalidade azinhavre pompidoliana (Amor à Tarde), despensa em que vegetam espiões meio senis (O Fator Humano). Esse sentimento de uma disponibilidade da narrativa é, portanto, inseparável da recusa de uma sedução imediata. Como a trivialidade pode servir assim ao despojamento progressivo do filme? Isso vai ao encontro, creio, de uma outra questão já posta: por que os grandes narradores minimalistas fizeram os mais belos filmes existenciais? A resposta é a mesma nos dois casos. Ter o sentido da narrativa, isto é, da economia da narrativa, permite que não se ceda às sereias impacientes do fervor imediato às quais até mesmo Godard, desde Atenção à Direita, não sabe mais resistir. “É isso que é formidável em Stromboli, isso foi meu caminho de Damasco: no meio do filme, fui convertido e mudei de óptica”, confessa Éric Rohmer[5]. No fundo, todos os filmes existenciais franceses têm algo do ascetismo de uma Via-Sacra rosselliniana: perseverança, espera, erupção. O milagre é simplesmente substituído pelo desmoronamento. Uma das qualidades dos contadores de histórias, a paciência, essa arte não de esperar, mas de deixar para mais tarde, permite empurrar o prazo de vencimento para melhor preencher, em uma cena final, todas as esperas — o esplendor terá a última palavra (e unicamente a última)[6]. Um cineasta deve saber esperar sua hora (vazia).

Uma terceira e última chave: a cena final

Mas de que desenlace se fala? Todos esses filmes são secretamente orientados a um mesmo tipo de cena final, a saber, um desmoronamento frontal do herói (Amor à Tarde, A Mãe e a Puta, O Segredo Íntimo de Lola, Simone Barbès, O Fator Humano...). Perguntava-me se um sentimento podia ter uma cor. Essa persistência na memória das cores dos filmes existenciais vem do fato de que os sentimentos aparecem neles pouco a pouco em sua materialidade escamada. Isso poderia ser uma definição do filme existencial francês: um filme sobre um personagem torna-se um documentário sobre seus sentimentos, em que a verdade de um sentimento não é outra que seu desamparo final.

Para terminar

Eu falava de certo anonimato existencial, desse deslumbramento fosco em que se escondem Rohmer, Bresson, Demy, Treilhou e os outros. É uma forma de reserva, voluntária pela recusa da narrativa diretamente autobiográfica, involuntária pois proveniente de uma verdadeira reticência em se expor, e tática, uma vez que só o desvio — por um personagem, um trajeto, uma ficção — permite o surgimento de uma verdade fulgurante, pois convertida, deslumbrando o espectador que, graças a essa cintilação, percebe o rosto do autor pego no flagra. Sim, creio que, no fim de Amor à Tarde, nas lágrimas inexauríveis de Bernard Verley, reflete-se o rosto surpreso de Éric Rohmer.

[1] Correspondance, carta a Paula Delsol, 12 de abril de 1977.

[2] cf. “La Passerelle”, La lettre du cinéma nº 6.

[3] “Le temps de la critique”, in Le Goût de la Beauté.

* [NdT]: termo sem correspondente em português, trata-se de uma técnica que trabalha com diferentes tonalidades ou matizes de uma mesma cor.

[4] Como não pensar em Um Rei em Nova York, no amargor político avassalador da última cena, quando o herói (interpretado por Charles Chaplin) compreende que o menino traiu seus pais? Nos dois filmes, o burlesco minimalista, que, muito rápido, tomou conta descaradamente do drama, interrompe-se in fine quando dois idosos ultrajantemente maquiados, herói joyceano ou rei desvanecido, se reencontram subitamente sozinhos diante de um neto órfão ou de uma criança traidora impossível. São duas maneiras de confessar-se vencido, duas formas de rendição, uma privada e outra política, ambas loucamente abstratas.

[5] “Le temps de la critique”, in Le Goût de la Beauté.

[6] Como sempre, há uma exceção a essa regra: em O Inocente, de Visconti, é justamente a opulência do aparato que, pacientemente saqueada por zooms intempestivos e pelo exagero dos sentimentos, serve à desolação final.

L'heure creuse foi publicado originalmente na revista La Lettre du Cinéma, n°20, outubro/novembro/dezembro de 2002. Tradução: Rafael Zambonelli.